{333.} 5. Dráma- és színházelmélet a századvégen

FEJEZETEK

A magyar dráma- és színházelméletekkel sokkal részletesebben kell foglalkoznunk, mint az európaiakkal. Magyarországra is érvényesek – ha talán nem is olyan intenzíven – azok az eszme-, mentalitástörténeti és szociológiai ismérvek, amelyek Európában érvényesültek, s amelyeket Az európai színház és dráma című fejezetben fogunk felvázolni. Ezekre ezért itt nem utalunk.

Az 1872-től kezdődő magyar drámaelméleti irodalomban feltűnő a tragikum iránti érdeklődés. 1871-ben adták ki Névy László, 1885-ben Beöthy Zsolt, 1886-ban Rákosi Jenő könyvét a tragikumról. Péterfy Jenő A tragikum és A tragédiáról szóló tanulmányait 1885-ben és 1887-ben írta.

Azért minősíthetjük ezeket „feltűnőnek” vagy „meglepőnek”, mert az európai elméletírók nem írtak külön csak a tragédiáról, illetve a tragikumról. A 19. század elejétől szaporodtak a tanulmányok és kötetek Shakespeare drámáiról, s csak ezek kapcsán szóltak a tragédiáról, tragikumról, elsősorban a német szerzők (Georg Gottfried Gervinus, Hermann Ulrici, Heinrich Theodor Rötscher, Theodor Wilhelm Danzel). Más esetben az általános esztétika keretében taglalták ezt a kérdéskört (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur Schopenhauer, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Philipp Moritz Carrière, Robert Vischer). Bizonyos irodalomtörténeti vagy életrajzi munkákban is tárgyalták a tragédia és/vagy a tragikum mibenlétét; de külön nem írtak ezekről.

Voltaképpen kideríthetetlen, hogy a magyar elméletírókat milyen okok vezették ehhez a témához. A hazai drámairodalmat népszínművek és Csiky Gergely, Szigligeti Ede, Berczik Árpád tragédiának egyáltalán nem nevezhető művei képviselték. Ugyanakkor ezek a drámák történetfilozófiai kérdéseket sem rögzítettek.

Mint az köztudott, a 18. század második feléig a tragédiáról igen sokat írtak; elsősorban Arisztotelész meghatározásához, pontosabban a tragédia és a komédia általa megállapított megkülönböztetéséhez kapcsolódva. Voltaképp technikai, szerkezetbeli szemszögből nézték a tragédiákat. A 18. század közepétől, ugyancsak a német szakirodalomban a világ egységének, a harmóniának a széttörésekor, ennek észlelésekor vált a tragikum tárgyalandó témává. De főként történetfilozófiai problémaként. Vagyis: miként értelmezhető az ember léte, helyzete, feladatai a harmónia megbomlásának időszakában. {334.} És ebből a távlatból vizsgálták a tragédiát, Shakespeare és más írók művei révén. A történetfilozófiával összekapcsolva értelmezték a tragikumot, állapították meg a fogalom jelentéskörét.

William Shakespeare: Lear király. Nemzeti Színház, 1897. Szacsvay Imre (Lear), Vízvári Gyula (Bolond)

1872 után a magyar drámaelméleti irodalomban Szigligeti Ede A dráma válfajai című 1874-ben megjelent munkájában is csak egy fejezetet szentelt a tragédiának. Az igen alapos, több mint ötszáz oldalas {335.} könyv áttekintést ad a műnemről. Az első fejezet: „A drámáról általában”, s ebben azonnal „színiköltészetnek” minősíti a drámát; a szöveg csak a színművészettel együtt képes hatást elérni. Hozzátehetjük, hogy Scribe és követői nyomán terjedt el Európa-szerte ez a vélemény. Az úgynevezett jól megcsinált darabokat a színházban ismerhette meg a nagyközönség; irodalmi értékük csekély. A színházak minden országban nagy előadásszámban mutathatták be, ezért elvileg-elméletileg is foglalkozni és számolni kellett velük. Hatásuk – irodalmi értékük alacsony volta miatt – színészi megformálásban volt érzékelhető, elterjedt hát, hogy minden dráma csak a színpadon képes hatást elérni. Szigligeti említett véleménye a század első felében itthon lezajlott vitának is követte az egyik szálát annyiban, hogy a dráma meghatározásában a hatás a nézőpontja. A színiköltészetnek nevezett dráma „hogy valódi céljának megfelelhessen, nem nélkülözheti a színművészetet; csak ezzel együtt, mintegy azonosulva érheti el azt a hatást, melyet elérni csak ez a forma, s csak együtt képes”1. Ezek után az emberrel veleszületett utánzási hajlamot említi, de csak a fogalmat veszi át Arisztotelésztől, nevének említése nélkül. Meglehetősen leegyszerűsítve ír a dráma kialakulásáról. Először volt az elbeszélő és az elbeszélés, de az elbeszélő „érthetőbbé s élénkebbé” kívánta tenni előadását, ezért „felszólít egy másikat: »Mintha te volnál a király, s én volnék szolgád«, s valódi jelenetet adnak elő”2. Vagyis: nem a dráma, hanem a színjáték alapvető fogalmát említi: az ember átváltozását másvalakivé. A görög és a shakespeare-i, majd „a mostani színpad” tárgyalása után elmondja, hogy „az epikai költő elbeszéli tárgyát, a drámai megtörténteti”, és hogy a „színpadon… csak azt lehet előadni, ami emberek közt s emberek által történhetik”.3 Ezt azonban csak megállapítja; a következményeket nem vonja le. Szól a cselekmény szerkezetéről, kezdetéről, közepéről, végéről, amelyben összeütközés és bonyodalom szükséges. Nála is megjelent tehát Arisztotelész és Hegel kombinációja. A 19. század első felének esztétái között az egyik csoport a cselekményt, a másik a jellemet tartja fontosabbnak. Szigligeti szerint „drámai formában, melyben a fő súly a jellemekre fektetendő, legjobb az a sors, melyet a jellemek magok alkotnak magoknak”.4 Végezetül megállapítja, hogy „drámainak neveztetik minden oly lelki erős felindulás, mely az ember akaratára hat, tettekre ragadja, és másokra is hatást gyakorolván, összeütközést, bonyodalmat alkot”. Nem konkretizálja, hogy mi a „lelki erős felindulás”, csak következtetni lehet, hogy a szenvedély az; a korszakban {336.} így értelmezték. Mivel a hős tulajdonságai mellett a hatás a kulcsfogalma, hozzá is teszi: „A tettek és események sem drámaiak magokban, drámaivá hatásuk a cselekvőkre és másokra teszi”.5 Feltűnő azonban, hogy a műnem egyik alapismérvét, a dialógust alig említi; talán evidenciaként kezelte. Magyarázható esetleg azzal, ami egyébként munkája egészén erősen érezhető, hogy a színházi ember nézőpontjából, és nem az irodaloméból tekint erre a műnemre. A dialógusról csak ennyit mond: „A drámai párbeszédnek (s itt csak ilyenről lehet szó) az a jelleme, hogy benne állítás állítás ellen, érzés érzés ellen, akarat akarat ellen küzd” és „az a célja, hogy jelenetről jelenetre oly eredményt idézzen elő, mely a cselekvényt folyvást előre vigye”.6

A jó dráma „egy igaz és jó fő eszmét bizonyít be”, amely által a néző értelmére hat.7 Az értelmet az utánzás kérdésköréből vett mozzanat foglalkoztatja; az tudniillik, ha „a jellemeket élettapasztalataival megegyezőknek s az általok fejlesztett és bevégzett cselekményt okszerűnek találja” a néző.8 Egyértelmű tehát, hogy Szigligeti Ede az egységes, a logikus, az okszerűen haladó élet leképzésében látja a jó drámát, és ettől függ hatása is. Noha ez a nézet régebben is érvényben volt; a naturalizmus gondolatmenetéhez igazodik.

Ebben az időben nem mellőzheti már „a drámai középfajok” kérdéskörét. Igen részletesen, noha – mint más helyeken is – bőbeszédűen szól erről: „ha most a színházak műsorait végignézzük, a tragédiák és a tiszta vígjátékok képezik a kivételeket, míg a tömeget a középfajok terményei”. Azért sem mellőzheti számbavételüket, mert „azon föltételeket kell kimutatnia, melyek mellett a költészet és művészet erejével széptanilag is jogosultak s valódi műélvezetet nyújthatnak”.9 Ezeket a darabokat is abból a nézőpontból vizsgálja, miszerint „a költő mindig egy eszményi világot alkot”. S ha az író élettapasztalatai nem az eszményi világot nyújtják, „a tapasztalat ellenére is úgy kell azt alkotnia…, hogy mindig az eszmének diadala tűnjék ki”.10 A középfajú drámák is ezt mutatják, s ezért széptanilag jogosultak.

A középfajú drámáról Névy László is írt. Sem ő, sem Szigligeti Ede nem használja még a „jól megcsinált színdarab” fogalmát; gondolatmenetük Diderot-hoz kapcsolódik: a középfajú drámában a konfliktus kibéküléssel végződik. A „kibékülési dráma” az „aesthetika előtt is tarthatja magát, s hogy voltaképpen csak ezen erkölcsi eszme az, mely a tragikai és komikai világnézettől eltérő alakításban önálló fajt tud létrehozni”. Az „erkölcsi eszme” a kibékülés.11 A „kibékülési dráma… valóban létezik, és pedig lényege szerint középfaj, olyan komoly dráma, {337.} melynek szerencsés kifejlete van”.12 Azonban ettől függetlenül közéjük sorolja Victor Hugo drámáit, az Hernanit, a Ruy Blast, mert hiányzik belőlük a belső tragikai konfliktus. Megemlíti még Diderot-t is, Scribe, Augier, Sardou neve mellett. Ez utóbbi darabjai között vannak olyanok, melyek „a komédia nevén jelennek meg, legtöbb esetben pedig oly drámai művek, melyeknek alapja a Diderot-féle teória szerint a tragikum és komikum indifferentizmusa”.13

Beöthy Zsolt nem, de Rákosi Jenő írt a középfajú drámáról. Rákosi Jenő szerint oly dráma ez, mely „csak válsággal elintézhető összeütközéseket vesz tárgyul”.14 Illetve „komoly drámák tehát ama színpadi művek, amelyeknek összeütközései a vétkesség mérvei szerinti büntetések és jutalmazások által a közérzés kielégítésével megoldhatók”.15