{143.} A VÍGSZÍNHÁZ

Az eszme és megvalósulása

Budapest negyedik, más vélemények szerint – talán a Várszínház miatt – ötödik színházának létrehozása több szempontból is korszakhatár a magyar színháztörténetben. 1890-ben Fekete József, a Magyar Salon szerkesztője és munkatársa, a Pester Lloyd színikritikusa és dr. Silberstein (Ötvös) Adolf Budapest főváros közgyűléséhez beadvánnyal fordult, színházalapításukhoz kértek támogatást. A főváros nagylelkűségében bízva, ám részben az aggályokat ismerve dolgozták ki stratégiájukat. Mivel tudták, hogy az új színház potenciális vetélytársa a Nemzeti Színháznak és a Népszínháznak, tervükben aláhúzták, hogy az intézmény műsorán kizárólag vígjátékok és bohózatok szerepelnének – ezzel tovább tehermentesítenék a Nemzetit –; valamint azt, hogy az új színház a fővárosban élő idegen állampolgárok számára az évad tíz hónapja alatt – a százötven magyar előadás mellett – százötven idegen nyelvű vendégjátéknak adna otthont. Beadványukban felsorolták azokat a jelentős külföldi művészeket, akik megfordultak már Budapesten; ezzel is nyomatékosítva, hogy nem német előadásokról van szó. Kiemelték, hogy Budapest világvárossá fejlődésében döntő szerepet játszhatna az új intézmény. Ugyanakkor arra is kiterjedt figyelmük, hogy – a magyarosítási politikát szolgálva – két német ajkú városrész: a Lipótváros és a Terézváros központjának közelébe tervezzék a színházat. Sőt az idegen nyelvű vendégjátékok idején az állandó társulatot hazai „német” városokba küldték volna, hogy „a művészet nemes ihletével terjessze mindenhol a szellemi haladás, a jó ízlés és a szép iránti érzület fogékonyságát”.36

Ebben az írásban még azzal próbálták elaltatni a főváros gyanakvását, hogy a színház építési telke birtokukban van.

A főváros nyíltan nem utasította el javaslatukat, ám csakhamar kételyek fogalmazódtak meg mind a vállalkozás üzleti, mind a színház művészeti céljait illetően. Ez a vita – amely tulajdonképpen szorosan nem tartozik a Vígszínház történetéhez – olyan tényeket is a felszínre hozott, melyek nélkül nehéz megérteni a korabeli színházi viszonyokat, politikai törekvéseket. S ez a vita készítette elő az 1896-ban megnyíló, a szubvenciót nélkülözni kénytelen Vígszínház működési lehetőségeit.

A terv akkor kezdett komolyabb formát ölteni, amikor az állami színházak egykori intendánsa, gróf Keglevich István megvásárolta a {144.} Magyar Salont, és a színházteremtő akció főszereplőjévé lépett elő. Az alapítók 1891-ben, a Népszínház kezdeményezőihez hasonlóan, bejelentették az ingyen telekre való igényüket, s ennek érdekében a Variétés névvel tervezett színház helyett magyar intézmény felállításáról szóltak.

Külön érvrendszert s vitaalapot képezett a tervezett Vígszínház és a német nyelvű színjátszás viszonya. A Gyapjú utcai színház megszűnésével a fővárosban élő német anyanyelvű polgárság szórakoztató intézmény nélkül maradt. Ez többféle következménnyel is járt. Az osztrák és a birodalmi német kultúrkör nem érintkezett közvetlenül az Osztrák–Magyar Monarchia társfővárosával. A városban élő polgárok jó néhány színjátéktípust nélkülözni kényszerültek. A német színház bezárásával keletkezett vákuumban nemcsak Feketéék próbálkoztak – Lesser Szaniszló kérvényére koncesszió birtokába jutott egy német színház, amely végül nem valósult meg –, de a vele való fenyegetőzés a Vígszínház létrehozásának haditervében kiemelt helyet kapott. Sőt, a Vígszínház szorgalmazói – talán az idegen nyelvű előadások hatásos ellensúlyozásaként – nem győzték hangsúlyozni, hogy ha a Lipótvárosban egy hivatását betölteni képes hazai intézet alakulna, az örökre eltemetné a német színház eszméjét Budapesten.

Sokkal valóságosabb és érzékelhetőbb tendencia volt azonban a „Sängereiok” és az „Orpheumok” elszaporodása a német színházak hagyományos körzetében, a Terézváros központjában. A vacsorázóhelyet és táncalkalmat egyesítő vállalkozás színpadán folyó műsor azonban sem színvonalában, sem újdonságában nem pótolta a német színház repertoárját. Ezért lehetett a Vígszínház megalapítása a német színház pótlásának legfőbb alternatívája.

A főváros azonban nem segítette ingyen telekkel a Magyar Vígszínház Egyletet, amely 1891. június 15-én a főváros által kiállított színháznyitási engedély birtokába jutott. Mivel az egylet tagjainak szerény adományai nem voltak elegendők az építkezés elkezdéséhez, 1894. január 8-án megalakult a Magyar Vígszínház Részvénytársaság, melynek célját így fogalmazta meg alapszabálya: „a magyar színművészet pártolása, elsősorban Budapesten egy új magyar színház létesítése által, mely színház főképpen a víg műfajt lesz hivatva felkarolni”.37

A részvénytársaság kétszázhárom alapító tagot számlált, akik általában kétszáz koronás részvényt jegyeztek elő. Az alapító tagok között találjuk Bródy Sándort, Herczeg Ferencet, Szana Tamást, Porzsolt Kálmánt, Rákosi Jenőt, Vikár Bélát, Széll Kálmánt, Ugron Gábort {145.} is. A részvényes tagok közül azonban már hiányoztak a „protekciós, szent jelszavakkal, tőkekockáztatás nélkül spekuláló, előjegyzett koncessziós vállalkozók”.38 A legnagyobb részvényesek sorát dr. Szécsi Ferenc, a színház későbbi dramaturg-igazgatója vezette (16600 forint), őt Keglevich István (13400 forint), Faludi Gábor, a későbbi tulajdonos (12600 forint) és dr. Váradi Antal (12600 forint) követte. A részvénytársaság azonban ekkor még nem tudta az építkezéshez szükséges tőkét előteremteni, bár a vezető részvényesek osztalékukról is lemondtak. A kormányhoz fordultak, hogy kétszázezer forint kamatmentes kölcsönnel segítse az építkezést. Már a törvényjavaslat beterjesztését heves ellenérzés kísérte, a háromszor tárgyalt javaslatot az ellenzéknek – a kormánypárttal ellentétben teljes létszámú megjelenésével – sikerült leszavaznia. A Vígszínház monográfusa, Magyar Bálint sajnálja, hogy Mikszáth Kálmán is távol maradt az ülésről, így a vita lefolyását sem örökíthette meg. Nem kell azonban nélkülöznünk az ellenzéki Vázsonyi Vilmos véleményét erről a kérdésről, aki leszögezte, hogy a Vígszínház léte vagy nem léte a nemzeti géniusztól független; „csak el tud már lenni ma, hála az egeknek, vígszínház nélkül is, és van olyan erős, hogy nem roskad össze akár száz, akár ötven idegen nyelvű előadást tartanak a vígszínházban”.39 Vázsonyi a fővárosi közgyűlés döntésében észlelte a népszínházi párt győzelmét; de ő sem mérte fel helyesen a Vígszínház létesítésének hatását; úgy vélte, hogy csak a zengerájok sínylik meg az új színház létrejöttét. Vázsonyi azt is világossá tette, hogy ez a vígszínházi vita az egyházpolitikai küzdelemnek volt egyik állomása, {146.} hiszen a színház alapítói és alapításának pártfogói a szabadelvű egyházpolitikát támogatták. Végül Vázsonyinak sikerült a színház alapításának körülményeit mindentől függetlenítenie a legkézenfekvőbb – és valószínűleg az igazsághoz is legközelebb álló – észrevételével: „A vígszínház alapítói közt vannak nagy urak és kis urak. A nagy urak olcsó pénzen házi színházat akarnak maguknak emelni, a kis urak pedig üzletet akarnak csinálni.”40

A Vígszínház létrehozása tehát nem azért különleges és egyedi, mert kifejezetten üzleti alapon szerveződött. Erre – noha jóval kisebb tőkével – történt már ezelőtt is kísérlet. Nagyobb hangsúlyt kapott az, hogy a színház társadalmi és művelődéspolitikai szerepe alapjaiban változott meg. Míg a Nemzeti Színháznak és részben a Népszínháznak is magasztos művelődési és politikai célokat szántak, addig a Vígszínház fővárosi és állami segélyezésének ügye éppen ezeken a pontokon bukott meg. A francia bulvárszínházaktól beszerzett bohózati műsorában a nacionalista politikai körök kozmopolitizmust, a tervezett idegen nyelvű előadásokban pedig a magyarosodási törekvések elleni támadást láttak. Ezért válhatott a Vígszínház a polgári Magyarország jelképévé, mert dacolva a politikai, művelődéspolitikai kifogásokkal, dacolva az állami és fővárosi támogatás elmaradásával, magánerőből emelték. A Vígszínház felépítése nemcsak a hazai tőke színház iránti bizalmát bizonyította, egyúttal jelezte azt is, hogy megjelentek a polgári társadalmat építő érdekcsoportok kulturális intézményhálózatának első csírái. Jellemző a Vígszínházat végül megvalósító gazdasági és politikai elit összetétele. Faludi Gábor Devecserből érkezett deszkakereskedő, aki vagyont szerzett azzal, hogy fél áron megvette, majd némi haszonnal továbbadta az Operaház el nem kelt jegyeit. Szécsi Ferenc drámapróbálkozásokkal ostromolta a Nemzeti Színházat, apósa viszont beltagja volt a tekintélyes építőipari cégnek, a Haas és Deutschnak. Váradi Antal ismert író, a színiakadémia tanára. Gróf Keglevich István az állami színházak intendánsaként vált ismertté. A telekvásárláshoz és az építéshez hiányzó kölcsönt három bank adta, amelynek vezérigazgatói – Széll Kálmán, Lánczy Leó és Hatvani Deutsch Sándor – helyet foglaltak a Vígszínház Részvénytársaság igazgatóságában. De a magyar arisztokráciára, jelesen gróf Andrássy Tivadarra, a Vígszínház Részvénytársaság igazgatótanácsának elnökére várt az a szerep, hogy a színházépítő társaságba olyan személyeket toborozzon, akik nem nagyon törődnek kétszáz forintos részvényük további sorsával. Sőt ő az – valóságos és {147.} belső titkos tanácsosként –, aki kieszközli a Vígszínház királyi támogatását: évi négyezer forintot, amelyet a „Vígszínházban lévő udvari páholy bérlete címén a legmagasabb udvartartási javadalmazásnak művészi célokra szánt részéből” folyósítanak majd.41

A Vígszínház építésének története Budapest világvárossá fejlődésének is fontos állomása. Ha a korabeli városkép ismeretében szemügyre vesszük a főváros színházainak elhelyezkedését, feltűnő, hogy a Nemzeti Színház, a Népszínház és az Operaház Budapest fő közlekedési tengelye mentén helyezkedett el; míg az újonnan előbújó városrészekhez szinte semmiféle szórakozási intézmény sem kapcsolódott. Tömegközlekedési hálózat hiányában pedig csak azokra a fővárosiakra számíthattak a színházak, akik gyalog is elérhették a létesítményeket. Keglevich külön kiemeli a tervezgetés során, hogy az új színháznak a Lipótvárosban a Széchenyi tér vagy az Újépület közelében kell felépülnie, hogy a közönség kövezeten juthasson oda, ne makadámon vagy sáros körúton. (Fekete József a legelső tervek szerint a Teréz körútra, a Royal Szálló helyére álmodta meg színházát, ám a tőkeerős szállodaépítőkkel szemben nem volt esélye.)

A Vígszínház végső helyét a városépítési politika és a színház építésében részt vevő tőkés csoportok érdeke határozta meg. A fővárosból sugáralakban kiinduló főforgalmi utak összekötésére szolgáló nagykörút megteremtéséhez a Közmunkatanács segítségére volt szükség. Mivel a tervezett útvonalat szegélyező telkek tulajdonosainak nem volt építkező kedve, az építkezések megindulásához meg kellett nyitni a körutat. Jellemző adat, hogy Haggenmacher már 1870-ben megvásárolta a Vígszínházzal szemben lévő telkeket, de bérpalotáit csak 1900-ban építette fel.

A Vígszínház viszonylag könnyen kapott építési engedélyt a városfejlesztés szempontjából legfontosabbnak ítélt területen, a Weiss Manfrédtól és Bertholdtól vásárolt telken. Bár a Vígszínház alapítását követően nem győzik hangoztatni, hogy a részvényesek nem nyerészkedésből adták pénzüket a vállalkozáshoz, az új színház oly mértékben emelte a környék telkeinek értékét, hogy az ingatlantulajdonosok érdekeltté váltak az építkezésben. Nem kellett csalódniuk: az új városrészben a Vígszínház amerikai méretekben hatott az építkezési kedvre.

{148.} A Vígszínház építésének üteme összhangban állt a millenniumi építkezések ritmusával, sőt meg is előzte azokat, hiszen a teljes nagykörút átadására csak 1896. augusztus 31-én került sor. A mérnöki hivatal a Vígszínház telkén 1895. április elsején tűzte ki az építési vonalat. 1895. május 28-án az alagsorig, augusztus 13-án a felső párkány falazatáig, szeptember 17-én a mennyezethomlokzatig áll az épület. 1895 szeptemberében a villanyszerelésre és a villámhárításra, a gránitkő-munkálatokra, az üvegesmunkákra adják ki a szerződéseket. 1896 februárjában már fizették a szobrászati, festészeti munkákat, a vízvezeték, a fűtés és a szellőztetés szerelését, a színpadi bútorzatot. Bár az építők 1896. április elsején próbákra kész állapotban átadták a színházat, a művészek mégsem tudtak próbálni, mert az utolsó hónapra összetorlódtak az elmaradt munkák, s a mesterek egymást zavarták.

A bécsi Fellner és Helmer színházépítő cég tervei szerint, Havel Lipót építőmester kivitelezésével épült, szemből alig egyemeletnyinek látszó, fehér falú, barokk stílusú színház, nagy, fényes ablakaival, kacér díszítéseivel, cirádás kupolájával elnyerte a látogatók tetszését. Az épület lendületes alakzatai és architektonikus vonalai ellenére nem túldíszített, csupán a Lipót körútra néző homlokzat mozgalmasabb.

A kiugró üvegtetővel fedett kocsifeljáró mögött emelkedik a kupolás előcsarnok építménye tömör alsó és szabadon tagolt felső részével, amelytől két oldalra nyílnak a kétemeletes magasságú, felül nyitott teraszú lépcsőház szárnyai. A homlokzat középső része rotundaszerűen domborodik. E görbe felület emeleti részéhez az antik templomfeljárókat koronázó háromszögletű oromfal simul, amely két páros oszlopon nyugszik. A korabeli építészeti szakirodalom megrótta a tervezőket ezért a megoldásért: „Az architrávból csak anynyit hagytak meg, amennyi a két páros oszlop fejezetét betakarja, a többi egy szelelőlyuk kedveért ki van szakítva: a timpanont befödő párkányzatok tótágast állnak, s alattuk kificamított tagú géniuszok vannak a falhoz ragasztva.”42 Az előépületet Róna József figurái díszítették; ő készítette a bal és jobb oldali ablak fölött elhelyezett Kisfaludy Károly- és Csiky Gergely-szobrot is.

Az épület központi helyiségéből, az ovális, oszlopos előcsarnokból a színház legutolsó zugába is el lehet jutni. Itt találkoznak a színház lépcsői, itt találkozik a nagy körfolyosó két vége, innen vezetnek harántirányú átjárók a nézőtérre. A megnyitáskor a kissé alacsony földszinti nézőtéren két csoportba osztva, 22 sorban 596 zártszék állt. A proszcénium két oldalát három-három páholy keretezte. Az {149.} első emelet jobb oldalán kapott helyet a Mária Terézia korabeli ízléssel berendezett udvari páholy. A látogatók tekintetét ez a gazdagon díszített proszcénium az első és második emeleti páholyokra vonzotta, melyekhez mindkét oldalon széles, amfiteátrális erkély csatlakozott. Az első emeleten 20 páholyt és 217 erkélyszéket, a második emeleten 4 páholyt és 399 ülőhelyet alakítottak ki; a kilencsoros ülőkarzat mögött teljesen elkülönítve helyezték el a 420 személyes állókarzatot. A nézőtér tölcsérszerű kiképzése folytán a Vígszínház akusztikája is páratlan lett.

A mennyezetet a Helmer és Fellner cég állandó munkatársának, Theodor Friedlnek pazar stukkó- és figurális díszítései ékesítették. A Lotz-tanítvány Krenner Viktor pedig pompás allegóriát festett Tiepolo modorában. A freskót a Magyar Szalon leírása így örökítette meg: „A mennyezeti festmény központját a világirodalomból vett alakok menete képezi. Falstaff korsóval a kezében, mögötte Don Quijote lóháton, lándzsáját forgatva, Sancho Panza, szirének, cintányért csattogtató, táncoló Faunok. A felhők közül ereszkednek le a föld felé, az emberiség felvidítására; a víg múzsa vezeti őket, még egyszer a magasba felröppenve, a jelképies álarccal jobbjában, tőle jobb oldalt, felhőkön trónolva, a fuvolajáték múzsája, bal oldalt állva a líra múzsája és a tánc múzsája, azzal egy csoportot alkotva, és épp készülőben, hogy társnőjétől megváljék. Az előtérben bohóckodik a szatíra egy középkori udvari bolond személyében, korbáccsal kezében, félig hátra, Thália felé fordulva és mintegy parancsszóra várva. Puttik röpködik körül ezt a fő csoportozatot, mely a csillárnyílást övezi. Utóbbi által keresztülszelve, a kép alsó szegélyén, erős alapként, festett barokk architektúra van, jobbról és balról lépcsőzetekkel, amelyeken a nemzetek törnek felfelé, hogy ujjongva köszöntsék a jövevényeket. Az architektúra legszélsőbb kiugrásán két géniusz ül, a magyar heraldika jelvényeivel és zászlójával kezeikben. Egy amorettek által tartott színházi függönyön szinte végiggázol a fő csoport. A kép felső szegélyénél szabadon, zivataros felhők felett a dicsőség géniusza lebeg, harsonával kezében. A felhőkből egyéb géniuszok hajolnak elő a komikus csőcseléket bámulva.

A festményt hét, a szegélyen alkalmazott és a kép felületébe mélyen benyúló domborműcsoport övezi, ezek közt egy ittas bakkhánsnő fölött elröppenő pegazus, egy aranykoszorút tartó géniusszal a hátán.”43 A mennyezet hátsó részén nemtők tartják Jókai Mórnak, Szigligetinek és Gaál Józsefnek az arcképét.

{150.} A 14 méter széles, 8 méter magas színpadnyílás keretezte 24 méter szélességű, 12,5 méter mélységű színpadhoz 13,5 méter szélességű, 7 méter mélységű hátsó színpad csatlakozott. A lovak és kocsik színpadra telepítéséhez a hátsó színpad mögött elhelyezett dobogó szolgált. A zsinórpadlás 20 méter magas volt, kétemeletes munkakarzattal. A kortinát Krenner Viktor Mátyás királyt és Beatrixot ábrázoló festménye díszítette.

A színházban a közönség kényelmét tizenkét ruhatár szolgálta, ám – mint ez a korabeli újságcikkekből kiderül – ez sem volt elegendő a tolongás elkerüléséhez. A tűzbiztonságnak azonban minden tekintetben megfelelt az új színház, a legkorszerűbb tűzjelző készülékekkel látták el. Veszedelem esetén a közönség az emeleti teraszról az utcára juthatott, a földszinti előcsarnokból pedig teljesen megosztva távozhatott. Az első emeleten büfé és cukrosbolt volt, míg a karzati publikumnak sörözőt és borozót nyitottak.

A látogatók kényelmét szolgálta az alagsorban elhelyezett fűtőberendezés és az a „pulzátor”, mely óránként hatvanezer köbméter levegőt juttatott a nézőtérre.

Ha valaki szép időben az emeleti teraszról – ahol kezdetben még dohányozni is lehetett – kitekintett, a szeme elé táruló látvány nem volt idilli: „Az új színházzal szemben állott egy mogorva, kopott, hatalmas malom. Az éjjel-nappal okádta a füstöt a környékre. Hepehupás, rossz járda terült el a tutulgatva gördülő maradék lóvasút vágányai mellett. (Két vendég-lovat fogtak a Margit-híd előtt minden ilyen sárga, hosszú lóvasúti alkotmányba, hogy a »jármű« fel tudjon kapaszkodni a lejtős menetű hídra…) Sem jobbról, sem balról az új színház közelében semmiféle számba vehető tisztességes épület! Csak deszkapalánkkal bekerített üres telkek, faraktárak, éjszakai búvóhelyei tolvajoknak és rablóknak, akik e rosszul világított tájon nem egy embert ütöttek le, akárcsak pár évvel azelőtt is… A legközelebbi valamirevaló vendéglő az Újvilág, a Nájewelt, ahogy az akkori németbe ojtott pesti zsargon nevezte volt. Ez is az indóház közelében. Aztán egészen a Vígszínházig úgyszólván vége volt a világnak” – írta emlékezésében Szerémy Zoltán.44 A Budapesti Hírlapnak a Vígszínház megnyitásáról szóló tudósítása igyekezett szépíteni a képet: „A Vígszínház a Lipót körúton épült, a Margit híd mellett, közelében a lóvasútnak és a villamosnak, a főváros két fő {151.} közlekedő eszközének. Az épület maga kívülről nem sokat mutat, ami hat rajta, szép arányú, barokk stílje. Hosszúkás, minden oldalról utcára néző ház, amelynek főbejárója és kocsiföljárója a Lipót körúton van, oldalt csak a királyi páholyhoz vezet kocsiút.”45

A Vígszínház üzemeltetésére Faludi Gábor, Szécsi Ferenc, Keglevich István és Váradi Antal már 1894-ben megalapította a Vígszínház Bérlőtársaságot, amely 1896-tól 1906-ig vette bérbe a színház épületét a Vígszínház Részvénytársaságtól. Mivel a színház építése szinte teljesen felemésztette a részvénytársaság tőkéjét, sőt jó időre eladósodott, nincs abban semmi meglepő, hogy a legnagyobb részvényesek igyekeztek befektetett pénzüket visszanyerni, ők kaptak lehetőséget a színház üzemeltetésére, a nyereség megszerzésére. Először a társulat szervezésénél bizonyosodott be, hogy a színházirányításnak nem ez a legjobb módja. Váradi Antal ugyanis – mivel a szerződtetésekben nem tudott együttműködni Keglevich Istvánnal – kivált a társaságból. Döntéséhez hozzájárulhatott, hogy a nyakába varrt részvények megvásárlásakor minden ingó és ingatlan vagyonát kénytelen volt megterhelni. Előbb Vízvári Gyulával, a Nemzeti Színház tagjával próbálták meg Váradit pótolni, s csak ezután esett a választás Ditrói Mórra. Ditrói munkáját azonban sokszor akadályozta a bérlőtársaság elnöke, Keglevich István, aki a magánszínház intendánsának szerepében tetszelgett. Felülbírálta Ditrói szereposztását, próbarendjét, az ügykezelés nem megfelelő rendje miatt próbákat tiltott meg. Faludi és Szécsi azonban ragaszkodott Ditróihoz, s amikor a művészeti igazgató, aki alkalmazottja volt a bérlőtársaságnak, 1897 áprilisában benyújtotta lemondását, nem fogadták el. Keglevich nem hátrált meg azonnal, csak 1898. augusztus elsején hagyta el a bérlőtársaságot, részvényeiről társai javára lemondva. Szécsi Ferenc 1901-ben – éppen a millenniumot követő gazdasági válság miatt – kényszerült a Vígszínházból való kivonulásra. Faludi kifizette Szécsit – a hagyomány szerint a 250000 korona névértékű részvényekért 60000 koronát adott –, majd szinte valamennyi részvény megszerzésével a Vígszínházat családi színházvállalattá alakította át. Noha a művészeti titkár dr. Komor Gyula, a gazdasági főnök Wis(z)ter Ernő volt, a három Faludi fiú csakhamar bekapcsolódott az igazgatásba: 1901-től Miklós dramaturg-igazgatóként, 1902-től Sándor adminisztratív igazgatóként, Jenő, miután évekig jogtanácsos volt a századfordulón, 1911-ben művészeti igazgató lett. Mindhárman részvénytulajdonossá is váltak, sőt nagybátyjuknak, a színház gazdájának, {152.} Faludi Ignácnak is jutott néhány papír. Faludi Gábor tehát tudatosan készült a családi vagyon: a Vígszínház átörökítésére. 1911-től már mindhárom fiú neve ott szerepel az időről időre megújított bérleti szerződéseken, melyeket a részvényfölényükből következően szintén családi részvénytársasággá alakított Vígszínház Részvénytársasággal kötöttek. Ebből a szempontból is korszakhatár a Vígszínház létesítése. Bár az alapítás néhány mozzanata, az alapításban részt vevők bizonyos köre emlékeztetett a 19. század színházteremtéseire, Faludi Gábor, a Vígszínház tekintélyes vezetője nem színházigazgatóként, nem színészként, nem íróként került az intézmény élére. Tartós pozícióját kizárólag pénzének, gazdasági sikereinek köszönhette. Faludi üzleti őstehetségét jól jellemzi, hogy fiai pályaválasztását tudatosan irányította, így biztosítva az általa teremtett színház jövőjét. A Vígszínház ebben a tekintetben is modellértékű a magyar színháztörténetben, a Faludi család históriája pedig a hazai polgári társadalomfejlődés jellemző tendenciája.

Megnyitó

A Vígszínház alapításának szinte valamennyi mozzanata és megnyitásának körülményei erőteljesen éreztették, hogy az új intézmény szakít a hagyománnyal. A millenniumi ünnepségek keretébe illeszkedő színháznyitó előadást csak Jókai Mór alkalmi darabja emelhette a magyar irodalmi, művészeti és politikai közélet eseményévé. Ezért a színház hivatalos megnyitóján A Baranghok, vagy a peoniai vojvoda című Jókai-vígjáték került színre, melyet Jókai az alkalmi művek törvényszerűségeinek figyelembevételével állított össze. Az írófejedelem 1896. május elsejére időzítette drámája cselekményét és hatásait, mégis színre került még kétszer. A programadó darab valójában Az államtitkár úr című Bisson-mű, s mivel Ferenc József látogatásakor, 1896. május 6-án sem erőltették Jókai művét, ezzel Az államtitkár úr hivatalosan is nyitódarabbá vált. Jókai műve – teletömve a magyar színjátékok zsáneralakjaival – annak a társadalmi és politikai környezetnek volt maró szatírája, amelyben az új színház megszületett. Nem lehet csodálkozni rajta, hogy a Lipótváros és a Terézváros publikuma értetlenül szemlélte ezt a színjátékot. Ezzel szemben Bisson műve, még ha csak külsőségeiben is, azt a polgári társadalmat népszerűsítette, melynek mielőbbi magyarországi meghonosítását hőn óhajtotta a Vígszínház nézőközönségének valamennyi {153.} rétege. Bár a színház bukásának lehetősége még sokáig kísértett, Az államtitkár úr előadásán a színházzal szemben támasztott valamennyi ellenérv megdőlt. A szórakozni vágyókat nem zavarta a nagykörút ideiglenessége, a közlekedési nehézségek. A társulat tagjai is csak rövid ideig maradtak ismeretlenek: három nap múlva Hegedűs Gyula nevétől visszhangzott a város. A helyárak sem rettentették el a közönséget, noha az új színházban jóval többe kerültek a jó helyek. Aki a földszinti, legelőkelőbb proszcéniumpáholyban akart ülni, 35 forintot kellett fizetnie, de a másodemeleti állóhely csak 30 krajcár volt. Összehasonlításul: a Nemzeti Színházban a földszinti vagy az első emeleti páholy elővételben 13 forintba, míg a harmadik emelet harmadik sorának zártszéke 40 krajcárba került. Ugyanekkor a Népszínházban a földszinti páholyért 11 forintot, a karzati ülőhelyért 40 krajcárt, az állóhelyért mindössze 20 krajcárt kellett fizetni.

A társulat

Amikor még csak tervekben élt az új színház eszméje, ellenzői döntő érvként azt hozták fel: nincs elég színész, akikből az új színház színvonalas társulatát megszervezzék. A Magyar Salon már 1891-ben tiltakozott a megállapítás ellen, s Bercsényi Béla, a Nemzeti Színház tagja és a színiakadémia tanára a Fővárosi Közgyűlésben emelt szót a Vígszínház pártolása mellett, hogy tanítványai ne tűnjenek el vidéken – a valóságban mégsem ment könnyen a dolog. A színházalapítás gyakori művészeti igazgatócseréi mögött a társulat szerződtetésének nehézségeit kell gyanítanunk. A hagyomány szerint Vízvári Gyula egyenesen a Nemzeti Színház tagjait akarta irreálisan magas gázsival átszerződtetni. Annyi bizonyos, hogy Vízvárit megkereste az új színház vezetősége, aki rögtön – ahogy a Nemzeti Színház iratai között fennmaradt dokumentum bizonyítja – szerződésének megerősítésére használta ki a helyzetet.

Bár már Váradi Antal is talált megfelelő tagokat: Lánczy Ilkát, Hunyady Margitot, Haraszthy Hermint, Pécsi Paulát, Ráthonyi Ákost, Molnár Lászlót, Kazaliczky Antalt, Tapolczai Dezsőt és Gyöngyi Izsót, a színház pénzemberei úgy oldották meg az egyre sürgetőbbé váló kérdést, hogy Kolozsvárról Ditrói Mórt szerződtették, társulatának derékhadával. Így került a Vígszínházhoz Beregi Oszkár, Góth Sándor, Hegedűs Gyula, Péchy Kálmán, Szerémy Zoltán. Gál Gyulát és Delli Emmát hosszabb kolozsvári múlt után Aradról hívta az új színházba {154.} a frissen kinevezett igazgató. Balassa Jenő is vidéki társulatból került a fővárosba; Nikó Linát pedig a Városligeti Színkörben fedezte fel Ditrói. A legfiatalabb tag, a tizenhat éves Varsányi Irén színiakadémiai tanulmányait szakította félbe a Vígszínház kedvéért. A Nemzetiből végül – Lánczy Ilka mellett – csak a mellőzött Fenyvesi Emil érkezett a könnyű múzsa hajlékába.

A szerződtetett színészek szerepkörei bizonyítják, hogy az új színház a vidéki színházak műsorstruktúráját kívánta meghonosítani a fővárosban, csakúgy, mint korábban Miklósy Gyula az István téren tette. Lánczy Ilkával igyekeztek átcsempészni a Nemzetiből a francia társalgási vígjátékok szellemét, míg Gyöngyi Izsót – Goldstein Számi nevezetes megformálóját – a „burleszkebb” komikumra szerződtették. De betöltötték a „drámai műfaj” valamennyi szerepkörét, sőt Molnár Lászlóval, Beregi Oszkárral „kothurnuszos színészek” is érkeztek az első társulathoz. (Csakhamar távoztak is…) Hunyady Margitot a vidék Jászaijaként, Kalmár Piroskát pedig nemzeti színházi színészként jellemezték. Fenyvesi Emilnek bonvivánszerepeket, Góth Sándornak komoly és férfias jellemszerepeket szántak. Ráthonyi Ákos és Sziklai Kornél szerződtetése pedig bizonyítja, hogy számoltak operett bemutatásának lehetőségével is. Delli Emma (szubrett), Szilassy Rózsa és Nikó Lina (komika), Tapolczai Dezső („bel-ami”), Balassa Jenő és Szerémy Zoltán (epizód- és karakterszínész), Hegedűs Gyula és Szép Aladár (szalonkomikus) jelenléte alapvetően meghatározta, hogy a Vígszínház elsősorban azokat a színjátéktípusokat kívánta ápolni, amelyeket 1891-ben a Magyar Vígszínház Egylet elhatározott: vígjáték, szalondráma, bohózat, vaudeville.

Anyagi korlátokkal és a Nemzeti Színház patetikus stílusával csak részben magyarázható, hogy a Vígszínház vezetői miért döntöttek az ismeretlen, vidékről érkezett színészekből szervezett társulat mellett a Nemzetiből való elszerződtetések helyett. A kolozsvári színészek Ditrói Mór irányításával túl voltak az együttessé szerveződés első időszakán. Az is előnyére vált ennek a társaságnak, hogy a klasszikus művek és a francia társalgási vígjátékok mellett könnyedebb műfajok is szerepeltek repertoárján. Nem elhanyagolható szempont az sem, hogy a Nemzeti Színház Vígszínházba szerződött tagjai sztárokként kezdték volna pályafutásukat a minden hagyomány és törzsközönség nélkül alapított színházban. A francia vígjátékok és bohózatok nem voltak alkalmasak arra, hogy deklamáló színésznagyságok játsszák el őket, hiszen ezek a színjátéktípusok nem ismerik az {155.} abszolút főszereplőt. Sem a felszarvazott férj, sem a házasságtörő asszony nem lehet pozitív drámai hős. Még kevésbé a házibarát vagy a „tisztes polgári otthonba” véletlenül bekerülő mondén hölgy. Az alakok nagy részének pedig kizárólag dramaturgiai funkciója van; szövegük is lényegesen rövidebb, noha a szerep pontos és hibátlan eljátszása rendkívül fontos a színjáték megértéséhez, sikeréhez. S ez a mozzanat azt is érthetővé teszi, miért nem felelt meg sem Váradi Antal, sem Vízvári Gyula a Vígszínház művezető (azaz: művészeti) igazgatói posztjára: olyan rendezőre volt szükség, aki fegyelmet tartva ura a társulatnak, s színpadi tapasztalata, határozott elképzelései révén képes a tökéletes színészi és színpadtechnikát követelő előadás megteremtésére. Ditrói Mór esetében ez olyan művészeti elképzelésekkel társult, amelyek lehetővé tették a színházi stílusváltást. Ditrói tudatosan kereste a közvetlenebb, természetesebb játékmodort. Komédiások című emlékezésében Ernesto Rossi budapesti vendégjátékához kapcsolja stílusújító törekvéseinek kezdetét: „Valami világosság támadt lelkemben, biztonságérzése töltötte be agyamat és szívemet. Így kell játszani – így kell beszélni, mozdulni a tragédiában. Belülről kell kipattannia mindennek. Gazdagabb lettem. […] Úgy éreztem, hogy hivatás vár reám a magyar színészet életében.”46

Ditrói Mór Kolozsvár falain túlnőtt eredményeinek, sikereinek köszönhette, hogy a Vígszínházba került. A kolozsvári színház anyagi lehetőségein belül igyekezett minden színjátéktípusnak saját stílust kicsiszolni, s természetességre törekedni. A Vígszínházban azonban kezdetben csak a francia bohózat stílusának megteremtésére nyílt lehetősége. Ám ebből a szükségből később erényt kovácsoltak: a francia háromszögdarabokat nehéz lett volna deklamálni, de a színészekkel {156.} egyenrangú főszereplővé előlépett „házasságtörő” ágyat sem lehetett a háttérfüggönyre ráfesteni. Mivel a színjátékok helyszínei és rekvizitumai is fokozták, fokozhatták a félreértéseket, nem lehetett a dramaturgiailag fontos funkciót csupán „jelezni”. A színpadi természetesség ábrázolása azonban nehezebb feladat volt, mint a szigorú szabályokhoz kötött, teátrális mozdulatokkal kísért deklamálás. Csak igazán kiforrott színészegyéniség volt képes megvalósítására. Ditrói Mór pályájának legjobb ismerője, Mészöly Tibor fontosnak tartja az új stílus kialakulásában azt a közönség-lélektani mozzanatot, amely csak az átélhető dolgokat fogadja el hitelesnek. „Ennek a pszichikai folyamatnak lényeges eleme az az öröm, hogy részt vehet az előadás által elérajzolt drámai talány (ilyennek minden jó színpadi műben lennie kell) megfejtésében. Hogy részese egy folyamatnak, mely többé vagy kevésbé magával ragadja, melyet belső énjében maga is alakítgat, észrevéve egy-egy apró jelet, tudatosan vagy tudat alatt továbbkombinálva a jellemekből, a szituációkból folyó drámai lehetőségeket.”47

Ráadásul a „jól megcsinált darabok” egyik ismérve, sőt kötelező tartozéka az úgynevezett nagyjelenet (scéne ¤ fair), melynek bekövetkeztét a néző többé-kevésbé előre látja. Az író fő törekvése, hogy ezt a nagyjelenetet előkészítse, felkeltse a befogadó várakozását, fenntartsa a feszültséget és bizonytalanságot. Általában ezekben a színjátékokban a középpontban álló alak stratégiájának egyes lépésein keresztül (színlelés, tettetés, hazugságok, szerepcserék) tart a cselekmény a nagyjelenet, majd a megoldás felé. Ezeket a valóságos élethelyzetekre emlékeztető mozzanatokat pedig csak úgy lehet hihetővé tenni, ha a szereplőket alakító színészek olyan természetességgel formálják meg a figurákat, hogy alakításuk nemcsak hitelessé válik a néző számára, hanem azt is elhiteti, hogy a színjáték világában lévő többi alak sem gyanakszik semmire. Ugyanígy teljesen életszerűnek kell lennie valamennyi színpadtechnikai körülménynek is, hiszen a kergetőzések, üldözések, elrejtőzések csak így lehetnek hitelesek. Ezekben a színjátékokban nemcsak a jól pergő, hatásszünetekkel megszakított, metakommunikációs jelekkel kísért dialógusé, valamint a percről percre kiszámított, a távozások és belépések magas színvonalú megkomponálásával kialakított nagyjeleneté a főszerep. Csaknem ilyen fontosak a körültekintő rendezői munkával tökéletesített technikai hatások (villamos csengők, elforduló ágyak stb.) is. A rendező immár nem lehetett szereplője is az előadásnak, hiszen a kulisszák {157.} mögötti munka egyenrangúvá vált a kulisszák előtt, a színpadon folyó játékkal.

A kitűnő összjáték mellett két kiemelkedő művészegyéniség jelentette a Vígszínház fő vonzerejét. A színiakadémiát végzett Hegedűs Gyula meddő vidéki évek után került Ditrói kolozsvári társulatának érintésével a Vígszínházba. Megjelenése – középmagas termet, szikár, de erőt mutató testalkat, inkább markáns, mint szép arc kiemelkedő nagy orral – és egyénisége jó ideig meghatározta szerepkörét. Ám a francia bohózatok nevetséges alakjait oly természetességgel, minden színpadiasságot félretéve játszotta el, hogy a közönség az általa megformált karaktereket egytől egyig hitelesnek találta. Úgy lépett ki a színpadra, mintha nem is szerepet játszana: egyszerű, keresetlen mozdulatokkal élt, s karakterisztikusabb gesztusai sem emlékeztettek a színpadi ágálásra. Ráadásul képes volt dikcióját a romantikus szavalóstílusból a modern beszélőstílushoz igazítani. Beszédtankönyvében maga is megfogalmazta ezt a változást: „A mai generáció meghódolt az igaz, közvetlen hang előtt, de eltévelyedett egy nagy része. Nem számol a dimenziókkal, és motyogását nem hallja senki, pedig a beszédnek csak természetesnek kell hatnia, a játéknak igaznak és közvetlennek kell látszania. […] Meg kell tehát találni, érezni azt a mértéket, amelynek alkalmazásával a beszéd természetesnek, közvetlennek hat, és a csendes elmélkedés, az emelkedő lendület vagy a szenvedély kitörése egyformán igaz lesz.”48

Hegedűs Gyula első vígszínházi szerepeit így örökítette meg emlékezésében: „Évente legalább ötször estem bele valami fürdőkádba – különböző bohózatokban –, néhányszor kabát nélkül fogott el a rendőrség, és nem kevesebbszer menekültem a rajtacsípetés elől női ruhában.”49 A színház műsorában mind nagyobb teret hódító magyar {158.} színjátékok később komolyabb feladatokhoz juttatták. Meghatározó szerepe volt Molnár Ferenc Az ördög, Lengyel Menyhért Taifun, Bródy Sándor A tanítónő, Timár Liza, Heltai Jenő A Tündérlaki lányok című drámájában; s ezekben a alakításokban mellőzött minden sablont, s szinte egész színészi lényében újjáalakult. Legnagyobb rezonőr szerepét, Az ördögöt Ermete Zacconi átvette tőle, s saját repertoárjába illesztette.

Hegedűs Gyula mellett Varsányi Irén határozta meg a Vígszínház arculatát, aki első átütő sikerét a Trilbyben aratta. Ezt mély- és többértelmű szerepek követték: Erzsébet (Bródy Sándor: A dada), Juli (Molnár Ferenc: Liliom), Kerner Ilona (Lengyel Menyhért: Taifun); Tóth Flóra (Bródy Sándor: A tanítónő); Cécile (Herczeg Ferenc: Kék róka) – bár Osztrigás Micijét (Georges Feydeau) is szívesen fogadta a közönség. Tökéletes színpadi beszédkultúrájú, minden színészi modorosságtól mentes művész volt. Kosztolányi Dezső úgy vélte, hogy a Liliomban érte el művészete tetőfokát: „Ez a szerep vág egyéniségéhez. Letompított egyszerűség… s valami nagy-nagy fáradtság… az új emberek elernyedő idegessége… A kitörő, kiabáló latin szenvedély helyett, mely kiéli magát és tombol, szótlan szenvedés, jelzése az érzésnek, egy intés, egy elhallgatás, fojtott és modern pátosz. Ezen a területen mozog. Szélesebb skálája nincs. Itt azonban templomian egyszerű, igaz és megindító.”50

A társulat többi tagjáról csak egy-egy kiugró siker, egy-egy emlékezetes alakítás mozaikcserepeit őrizte meg a színháztörténet. Hiába kísérte Fenyvesi Emil első szerepeit, különösen Svengáli-alakítását a Trilbyben hallatlan népszerűség, ezután csak az Ocskay brigadéros címszerepében figyeltek fel rá, noha ő játszotta ifjú Nagy Istvánt (Bródy Sándor: A tanítónő), Orsay Sándort (Molnár Ferenc: Farsang) és az Izrael című Henry Bernstein-darab főszerepét. Delli Emma Osztrigás Miciként és Trilbyként szerzett hírnevet magának; korai visszavonulása miatt nem teljesedhetett ki pályája.

A kezdetben jellem- és epizódszerepeket megformáló Góth Sándor és felesége, az 1903-ban a színházhoz szerződött Kertész Ella a Vígszínház jellegzetes művészegyéniségévé nőtte ki magát. Hatalmas sikert arattak Henry Bernstein komoly darabjaiban, a Baccarat-ban és A tolvajban. Sőt Góth Sándor fordított és rendezett is; többek között éppen Bernstein műveit.

{159.} A színház műsora

Ha a francia bohózatirodalom nem is volt olyan termékeny és sikeres, mint amilyennek Keglevich István a tervezgetések korában lefestette, a Vígszínház valóban néhány francia színház sikerdarabjaiból alakította ki a műsorát. Az, hogy szinte csak francia vígjátékokat és bohózatokat játszottak, megváltoztatta a színházművészet szerepét, hiszen a Vígszínház kapcsán sem erkölcsnemesítésről, sem a nemzeti érzés ébrentartásáról, de még irodalmi igényről sem lehetett beszélni. Ugyanakkor a színházi előadás külsőségei: az egyenruhás nézőtéri személyzet, a gazdagon díszített, barokkos pompájú környezet, a premier társadalmi eseménnyé emelése, a színházat körülvevő intézményhálózat (színházi lapok, jegyirodák, a színház utáni társas együttlétre alapított szórakozóhelyek) bizonyítják, hogy a színház kiemelt szerepet kapott a polgárosodásban, a polgárosításban. A Vígszínház megvalósulása, azon túl, hogy épületével emelte a főváros fényét, hozzájárult a nagykörút és a városrész gyorsabb ütemű épüléséhez, a polgári nyilvánosság reprezentatív terévé vált; és annak a szabadelvű művelődéspolitikának a győzelmét is jelentette, mely nem az állami ideológiát kívánta szolgálni, nem a Magyar Tudományos Akadémia által elfogadott irányelveket tartotta mértékadónak. A színház alapítását szabad, ideológiai meghatározásoktól mentes, hatalmi jóváhagyás nélküli polgári tevékenységnek fogták fel, s a Vígszínház megteremtése azt a törekvést példázta, melyet Vázsonyi Vilmos így fogalmazott meg: „Magyarország szabad föld. Itt mindenki hadd keresse a maga kenyerét tisztességes vállalkozás útján, a maga módja szerint, és mindenki hadd mulasson a közrend és erkölcs korlátain belül a maga kedve szerint.”51

Ezt az elvet azonban már az első évad végén elvitatták a kritikusok. Silberstein {160.} Ötvös Adolf a Pester Lloydban megjelent cikkében a jó vígjátékokat hiányolta. Szécsi Ferenc, a színház dramaturgja igyekezett megfelelni a vádakra. A Nemzeti Színház szűkkeblűségét hozta fel védekezésül. Az állami intézmény ugyanis nem engedte át (francia) vígjáték-repertoárját, ahogyan azt korábban a vezetőség – Paulay Ede is – ígérte. Szécsi a színház gazdaságos üzemeltetésének érdekében azt is kijelentette, hogy a magánszínház nem tud kísérletezni, így a jó vígjátékok hiányáért a Nemzetit illeti megrovás. Egyúttal leszögezte, hogy csak a színházbérlő részvénytársaság tagjai szólhatnak bele a műsorba. Elismerte, hogy a Vígszínháznak is vannak erkölcsi, hivatalos és hazafiúi kötelezettségei, de legfontosabb feladata, hogy fennálljon, hogy megéljen. A kritikusok ennek ellenére élesen bírálták a Vígszínház műsorpolitikáját. Hevesi Sándor 1900-ban így fakadt ki a színház műsora ellen: „A Vígszínház már eddig is sokat ért el változatosság dolgában. Adott tragédiát, komédiát, társadalmi színművet, bohózatot, énekes játékot, némajátékot, mozgófényképeket, balettet, alkudozott egy olasz operatársasággal, s most már igazán csak az operett és a birkózás van hátra.”52 Bár Hevesinek abban igaza van, hogy a színház műsora későn körvonalazódott – csakúgy, mint annak idején a Pesti Magyar Színházé! –, ám kétségtelen, hogy a műsor gerincét a korszakban mindvégig a francia bohózatok és vígjátékok adták; s az is igaz, hogy számos kiemelkedő sikerű színjáték hónapokig is uralhatta a repertoárt. Érdekes, hogy az élvonalbeli szerzők sokszor nem arattak kiugró sikert. Georges Feydeau csupán 1899-ben az Osztrigás Micivel lépte át a száz előadást. Alexandre Bisson két évvel később A hálókocsik ellenőre című bohózatával tudta Az államtitkár úr sikerét túlszárnyalni. Az Oscar Blumenthal–Gustav Kadelburg szerzőpáros 1898-ban a Mozgó fényképek, 1899-ben Az Aranykakas című bohózattal aratott sikert, míg Robert de Flers és Gaston Armand de Caillavet művei közül csak az 1908-ban színre került Király iránt mutatkozott élénkebb érdeklődés. Jelentős siker volt még 1902-ben Antony Mars–Henry Kéroual Az őrnagy úr című bohózatának száznyolc előadása.

A műfaj sajátosságaiból eredő visszásságokat csak fokozták a kényes ízlésű kritikusok elvárásai. Lukács György például így vélekedett Beöthy László művéről: „A Kovácsné megbukott. A közönségnek nem tetszett és punktum! Ebben a műfajban más kritérium nincs. Talán jobb, talán rosszabb a sikert aratott bohózatoknál; én azt hiszem, jobb; például a rendőrtisztviselő gyönyörűen megfigyelt alak – itt a közönség jókedvének a foka dönt.”53

{161.} A kritikus véleményéhez hasonlóan a színház vezetősége sem támogatta a bukott bohózatokat. S a nagy és közepes sikerek mellett sok a csúfos bukás. Oscar Blumenthal és Gustav Kadelburg Viszontlátás címmel megírta Az Aranykakas folytatását, amelyet 1899-ben mindössze ötször játszottak. De ugyanígy járt Alexandre Bissonnak A vizsgálóbíró című, 1901-ben előadott bohózata is.

A bohózatok léhaságát, frivolságát, mosdatlanságát újra meg újra kárhoztató véleményeket némiképpen ellensúlyozzák Kosztolányi Dezsőnek 1913-ban írott, ezt a színjátéktípust sirató nosztalgikus sorai: „Milyen frissek voltak egykor ezek a francia malacságok! Az emberek pezsgős vacsora után suttogva mesélték el egymásnak a tartalmát, a vidéki szakállas apák felutaztak a premierre, a budapesti ifjúság pedig szívdobogva szorongott a széksorokon – látcsővel –, hogy a csipkés ing minden csücskét lássa. Azóta kissé elfakultak. Mi szoktunk hozzájuk, vagy a franciák lettek illedelmesebbek, nem tudjuk eldönteni. […] A Vígszínház ezekkel a darabokkal tűnt fel. Akkoriban nehézkesek voltak a színészeink, állig begombolkoztak, és koturnusban jártak. A Vígszínház megtanította őket beszélni, hadarni, decens pikantériákat mondani, táncolni, versenyt rohanni a száguldó cselekménnyel.”54 Ezzel szemben Hevesi Sándor már 1901-ben ezt követelte: „Hagyjanak föl már a francia és a magyar frivolitásokkal egyaránt, s adjanak már olyan színdarabokat, melyeket rendőrtiszti és orvosi érzelmek nélkül lehet végignézni.”55

{162.} Magyar Bálint Vígszínházról szóló könyvében szemléletesen mutatta be, hogy a Vígszínháznak a politikai körökhöz fűződő viszonya alapvetően meghatározta a kritikusok írásait: „A kritika… némiképpen ingadozik a megértés és a felháborodás között. Keszler József például a Tisza-garnitúra kritikusa. A Nemzetbe ír, majd Az Ujságba. A Nemzet Tisza Kálmán lapja, később Az Ujság Tisza Istváné. Eleinte a kormánykörök érdekeltek a Vígszínház ügyeiben, ekkor Keszler is megértő. »A színházi üzletre nem a pikantéria végzetes, hanem az üres ház« – írja. Később, Tisza István idejében Faludi már önállósult, a színházhoz a kormányköröknek nincs közük. Az Ujság kritikusa tehát kényesebb ízlésű lesz, türelmetlen a malacságokkal szemben. »Röff, röff… « – kezdi például egyik írását, jelezve, hogy disznóságot látott. (Nincs elvámolnivalója?)”.56

Kosztolányit kell megint csak segítségül hívni annak érzékeltetésére, mennyire tiszavirág-életű volt ez a műsorréteg. A Vígszínház 1909-ben mutatta be Georges Feydeau Vigyázz a nőre! című művét, ennek kapcsán Kosztolányi már a bohózati hagyományt temette: „Az ágy… Strófákat lehetne írni és carmen lugubrét, hogy mennyire kikopott a bohózatból. Egy nő ébredt benne egykor, mikor Georges Feydeau még fiatal volt, és ez a nő két marokkal szórta szét a forró színházba a tavaszt és a csókot. […] És ma is ott áll az ágy a színpadon. Hatalmas rézágy. Egy fehér szerelmi csatatér. És mi látjuk, és nem tapsolunk, és nem botránkozunk, és nem nevetünk. Csak nézzük, és tudomásul vesszük, hogy egy bútor van előttünk.”57 Hogy Kosztolányi nem az értelmiség divatos spleenes szerepjátékát akarta olvasóira rákényszeríteni, az is bizonyítja, hogy az 1910-es években már nincs a Lipót körúton olyan bohózat, amely előadásszámával kiemelkedett volna.

A Vígszínház legelső százas szériája, a Georges Du Maurier regényből dramatizált Paul M. Potter-színmű, a Trilby (1897. május 5.) sikere jelezte, hogy a bohózatok mellett ez a nehezen megnevezhető színjátéktípus is helyet kért a színház játékrendjében. Az irodalomtörténészek és a kritikusok nem tudtak magyarázatot találni a hasonló cselekményű, dramaturgiájú, problematikájú színjátékok sikerére. A megítélést az is bonyolította, hogy ezek a művek nemcsak középszerű irodalmi alkotások, de dramaturgiai fogyatékosságuk miatt színjátékként sem élvonalbeliek. A közönség ettől függetlenül heves érdeklődéssel vagy hűvös elutasítással fogadta a színpadi hatást kereső darabokat. Kosztolányi maga is értetlenül állt a jelenség előtt: „Az ilyen harmadrangú színművek a kisebb-nagyobb és sokszor kínos {163.} pszichológiai zökkenőkön csak azért küzdik át magukat, hogy a közönségből a hatásosabb jelenetek után biztosan váltsák ki a jól megérdemelt tapsokat. Hiába kutatunk valami drámai probléma, valami általános szempont után, melynek magaslatáról az ember az egész drámai akciónak mélyebb jelentőségét átlátja, mindenütt ijesztő hézagokat lelünk.”58

A Vígszínház ebben a tekintetben is feladta a leckét, különösen Henry Bernstein darabjainak előadásával. Bár a népszerű francia színműiparosnak nem minden színjátéka aratott kivételes sikert, az 1906-ban bemutatott Baccarat (La Rafale) és az 1907-ben eljátszott A tolvaj (Le Griff et le Voleur) fogadtatása bizonyította, hogy a közönség hatása alá kerül a nagyjelenetben robbanó feszültségnek, s nem veszi észre a drámai mű fogyatékosságait. Szini Gyula így jellemezte a francia drámaíró alkotóművészetét: „A Bernstein darabjai igazi »grande machine«-ok voltak, amelyek a nézők idegszálait szisztematikusan és mesteri ügyességgel feszítették a végsőkig. Az embernek az előadás közben eszébe sem jutott, hogy a szerzőnek nézetei, észrevételei, álláspontjai vannak.”59 A közönséget mindez nem zavarta, s A tolvaj premierjén a Vígszínház egykor késve érkező, fecsegő, a színpadnak hátat fordító publikuma hirtelen megváltozott. Kosztolányi így jegyezte fel ezt a színháztörténeti mozzanatot: „Ma este pár pillanatra hallani lehetett a nézőtéren a csodás, fojtott, halálos csendet, a színházak sikert jósoló döbbent csendjét. A nézőtér rendesen nem csendes, még a legizgatóbb jeleneteknél sem. Ezer és ezer halk neszből összeszűrődő zaj, tompa suttogás, lábujjhegyen való járás-kelés, puha, elhaló rebbenés olvadnak egymásba, mikor az előadást jelző harang megkondul, s a függöny fellebben. Csend van, de mintha millió finom légyszárnyacska csattogna láthatatlanul a levegőben. Mostan egy bársonyos páholyajtó csukódik be halkan, most egy színlap csördül meg, most a cukorka dobozkartonjának zaját halljuk, most a szomszédunk lélegzetvételét. Ma ezeket a hangokat sem lehetett hallani. Visszafojtott lélegzettel, égő szemekkel görnyedtek előre a fejek, feszült merevséggel, piros arccal hallgatott a közönség, mintha lázban lett volna. Átbűvölten figyelt mindenki s tökéletes csend volt, a nagy sikerek izgatott, halálos csendje.”60

Kosztolányi többször hangot adott kételyeinek, szerinte a siker mámorító hatása a színházból jövet már az utcán elmúlik, s a „kritikus vonhatja a vállát, s mondhatja, ez nem irodalom. Bernstein a zúgó, a tomboló színházra néz, és nevet. Nincs-e igaza neki?

{164.} A mai színházi est beigazolta, hogy igaza van.”61

Ez a kritikarészlet jelzi azt a folyamatot, mely a színházi kritikát függetleníteni igyekezett az irodalombírálattól. Ebben sem az irodalom-, sem a színikritika nem követte Kosztolányit, s így a színjátékok megítélése irodalompolitikai, ideológiai, sőt politikai ütközőponttá válhatott; ez különösen a hazai polgári színjátékok esetében szembetűnő.

A Vígszínház megteremtésének körülményei, a dinamikusan épülő Budapest központi helyén való felépítése is bizonyította, hogy ennek a színháznak fontos szerepet szántak a modern polgári társadalom kialakításában. A színház közönségformáló, népművelő feladatát azonban az állami szubvenció hiányában az új létesítmény nem vállalhatta. Közönségnevelő feladatáról mégsem mondott le teljesen, időről időre igyekezett a francia bohózatokra és vígjátékokra alapozott műsorát olyan drámai művekkel kiegészíteni, melyek nemcsak a kaszszát gazdagították, hanem a kulturális közvélemény szemében döntően megváltoztatták az intézmény megítélését.

A Nemzeti Színház és a Vígszínház viszonyát csak elejtett megjegyzésekből rekonstruálhatjuk. Nem tudjuk, mennyire gondolta komolyan a Lipót körúti színház vezetősége a Nemzeti Színház vígjáték-repertoárjának átvételét, hiszen a törekvés meghiúsult a Nemzeti elzárkózása miatt. Sokat elárul a két színház viszonyáról, hogy a Nemzeti – éppen a Vígszínházzal várható versenye miatt – már 1896. február 25-én sürgette állandó párizsi színdarabügynök szerződtetését.

A legelső olyan mozzanat, amely a Nemzeti Színház és a Vígszínház kapcsolatát alapjaiban érintette, Keglevich István személyéhez fűződik. Hangsúlyozni kell azonban, hogy nem csupán személyi ellentétekről van szó, noha a kortárs emlékezők nem látták az események közti összefüggéseket.

Amikor Keglevich István helyzete a Vígszínház Bérlőtársaságban megrendült, a művelődéspolitika irányítói az állami színházak élére való kinevezésével {165.} igyekeztek a Nemzeti Színház pozícióit az új intézménnyel szemben megerősíteni. A Vígszínház megalakulását követően ugyanis a Nemzetiben is emelni kellett a vezető művészek fizetését; a gazdasági egyensúlyt pedig takarékossági intézkedésekkel – elbocsátásokkal – és a műsor átszervezésével kívánták fenntartani. Erre a feladatra Keglevichet szemelték ki, aki kellő eréllyel látott munkához. Ezeket a törekvéseket azonban gazdasági és magánéleti összefonódások terhelték, gazdasági érdekeket is sértettek – például Keglevich „visszahozta” szerelmét, Lánczy Ilkát a Nemzetibe. Az új intendáns intézkedéseinek az lett a következménye, hogy Csillag Teréz, Lánczy Ilka riválisa, és Jászai Mari a Vígszínházhoz szerződött. Jászai, akinek legendás tragikai szerepei iránt a Nemzetiben is megcsappant az érdeklődés, a Vígszínházban még ellentmondásosabb helyzetbe került. Bár Racine Phaedrájának (1900. április 18.) premierje után lármás tüntetéssel ünnepelték a nagy tragikát, még a lovakat is kifogták volna kocsijából, sem a társulat, sem a közönség nem volt felkészülve erre a repertoárváltásra, s üres házak előtt játszották a francia klasszicista drámát. Amikor a Vígszínház 1900. november 3-án bemutatta Giovanni Verga A farkas című drámáját, Bárdos Artúr az előadás hatását így próbálta meg szavakba önteni: „Valóságos kéjjel nézem el újra és újra, hogy a láz, mely talán a Jászai csodálatos – nem félelmet, de áhítatot keltő – alakjából, bűvölő hangjának zenéjéből árad szerte, mint ragad magával mindenkit, aki játszik és aki szemlél.”62 Majd kissé csalódottan jegyzi meg, hogy ennyi szép és túlságosan komoly siker után bemutatták a Tartalékos férjet. A történet hitelességéhez hozzátartozik, hogy a Verga-drámának nem volt átütő sikere, mindössze tizenegy alkalommal adták. Ezt Henri Meilhac és Ludovic Halévy A kis mama című vígjátéka követte már november 8-án, s Guthi Soma és Rákosi Viktor bohózatát csak 1900. november 22-én tűzte műsorára a Vígszínház. A sikertelen premier után Jászainak még annyi reménye sem maradt új szerepre, mint a Nemzeti Színházban. Keglevich jóslata tehát bevált: „ha a drámát és tragédiát akarja a Vígszínház deszkáira vinni, akkor annak üzemét a legrövidebb idő alatt felforgatja és annyira megkárosítja, hogy csakhamar szakítás fog beállani.”63 Jászai a következő évadra visszaszerződött a Nemzeti Színházba.

Ez a különös közjáték azonban mégsem múlt el teljesen nyomtalanul a Vígszínház történetében. Mivel Csillag Teréz pártfogója Herczeg Ferenc volt, az Ocskay brigadéros című új Herczeg-darab is a Vígszínházban került színre; Csillag Teréz pedig megkapta Zrínyi Ilona szerepét. {166.} Herczeg Ferenc így írt emlékiratában döntéséről: „Történelmi drámám a Nemzeti színpadára kívánkozott, de én a Vígnek adtam, nem is adhattam volna a Keglevich vezetése alatt álló színháznak.

Faludi Gábor igazgató örömmel vegyes rettegéssel fogadta. De előttem sem volt egészen világos, a Vígszínház közönsége egyáltalán hajlandó lesz-e történelmi szomorújátékot végigülni? Mind ez ideig a legbolondabb francia bohózatokkal tartották, a vetett ágy a színpad nélkülözhetetlen kelléke volt, és mikor híre ment az Ocskaynak, akadtak színházi időjósok, akik úgy vélekedtek, a lipótvárosi közönség nevetni fog, ha farkasbőrt lát, és ásítani, ha a magyar szabadságról beszélnek neki. A színházban azonban többnyire más történik, mint amit az okos emberek várnak, és a Lipótváros izgatott érdeklődéssel és lángoló lelkesedéssel fogadta a darabomat.”64

Az Ocskay brigadéros színrevitele a Vígszínházban megsértette azt az íratlan törvényt, hogy a magyar történeti drámának a Nemzeti Színházban a helye, látványos győzelme pedig a Nemzeti Színház fiatal igazgatójának, Beöthy Lászlónak a pozícióját is megingatta. Elérkezett végre az a pillanat, amikor a Vígszínház olyan társadalmi esemény színhelye lett, amelyre alapítása óta vágyott; s immár a nemzeti frazeológia sem csak szavakban, érdektelenségbe fulladó alkalmi előadások képében öltött testet. Ismerve az esemény személyi rivalizálásból fakadó kicsinyességeit, mégis elmondható, hogy a mindvégig csak csírájában létező magyar liberális társadalom kialakulásának egyik jelentős állomása volt az Ocskay brigadéros vígszínházi színrevitele, amelyet hiába szerettek volna Rákóczi emlékének „megsértése” miatt ellehetetleníteni. Herczeg Ferencet a siker bűvöletében beválasztották a Vígszínház Részvénytársaság igazgatóságába. Azon túl, hogy ezzel a színház háziszerzőjévé kívánták avatni, egyúttal mintha kísérletet tettek volna a polgári szellemi elit megteremtésére is.

Az Ocskay brigadéros sikere egyúttal bebizonyította, hogy a Vígszínház társulata képes komoly drámai előadás létrehozására. Rögtön felröppent a hír: a színház Az ember tragédiája bemutatójára készül; Hevesi Sándor pedig úgy vélte, hogy a Lipót körúti intézmény megtalálhatja helyét a magánszínházak versenyében: „nagyon szépen virágozhatik a Nemzeti mellett, mint modern drámai színház, föltéve, hogy a Nemzeti Színházzal szemben való természetes előnyeit okosan tudja kihasználni”.65

Pukánszkyné Kádár Jolán szerint a magyarosodás hirtelen fellendülő konjunktúrája, a nagyobb közönség, a jövedelmezőbb sorozatos {167.} előadásokra való törekvés, s nem utolsósorban a Nemzeti Színházzal kirobbanó verseny terelte a Vígszínházat a magyar dráma felé. A század első éveiben még nem volt jelentősebb számú előadható magyar dráma, ezt igazolta mind a Víg-, mind a Nemzeti Színházban megrendezett magyar ciklus. Ám eközben egyre erőteljesebben körvonalazódott a polgári dráma megteremtésének lehetősége. A száz estére tervezett magyar ciklust ugyan még leginkább Herczeg Ferenc művei köré rendezték: Ocskay brigadéros című történelmi drámájának századik előadásával kezdődött, majd színre hozták a szerző A Gyurkovics lányok és a Balatoni rege című művét. Ezenkívül Fényes Samu Kuruc Feja Dávid és Bródy Sándor A dada című színműve emelkedett ki huszonöt, illetve tizenhat előadással. A döntő fordulatra azonban várni kellett az új írónemzedék színrelépéséig.

Harsányi Zsolt a Vígszínház műsorát ismertetve már 1912-ben megjegyezte, hogy a színház nemcsak a magyar, hanem a modern külföldi daraboknak is otthont ad. Harsányi nem részletezte ezt a műsorréteget, s ha történt is kísérlet, sokkal szerényebb lelkesedés fogadta, mint a magyar drámaírók műveit általában. S bár a színháztörténet azóta is makacsul ragaszkodik ahhoz, hogy a Lipót körúton a kortárs külföldi szerzők szinte kezdettől fogva jelen voltak, az 1920-as években rendezett emlékezetes Csehov-bemutatókig modern drámai mű hiteles tolmácsolásban nem került a Vígszínház repertoárjába.

Az is igaz, hogy a színháztörténet-írás csak az eredeti magyar bemutatókat vette figyelembe, amikor a Vígszínház műsorát ebből a szempontból értékelte. A színház alapításakor azonban majdnem egyenlő súllyal esett latba az eredeti műsor és az idegen nyelvű vendégjátékok programja. Nem vezet eredményre, ha a vendégjátékok későbbi szerepét vetítjük vissza a Vígszínházra. Ezeket az előadásokat nem két állam között létrejött kulturális megállapodások eredményeiként, s nem is ad hoc szervezett, pénzkereső turnékként kell értékelnünk. A külföldi vendégjátékok a Vígszínház műsorának szerves részét képezték. Ezt bizonyítja, hogy a részvényeseket levélben figyelmeztették a bemutatókra való elővételi jogukra. Különösen az első években volt meghatározó a Vígszínház játékrendjén a külföldi társulatok fellépése, bár a „Burgtheater tagjainak” vendégjátékát 1897 májusában nézőtéri tüntetés zavarta meg. 1897 októberének elején és végén öt-öt napot két olasz társulat: Gustavo Salvinié és Ermete Zacconié játszott, november végén két estén a francia Gabrielle Réjane és társulata szerepelt, míg decemberben újabb nyolc napot ismét {168.} a Zacconi-féle társulat foglalt el. A nagy aktorok a klasszikus és a korabeli ziccerszerepek mellett elvétve a modern drámairodalomból is válogattak. (Ibsen: Kísértetek, Hauptmann: Magányos emberek). 1901-től Otto Brahm, 1904-től Max Reinhardt együttesének meghívásával pedig a Vígszínház vezetősége már tudatosan mutatta be a modern európai színházművészet legizgalmasabb törekvéseit.

A Vígszínház 1899. október 12-én tett kísérletet először modern drámaíró színrevitelére. Henrik Ibsen Kis Eyolf című háromfelvonásos színműve – magyarországi bemutatóként – öt alkalommal került színre. A kritika egyhangú elutasítással fogadta a darabot; s feltette a kérdést: miért éppen a Kis Eyolfot kellett a Vígszínháznak előadni.

Nagyobb sikere volt A takácsok című Gerhart Hauptmann-színműnek, amely 1900 szeptemberében Jászai Mari (Luise) közreműködésével – Krecsányi Ignác 1895-ben a Budai Színkörben megtartott magyarországi premierjét követően – került a Vígszínház műsorára. Nem egészen világos, hogy a Budai Színkör előadásának kedvezőtlen kritikai fogadtatása ellenére miért ez a mű lett Jászai Mari vígszínházi bemutatkozásának egyik fő állomása. Hacsak nem a hatalommal való dacolásként kell értékelnünk a darabválasztást. A német császár, II. Vilmos ugyanis A takácsok előadása miatt mondta fel bérletét a Deutsches Theaterben; Krecsányi pedig Bánffy Dezső miniszterelnök kifogásaira kénytelen volt az előadásokat beszüntetni. A takácsok tizenötször került színre, amely a berlini ötszáz előadással szemben szerény eredmény, de Hauptmann korabeli budapesti fogadtatását – talán éppen a dráma előéletének s Jászai vonzerejének köszönhetően, aki naplója tanúsága szerint a tizenkettedik előadásig „gyalázatosan bizonytalan” volt – mindenképpen felülmúlta. Talán mégis az állt a viszonylagos siker hátterében, amit az előadásról Hevesi Sándor jegyzett fel: „A Vígszínház úgyszólván átültette a darabot a lipótvárosi tőkés osztály számára. Látványosságot csinált a komoly intelemből.” 66

A rendezés

A magyar színházi rendezés történetében is új fejezetet nyitott a Vígszínház létrehozása. Ditrói Mór a Vígszínház játékstílusának kialakításában vállalt következetes és tudatos szerepével összhangban a színjáték valamennyi alkotóelemének harmonikus összehangolására törekedett.

Ferenczi Frigyes Színház és rendezés című munkájában kitűnő érzékkel {169.} vette észre, hogy a színházi forradalom a színpadi dikció reformjára korlátozódott Magyarországon. Ám Ditrói Mór rendezői tevékenységének részletes elemzése bemutatja, hogy eközben gyökeresen átalakult a rendezőnek a színházi előadás létrejöttében játszott szerepe. A kortársak igyekeztek Ditrói egyéniségével magyarázni azt az ellentmondást nem tűrő határozottságot, amellyel a színház adminisztratív ügyeit (szerződtetés, szerep[át]osztás) intézte. De Ditrói a művészeti kérdésekben (színészvezetés, a beosztott rendezők munkájának felülbírálása) sem alkudott meg. Az új színház minden más szempontot háttérbe szorító profitorientált szellemisége megkövetelte, hogy a vezető rendező feleljen a színházi előadás sikeréért. A rendező nevével vállalt szavatosságot az előadásért, s az író és a színészek egyenrangú alkotótársává lépett elő. Ferenczi még 1910-ben is hajlott arra, hogy a rendezés elsősorban gyakorlati feladat; a rendező nem vesz részt közvetlenül a műalkotásban: „éppen az a hivatása, hogy szervező erejével takargassa, láthatatlanná tegye a munkáját, a dolog fáradalmát, verejtékét. Az az anyag, mi rendelkezésére áll színházánál, másképp él és mozog, mint ő kívánná, mint az ő lelkivilágában él, mert az egyén szabad. A színész mint egyén, éppen, hogy az. Szabhat határt, célt a rendező a festőnek, a színész játékát csiszolhatja, tompíthatja, élénkítheti, de a tulajdonképpeni cselekvés mégsem a rendezőé, az ami a művészetben döntő, mindig hatalmán kívül áll.”67

Ditrói oroszlánrészt vállalt a modern értelemben vett rendező adminisztratív feladatkörének megalapozásában, és körvonalazta a rendező művészeti lehetőségeit.

A Vígszínház irattárában fennmaradt beírókönyv tanúsítja, hogy a színház birtokában már a legelső években számos színdarab várt előadásra, melyeket részben önjelölt szerzők küldtek, részben a színház előleggel kötött le vagy ügynökök útján jutott hozzá. Ennek ellenére nem alakult, nem alakulhatott ki a Nemzeti Színház drámabíráló bizottságának tevékenységéhez hasonló gyakorlat. Az új színház frissességét éppen annak köszönhette, hogy nem kötelezte el magát hónapokra előre. Mivel azonban egy-egy sikernek ígérkező darab bukása alaposan beleszólhatott a műsorrendbe, mind a színház vezetésének, mind a művészeti személyzetnek az addigi színházi gyakorlatban ismeretlen rugalmasságot kellett tanúsítania. Így fordulhatott elő például az, hogy Bródy Sándor A tanítónő című darabját minden előzetes dramaturgiai munka nélkül fogadták el előadásra, s csak az olvasópróbán derült ki, hogy a színmű túlságosan hosszú. {170.} Bródy felhatalmazására Ditrói alaposan átdolgozta a művet: „A próbatáblát letöröltettem. A darabot hazavittem. Elő a kék ceruzával – hajnalig működött a ceruza. Beszúrtam, összevontam, a darabnak jó egyharmadát kihúztam. Másnap délre két felvonással készen voltam. Odaadtam a szerzőnek, hogy nézze át. Megölelt – akceptálta.

Éjjel a főszerepeket újra szerepezték. Következő napon megkezdtük a rendelkezőpróbát.”68

Ditrói Mór anélkül, hogy az esetnek túlzott jelentőséget tulajdonított volna, megjegyezte, hogy a darab éppen a császármetszés után lett életerős; s azt is, hogy a kék ceruza szakavatott kézben sok sorvadó darabot tett volna épkézlábbá.

Mivel Molnár Ferenc Liliom című színművének nem maradt fenn a rendezőpéldánya, nem ellenőrizhetjük Ditrói történetének hitelességét, mely szerint ő adta az írónak az ötletet: Liliom lopja le a csillagot az égről. De nem is a hitelesség a fontos ebben a történetben, hanem a tendencia: az írók nem védelmezik mindenáron a leírt drámaszöveg sérthetetlenségét; s a színházi próbákon sem csupán a technikai kérdések rögzítéséről, a színészek játékának összehangolásáról esik szó; a rendező tevékenysége kiterjed arra, hogy a drámaszöveget alkalmassá tegye az előadásra, azaz létrehozza a színjátékmű szövegét.

A Vígszínház remekül betanult, az összjátékban különösen kiemelkedő előadásainak aprólékos és gondos kidolgozottsága szokatlan és ismeretlen volt a korabeli színházi gyakorlatban. A Vígszínház nevéhez fűződik az az újítás, hogy a próbákat vezető vagy a berendezést előkészítő rendező tevékenységét a színház művészeti igazgatója hagyta jóvá vagy javította ki; személyesen vezetve az utolsó előadásszerű összpróbákat. Lengyel Menyhért naplófeljegyzései bizonyítják, hogy Ditrói vezette be a Vígszínházban azt a gyakorlatot, amelyet a vígszínházi tagok hajlamosak voltak a későbbi művészeti igazgató, Jób Dániel nevéhez kötni: „a próbák minden kétséges és nehéz pontján előrejött a nézőtérről panyókára vetett köpenyével Ditrói Mór, s a jelenet elismétlésével rendbe hozott mindent. Bár már visszavonult az aktív rendezéstől, mindvégig a háttérben maradt, ő volt a darab igazi mestere.”69 Az Ocskay brigadéros kapcsán maga Ditrói is írt erről a munkamegosztásról: „Péchy Kálmán rendező nagy ambícióval dolgozott a díszlet berendezésén. A betanítást magam végeztem.”70

A Vígszínház rendezőinek munkamódszeréről némi fogalmat alkothatunk, ha belepillantunk Beöthy László Béni bácsi című bohózatának {171.} rendezőpéldányába. A könyv Mátray Betegh Béla rendező kezeírását őrzi, azaz ő vezette a próbákat, míg rendezőként Ditrói Mórt jelölik a források.

A Béni bácsi első felvonása jellegzetesen millenniumi színhelyen, az egyik budapesti vasúti pályaudvaron játszódik, szimultán helyszíneken, egyszerre folyik a cselekmény; a közönség érdeklődését az állandóan hullámzó, egymásból szövődő humoros jelenetekkel akarta ébren tartani Beöthy. Bár a színjáték a Vígszínházban nem aratott kirobbanó sikert, mégis érdekes lehet az első felvonás néhány mozzanatának a rendezőpéldány alapján való rekonstruálása, hiszen abból a Vígszínház általános rendezői gyakorlatára következtethetünk.

A színjáték helyszínét így határozta meg a szerző: „Budapest egyik pályaudvarának váróterme, amely egyszersmind előcsarnok is. A hátulsó színfal három nagy üvegajtóból áll, amelyen túl a peron és egy veszteg álló vonat zöld és barna kocsijai látszanak. A középső nagy üvegajtó fölött ez a nagybetűs fölírás: »Kijárat«. Az ajtókat összekötő oszlopokon és a falakon is mindenütt nagy, színes vasúti hirdetések. A közönséggel szemben a hátulsó falon a középső ajtó fölött nagy óra, mely a függöny fölmenetelekor tizenegyet mutat, a fölvonás végéig a tizenkettesig halad előre. A bal első színfalnál sátorforma bódé, mely a falból valamivel kiáll, rajta ez a fölírás: M. kir. szivar- és dohányárúlás. A bódéban egy fiatal leány, aki szivart, hírlapot, könyveket árul. Ezek a tárgyak ki vannak rakva előtte a polcra. A jobb színfalakon a hátulsókhoz hasonló két nagy üvegajtó, az első fölírás nélkül, a városba vezet. A másodikon ez a felírás: »Pénztár«. Az első mögött világított utca. A váróterem bútorzata: két oldalt egy-egy sötét, fényezetlen asztal, körülöttök karosszékek, székek és dívánok. Az asztalokon és a földön utazóládák, plédek stb.”71

Tekintsünk most el a példány olyan alapos és részletes elemzésétől, hogy a rendező az első olvasáskor gondosan aláhúzta a kellékek nevét s a kelléktáblák feliratait. Nézzük helyette a felvonáshoz készített alaprajzot! Bár a bal és a jobb oldalt felcserélték, megtaláljuk az üvegajtókat, a trafikot, az asztalokat, a székeket. A rajz annyiban különbözik csak a kor hasonló vázlataitól, hogy minden tenyérnyi helyet számmal jelölt a színjáték betanítója, s ezek a számok a rendezőpéldány megfelelő helyén, minden mozzanatnál megtalálhatók. Valószínű, hogy Mátray Betegh Béla az instrukciók könnyebb megértéséhez a színpadra is felíratta a számokat. A feltevést az is megerősíti, hogy viszonylag nagy számú, öt csoportba beosztott harmincöt {172.} statisztával dolgozott. A némaszereplők gyakorlatlansága is szükségessé tehette ezt a módszert. A váróterem lázas forgatagának illúzióját, az utasok kicserélődését így oldotta meg 1896-ban a Vígszínház: „4 néma nő, 8 néma férfi elmegy 16 ajtón, utazóköpenyt cserélnek, vagy az előbb használtat levetik, más kézipoggyászt vesznek kézbe, férfiak kalapot, sapkát cserélnek, BI beszállingóznak, 19nél jegyet váltanak”72. Tehát miután tizenkét utas beszállt Bécs felé, néhány perccel később mint új utasok jöttek be a színre. De nem mechanikusak ezek a mozgások, ugyanis a következő vonat indulásánál már ez történt: „CD csoport beszállingoz J.I. II osztályba / AB csop. kimegy 16 ajtón / E csop. 21 ajton elszállingoz peronra.”73

A rendező valamennyi szereplőt a számok segítségével mozgatta, s az is elképzelhető, hogy instrukcióit a színészekkel szereppéldányukba is beíratta.

A színpadi mozgások pontos meghatározásán, az előadás ritmusának lekottázásán túl a rendezőpéldányban nem találhatók a színészi játékra vonatkozó megjegyzések. Ma már kideríthetetlen, hogy ezek azért maradtak ki, mert nem volt rájuk szükség, vagy azért, mert Ditrói Mór maga végezte a színészi játék felülbírálását.

Jó néhány – a színháztörténet-írás szerint is hiteles – történet bizonyítja, hogy Ditrói színészvezetése nem volt szokványos. Bárdi Ödön emlékezett arra az esetre, hogy Ditrói az Ocskay brigadéros egyik próbáján addig gyötörte Delli Emmát, míg az sírógörcsökben nem fetrengett. Mire szelíd hangon megszólalt a rendező: – Ez az, fiam, így kell ezt a jelenetet játszani.

Bródy Sándor Verga Becsületéről írott kritikája tanúskodik róla, hogy Ditrói valóban új fejezetet nyitott a hazai rendezői gyakorlatban. Bródynak ez az írása, amellett hogy becses színháztörténeti forrássá vált, a kritikatörténetben is unikum: először foglalkozott a rendező munkájával, s először vette észre, hogy a rendező nemcsak a technikai feladatok összehangolója, hanem képes a színészi alakítást is alapvetően meghatározni: „A közönség […] nem tudja, hogy a direktor hogy gyúrta meg a darabot és a színészeket, mennyi munkája, gondja, kitalálása van benne. Bizony gyúrta még magát Jászai Mari asszonyt is, akinek új és nagy kvalitásai támadtak az energikus és durva férfikéz alatt.”74

{173.} Egy korszak lezárult

A Nyugat című folyóirat 1908-ban indult. A programadó első számot sokszor elemezte már az irodalomtörténet, azt azonban még a színháztörténet is figyelmen kívül hagyta, hogy a Figyelő című rovatban Bródy Miksa a Vígszínházról írt. Ha a cikk más orgánumban jelent volna meg – csupán a Vígszínházzal foglalkozó írások számát gazdagítaná. Így azonban meghatározó jelentőségű. A Nyugat nem a Nemzeti Színház műsorával és játékstílusával való elégedettségét fejezi ki azzal, hogy első számában a Vígszínházat bírálja. Bródy Miksa írásából kiderül, hogy a modern magyar irodalmi közvélemény a Vígszínház sorsáért aggódik. Az írás mégis úgy kezdődik, mintha szerzője kívülálló lenne – ám a sorok között sértődött szemrehányás bujkál „az évtizedes irodalmi ambíciókat” semmibe vevő műsorról. Bródy a Vígszínház „szemmértékkel” dolgozó dramaturgiáját és a megalkuvó kritikát okolja azért, hogy a polgári magyar drámairodalom a francia minták utánzójává vált. Amikor észrevette, hogy ebben a folyamatban döntő szerepe volt a magyar társadalom kialakulatlanságának és világnézeti kiforratlanságának, egyúttal a polgári drámaírás programját is megadta: „Nekünk még ma sincs harmonikus egészünk, s szépen sorban rakosgatnunk kell a téglákat a még készületlen épülethez. Mi nem rúghatjuk szét ötleteinket és kevés elmésségünket, hogy belesziporkázzanak a semmibe. Nem versenghetünk, nem is akarhatunk versengeni vaudeville-írókkal, akikben csak hiszterikus dámák és lelkiismeretes színházi pénztárosok lelik örömüket.”75

Ennek ellenére a Vígszínházat hibáztatja, melytől évekkel ezelőtt még elvárták, hogy rendbe téve mindazt, amit a Nemzeti Színház elrontott: utat tör egy erős, modern magyar drámairodalomnak. Cikkének végkicsengése mégis pozitív: Hauptmann, Strindberg, Ibsen, Schnitzler, Wedekind, Hofmannsthal, Björnson vígszínházi bemutatását reméli, ami a magyar drámaírókat hasonló művek írására ösztönzik.

A cikk megjelenését követő években – ha nem is az említett szerzők hatására – a Vígszínház műsorán megújult és egyúttal a színház történetében új fejezetet nyitott a magyar polgári dráma.