A NÉPSZÍNHÁZ

A népszínmű otthona

Ha a Népszínház első fél évtizedét megvizsgáljuk, egyértelműen megállapítható, hogy a repertoár gerincét a népszínmű alkotta. Felmerül a kérdés, hogy az 1870-es évek derekán volt-e még létjogosultsága a reformkori műfajnak. Mint ismeretes, a népszínmű Szigligeti Ede drámaíró, rendező, kiváló színházi szakember leleménye volt. A frissen megalakult és állandó darabéhséggel, főként jó közönségcsalogató, szórakoztató művek iránti csillapíthatatlan étvággyal küszködő Pesti Magyar Színház számára találta ki. Mintaképei a népszórakoztatást politikai aktualitással fűszerező osztrák–német Volksstück, illetve Localstück, a francia vaudeville és a melodráma voltak. Szigligeti olyan, a német–osztrák Volksstück tükörfordítása alapján népszínműnek nevezett darabokat kezdett el írni, amelyek általában egy szerelmespár sok bonyodalommal nehezített egymásra találását mutatták be. A történet azonban többnyire kriminalisztikus elemeket is tartalmazott, valamint betétszerű, táncokkal, dalokkal tarkított zenekíséretet. Heterogén, egyszerre többféle közönségigényt kielégítő tartalmuk mellett a népszínművek egyik fontos eleme volt, hogy sokszor utaltak a napi politikai törekvésekre, a reformországgyűlések eseményeire. A reformkor eszmevilágának megfelelően a főszereplők többnyire a népből származtak, és olyan megpróbáltatásokat vagy kísértéseket kellett kiállniuk, amelyek során bebizonyíthatták, hogy morális szempontból sokkal kiválóbbak, mint az úri osztályhoz tartozó szereplők. A népszínműben tragikus és komikus elemek keveredtek. Az eszményített főszereplők mellett a komikumot a sokkal életszerűbb mellékszereplők képviselték. A történetek egytől egyig happy enddel végződtek, a jók elnyerték méltó jutalmukat, a gonoszok pedig büntetésüket.

A népszínmű elnevezés némileg megtévesztő. Hiszen a reformkorban {114.} is csupán annyiban „népi” ez a műfaj, hogy a nagyközönségnek, a társadalom legszélesebb rétegeinek szóló darabokban a liberális érdekegyesítő program szellemében nemes, jobbágy és polgár egyaránt a színpadra léphetett. Maga Szigligeti később úgy fogalmazta meg a népszínmű nagy sikerének okait, hogy a fő tényezők a „bonyolódott, s a helyzetek és jellemek által erősen kifejezett cselekvény”, a korszerű tárgy, a pesti közönség nagy része által addig alig ismert magyar élet bemutatása és a „népdal” megszólaltatása.10 Szigligeti szerint a drámaíró a reformkorban nem játszott kozmopolita szerepet: „Szabadelvű volt, annak kellett lennie, másképp a reformokért lelkesülő fiatalság nem is tűrte volna meg a színpadon”.11 Ezért érintettek a népszínművek olyan fontos és aktuális kérdéseket, mint az érdekegyesítés, a vármegyei visszaélések, az elavult börtönrendszer, a zsidóság helyzete stb. 1848-ig kikristályosodtak a műfaj alapvető formai és stílusjegyei. Az a tény, hogy lényegében különböző külföldi, főleg bécsi és francia minták alakították a magyar népszínművet, rövidesen elhomályosult, sőt a közönség – főként zenei betéteinek magyaros jellege miatt – olyannyira a magáénak érezte, hogy senki sem vonta kétségbe ízig-vérig nemzeti mivoltát.

A népszínmű a szabadságharc bukása után növelte népszerűségét. Az önkényuralom időszakában, ahogy az egész irodalom, a színház is a nemzeti jelleg megőrzését, a nemzeti öntudat ápolását tekintette legfontosabb feladatának. Bár a nyilvánosságot szigorú korlátok közé szorító és ellenőrző abszolutizmus korában a népszínműnek le kellett mondania egyik korábbi jellegzetességéről, az aktuálpolitikai problémákhoz való kapcsolódásról, a megszokott karaktereknek, jelmezeknek, daloknak, táncoknak önmagukban is gyújtó hatásuk volt. „Hiszen mintegy megnyugvásunkra szolgált, legalább itt a színen meggyőződhetni magyarságunk, valamint {115.} általában létünk felől, s e megnyugvásunkban némi örömet is találtunk, szemlélhetni az eredeti és romlatlan magyar népéletet, mely ekkor egyedül volt ment az idegen elemtől” – írta az egyik kortárs a népszínművek hatásáról. 12

A népszínmű eleinte még őrizte a műfaj reformkori elődjének egyik fő sajátosságát, hogy szereplőit a legkülönbözőbb társadalmi csoportok képviselői közül választotta, az 1850-es évek második felétől azonban a cselekmény egyre inkább falun játszódott, szereplői pedig az ott élő emberek, főként parasztok lettek. A műfaj sikerét mutatja, hogy a legkeményebb abszolutizmus időszakában, 1850 és 1860 között huszonnégy új népszínművet mutattak be. A népszínműveket és a bennük elhangzó rebellis ízű slágereket, népies műdalokat szeretni vagy nem szeretni hazafias kérdésnek számított. Éppen ezért a közvélemény és a sajtó heves ellenállásába ütközött, amikor Festetics Leó igazgatása alatt vissza kívánták szorítani ezt a lenézően „gatyás” darabként emlegetett műfajt. Ugyanakkor ebben az időszakban kezdett el sematizálódni a népszínmű, és sikere fokozottan függött attól, hogy voltak-e olyan színészek, akik életet tudtak vinni az egyre vérszegényebb figurákba. Az 1850-es évek végén Hegedűsné Bodenburg Lina és az érces hangú, palócos kiejtésű Füredi Mihály volt a műfaj két „sztárja”. Amikor azonban Hegedűsné meghalt, Füredi pedig visszavonult, a műfaj válságba került. 1863 és 1871 között nem volt jelentősebb népszínmű-bemutató.

Az 1860-as évek elejéig a műfajt nem érte igazán komoly támadás a kritika részéről. A hivatalos népnemzeti esztétikai elveknek alapvetően megfeleltek a népszínmű törekvései, amikor azonban az ilyen típusú darabok kezdtek kifejezetten sematikussá és színvonaltalanná válni, a hivatalos irodalomkritika fő képviselője, Gyulai Pál sem hagyhatta szó nélkül. 1863-ban Szigligeti A lelenc című darabjáról írott bírálatában meglehetősen szigorúan kritizálta a műfajt, ugyanakkor konstruktív javaslatokat is tett, hogy milyen irányban kellene továbbfejleszteni. A népszínmű lényegét a következőképpen határozta meg: „se vígjáték, se dráma, se tragédia, de mindebből valami; vegyes nem, mely sok mindent magába olvaszthat, sőt a zenét és éneket is segédül veheti. Egy neme a melodrámának, vagyis modern melodráma tragikomikai alapon, legtöbbször társadalmi iránnyal.”13 Véleménye szerint a különböző tartalmi és formai elemek annyira szervetlenül kapcsolódnak össze a műfajban, hogy felbomlásuk elkerülhetetlen. Éppen ezért a népszínmű három irányban fejlődhetne tovább, komikus {116.} elemeiből kialakulhatna a magyar bohózat, zenés részeiből az operett, tragikus, érzelmes részeiből pedig a népdráma, illetve társadalmi dráma.

A műfaj megújításának egyik fő szorgalmazója éppen a megbírált, Szigligeti Ede volt. Többször kísérletezett ének és zene nélküli, a tragédia felé hajló népszínművek írásával, erre példa A lelenc című darabja. A debreceni bíró című munkájában pedig Gyulai Pál a magyar operett első fecskéjét üdvözölte. Szigligeti az 1870-es években aktuális társadalmi kérdéseket (a gyári munkások helyzete és a kivándorlás) is érintett népszínműveiben, mint például A strike-ban [A sztrájk] és Az amerikaiban. A Nemzeti Színház pedig újabb és újabb pályázatok kiírásával kívánta serkenteni a műfaj megújulását. Az ilyen irányú kísérleteket támogatta az a tényező is, hogy felbukkant két olyan színészegyéniség, akik hitelessé, vonzóvá tudták tenni a meglehetősen sematikussá vált karaktereket. Egyikük, Tamássy József 1869-ben szerződött a Nemzetihez, és két év múlva kitűnő partnere akadt Blaha Lujza személyében.

Új színt vitt a műfaj világába Abonyi Lajos A betyár kendője (1872) című műve. Ez a darab kissé elütött elődeitől, mert a tradicionális szerkezetet és tematikát szokatlan nyersességgel, szenvedélyességgel és erotikával töltötte meg, továbbá a néprajzi hitelességre is törekedett. A darabban a főszereplő paraszt férj nemcsak hogy megunja feleségét, de szenvedélyes szerelemre lobban egy temperamentumos és nem túl erkölcsös csaplárosleány iránt. Nem egyszerűen el akarja hagyni a feleségét, hanem szeretője ösztönzésére elhatározza, meggyilkolja. Nem rajta múlik, hogy mindez nem sikerül. A feleség megmenekül, sőt jó állást talál, ekkor azonban megvádolják, hogy közben betyárrá lett férjének cinkosa. És ekkor következik a szokásos befejezés: a megtévedt férj a legbecsületesebb megoldást választja, bevallja bűnösségét, és főbe lövi magát. Utóbbi elég sajátos megoldás népszínműben – a parasztlegény a dzsentri illemkódex szellemében cselekszik. Végül az özvegy elnyeri méltó jutalmát, jó férjet kap.

1874-ben újabb népszínműpályázatot írt ki a Nemzeti Színház, amelyet egy addig ismeretlen vidéki színész, Tóth Ede nyert meg A falu rossza című művével. A darabot 1875. január 15-én mutatták be Erkel Gyula zenéjével és Szentirmay Elemér dalaival, Blaha Lujza és Tamássy József főszereplésével. Mivel a darab óriási hatással volt a népszínmű további fejlődésére, érdemes tartalmát összefoglalni. A darab főhőse, Göndör Sándor szegény parasztlegény szerelmes Feledi {117.} Gáspár nevelt lányába, Bátki Tercsibe. Eleinte Tercsinek is tetszik a legény, de amikor Feledi fia, Lajos hazajön a katonaságból, neki nyújtja a kezét. Az eljegyzés napján Göndör rálő hűtlenné lett kedvesére. A falu rossza, akit egyébként egy kacér özvegyasszony, Finum Rózsi és Feledi édeslánya, Boriska is szeret, leüli büntetését és egy esztendő múltán hazatér. Szabadulása örömére nagy dáridót csap a kocsmában. Mulatozását Tercsi és Boriska is meglesi, amiből nagy baj támad: Lajos féltékeny lesz, Boriskát pedig elzavarja az apja a háztól. A leány megvallja szerelmét Göndörnek, aki azonban elutasítja. Boriska elkeseredésében a folyóba ugrik, Göndör azonban kimenti, és visszaviszi az apjához. A legényt meghatja a leány szerelme, a bíró is megenyhül és a két fiatal összeházasodhat. Tercsi is kibékül Lajossal, csak a kacér Finum Rózsi marad pár nélkül.

Tóth Ede darabját rendkívül kedvezően fogadta a közönség és a kritika egyaránt, ezzel a művel vette kezdetét a népszínmű másodvirágzása, amely lényegében egybeesett a Népszínház megnyitásával. A falu rossza kezdettől a színház egyik sikerdarabja, s mintájára számos népszínmű született, immár a Népszínház számára, kifejezetten Blaha Lujza és Tamássy egyéniségére szabva. Tóth Ede legsikeresebb népszínházi követője a már említett Csepreghy Ferenc volt. A műfaj tevékenységük nyomán egyre jobban eltávolodott a valóságtól, mind stilizáltabb, idillikusabb lett, és egyre nagyobb hangsúlyt kapott benne a zene és a tánc. Rendkívül jellemző a népszínmű karakterének alakulására az a jelenet, amikor a Tercsi miatt kétségbeesett Göndör Sándor így kesereg Gonosz Pistának, az öreg bakternak: „Hejh! kiesett a világ feneke! se apám, se anyám, se szeretőm… senkim a világon…”14 Ekkor Gonosz Pista azt tanácsolja a „falu rosszá”-nak (innen ered a szólás is): „idd le magad egész a sárga földig…”15 A legény ezután valóban elmegy mulatni, és ez a sírvavigadós jelenet számtalanszor visszatér majd a népszínművekben. Ennek a mozzanatnak megvan a párja Csepreghy Sárga csikó című darabjában is, amikor az egyik főszereplő, Erzsike megtudja, hogy végre megtarthatja az esküvőjét, így szól: „Jaj, nénémasszony, kibújok a bőrömből örömömben. – Muszáj egy nótával tágítani a szívemen. (Énekel). Nagy az én rózsám ereje,/ Kilenc pandúr nem bír vele; /De ha az én szavam hallja, /Sírva borul az asztalra.”16 Az 1877-ben színpadra állított A sárga csikó mellett Csepreghy másik nagy sikerdarabja a mind a mai napig időnként játszott A piros bugyelláris (1878) volt.

{118.} A Népszínház megnyitásának első évtizedében az ilyen típusú darabok jelentős számú közönséget vonzottak. Bármekkora ellentmondásnak tűnik is, hogy éppen akkor, amikor Budapest egyre nagyvárosiasabb jelleget öltött, és a társadalom is megindult a polgárosodás útján, a népszínmű még valóban vonzotta a nézőket. Egyrészt mert ebben az időszakban dinamikusan nőtt a vidékről beköltözők száma, s a műfaj rendkívül alkalmas volt a birtokát vesztett, majd a fővárosban megtelepedő és hivatalt vállaló egykori köznemesség falu utáni nosztalgiájának kielégítésére, másrészt az asszimilálódó német és zsidó polgárok számára is a szórakozás könnyen érthető és kellemes formáját nyújtotta. De az egész, az abszolutizmus szorításából alig szabadult társadalom számára a vonzó magyar nemzeti tulajdonságok olyan sűrítményét jelentette a népszínmű, ami hosszú időre biztosította a műfaj sikerét.

Érdemes lenne külön szólni a népszínművek magyarságképéről, hiszen a szerzők általában a korszakban legelterjedtebb és legelfogadottabb sztereotípiákból építkeztek. A népszínművek eszményített főhőseit is általában a magyar nemzeti karakter pozitívnak tartott tulajdonságai jellemezték, mint például az egyenesség, bátorság, ügyesség, lovagiasság, jószívűség, büszkeség stb. Rendkívül vonzó volt tehát az a magyar önarckép, amelyet a szerzők a közönség elé tartottak. Mindezek hatását tovább fokozta a fülbemászó magyar nóta és a temperamentumos csárdás.

A népszínművekben megjelenített vonzó magyar nemzeti tulajdonságok legszuggesztívebb megtestesítője – a kortársak szerint – kétségtelenül Blaha Lujza volt, aki a magyar színpad első igazi sztárjának, az 1870-es évektől az 1890-es évek derekáig terjedő időszakban a legnépszerűbb színésznőnek, a konzervatív nőideál megtestesítőjének számított. Édesapja, Reindl Sándor a császári és királyi hadseregben huszártisztként szolgált; a forradalom kitörésekor azonban a {119.} szabadságharc katonája lett. Világos után, hogy megmeneküljön a kényszerbesorolástól, fiatal feleségével, Ponti Aloisiával beállt egy vándortársulathoz színésznek. Blaha Lujza hatéves volt, amikor édesapja meghalt, nyolcévesen lépett fel először, édesanyja második férje után Kölesi néven, s már rövidesen komoly szerepeket játszott. Rendszeres iskolai tanulmányokat nem folytatott, a színészi mesterség alapfogásait gyermekkorától a különböző vándortársulatokban sajátította el. Igen nagy hatással volt fejlődésére Molnár György és Budai Népszínháza, 1864-ben itt aratta első sikereit. Énekhangja csiszolásában, zenei képzésében fontos szerepe volt a herceg Lichtenstein dzsidásezred karmesterének, későbbi férjének, Blaha Jánosnak. Férje 1870-ben meghalt, rá egy évre, 1871 májusában lépett fel először a Nemzeti Színházban későbbi állandó partnerével, Tamássy Józseffel. A bemutatkozás remekül sikerült, 1875-ben a Népszínház megnyitásakor már a legnépszerűbb színésznő vidéken és a fővárosban egyaránt.

Közben azonban 1871-ben fia született, akit Reindl Sándor néven anyakönyveztek, s csak később sikerült, a törvénytelenségtől megóvandó, Blaha Sándorra módosítania. Blaha Lujza 1875-ben feleségül ment egri vendégszereplésekor szerzett hódolójához, Soldos Sándor földbirtokoshoz. 1876-ban született Sári lányuk, majd 1879-ben elváltak. 1880-ban kötött újabb házasságot, ekkor lett báró Splényi Ödön felesége. Blaháné körülbelül a millenniumig a legnépszerűbb színésznő volt, 1896 után már egyre kevesebbet játszott, de a magyar színpad nagyasszonyának, a nemzet csalogányának nimbuszát haláláig megőrizte.

Sztárrá, ideálképpé válásában óriási szerepe volt a sajtónak. Többnyire remek kritikákat kapott, életének esetleg kedvezőtlen hatást keltő mozzanatait pedig elhallgatták. Szó sem esett törvénytelen gyermekéről, furcsa házasságairól, zavaros pénzügyeiről. Családjáról szólva is csak 48-as tiszt apját emlegették, úriasszony, majd utolsó férje, Splényi révén szerzett báróné mivoltát. Bár több műfajban – főként a klasszikus francia és bécsi operettekben – is sikerrel játszott, mégis egyértelműen a népszínművel azonosították. Blaháné elsősorban két karaktertípust jelenített meg: az első a szűzies fiatal lány, akinek sok megpróbáltatást kellett kiállnia, hogy elnyerhesse szerelmesét. A másik típus a kacér fiatal menyecske, akit megkísértenek, esetleg ő maga szeretne elcsábítani valakit, de a kellő pillanatban helyén van a szíve. Jó példa erre Csepreghy Ferenc A piros bugyelláris című művének {120.} Török Zsófija, aki találkozik régi kedvesével, s bár erős a csábítás, végül mégis hűséges marad korosodó férjéhez. Blaháné népszínmű-hősnői a konvencionális értékrendhez kötődtek, ezért válhatott a színésznő a korszak egyik legfőbb nőideáljává. Az általa megformált figurák szépek, erkölcsösek, szemérmesek, dolgosak, néha kissé kacérak voltak, olyanok, akikből – a közönség elvárásainak megfelelően – később bizonyára kitűnő feleség és anya válik.

Blahánénak igen nagy szerepe volt a népszínmű kiegyezés utáni fejlődésében, részben egyéniségének hatására vált a műfaj életidegenné és sablonossá. Ő ugyanis csupán a stilizált figurákat és a stilizált érzelmeket kedvelte, s kitűnő énekhangja miatt a darabokban egyre fontosabb lett a magyar nóta. Játékának másik jellegzetessége megjelenésében, gesztusaiban és pompás jelmezeiben egyaránt megnyilvánuló arisztokratizmusa volt. Színészi eszköztárából hiányoztak a valódi szenvedélyek és indulatok. Jellemző erre, hogy egy ideig nem volt hajlandó eljátszani Abonyi Lajos A betyár kendője című darabjának temperamentumos, szereleméhes csaplárosleányát. Amikor pedig nagy ritkán mégis megpróbálkozott a kicsit életszerűbb játékkal, azonnal valamelyik kritikusával találta magát szemben, mint például amikor Lukácsy Sándor A szomszéd uram kakasa (1880) című darabjában Daru Panna, a kacér, de erényes leány megformálásakor a szokottnál kissé naturalistább színészi eszközöket alkalmazott. Alakításáról Beöthy Zsolt konzervatív esztéta megsemmisítő kritikát írt, amelyben túlságosan érzéki játékkal vádolta a színésznőt. Azt írta, hogy Blaháné a darabban az „első csók hevének, elragadtatásának ábrázolására olyan eszközöket használt, melyek megengedhetetlenek. Utána egész hosszú, kínos perceket húzott ki a csók fiziológiai hatásának, következésének részletezésével. Fújt és száját törülgette.”17

{121.} Blahánénak azonban sokkal több volt a csodálója, mint a bírálója. „Ahányszor még a magyar asszony típusát kerestem: mindig Blaháné jutott eszembe” – írta róla Bársony István.18 Volt, aki még ennél is messzebbre ment, s úgy jellemezte a színésznőt, hogy „nemzetiségünk erejét, hódító tulajdonságait viszi diadalra, éppen úgy, mint Petőfi Sándor”.19 Blaháné volt a főváros magyarosodásának egyik legsikeresebb előmozdítója, hiszen az idegen „Blaha Lujza személyében ismerte meg a magyart, és buzdult föl, hogy ő is magyar lehessen. Budapestnek ő volt a magyar nevelője…”20

Blaha Lujza legkedvesebb partnere, Tamássy József, szabóinasból lett színész, 1869-ig vidéki társulatoknál játszott, ezután szerződtette a Nemzeti Színház. Remek megjelenésével, temperamentumos egyéniségével, kellemes bariton hangjával a népszínmű ideális hősének bizonyult. Pályatársa, Újházi Ede ezt írta róla: „Daliás, hetyke, szép alakja, gyönyörű bariton, olyan igazi magyar hangja volt, nem énekelte, beszélte a hangokat, sírta, nevette, káromkodta a nótákat. Betyárgyerek volt a szó szoros értelmében. Mikor a színpadra lépett, nem kellett a pusztát ábrázoló dekoráció, ha gobelines teremben lépett volna fel, akkor is látta volna az ember a délibábot. Igen szép színész volt.”21 Tamássy fájó szívvel vette tudomásul a népszínmű hanyatlását és kénytelen-kelletlen operettekben is fellépett. Pályafutása utolsó szakaszában sikerrel próbálkozott kisebb drámai szerepekkel is.

Bizonyos, hogy Blaháné és Tamássy egyénisége alapvetően befolyásolta a népszínmű fejlődésének további útját, de nem kevésbé jelentős szerepe volt ebben a közönségnek. A Népszínház előadásairól készített statisztikák egyértelműen igazolják, hogy a közönség Tóth Ede és Csepreghy Ferenc darabjait látogatta a legszívesebben. Nem várta el, hogy a műfaj reálisabban ábrázolja az elhagyott vagy alig ismert falu világát, igényeiket tökéletesen kielégítették a „vasárnapi parasztok”. A siker vonzotta az utánzókat, s Tóth, Csepreghy másod- és harmadrangú epigonjainak tevékenysége nyomán vált igazán sablonossá a műfaj. A történetek már szinte kizárólag a gazdag leány és a szegény legény, vagy fordítva: gazdag legény és szegény leány sok intrikával nehezített egymásra találásának bonyodalmairól szóltak. Csak falun játszódtak, parasztok között, akik népviseletben – vagy legalábbis azt imitáló ruhákban – jártak-keltek, és magyar nótákat énekeltek.

A Népszínház Rákosi Jenő igazgatása alatt még számos sikeres népszínmű bemutatójával dicsekedhetett, később azonban a darabok {122.} színvonala egyre csökkent. A szerzők kevesebb találékonyságot mutattak, amelynek legfőbb oka az volt, hogy a megkövült sablon nem tette lehetővé a változatosságot. Számos kísérlet történt arra, hogy a Gyulai Pál által megjelölt egyik irányban haladva, népdrámává alakítsák át a műfajt. Az új iránnyal Szigligeti nyomán többek között Rákosi Jenő (Magdolna, 1884) és Rátkay László (Felhő Klári, 1886) kísérletezett a Népszínházban. Mivel Blaha Lujza és partnere nem rendelkezett igazi drámai vénával, és a közönség is a happy enddel végződő darabokat kedvelte, a szerzők felhagytak a kísérletezéssel.

Voltak olyan írók, akik néprajzi hitelességre törekedtek, népszokásokat, egy meghatározott tájegységre jellemző népviseleteket mutattak be, és realista jellegű környezetrajzzal próbálkoztak. Erre tett kísérletet Berczik Árpád a Székelyföldön (1874) és Abonyi Lajos A betyár kendője című darabjában, amelyeket még a Nemzeti Színházban mutattak be. Ezek a darabok azonban a szokásosnál nagyobb anyagi áldozatot követeltek. Pedig a népszínmű előadása általában nem igényelt magas költségvetést: évekig ugyanazon faludíszletek között játszhatták, a szereplők pedig saját ruháikban léptek fel. Ezért a Népszínház vezetése sem támogatta ezeket a törekvéseket. Az etnográfiai népszínműhöz hasonlóan újdonságot jelentettek a nemzetiségi környezetbe helyezett, vagy a magyaron kívül más etnikumhoz tartozó főszereplőket is felléptető darabok. Sikere volt Almási (Balogh) Tihamér A tót leány (1882), Follinusz Aurél Náni (1889), Dankó Pista Cigányélet (1903), Margitay Dezső Cine mintye (1893) című színjátékának.

Az írók többsége azonban nem próbálkozott a népszínmű kliséinek gyökeres átalakításával. Néha a miliőt áthelyezték faluról kisvárosba, vagy a parasztszereplők mellett iparost, városlakót is felléptettek. Ha végképp kifogytak az ötletekből, előfordult – bármilyen képtelenül hangzik is –, hogy a francia társadalmi drámához vagy éppen Shakespeare-hez fordultak motívumokért. Számos más darabban, így Almási Tihamér A Borzáné Marcsája című művében (1880) a zene alkalmazkodott az újabb divatokhoz. Ebben a népszínműben Kakadu címmel elhangzott az első kuplé, míg más színműveket operettszerű betétek tarkítottak.

A Népszínház házi népszínműszerzői gárdája a Nemzeti Színházéhoz hasonló társadalmi kötődésű alkotókból alakult ki. A népszínműírók többsége vidékről származott, apjuk közép- vagy kisbirtokos, ritkán értelmiségi, esetleg színész. Foglalkozásukat, illetve képzettségüket tekintve zömmel jogászok, hivatalnokok, újságírók vagy színészek. {123.} Az írás többnyire nem fő foglalkozásuk, és általában nem kizárólag erre a műfajra szakosodtak, hanem – a keresletnek megfelelően – népszínművet, operettet, társadalmi drámát és bohózatot egyaránt írtak. Ehhez a szerzőgárdához tartozott – csak a legjelentősebbeket említve – Abonyi Lajos földbirtokos, Almási Tihamér orvos, Berczik Árpád jogász, Bokor József karmester, Follinusz Aurél színész, Géczy István színész, Gerő Károly jogász, Klárné Angyal Ilka színésznő, Kóródy Péter hivatalnok, Lukácsy Sándor színész, Margitay Dezső ügyvéd, Rátkay László jogász, országgyűlési képviselő, Tóth Ede színész, Tóth Kálmán újságíró, Verő György zeneszerző, Vidor Pál színész. Rajtuk kívül számos neves és névtelen szerző próbálkozott meg a népszínmű műfajával, egyre kevesebb sikerrel.

Eközben a népszínművekben ábrázolt falu világa és a valóság között óriásivá nőtt a távolság. A paraszttársadalom egyre súlyosabb problémákkal küszködött. Az 1848-as áprilisi törvényekben deklarált, majd az 1853-as úrbéri pátens alapján végrehajtott jobbágyfelszabadítás csak az agrárnépesség elenyésző részének juttatott biztos megélhetést nyújtó földterületet. A mezőgazdaság tőkés átalakulásának felgyorsulása, a nagybirtok konzerválódása, az ipari forradalom tovább rontotta a parasztság esélyeit. Az 1880-as évek elejére a föld nélküli agrárnépesség jelentős részének megélhetést biztosító nagy állami beruházások is lezárultak, egyre csökkent a munkaalkalmak száma. Az 1890-es évek elejétől mind több helyen robbantak ki agrármegmozdulások, és az Amerikába kivándorlók között is egyre nagyobb számban jelentek meg a magyar parasztok. A népszínművek világának egyre stilizáltabbá, irreálisabbá válásával párhuzamosan fokozódott a konzervatív népnemzeti esztétika és ideológia válsága. Felnövekvőben volt egy új író-, költő-, társadalomtudós-nemzedék, amely a falut a maga valóságában kívánta látni és láttatni. Az 1880-as évek elejétől egyre hevesebb támadások érték a Népszínházat a konzervatív kritika részéről, mondván, hogy a színház nem teljesíti vállalt nemzeti hivatását, nem pártfogolja kellőképpen a hazai szerzőket és színpadán hanyatlásnak indult a népszínmű. Pedig a színház komoly erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy a műfajt életben tartsa, több alkalommal – 1879-ben, 1881-ben és 1884-ben – írt ki népszínműpályázatot, de ebben az időszakban már alig született olyan darab, amelyet legalább egy tucatszor elő lehetett volna adni. A Népszínházi Bizottmánynak az intézmény 1889–1891 közötti működéséről szóló 1892. évi jelentése híven tükrözte ezt a dilemmát: {124.} „nem tévesztettük szem elől közelebbről azt sem, hogy a színház különös feladatát a magyar népszínmű művelése és fejlesztése képezi, s azért különös súlyt fektettünk arra, hogy a színház ebbeli rendeltetésének megfeleljen. Sajnos azonban, törekvésünket e részben tőlünk nem függő körülmények folytán nem követte a siker oly mértéke, aminőt igyekvésünk után elvárhattunk. A népszínmű-irodalom ugyanis néhány év óta alig mutat fel figyelemreméltó termékeket, mondhatni pangásnak indult. Csak elvétve akadnak olyan darabok is, amelyek az irodalom és a közönség elnézőbb bírálata folytán rövid színpadi életre is alkalmasak, de arra, hogy a műsornak állandó, kedvelt és látogatott művét képezzék, az újabb népszínmű-irodalomnak alig egy-két darabja tarthat igényt. Ilyen körülmények között a népszínmű fokozottabb művelésének egyedüli módja csak az lehetne, ha a régibb, irodalmi értékkel bíró és kitűnő színpadi sikert is elért népszínművek felé irányulna a figyelem, s ezek eleveníttetnének fel gyakrabban. Ámde a tapasztalás azt mutatta, hogy e darabok iránt a közönség érdeklődése nagymértékben megcsappant, úgyannyira, hogy azok közepes számú közönséget is alig képesek immár a színházba vonzani.”22

A századfordulóra egyre többen érezték teljesen hazugnak a népszínművek világát. Főként az új, mindent európai mércével mérő fiatal írónemzedék támadta a műfajt. Közismert Ady Endre kritikája, amelyben megállapítja: „A népszínmű abban az alakjában, melyben azt a nagy népszínműírók tették kedveltté, napjainkban már élvezhetetlen. […] Ne legyen a népszínműíró kiváltságos poéta, s ne legyen a színpadra vitt paraszt egy daloló mesealak, akkor nem lesz okunk panaszkodni a közönség megváltozott ízléséről. Igazságot, életet a népszínműbe, mert a színpad nem cirkuszporond, s a századvég embere nem kardnyelésen bámuló atyafi.”23

{125.} Az operett térhódítása

A Népszínház megnyitásakor a népszínmű alkotta a repertoár gerincét, a vezető szerepet fokozatosan vette át az operett. Az első, 1875– 1876-os évadban a 49 bemutatott darabból 21 népszínmű volt és 9 operett. 1875 és 1879 között 1390 előadást tartottak, ebből 519 estén népszínművet, 484 estén operettet játszottak. 1883–1885 között már fölénybe került az operett, mert az 1041 előadásból 392 estét foglalt el, míg a népszínmű csak 287-et. A századforduló felé már egyértelműen túlsúlyba került az új műfaj. 1895-től 1897-ig 1073 előadást tartott a színház: 281 népszínművet és 442 operettet adtak elő, míg az 1898–1901 között játszott 1143 darabból már 562 volt operett, szemben a 302 népszínművel.

A modern operett az 1850-es évek elején született meg Párizsban. Ezt a „kis operát” jelentő elnevezést már korábban is használták, részben a rövid, egyfelvonásos operákra vagy daljátékokra, operaparódiákra és az egyéb könnyedebb zenés műfajokra. A 19. századi operett műfaji előzményei, ősei közé számíthatjuk az opera comique-ot, az opera buffát, a vaudeville-t és a Singspielt egyaránt. A műfaj megalkotói, első művelői, Hervé (Roger Florimond) és Jacques Offenbach a második császárság parvenü francia polgárságának csillapíthatatlan szórakozási vágyát igyekeztek kielégíteni zenés darabjaikkal. Erre az időszakra a komolyzene és az opera is nehezen befogadhatóvá, elvonttá kezdett válni; élvezetéhez műveltségre volt szükség. Mivel az új polgárság nem rendelkezett ezzel, elfordult ezektől a műfajoktól. A francia romantikus nagyopera mestereinek – Giacomo Meyerbeernek, Jacques Halévynek, Daniel François Esprit Aubernek – darabjai, majd Richard Wagner zeneművei helyett inkább a könnyen befogadható, kellemes kikapcsolódást nyújtó zenés színjátékokra vágytak.

{126.} A francia operett legkiválóbb mestere, Jacques Offenbach – Szabolcsi Bence találó megállapítása szerint – egyszerre volt a második császárság korának moralistája, valamint azt kiszolgáló udvari bolondja. A könnyű műfaj Balzacjaként nem kis kritikával, iróniával ábrázolta a korabeli francia társadalmat, ugyanakkor minden igyekezetével közönsége igényeit szolgálta. Műveit a vígoperáénál valamivel egyszerűbb zenei nyelv, de invenciózus, fülbemászó muzsika jellemezte. Fordulatos cselekményű, a népkönyvekből, a commedia dell’artéból, az ókori mitológiából, a francia társadalmi drámából és más forrásból merítő operettjeinek óriási sikerük volt.

A francia operett csak néhány éves késéssel jelent meg a magyar színpadokon. Amikor a Nemzeti Színház 1859-ben bemutatta Carlo Pedrotti A három török, vagy mindenki álarcban (Tutti in maschera) című vígoperáját, Bulyovszky Gyula tárcaíró a Nefelejts című lapban így kommentálta a premiert: „Ha az előadásban tapasztaltam volna, hogy énekművészeink Pedrotti úr víg daljátékát érthetőbben szavalják és kevésbé nehézkesen éneklik, ajánlottam volna, hogy Offenbach kecses operettjeit, melyek most mindenütt oly meleg fogadtatásban részesülnek, szerezzük meg, de ezekben igen sok a parlando, egyszerű a melódia, és sok játék és kedély kell előadásuk sikeréhez.”24

A legelső magyarországi Offenbach-bemutató azonban nem a Nemzetihez, hanem a kolozsvári színházhoz fűződik, 1859. november 27-én az Eljegyzés lámpafénynél című darabot tűzték műsorra. A pesti Nemzeti Színház egy évvel később, 1860. november 21-én vállalkozott az egyfelvonásos bemutatására. A darabnak sikere volt, ezért a következő két esztendőben több Offenbach-premier követte az elsőt: 1861-ben a Férj az ajtó előtt, A varázshegedű és Az elizondói lány, 1862-ben a Fortunio dala és a Denis úr és neje. Az is a sikert bizonyítja, hogy 1861 nyarán Offenbachot egész társulatával vendégjátékra hívták.

A közönség nagy lelkesedéssel fogadta az új műfajt, míg a közvélemény egy részének, valamint a kritikusoknak megoszlott az álláspontjuk. Nyéky Mihály, a Nemzeti intendánsa pártfogolta az operettet, mert szerette volna háttérbe szorítani a népszínművet. Az volt a véleménye, hogy „gatyás darab nem úriembernek való”. A sajtó egy része lelkesen arról írt, hogy a magyar operett-előadások jobbak, mint az itt vendégeskedő franciáké. Elvi akadálya nem lehetett volna, hogy a Nemzeti Színház az újabb műfaj művelésére vállalkozzon, természetesen – az alapítók szándékainak megfelelően – kizárólag magyar nyelven, hiszen az operett nem képviselt alacsonyabb színvonalat, mint az egyébként is színre kerülő szórakoztató darabok, bohózatok, rémdrámák. De megterhelést – bár bizonyára nem leküzdhetetlen akadályt – jelentett volna a szükséges énekes színészek szerződtetése, igazi operett-társulat létrehozása.

Az operett műfaját támadók a közönség erkölcseit, jó ízlését és nemzeti érzéseit féltették Offenbach darabjaitól. Felerősödtek a műfajjal kapcsolatos viták, amikor Molnár György Budai Népszínháza is bemutatta az Eljegyzés lámpafénynél, majd pedig a Dunanan apó és fia utazása című darabokat. Offenbach utóbbi műve volt az első olyan {127.} színházi előadás Magyarországon, amelyet több mint százötven estén játszottak. A darab fő attrakciója a záró kánkán volt, amelyet minden pest-budai látni akart, de mindenki sietett megbotránkozni a kissé merészebb lábemelgetéssel járó s erkölcstelennek kikiáltott táncon.

A Budai Népszínházban mutatták be az első magyar operetteket is. Galamb Sándor irodalomtörténész szerint a műfaj első magyar képviselőjéről 1861. december 6-án a Sürgöny című lap adott hírt. Eszerint: „A Jogász-csárdás szerzője, Veszter Imre egy operettet írt, melyhez a csinos költeményeiről ismert fiatal költő, Madarassy Pál {128.} készített szöveget. Címe: A vőlegény álarcban. Ez lesz az első magyar operett.”25 Ennek a darabnak a további sorsáról, esetleges bemutatójáról azonban nincs adat. Annyi bizonyos, hogy a Budai Népszínház továbbra is kísérletezett magyar operettekkel. Bemutatták – többek között – Allaga Géza A szerelmes kántor (1862), majd A zeneszerző (1862) és Jakobi Jakab Cancan a törvényszék előtt (1864) című operettjét.

Az operettműfaj sikere foglalkoztatta a korabeli kultúrpolitikusokat és kritikusokat is. Maga Arany János is nyilatkozott a témával kapcsolatban – szerkesztői üzenetként – a Koszorú hasábjain: „Az operett jogos műnem, nem hibáztatjuk, csak óhajtjuk: vajha igazgató, költők és zeneszerzők némi nemzeti operett megalapításán fáradoznának.” Majd hozzátette: „A látványosság sem hiba, csak oly látványos műveket kell választani, melyeknek némi költői becsök is van. […] melynek alapeszméjét átvéve, igen eredetien, a magyar és a pesti viszonyokhoz alkalmazva, lehetne feldolgozni.”26 Gyulai Pál pedig azt javasolta a jövendő operettszerzőknek, hogy a népmesékből merítsék témáikat: „Ott áll összegyűjtve egy csoport népmesénk; miért ne lehetne valamelyikből oly látványos színművet szerkeszteni, mely esztétikai becsre nézve felülmúlja az Ördög piluláit.27

A Nemzeti Színházban 1863-tól megszűntek az operett-előadások, a műfaj a Budai Népszínházba szorult vissza. Molnár vállalkozása 1864-ben bezárta kapuit, és színházának újjáéledéséig a német színészet privilégiuma maradt az operett műfaj művelése a fővárosban. Ekkor még a közvélemény és a kritika azon része bizonyult erősebbnek, amely elutasította az operettet. Ebben nyilvánvalóan nagy szerepe volt annak a ténynek, hogy az átmeneti politikai enyhülés után az abszolutizmus újjáéledt. A magyarságban felerősödött az osztrákellenesség, és az emberek a nemzeti identitás védelmének jelszavával elutasították a kozmopolita operettet.

Amikor 1867-ben Molnár társulatával újból játszani kezdett, az operett a repertoár fontos részét alkotta. Felújították a régi sikereket, többek között Offenbach Dunanan apóját a hírhedtté vált kánkánnal, majd többek között bemutatták a zeneszerző A gerolsteini nagyhercegnő című művét, valamint Franz von Suppé Szép Galatheáját és Ivan Zayc operettjeit.

Ilyen előzmények után a Népszínház első igazgatója, Rákosi Jenő a színház műsorpolitikájának kialakításakor biztos lehetett abban, hogy az operett legalább annyira vonzza majd a közönséget, mint a népszínmű. Pedig az operett eredetét, tematikáját, jellegét és zenei {129.} világát tekintve is tökéletes ellentéte volt a népszínműnek. Hiszen tipikusan polgári-nagyvárosi szórakoztató műfaj, amelynek legsikeresebb darabjai többnyire a legfelső társadalmi rétegekben, a polgárság által egyszerre irigyelt és lenézett arisztokrácia környezetében játszódtak. Cselekményük fordulatos, pergő és – ami azonos a népszínművel – központi témájuk a szerelem. A korabeli francia operettek azonban nem mindig végződtek házassággal, sőt a párok sem mindig tisztelték a már meglévő törvényes házastársi kötelékeket, gyakoriak voltak a darabokban a szerelmi három- vagy sokszögek. A szemérmes népszínművel szemben az operett pikantériával és erotikával keltett hatást. Az operettben a muzsika nem betétjellegű – főszereplővé lépett elő. Arra is képes volt, hogy kövesse a közönség igényét és a változó zenei divatot. A két műfaj egy ideig békésen megfért egymás mellett a Népszínház színpadán, majd az 1880-as évek derekától az operett mint a legkorszerűbb nagyvárosi szórakoztató műfaj, teljesen átvette a népszínmű helyét. A korabeli sajtó vélekedéseiből is kitűnik, hogy az operett csak egy területen nem pótolhatta a népszínművet: nem volt alkalmas a közönség nemzeti tudatának ápolására. Kozmopolita műfaj lévén hiányzott belőle az a magyaros jelleg, amelyet a konzervatív kritika és a nézők egy része a zenés műfajoktól is megkívánt. Rákosi Jenő, hogy a kritika elvárásait és a fővárosi közönség óriási operettéhségét egyaránt kielégítse, melegen pártfogolta a magyar szerzők zenésdarab-kísérleteit. A nemzeti operett megteremtése része lett annak a harcnak, amelyet a fővárosi társadalom megmagyarosítása érdekében folytattak.

1880-ban mutatta be a Népszínház az első magyar operetteket. A sor Lukácsy Sándor Székely Katalin című művével kezdődött, amelyet Erkel Elek zenéjével január 16-án vittek színre. A premiert a lapokban széles körű reklámhadjárattal készítette elő az igazgató. A darab Báthory Gábor korában Erdélyben játszódott, a török és a német párt vetélkedett benne a terület feletti protektorátus megszerzéséért. A színjáték végére a fejedelem szeretőjének, Székely Katalinnak köszönhetően Erdély megőrizhette függetlenségét. A másik bemutató szerzője maga Rákosi Jenő volt, aki Titilla hadnagy (1880) című darabját Puks Ferenc zenéjére készítette el. Ebben a műben Magyarországon a napóleoni háborúk idején egy nő katonának állt. Az ő hányattatásairól szólt az operett, amely természetesen happy enddel, azaz jó házassággal zárult. Ezek az első műfaji kísérletek még csak mérsékelt sikereket arattak. A közönség egyelőre szívesebben nézte {130.} a kedvelt francia szerzők, Jaques Offenbach, Hervé, Lecocq, Roger Planquette darabjait. Vagy az osztrák zeneszerzők közül Franz von Suppé műveit, de a Szembekötősdivel (1879) megismerték már ifjabb Johann Strauss nevét is.

Evva Lajos igazgatósága

Rákosi Jenő 1881-ig volt a Népszínház igazgatója, vezetése alatt a színház jelentős eredményeket ért el, változatos repertoárjával meghódította a fővárosi közönség jelentős részét: a népszínművekkel a teréz- és józsefvárosi magyar, a látványosságokkal a zsidó-német kispolgárokat és a párizsi levegőt árasztó francia operettekkel a gazdag polgárságtól a dzsentrin át a cselédlányokig a társadalom legszélesebb rétegeit. 1881-ben nyilvános pályázat nélkül Rákosi sógora, Evva Lajos nyerte el a Népszínház bérleti jogát. Evva már a Kávéforrás, majd a Reform című lap működésének időszakában is társa volt Rákosinak. Részt vett a színház alapításáért vívott küzdelmekben, és előbb mint belső ellenőr, majd mint titkár s dramaturg dolgozott az intézménynél. 1897-ig újból és újból sikerült megszereznie a színház bérletét. Neki köszönhetően számos tehetséges színésszel bővült a társulat. Kassai Vidor és Hegyi Aranka még elődje idején, de Pálmay Ilka, Küry Klára, Komáromi Mariska, Németh József és Szirmai Imre már Evvának köszönhetően került a színházhoz. Igazgatása alatt a népszínművel szemben tovább nőtt az operett népszerűsége. Fokozatosan megszűnt a francia operettek egyeduralma, mind nagyobb számban játszották osztrák muzsikusok darabjait, és megjelentek az első angol zenés játékok is. Suppé mellett gyakran játszott szerző lett Karl Millöcker (A koldusdiák, Gasparone, A belleville-i szűz, Szegény Jonathán), és az ifjabb Johann Strauss egyre több darabját mutatták be. 1882-ben előbb A furcsa háború – ezt maga a zeneszerző vezényelte –, majd augusztusban A denevér került színre. Ez a nagyon bécsi, zenei világát a keringőre alapozó operett azonban nem tetszett a pesti közönségnek. A Metuzalem herceg (1884) és A királyné csipkekendője (1885) műsorra tűzése után végül A cigánybáró (1886) hozta meg Straussnak az első jelentős magyarországi sikert. A főszerepet, Barinkay Sándort, Evva új primadonnája, Pálmay Ilka alakította. A közönség pikánsnak találta, ha a színésznők nadrágba bújtak és férfiszerepet játszottak. Szaffit Hegyi Aranka; Zsupánt a színház új komikusa, Németh József; Ciprát, a cigányasszonyt Margó Célia énekelte. {131.} A cigánybáró bemutatójának nagy visszhangja volt a fővárosi lapokban is. A kritikusok számára a legnagyobb problémát az jelentette, hogy mennyiben tekinthető a darab magyarnak, illetve osztráknak. Egyes újságok közös ügyes, „delegációs” operettként emlegették Strauss művét, és megállapították, hogy a bécsi keringő és a magyar csárdás egészen jól megfér egymással. A sikerben nagy szerepet játszott, hogy a librettó Jókai művéből készült és a muzsika számos magyaros motívumot tartalmazott. A második felvonás végén játszott verbunkost állítólag egy cigányzenész szerezte 1848-ban, a fináléban pedig Strauss a Rákóczi-induló motívumait is felhasználta. A hatás persze nem maradt el. A kritikusok egy része csupán azt fájlalta, hogy miért nem magyar muzsikus komponálta a zenét a nagyszerű librettóhoz.

Direktori tevékenységének kezdetén Evva Émile Zola regényeiből készült színpadi adaptációkkal is kísérletezett, amelyek kedvezőtlen fogadtatásban részesültek. Annál sikeresebbek voltak az igazgatónak a magyar operett fejlődését támogató lépései. 1883. január 30-án mutatták be Rákosi Jenő Shakespeare Periclese alapján írott, A fekete hajó című operettjét Bánffy György zenéjével. Egészen más miliőben játszódott Rákosi és Erkel Elek Tempefői című zenés játéka, melyet ugyanezen év november 16-án tűzött műsorára a színház. A darab Csokonai Vitéz Mihály és Lilla szerelmének történetét dolgozta fel, elhangzott benne a költő több megzenésített verse.

Az 1880–1890-es évek legsikeresebb „magyar” operettszerzője a lengyel Konti József lett. Konti Varsóban született, Bécsben folytatott zenei tanulmányokat és egy ideig Franz von Suppé asszisztenseként működött. Salzburgból került Debrecenbe, majd számos magyar város után végül a budapesti Népszínház karmesteri állását foglalta el. 1885. december 16-án volt a premierje Az eleven ördög című operettjének, amelynek librettóját Deréki Antal egy francia vígjáték alapján készítette. A darab egy örökség megszerzésének bonyodalmairól szólt, és remek nadrágszerepet – egy kamasz fiút kellett eljátszania – kínált Blaha Lujzának. Az operett akkora sikert aratott, hogy Konti 1888-ban A suhanc, 1890-ben pedig A kópé címmel még két hasonló tematikájú zenés játékot komponált. Blahánénak rendkívül jól állt a pajkos, vásott kamasz szerepe, a közönség szívesen megnézte ezeket a többnyire Párizsban játszódó, a francia operettek hangját utánzó darabokat. Konti két alkalommal is a korszak legnépszerűbb drámaírójával, Csiky Gergellyel dolgozott. Csiky írta az 1886-ban bemutatott {132.} Királyfogás és A suhanc szövegkönyvét. Konti mellett egyre többen próbálkoztak operettkomponálással: a Népszínház szerzői között találhatjuk Rajna Ferencet, ifj. Bokor Józsefet, Sztojanovits Jenőt és Verő Györgyöt. Verő volt Konti mellett az 1890-es évek legsikeresebb magyar zeneszerzője. A szultán (1892) című műve egy 18. századi francia darab alapján készült, és egzotikus, keleti környezetben játszódott. Az igazi sikert Verő számára az 1894. április 28-án színre került Virágcsata című operett hozta meg. Ez volt az első olyan színjáték, amely a történelmi vagy a külföldi miliő helyett a magyar fővárosban – egy divatüzletben, a Városligetben és egy Gellért-hegyi villában – játszódott. A történet főhőse egy huszárkapitány volt, aki szemet vetett régi, elhagyott kedvesének leányára, nem tudván, hogy az ő gyermeke. Végül fény derült a titokra, a szülők kibékültek és összeházasodtak. Természetesen a lány is megtalálta párját. Verőnek, Kontinak és követőiknek azonban nem volt egyéni hangjuk, igazi tehetségük, hol franciás, hol pedig bécsies stílusban írtak – a közönség azonban inkább az eredeti műveket választotta.

1896-ban a millenniumi megemlékezésekből a színház is kivette részét. A nevezetes évforduló alkalmából Verő György 1000 év című ünnepi játékát adta elő a színház. A darab nyolc képben tekintette át a magyar nép történetének a szerző által legfontosabbnak tartott szakaszait: a honfoglalást, a tatárjárást, Mátyás uralkodását, II. Rákóczi Ferenc küzdelmét, az 1848–1849-es szabadságharcot (Világost és a 1867-es koronázást is belefoglalva a képbe), a hetedik és a nyolcadik kép a „jelenről” szólt A Munka és az Ünnep címmel. A darab, amely a korszak történelemszemléletének, nacionalizmussal telített közhangulatának hű lenyomata, az aktuális társadalmi problémák közül a kivándorlást emelte ki, de erre is megtalálta az optimista megoldást. A hetedik képben ugyanis a kivándorolni készülő kubikusok a Szózat hangjaira meggondolják magukat, és mégis itthon maradnak. A darab ismertetőfüzete így kommentálta ezt a jelenetet: „Napjaink története olyan közel van hozzánk, hogy abban elfogulatlan bírákul nem tekinthetjük magunkat. A szocialisztikus mozgalmaknak lehet több-kevesebb jogosultságuk, de csak addig, amíg a hazaszeretet örök parancsával ellentétbe nem kerülnek. A mi derék véreink ott a dús Alföldön elégedetlenek. Meg kell a bajaikat vizsgálnunk, és lehetőség szerint gyógyítanunk; de jaj nekünk – és nekik is! –, ha a magyar megfeledkezik a költő mondásáról: »Áldjon vagy verjen sors keze, itt élned-halnod kell!«”28 A darab a magyar történelem kiemelkedő {133.} személyiségeit felvonultató élőképpel, az Apotheózissal és a Himnusz eléneklésével végződött. Verő György azt írja, hogy az ő darabjának hatására álltak fel először teljesen spontán módon a Himnusz hangjaira, ezután vált ez bevett szokássá. Galamb Sándor szerint azonban ez már korábban is megtörtént, mégpedig a magyar színészet százéves fennállását ünneplő Száz év című népszínmű bemutatásakor.

Igazgatóválságok és változások

A millenniumot még Evva Lajos irányításával ünnepelte a Népszínház, 1897-ben azonban a bérleti szerződés lejárt, és a Népszínházi Bizottmány új pályázatot írt ki. A bérlőnek 1878 óta már biztosítékot kellett letennie annak alátámasztására, hogy anyagilag megbízható, és van fedezete a színház működtetéséhez. 1884-ben abban a reményben, hogy a következő esztendőben az országos kiállításnak köszönhetően sok látogatója lesz a színháznak, Evva magas bérleti díjat kínált. Ebben az évben 38000 forint, valamint a Népszínházi Alap javára rendezett két előadás bevételéből 2000 forintot fizetett ki a bizottságnak. 1887-ben anyagi nehézségeire hivatkozva már szerényebb összeget ajánlott fel. Ettől az időszaktól kezdve Evva csak tőkéstárs segítségével tudta előteremteni a színházbérlet fedezetét. 1887-ben három helyett öt esztendőre kötöttek vele szerződést. 1892-ben ismét Evva Lajosé lett a Népszínház bérlete, de ebben az évben társa, Pinfsich Lajos sikkasztott, majd öngyilkos lett. Az események miatt az igazgató egyre nehezebben tudott úrrá lenni a színház iránti csökkenő érdeklődés és az általános pénzügyi válság következtében felhalmozódó anyagi nehézségeken. Ez is hozzájárult ahhoz, hogy az 1897-ben kiírt pályázat nyertese {134.} Porzsolt Kálmán publicista, több színdarab és elbeszéléskötet szerzője, a magyar sportújságírás egyik megalapítója lett.

Porzsolt Kálmán az ötéves bérleti periódusra évi 21000 forint bérleti díj fizetését vállalta, továbbá a vasár- és ünnepnapok után 500 forintot. Bérleti ajánlatával együtt benyújtott emlékiratában a következőképpen határozta meg a színházzal kapcsolatos megoldandó problémákat és fogalmazta meg programját: „a Népszínház nem népszínház sem repertoárjára nézve, sem közönségére nézve. A Népszínház tulajdonképpen operettszínház.”29 Ezen, véleménye szerint, nincs is mit csodálkozni, hiszen a „közönség legkedveltebb műfajának” nem volt színháza Budapesten. Ehhez az a tényező is hozzájárult, hogy „a népszínmű[vek] az utóbbi időkben teljesen lejárták magukat a közönség előtt, s ma a Népszínháznak a népszínmű nagyon kevés esetet leszámítva – nem közönséggyűjtő eszköze, hanem csak terhe”.30 Porzsolt úgy vélte, hogy a Népszínház oly sokat sürgetett népszínházi jellegét nem a sablonossá vált, stilizált népszínműnek kell megadnia, hanem a komoly népdrámák, bohózatok és látványosságok repertoárra tűzésének. A színház feladata tehát – ahogyan megfogalmazta – „a magyar drámairodalom fejlesztése és irányítása oly célból, hogy a drámaírók elsősorban a jelenkori magyar életből merítve tárgyaikat, azokat az eszméket és érzelmeket és szellemi áramlatokat vigyék a színpadra, amik a mai kort áthatják, amik a mai nemzedéket foglalkoztatják s amik az írók, az előadóművészek s a hallgató közönség lelkéhez közel vannak, szóval hivatása a magyar drámairodalom fejlesztése modern és magyar irányban.”31

A hangzatos ígéretek ellenére sem változott meg jelentősen a Népszínház arculata, repertoárja. A növekvő konkurencia – az 1896-ban megnyílt Vígszínház és az 1897-ben létrehozott Magyar Színház – egyre erősebb kihívást jelentett, az új intézmények a közönség egyre nagyobb tömegeit vonzották magukhoz. Porzsolt Kálmán igazgatása alatt lett népszerűbb Magyarországon az angol operett, amely tartalmát, zenei világát tekintve is egészen más volt, mint francia és osztrák műfaji elődjei. Szatirikus, sokszor a groteszk felé hajló szöveg és a mindezt kifejező zene, sok-sok, szinte akrobatikus mozgástechnikát követelő tánc jellemezte. Arthur Sullivan A mikádó című operettjét 1886. december 10-én mutatta be a Népszínház, 1897-ben kezdték el játszani Sidney Jones Gésák, majd 1900 októberében San-Toy című darabját.

Porzsoltnak Evvához hasonlóan tőkéstársakra volt szüksége, hogy a biztosítékot kifizethesse és az intézmény működőképességét biztosítsa. {135.} Az igazgató, ahogy azt egyik, a bizottmánynak szóló jelentésében leírta, az ajánlkozók közül szándékosan választotta dr. Szécsi Ferenc írót és Faludi Gábort, „mert ők érdekelve voltak a nemrég alakult Vígszínházban s a Népszínházra nézve azt a kötelező biztosítékot nyújtották, hogy a Vígszínház nem fog konkurálni a Népszínházzal, s nem alakul át énekes színházzá, ami az adott körülmények között, midőn egy másik konkurens színház nyílt meg a Népszínház megbuktatásának majdnem nyíltan hirdetett tendenciájával, igen veszedelmes lett volna.”32 A célzás a Magyar Színházra vonatkozott, amely szintén sok operettet játszott. Porzsolt üzlettársai közül Szécsi Ferenc 1900 őszén visszalépett, új társai, Krausz Lajos királyi tanácsos, fővárosi bizottsági tag és Szalay Mihály újságíró, szintén fővárosi bizottsági tag – Faludi érdekeltségének egy részét ő vásárolta meg – azonban nem tudtak eleget tenni kötelezettségeiknek, ezért a színház fizetésképtelenné vált. Az igazgató ezt a válsághelyzetet csak testvére, Porzsolt Ernő építész, budapesti háztulajdonos és földbirtokos anyagi segítségével tudta áthidalni.

1902. december 20-án a Népszínház új magyar operettet tűzött műsorára Bob herceg címmel, amelynek zenéjét egy addig ismeretlen fiatal zeneszerző, Huszka Jenő komponálta, szövegkönyvét Bakonyi Károly, verseit pedig Martos Ferenc írta. A főszerepet – Bob herceget – egy szintén kezdő színésznő, Fedák Sári alakította, partnere Anni szerepében Ledofszky Gizella volt. A darab, bár Londonban játszódott, magyaros motívumokkal ötvözte a nemzetközi operett zenei világát, és rendkívüli sikert aratott. Először fordult elő, hogy magyar szerzők darabját több mint százszor játszotta egymás után a színház. A kritikusok is kedvezően fogadták a Bob herceget és a sajátosan magyar operett első figyelemre méltó kísérletét látták benne. A sikerben nagy szerepe volt a főszereplőnek, Fedák Sárinak. A Népszínházban terjedt el először a kibontakozó polgári színházi kultúra természetes velejárójaként a sztárkultusz, ami a lényegében operettszínházzá vált intézmény esetében elsősorban primadonnakultuszt jelentett. Blaháné mellett, illetve őt követően, elsősorban Evvának köszönhetően, számos új tehetség fordult meg a Népszínház színpadán.

A Népszínház primadonnái közül Hegyi Aranka volt a legvisszafogottabb egyéniség. A színésznőt – egy muzsikus cigány korán árvaságra jutott gyermekét – egy prímás adoptálta. 1879-ben, Szabadkán fedezte fel Rákosi Jenő, és hozta fel a színházhoz. Remek külső adottságai, magas, karcsú termete, megjelenése, szép hangja egyaránt {136.} rendkívül vonzóvá tették. Nagy sikerrel játszotta Hervé Lili című operettjének címszerepét, Johann Strauss Cigánybárójának Szaffiját és a Denevér Rosalindáját.

Blaháné követői közül az egyik legsikeresebb primadonna, Pálmay Ilka kitűnő énekhangjának, erotikus vonzásának köszönhette sikerét. Az erotika időközben tiltott, illetve megtűrt eszközből a zenés színpad elvárt, sőt elengedhetetlen elemévé vált, hozzátartozott a műfaj lényegéhez. Pálmay Ilka tisztában volt a sajtó erejével, és tudatosan alakította karrierjét. Emlékiratai szerint egyenesen a zárdából került a színpadra, amikor feleségül ment Szigligeti Ede neves drámaíró és színigazgató korhely fiához. A Népszínház színpadán többek között nagy sikerrel alakította Serpolette-et (Planquette: A corneville-i harangok), Szép Helénát (Offenbach), Boccacciót (Suppé), Török Zsófit (Csepreghy Ferenc: A piros bugyelláris). Felismerte a reklám fontosságát, s azt vallotta, hogy elveszett az a nap, melyiken neve nem jelent meg az újságban. Mindent elkövetett, hogy minél többet beszéljenek róla. „Pártfogóit” sűrűn váltogatta, második férje Kinsky Jenő gróf lett, bár házasságuk nem tartott sokáig. Pálmay volt az első magyar színésznő, aki külföldön – Ausztriában, Angliában és Amerikában – egyaránt nagy sikereket aratott. Pálmay külföldre szerződése után a francia és a bécsi operettek primadonnájának szerepkörét Küry Klára vette át. Küry nemesi származású volt, {137.} ügyvéd apja ellenezte, hogy „jó házból való” leánya színésznő legyen. Küry előbb Pauli Richárd operaénekesnél tanult, majd a Ditrói Mór vezette kolozsvári társulatban kezdte pályafutását. Alig két év alatt ismert színésznő lett, s amikor Rákosi Jenő Titilla hadnagy című operettjében is óriási sikert aratott, a szerző ajánlására Evva Lajos szerződtette a Népszínházhoz. Kissé telt, formás alakjával, bájos, gödröcskés arcával és kedves – egyesek szerint inkább édeskés, affektáló – modorával gyorsan megnyerte a közönséget. Blaháné azt írta róla a naplójában, hogy új, eleven, vidám, huncut hangot vitt a Népszínház színpadára. Francia, osztrák és az első magyar operettkísérletekben egyaránt nagy sikerrel lépett fel. A századfordulón új vetélytársa akadt Fedák Sári személyében, aki az angol operettekben tűnt fel.

A kitűnő primadonnák mellett a Népszínház számos tehetséges férfiszínészt szerződtetett. Szirmai Imre népszínművekben, operettekben komikusként és bonvivánként egyaránt nagy sikereket aratott. A magyar színművészet című album így jellemezte: „mint szalonszerelmes elemében van, és ha levette a frakkot, mely nagyon jól áll neki, fölkapja a szűrdolmányt, a fokost és megvan a népszínmű-betyár”.33

A jellemszínészek közül a közönség Kassai Vidort és Vidor Pált kedvelte a legjobban. Kassait kis termete, karakteres arca, hajlott orra a komikus szerepkörére tette alkalmassá. Figuráit mély átéléssel, sok eredeti ötlettel jelenítette meg, különösen vonzódott a tragikomikus alakokhoz. Ő volt a korszak legnépszerűbb Gonosz Pistája (Tóth Ede: A falu rossza) és Menelaosza (Offenbach: Szép Heléna). Kassaihoz hasonlóan Vidor Pál is kedvelt népszínmű- és operettszínész, legsikeresebb szerepei közé tartozott Csepreghy Ferenc Sárga csikó című darabjának Csorba Lacija, Göndör Sándor, a falu rossza, vagy Planquette Rip van Winkle című operettjének főszerepe. Vidor Porzsolt Kálmán igazgatása alatt a színház főrendezőjeként is dolgozott.

A színház komikusai közül rendkívüli népszerűségre tett szert Németh József, aki humoros, ötletes játékával, szép bariton hangjával elnyerte a közönség kegyeit. Németh 1904-ben átszerződött a Király Színházhoz, ahol ő kapta meg a francia király szerepét a János vitézben.

A Bob herceg sikere átmenetileg enyhített a Népszínház anyagi nehézségein, majd a Porzsolt körül kialakult botrányok, a felhalmozódó adósságok miatt a Népszínházi Bizottmány megvonta bizalmát az igazgatótól és az 1902. évi pályázók egyikével, Vidor Pál színészszel kezdett tárgyalásokat, és 1904. június 15-én igazgatói szerződést {138.} kötöttek vele. Ekkortájt a Népszínház már súlyos válsággal küszködött, látogatottsága állandóan csökkent, aminek egyik oka az volt, hogy a Vígszínház és a Magyar Színház után 1903-ban egy harmadik konkurens intézmény, a Király Színház – amely kifejezetten az operettre építette műsorát – is megnyitotta kapuit. A Népszínház bérlőjének egyre nehezebb volt előteremteni a színház fenntartásához, működtetéséhez szükséges pénzt, s nyeresége egyáltalán nem maradt. Nem volt könnyű feladat a színvonalas, közönségvonzó repertoár összeállítása. A színházak között egyre élesedő harc folyt a tehetséges szerzők jó darabjainak megszerzéséért. Úgy tűnt, az operett műfaja is válságba került, a francia és a bécsi szerzők után az angol komponisták is elfáradtak. 1905 nyarán a színpad felújításának munkái miatt hosszabb időre be kellett zárni a Népszínházat. Az intézmény a nyarat a jóval kisebb Budai Színkörben, az őszt pedig a Városligeti Színkörben töltötte. Mindez újabb jelentős kiadásokba került, és jövedelemkiesést okozott a színháznak.

A Népszínházi Bizottmány látván a nehézségeket, 1905. november 30-án egy pótszerződésben évi 10000 korona bérelengedéssel, kártalanítással és a bérleti idő meghosszabbításával kívánta Vidor helyzetét megkönnyíteni. Maga az igazgató is óriási erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy a Népszínházat megállítsa a lejtőn. Az új bemutatók közül említést érdemel Jakabfi, később Jacobi Viktor bemutatkozása A rátartós királykisaszony című mesejátékával (1904) és Verő György Leányka című daljátékának premierje (1906). Utóbbi főszerepére az időközben a Király Színházhoz szerződő Fedák Sárit hívta meg az igazgató. A darabot a régi nagy népszínházi sikereket felidézve, több mint ötvenszer játszották telt ház előtt. 1906 márciusában azonban Fedák visszatért korábbi társulatához, ezzel a szerencsés szériának is vége szakadt.

Vidor 1906 júniusában a Népszínházi Bizottmányhoz írott kérvényében ismét azt bizonygatta, hogy a színház veszteségeit a kényszerű leállás és késedelmes évadkezdés okozta. Amikor a többi színház már elindította a szezont, a Népszínház csak nagy nehézségek árán, drága kölcsönökből tudta fedezni a fenntartási költségeket, mert az ideiglenes épületekben a bevételek nem fedezték a kiadásokat. A bizottmány ezúttal már nem fogadta el Vidor érveit, és csupán ahhoz járult hozzá, hogy az igazgató decemberig halasztás kapjon. Vidor október elején hajlott arra, hogy a bérletet Malonyai Dezsőnek adja, aki azonban csak Verő Györggyel vállalkozott volna erre a feladatra. Ez {139.} az elképzelés sem valósult meg, Vidor Pál a halasztás lejárta előtt, 1906. november 30-án öngyilkos lett.

1906. december 1-jén a bizottmány a színházat házi kezelésbe vette, és élére intézőbizottságot nevezett ki, amelynek Márkus József, Kléh István, dr. Heltai Jenő, Ruszt József lettek a tagjai. A tagok felhatalmazást kaptak műszaki és pénzügyi szakemberek igénybevételére.

1907. október 1-jén teljesen modernizálva, villanyvilágítással, forgószínpaddal felszerelve nyílt meg a színház Népszínház–Vígopera néven, Máder Rezső igazgatása alatt. A tiszavirág életű intézmény Herczeg Ferenc avatójátékával kezdte meg működését. Bemutatói közül Huszka Jenő Tündérszerelem, Lehár Ferenc Három feleség, Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című regényének Raszkolnyikov című színpadi adaptációja és legfőképpen Madách Imre Az ember tragédiája című műve érdemel említést. Madách drámai költeményét a fiatal Hevesi Sándor állította színpadra. 1908 szeptemberétől a Nemzeti Színház bérelte ki az épületet. Már 1906-ban felmerült, hogy a kormány a Nemzeti Színház újjáépítésének idejére a Népszínházban helyezi el az állami színházat, de ez az elképzelés a belügyminisztérium késlekedése miatt csak 1908-ban valósult meg.

A Népszínház tehát megszűnt, de működése maradandó hatást gyakorolt Budapest színházi kultúrájára, és a fővárosi tömegkultúra egyik bölcsőjének tekinthető. A feudalizmus felbomlása és a gyors polgárosodás következtében vidéki tömegek kényszerültek új egzisztenciát teremteni. Ezeknek a csoportoknak fő célpontjává Pest-Buda, majd Budapest vált. Az ország más vidékeiről az egyre inkább nagyvárosias jelleget öltő fővárosba érkezők korábbi falusias-népies jellegű kultúrája az új, megváltozott környezetben már nem tudta betölteni korábbi funkcióját. A nagyváros merőben új viszonyai új szórakozási formákat, más műfajokat kívántak. Ennek a szükségszerű átalakulásnak részesei voltak a főváros régebbi lakosai is. Ahogy Pest-Budából Budapest lett, úgy váltak idejétmúlttá a korábbi kisvárosias, bécsies-németes szórakozási szokások. A korszak egyik uralkodó tendenciája az asszimiláció volt, ugyanakkor a főváros kezdte kialakítani a saját, urbánus-polgárias kultúráját, amely egyre kevesebb nemzeti, annál több kozmopolita elemet tartalmazott. Budapest minden tekintetben kezdett felzárkózni az európai nagyvárosokhoz, és egyre nagyobb piacává vált a nemzetközi tömegkultúra különböző termékeinek.

{140.} Az átalakulási folyamat első szakaszában nyitotta meg kapuit a Népszínház, amelynek működési keretei köztes állapotot mutattak, mert bár állami-városi segéllyel jött létre és a főváros bizonyos ellenőrzési-beleszólási jogokat gyakorolt felette, végül kapitalista jellegű üzletszínház formájában működött. Műsorpolitikája a megalakulása utáni első évtizedben még alkalmas volt arra, hogy a fővárosban koncentrálódó, etnikailag, kulturálisan és mentalitásában erősen megosztott közönséget magához vonzza. Rákosi Jenő, a Népszínház első igazgatója mindezt a következőképpen látta: „A könnyebbfajta drámairodalomban, a szellemben, a hangban és modorban iskolát alkotott a Népszínház a vidéki színészetnek is, ennek a műfajnak a nyelvét, tréfáit úgyszólván átteremtette magyarrá, s innen, a Népszínház hatásából fejlődött a budapesti színészet mai gazdagságára. Hogy a közönségre mily hatással volt, arról nem is szólok. Azt tartom, ott tanult meg a pesti ember magyarul nevetni s magyarul sírni.”34

Rákosi ugyan mindvégig azt állította, hogy a színház elsősorban a népszínműnek köszönhette nagy sikerét, de a repertoár, az egyes darabok nézettségének statisztikái azt bizonyítják, hogy az operettnek és a látványosságoknak hasonlóképpen nagy szerepük volt mindebben. A színház kezdettől fogva nehezen egyeztette össze a nemzeti szórakoztató intézmény szerepét a kapitalista üzleti vállalkozással. {141.} A Népszínház igazgatójának a hivatalos kultúrpolitika elvárásait számon kérő konzervatív kritika és a szórakozni vágyó közönség igényeit egyaránt ki kellett elégítenie. A színház repertoárjának alakulása azt bizonyítja, hogy a kettő közül az utóbbi bizonyult erősebbnek. Az 1890-es évektől pedig a közönség már egyértelműen az operett mellett foglalt állást a népszínmű helyett; ez a műfaji váltás Budapest kisvárosból metropolisszá válásának szimbóluma. Az időközben számában erősen megnövekvő és differenciálódó fővárosi közönség már nem elégedett meg a Népszínház nyújtotta lehetőségekkel.

Amikor a színház a szórakoztatásban korábban megszerzett monopolhelyzetét kezdte elveszíteni, egyre nehezebben őrizte meg közönségét. Az opera és a balett intézményesülése az Operaház létrehozásával még nem jelentett különösebb nehézséget a Népszínház számára. Megnyitása évében, 1884-ben Evva Lajos még inkább a budai színházak és a cirkusz konkurenciájától féltette intézményét. Amikor Feleky Miklós Blaha Lujzával megerősített társulatával bérbe vette a Várszínházat, s a Városligetben nyári színkör építését tervezte, Evva a Népszínházi Bizottmányhoz szóló levelében Feleky terjeszkedésének megakadályozásához kérte a felügyelő tagok segítségét. Azt írta, hogy a meglévő öt budapesti színház is több a szükségesnél, mert az egyéb szórakozási lehetőségek – különösen, ha cirkusz érkezik a városba – elszívják a közönséget. Véleménye szerint meg kell akadályozni, hogy a „túlhajtott konkurencia” megingassa vagy tönkre tegye a „régi, szolid alapokon nyugvó intézeteket.”35

Porzsolt Kálmán arra törekedett, hogy a kulisszák mögötti megállapodással kapcsolja ki a Vígszínház konkurenciáját. Faludi Gábor ígéretet tett arra, hogy nem játszanak zenés darabokat. A Magyar Színház megnyitása után azonban már elkeseredett harcot vívott az övénél jelentékenyebb tőkeerővel, fiatal, tehetséges társulattal rendelkező két intézménnyel, amelyek új darabokkal, friss, eredeti ötletekkel vonzották magukhoz a nagypolgárság és a középosztály jelentős részét.

Vidor Pál bukásának egyik fő oka a Király Színház létrejötte volt, amely színvonalas operett-előadásaival maradék közönségét is átcsábította. Az utolsó igazgatónak, Máder Rezsőnek már nem csupán az előbb felsorolt intézményekkel kellett megküzdenie, hanem az orfeumokkal is. Többek között veszedelmes ellenfelet jelentett számára a Népszínház és a Király Színház között, az Erzsébet körút {142.} egyik legforgalmasabb pontján megnyílt Royal Orfeum nevű éjjeli mulatóhely, amelynek műsorába – revünek nevezve – magyar operettszámokat is csempésztek. Máder ugyanakkor már kénytelen volt számolni a millennium idején bemutatkozó, de igazi hódító útjára csak a századfordulón induló, Heltai Jenő által „mozinak” elnevezett mozgóképszínházak konkurenciájával is.

1908-ban a Népszínház befejezte működését, de elegáns épületével még közel hatvan esztendőn át szolgálta a magyar színjátszás ügyét. Falai között új otthonra lelt a Nemzeti Színház együttese, amely a nagy múltú épület lebontásáig még számos kitűnő előadással ajándékozta meg a közönséget.