Drámaelméletek a századfordulón

1894-ben jelent meg Silberstein Ötvös Adolf Dramaturgiai dolgozatok című könyve. Az összefűzve kiadott két kötetben több cikkben, tanulmányban foglalkozik a drámával.

A társadalmi arcképek című első írásban pszichológiai fejtegetéseket közöl azzal a szándékkal, hogy segítse a magyar írókat alakjaik hiteles megformálásában. Méghozzá azért, mert „azt tapasztaltam, hogy költőinkben nincs meg az elegendő elmélet”.83 Felvázolja, milyen jellemű, foglalkozású alakokról írtak a magyar írók a drámákban, s ezután fejti ki pszichológiai, pontosabban karakterológiai nézeteit. Nézőpontját a mindennapi élet idevonatkozó tapasztalatai határozzák meg, vegyítve némi természettudományos, orvosi megállapításokkal {349.} és ismert típustanokkal. A Befejezésben reméli, hogy „elegendő anyagot szolgáltatunk olyan poétának, aki komolyan akar az arcképfestéssel foglalkozni”.84

Az első kötetben jelentette meg A magyar dráma című munkáját, melyet székfoglaló beszédként a Petőfi Társaságban olvasott föl 1888. március 18-án.

Meglepő kijelentéssel kezdi: „A magyar nemzet egész lényegében dramatikus.” Bizonyításként említi a magyar történelem „drámai” mozzanatait, „tragikus fordulatait”, „a nemzet dramatikus erejét”.85 Furcsa és nem éppen logikus, hogy ezek a dramatikus korszakok mégsem eredményeztek drámát: „A komor és velős magyar nemzeti történet még nem talált megfelelő drámai íróra.”86 Ennek egyik oka, hogy a „dráma legkésőbbi virága lévén a nemzeti fejlődésnek, mi még e legkésőbbi kort nem értük el, mi még fiatalok vagyunk”. Ezzel persze visszatér a régebbi nézethez, mely szerint nemzetek, kultúrák és főként irodalmak fejlődése analóg az egyedével. Eklektikájára jellemző, hogy „a Hunyadiak korszaka megteremthette volna a magyar drámát”, ha ekkor a színpad „már megünnepelhette volna európai föltámadását”.87 Vagyis akkor mintha lett volna már megfelelő nemzeti fejlődés a „legkésőbbi virág” számára; csak éppen színpad nem volt. A nagy nemzeti dráma a „jövő kérdése és ajándéka”, noha már van jelentős dráma. Elmélet nem segítheti, mert „vajon a magyar kritika és elmélet csakugyan oly igen magasan állanak-e a teremtő erők felett, hogy oktatói és vezérszerepre vállalkozhatnának?” Nálunk nincs Lessing, Diderot, Hugo és ifjabbik Dumas. Olyan „szépészet” és drámaelmélet sincs, „mely a magyar nemzet belsejéből szivárgott volna”; csak ismételjük a külföldi mintákat, de „az egész erre vonatkozó irodalmunk csak nyelvre magyar, de észre nézve nem”.88

Speciálisan magyar drámaelméletet kíván, amelyről így vélekedik: „a magyar dramaturgia legelső sorban a férfias akarat helyes fogalmára lesz fektetve”. A „dívó esztétikára” is vág egyet, amely „nem az egyéni akaratot, hanem egy titokzatos világrendet vesz kiindulási pontul”. Írása ilyen kiáltványszerű mondatokkal tarkított: „Az esztétika a múlt századbeli német tanárok találmánya […] Sajnos, hogy ez az elavult copfos és rokokó esztétika minálunk, Petőfi szülőföldjén, még lézenghet.”89 A magyar nemzet története szerint „mi sohasem vetettük alá magunkat egy reánk tukmált világrendnek”, mert a magunk eszméit követtük, amelyek: „a szabadság, az állami hatalmak elosztása, az egyéniség kifejlődése, a bátorság, becsület s amellett a {350.} nők iránt való tisztelet”, és „addig nemzeti drámáról szó sem lehet, míg ezen eszmék uralmát színpadunkon meg nem teremtették”.90 Ezért „a nagyobb súlyt az akaratra, nem pedig a szenvedélyre fektetjük. Ezt a magyarosabb felfogást azért hangoztatjuk, mert a dívó esztétika nem az akaratot, hanem a szenvedélyt teszi a drámai karakterek sarkfogalmává”.91 A magyar drámaírók „még a drámában is a lírát keresik”, ahelyett, hogy a „szép akaratot” választanák. „Az akarat szépsége többféle: erély, kitartás, súly, fékezettség, odaadás”.92

Látható, Silberstein Ötvös Adolf kissé szokványos „nemzetkarakterológiai” fogalmakkal „oktatói és vezérszerepre” vállalkozik. Nyíltan {351.} meg is mondja: „A mi költőinktől követeljük, hogy mélyedjenek be a céltudó akarat és erély forrásaiba és annak tüzével kereszteljék meg az újonnan születendő nemzeti drámát”.93

Émile Augier: A Fourchambault család. Nemzeti Színház, 1878.
Helvey Laura (Marie Letellier)

A hatás titkai címen is tartott előadást a Petőfi Társaságban. Ekkor is említette, hogy a régi német romantikus esztétika helyett új esztétika kell, melynek első fogalma „a hatás, az effektus fogalma”.94 A hatás pedig „nem egyéb, mint az a lelki indulat, melyet mi másokban szándékosan előidézünk”.95 Példaként Shakespeare-t említi. Horatiust ugyan nem idézi, de hirdeti, hogy a költő csak akkor hathat, ha „maga is meg van hatva és indulva”.96 A hatásokat is – mint mindent – osztályozná, csoportosítaná, de nem teszi, mert „a hatások száma annyi, amennyi érzelmi húr pendülhet meg az ember keblében”.97

A dráma elmélete című munkája először a Pallas Nagy Lexikon Dráma címszavaként (V. kötet, Bp., 1893. 497–505.) jelent meg. „A dráma a költészeti formák közt a legmagasabbik, történetileg legutolsó […]”.98 Össze van kötve „a szabad polgári renddel”, amit jelez, hogy „az ókori szabadság letűntével szintén elnyomatott, és csak a reneszánsz idején kezdett újabb és szebb életre ébredni”. Mint ahogyan sokan, ő is kihagyja a középkor igen jelentős drámairodalmát. Ennek magyarázata nála is – mint ugyancsak sok szerzőnél – drámaelméleti nézőpontja, lévén a dráma „a szabad akaratnak egyetlen hathatós és mély ábrázolója”.99 Az akarat össze van kapcsolva a konfliktussal; ez pedig semmiképpen nem jellemzi a középkori drámát. A dráma formájáról is ír, de nem drámapoétikai nézőpontból, mert a dráma formáját így értelmezi: „A dráma, mint az élet képmása színpadon folyik le”; itt „csupán tárgyilagos benyomásokat kapunk; a költő személye teljesen eltűnik”. A dráma alapformája a „megtestesítés és az egyének folytonos érintkezése, ellenkezése vagy összjátszása”. A megtestesítés a színpad ismérve, mert ebből következik a berendezés, a helyszín, a díszlet, a bútor, kellék, jelmez, maszk; és ugyancsak a megtestesítésből következik „a legmesszebb menő realizmus”.100 A cselekmény hőst igényel, „hogy e hős a cselekményét elejétől végig keresztülvihesse”; a többi drámai személynek „viszonyban és arányban kell állania a főszeméllyel” vagy azért, hogy céljainak elérésében segítségére legyenek, vagy hogy gátolják azt, „saját céljaikat és érdekeiket pedig csak mellesleg nyilváníthatják”.101

A sors problematikáját is egyszerűen intézi el. A fogalom „csak kifejezése a logikai szükségszerűségnek, mely fiziológiai, pszichológiai és szociológiai viszonyainkban rejlik”.102 A drámai sorsnak az {352.} írótól függően három értelmezése lehetséges: „az optimistánál gondviselés és igazságszolgáltatás, a pesszimistánál a rossznak túlnyomó hatalma”. A harmadik sorsértelmezés enyhén ellentmond a „logikai szükségszerűségnek”: a harmadik ugyanis „a véletlenséget teszi a világ folyásának urává”; a véletlenség pedig számtalan elem kombinációjából állítható össze, s mint ilyen megfelel az emberi fantáziának, sőt „úgyszólván a világszellem fantáziája”.103

A cselekménynek nála is a „karakterből kell folynia”104, a cselekmény csak akkor „keletkezhetik, ha akaratok nyilvánulnak, találkoznak vagy összeütköznek”.105 Az akarat kizárólag az egyén bensejével vagy foglalkozásával, netán életkorával van összefüggésben. A cselekmény minden mozzanatának „okszerű leszármaztatásáról kell gondoskodni, a véletlennek minél kevesebb tért szabad engedni”106; amivel a harmadikként említett saját sorsértelmezését lényegében elutasítja. A dráma „a kauzalitás, a szükségszerűség, az okláncolat jele alatt áll”, és ezért „bölcsészi emelkedettség nélkül alig írható meg”.107

Silberstein Ötvös Adolf még 1881-ben A költészetről címmel lefordította és kommentárokkal látta el Arisztotelész Poétikáját, de közölni csak a Dramaturgiai dolgozatok második kötetében tudta. Silberstein a mű előszavában utalt Hunfalvy Pál 1846-ban megjelent fordítására és a „világ legrégebbi esztétikájának” Geréb József „derék fordításában” közreadott 1891-es kiadására.”108

A dráma és a színház iránti fokozódó érdeklődést jelzi, hogy Rakodczay Pál Dramaturgiája 1902-ben, Madarász Flóris A modern dráma című munkája 1905-ben jelent meg. Mind a két mű szellemi attitűdjében és stílusában különbözik Silberstein Ötvös Adolf munkáitól.

Rakodczay is azzal kezdi munkáját, hogy „a dráma a cselekvő élet képe, mint neve is mutatja”. Minden színdarabot drámának tart, következésképp egyforma szabálya van mindegyiknek. Több műfajra „a jó vagy rossz vég osztja a drámát”, közli a régi arisztotelészi megállapítást.109 Kiindulópontnak a tárgyat, a témát tartja, ez diktálja az írónak, hogy tragédiát, színművet, vígjátékot vagy bohózatot írjon. „A tárgy megválasztása talán még a kidolgozásnál is döntőbb a dráma sorsára nézve”, s példaként kiválasztja azt a drámát, amely állításának ékes cáfolata, Teleki László Kegyencét. Igaz, elismeri, hogy nem népszerű mű, de Teleki László „nagyot akart alkotni, és ebben célt is ért”.110 A szituációt tartja meghatározónak, s a fogalmon egyaránt érti a színpad és a néző viszonyát és az alakok mikrohelyzeteit. Az {353.} epikai művek „titka” éppúgy a „szituációk teremtésében áll”, mint a drámai költészeté. A jó szituáció a legrosszabb színészt is arra készteti, hogy belehangolódjék.111 A német lovagdrámákat (Müllner, Grillparzer darabjait) éppúgy elítéli a hihetetlen szituációk miatt, mint Vörösmarty Vérnászát. A „szituáció legyen rendkívüli, de egyúttal hihető is”, az említettekben viszont hihetetlen.112 A drámai mese összeállításában a kor követelményeire is figyelemmel kell lenni. Saját korát – a drámai emberek vonatkozásában – ő sem becsüli sokra: „Ma nincs más gondunk, nem beszélünk másról, mint hogy hogyan éljük meg, hogyan rendeljük alá érzelmeinket a körülményeknek”.113 A tragédiát lehetetlennek tartja, „a modern tragikum is más, miután sok könynyebbsége van az embernek, ami hajdan nem volt, s így a tragikai véget sokkal nehezebb valószínűvé tenni, mint hajdan, mikor az elbízottság [sic!], a gőg bátrabban élhetett. A tragikai harc ma vagy felesleges, vagy lehetetlen”.114 Nem világos, hogy a könnyebb élet és a gőg hiánya miként függ össze.

Cselekedeten azt érti, hogy „valamely személy akar valamit, ez más dolgába ütközik, amaz fenntartja vagy abbanhagyja [sic!] akaratát, segítség után néz”.115 A cselekménynek egységesnek kell lennie, feltétele a valószínűség, de fontos tagoltsága is. A sorsfordulat „az utolsó szakasz kezdetét jelöli”, ami a „kimenetel jó vagy rosszaságának eldöntője”.116 A megoldásban az író „saját igazságszolgáltatást teremt magának”, de a „művészet […] a harmónia világa lévén, a színpadon is oly fejleményeket kell látnunk, hogy harmonikus érzelemmel eltelve távozzunk a színházból”.117 Szó sincs róla, hogy a művészet harmonikus világa milyen viszonyban van a korabeli valósággal. A drámai jellem kívánalmai a „cselekvési valószínűség”, a „következetesség”, de fontos a „temperamentum, vagyis a lobbanékonyság minősége”.118

Kissé tautologikusan fogalmazza, hogy „a dráma szerkezetének alapja a kompozíció.”119 Ezen a fogalmon nemcsak a felvonásokat érti, hanem azt is, hogy az alakok hitelesen kerüljenek az adott helyszínre.

A tragédiát tárgyalva Arisztotelészt veszi alapnak. Teszi ezt azért, mert a saját korában sem lehet a tragédiát másként meghatározni, s ez „világosan mutatja, hogy az emberi szituációk mindig ugyanazok voltak, ugyanazon érzelmeket, tanulságokat keltették”, és mindig is ugyanazokat az érzelmeket váltják ki. Ezzel ellentmondott önmaga azon megállapításának, hogy a tragikai harc „ma lehetetlen”. Rakodczay Pál sem veszi figyelembe a jelentős német romantikus esztéták megállapításait, marad a jelentéktelenebbek ösvényén: „A tragikum {354.} nem valami adomány vagy tulajdonság, hanem az, ami egy nagyra törő ember sorsának lényege”.120 Ő is megállapítja, hogy a „tragikus hős szenvedélyes ember”, a szenvedély viszont az, „amit a német (s utána a magyar) esztétika vétségnek (Schuld) nevez”.121 Tehát minden kérdésben a másod-harmadrangú esztéták nyomában jár. Ő maga például Othello, Hamlet, Bánk esetében nem talál semmiféle vétséget. „A sors (tudniillik a körülményekben rejlő okok) keltik bennök a szenvedélyt”, s ez „a jó hősökre” érvényes, mert „a rossz vagy legalább hibás hősök” (például Lear, Richárd) maguk hívják ki a sorsot, s csak az ő esetükben találhatni vétséget.122

A vígjáték és a bohózat közismert módon történt meghatározása után a „tulajdonképpeni drámáról” ír, ami azonos az újabb drámákkal, azokkal, „melyek hangulata jobbára szomorú, de nem tragikus”.123 Ide sorolja A kaméliás hölgyet, a Fedorát és Csiky Proletárokját.

Madarász Flóris cisztercita pap volt. Már tanulmányának címe – A modern dráma. Eger, 1905. – jelzi, hogy végre (így vagy úgy) szembenéz korának új műveivel. Annak ellenére teszi ezt, hogy a középiskolai oktatás szükségleteinek nézőpontjából indul ki: a dráma elméletét ott a remekművek alapján tanítják. Ezekben győz az igazság, a mű világa felett „az erkölcsi világrend” uralkodik. A maga korában azonban „egy Ibsen, Björnson, Echegaray alkotásaival szemben teljesen tájékozatlanul áll az, aki a dráma újabb fejlődésének mozzanatait nem ismeri”.124 Az újabb mozzanat, hogy a tiszta költészet és művészet lényegében eltűnt; a „józan realizmus határait túllépő nyers naturalizmus” uralkodik, s már ezzel is jelzi, hogy a modern drámák jó részét elutasítja.125 Azonban az, ami a drámát „igazi költői jellegétől megfosztotta, az a színi hatásra való törekvés”.126 Az igazi irodalmi hatás erkölcsi jellegű, a drámaírók már „nem az életet, hanem a színpadot tanulmányozzák s a szív titkai helyett a színészek tehetségeit”.127 Ez az anyaghoz tapadó gondolkodás, amely „a dolgokat nem jóságuk és rosszaságuk, hanem hasznos vagy ártalmas voltuk szempontjából mérlegeli”. Az író és a színész „a mű eszmei tartalmába is beleviszi az élet rideg valóságát, igazságtalanságait a nemes és nemtelen törekvésekkel szemben”, és ezzel érkezett el „ahhoz a ponthoz, amelynél a drámához mint költői műfajhoz fűződő fogalmaink érvénytelenekké válnak”.128 Ebből is következik, hogy figyelmen kívül hagyja a „modern drámai alkotások egy nagy csoportját, amely az emberi gyengeségeknek hízelegve, érzékies, az erkölcsiség elveiből gúnyt űző, megbotránykoztató látványosságokkal szolgál”.129

{355.} Jelenleg két út áll a drámaíró előtt. Az a kérdés a választóvíz, hogy „mi érdekli jobban: vajon az emberi lélek-e a társadalmi viszonyok keretében, azok hatásának kitéve, avagy inkább maguk a viszonyok?”130 Az elsőt minősíti költőibbnek, mert azt vizsgálja, „minő helyzetekbe kerülhet ma az ember és mi lehet belőle?”131 Ehhez az irányhoz sorolja a következő drámaírókat: José Echegaray, Henrik Ibsen, Björnsterne Björnson, Eugène Brieux és Makszim Gorkij. Közülük a spanyol írót emeli ki. Echegarayt (aki egyébként 1904-ben Nobel-díjat kapott) a „finom lélektani boncolgatás mesterének” tartja, és fölöttébb nagyra értékeli. Több drámáját (A nagy Galeotto, a Folt, mely tisztít) Magyarországon is bemutatták. Valódi „színfalhasogató” drámák ezek, szélsőséges helyzetekkel, extrém alakokkal. Madarász Flóris „az emberi lélek vergődéseit” látja bennük, amelyek cselekményének „minden mozzanata csak arra szolgál, hogy újabb fázisát idézze elő a lélekállapotok fejlődésének”.132 Valóban a lélekállapot fázisait értelmezi, s nem – mint várhatnók – hogy „minő helyzetekbe kerülhet ma az ember és mi lehet belőle”.133

Katona József: Bánk bán. Nemzeti Színház, 1895. Pálffy György (Bánk)

Kevesebb „költői szín”, több mindennapos próza jellemzi Ibsent, akinek világnézete pesszimista. A Nóráról megállapítja, hogy a „romlott társadalomnak a családi életre való befolyását mutatja”. A Kísértetekben „a realizmus a legdurvább formájában jelenik meg”.134 Szól Eugène Brieux-ről, s A vörös talár című drámája ismertetése után (nálunk ugyancsak játszották, még az 1920-as években is) megjegyezte: „Íme ennyi kirívó túlzással, ilyen éles hangon támad a drámaíró a társadalom egy osztálya ellen”. Brieux azonban nemcsak tanít, hanem „egész valónkban borzalommal tölt el”.135 Mégis pozitív minősítést kap, mert a romlott társadalom ellen hangolja a befogadót. Gerhart Hauptmann viszont „a visszataszító naturalizmus határát érinti, mert szinte halmozza a piszkot, az undorítót”, és „kívül áll a költészetnek {356.} még a legtágabban értelmezett határain is”.136 Gorkijról is csak elítélő véleménye van.

Összegzésül azt közli, hogy a modern dráma „nem azt mutatja többé, hogy hogyan kellene mindennek történnie…, hanem egyszerűen a viszonyok vak hatalmának kiszolgáltatott embert állítja elénk”. Az eszményit hiányolja tehát; a dráma lényegéből csak annyi maradt, „hogy a jelenben szemünk előtt folyó, a jövőre irányuló küzdelmet ad elő”.137 Mivel a külső körülményeknek van nagy szerepük, s mivel a lélekrajz a külső viszonyokkal való megalkuvást mutatja, „a modern dráma tehát tulajdonképpen egészen új műfaj”.138

Egy következő fejezetben a szimbolizmusról mond nagyon elítélő véleményt. Hauptmann Hanneleje éppúgy szörnyű korcsképződmény, mint Maeterlinck A vakokja. „A realizmus – írja – már magában véve is meggyötri az ember idegrendszerét”, de a miszticizmushoz sorolt szimbolizmus „valósággal a kegyelemdöfést adja meg”.139

Biztató jelek is vannak, „az igazi poezis szele kezd fújdogálni Franciaország felől”, s az új szél Rostand Cyrano de Bergeracja.140

Utolsó fejezetét a magyar drámának szenteli. Előre bocsátja, „hogy amennyire hozzátartozik a magyaros felfogáshoz a józan, egészséges realizmus, épp oly kevéssé tudott annak végletes elfajulása uralkodó iránnyá lenni irodalmunkban. Különösen drámairodalmunk terén az eszményi iránynak pusztulásáról […] alig beszélhetünk”.141 Herczeg Ferenc Ocskay brigadérosa „igazán költői alkotás”.142 Dicséri Rákosi Jenőt, Dóczi Lajost, Csiky Gergelyt. Jakab Ödön A jövevények című drámáját azért emeli ki, mert hősei „lelki gyötrődései emlékeztetnek bennünket Echegaray drámáira”.143 Számára az is pozitívum, ha a műben költői igazságszolgáltatásra lel; ilyen például Szemere György Erősek és gyengék című darabja. Bródy Sándor A dada című drámája viszont „elrettentő példákat szolgáltat a külföldi irodalomnak minden szélsőségeire”.144

Gondolati szinten mind a három műnek természetesen több rétege van. Az egyik: a dráma már régóta tudott ismérveinek – gyakran az arisztotelészi nézeteknek – az előszámlálása. Ilyen például, hogy hősre van szükség, akinek akarata van; a cselekménynek logikusnak és hihetőnek kell lennie; és legyen benne fordulat.

Silberstein Ötvös Adolf a dráma alakulástörténetét az egyén fejlődésének fázisaival köti össze, ami század eleji nézet. Rakodczay Pál említi ugyan a tragikai vétséget, de mint olyat, ami hiányzik saját korából. {357.} Madarász Flóris az erkölcsi világrendet is bevonja, de ismét csak úgy, mint ami saját korának drámáiból hiányzik. Számukra ez a hiány negatívum.

Egy következő réteg – mind a három szerzőnél hangsúlyosabb ez – az egyéni vélekedésé, illetőleg az érzelmi beállítódottságé. Ez utóbbi Silberstein Ötvös Adolfot arra készteti, hogy magyar esztétikát, magyar drámát, jellegzetesen magyar drámai hősöket követeljen. Ebbéli érzelmi igyekezetéből a magyar történelmet egyénileg értelmezi, ami azután a magyar dráma történetének vázolásakor ellentmondásokba sodorja. Alapállásához tartozik még a színpad kívánalma, noha éppen csak megemlíti. Ezeket a nézőpontokat nem lehet logikusan, a hiteles elméletalkotással összeegyeztetni. A magyar dráma és a magyar hős általa adott meghatározása lényegében minden nemzet drámája és drámai hőse lehetne. Ami pedig „sajátosan magyar”, a nőtisztelet, az nemzetkarakterológiai közhely. Úgy jellemezhetnénk, hogy látásmódja „hazafiúi-érzelmi”, ami még a drámai sors meglehetősen laza tárgyalásakor is előkerül. A sors fiziológiai, pszichológiai és szociológiai viszonyaink logikai szükségszerűségének szinonimája – mondja egyfelől, s így a drámai alakra érvényesíthető. Aztán pedig a költő pszichológiájára kanyarodik: az optimista költőnél a sorsot a gondviselés és az igazságszolgáltatás adja; a pesszimista költőnél pedig az, hogy a rosszat helyezi a drámai alak fölé meghatározó hatalommá. Nyilván tudja, hogy az életben a véletlen is sorsformáló lehet; és azt állapítja meg, hogy van fenséges és mulattató véletlen. De ha a sors az említett viszonyok logikai szükségszerűsége, akkor a véletlen mégsem lehet sorsformáló.

Rakodczay Pál és Madarász Flóris egyaránt elégedetlen saját korával, s elsősorban etikai értelemben ítéli el. Rakodczay szerint azért nincs tragédia, mert a mindennapi életben kisebb a gőg és az elbizakodottság, mint régebben; ezért nincs tragikai vétség, s következésképp tragédia sincs. Ez a megállapítás a mindennapi életet vonná be a gondolatmenetbe. Ha így, akkor jellegzetes vakságnak kell minősítenünk, hogy észre sem veszi a mindennapi életnek azokat az ismérveit, jellemzőit, amelyek a naturalista drámaírókat foglalkoztatták. Madarász szerint eltűnt az erkölcsi világrend és a költői igazságszolgáltatás, de azért, mert a művekben a hasznosság a vezérlő elv, és a ridegnek minősített valóságot ábrázolják. A drámaírók tehát nem azt írják, ami „a” kellő, vagyis nem eszményi világot, hanem a viszonyok vak hatalmát, amelynek alávetik a drámai alakokat, akik meg is alkusznak ezzel a helyzettel.

{358.} Bizonyos elméletek minősítésekor hasznos talán, ha figyelembe vesszük, mi az, amiről írhatnának, de amit mellőznek. Abból lehet kiindulnunk, hogy mindegyikük nézőpontjában – Beöthyt, Rákosit, Péterfyt is beleértve – a társadalmi helyzet, illetve az egyén valóságbeli viszonyai is benne vannak. Ezeknek azonban jószerivel csak az etikai vagy pszichológiai aspektusait veszik észre. Látják, hogy a társadalmi, szociológiai helyzet és a privát viszonyok miként rombolják az „isten halála” előtti etika érvényességét. Mivel a drámairodalomtól is az etikai tanítást és ezen etikai elvek alapján álló példaképek ábrázolását várják, ennek hiányát érzékelik. Ezért sem látják meg azon társadalmi és szociológiai tényezőket, azokat az új nézeteket, amelyek a korabeli naturalizmusnak tárgyai-témái voltak. A naturalizmusnak azt az elvét, miszerint a művészetnek az élet negatívumait is ábrázolnia kell, azért ítélik el, mert az eszményi világ ábrázolását kívánják. Az új nézetek mellőzésével együtt járt, hogy voltaképpen semmiféle új drámapoétikai elvet, ismérvet nem említenek. Péterfy Jenő az egyedüli, aki individuálpszichológiai alapról látja az egyént, az egyedet, és ebből kiindulva ír a tragikumról. Azonban egyikük számára sem problematikus az egyéniség, a jellem fogalma. Egységes entitásnak látják.

Mindegyikük szól a tragikus, illetve drámai hősről és küzdelméről. Madarász Flóris még azt is megjegyzi, hogy a külső körülményeknek van igen nagy szerepük, s a lélekrajz az ezzel való megalkuvást szolgálja. Mivel neki különösképpen az „isten halála” előtti etika a mércéje, nem látja, hogy azok a külső körülmények, amelyek megalkuvásra kényszerítik a hőst, azzal az alapvető ismérvvel rendelkeznek, miszerint a hősök jelentős részének már nincs eszköze ahhoz, hogy a külső körülmények ellenében hathatósan, az eredményességnek legalább a lehetőségével léphessenek fel. Egy-egy megjegyzésük van a társadalmi intézményekkel – vagyis az organizációkkal – kapcsolatban, de nem látják, hogy éppen ezek uralják a külső körülményeket, megfosztva az egyént attól, hogy hegeli értelemben véve drámai küzdelembe bocsátkozhasson. Az organizációk fejletlenebb, még kevésbé kiépült volta miatt érthető, hogy Hegel nem említi, miszerint a küzdelemhez eszközök is szükségesek, nemcsak akaratok. De a századvégen, a századfordulón az egyén harcához szükséges eszközök hiánya már egyértelműen szembeötlő volt.

Ebből a vakságból is származott, hogy bizonyos megfelelő szavakon kívül – külső és belső körülmények, feltételek – nem tudnak érdemlegesen {359.} szólni a sors problémaköréről. Ha a költői igazságszolgáltatás, ha a tragikai vétség, a vétség és büntetés aránya ott szerepel a gondolati hálózatban, akkor a sors fogalmáról az „isten halála” utáni állapotban nem lehet érdemlegeset mondani. Az említett fogalmak ugyanis mind feltételezik az isteni világrendet, legalábbis valamily értelemben. Ez pedig elfoszlott, s így a korabeli jelent csak negatívan lehet értelmezni, s ez gátolta meg az új jelenségek, jellemzők, ismérvek észrevételét, illetőleg akár csak kisebb mértékű elismerését. Pontosabb, ha azt mondjuk, a jelent érzelmileg ítélik el, érzelmileg viszonyulnak hozzá elítélően.

Az említett, idézett elméletírók mindegyike művelt ember volt. Ezért is feltűnő, hogy nemcsak a naturalizmus produktumait nem vették komolyan, de például a szimbolizmust észre sem vették. Ez megint csak arra vezethető vissza, hogy mindegyikük hitt a rendezett, a régóta ismert törvényszerűségekkel, etikával, dinamizmusokkal és ismérvekkel rendelkező világban. Az értékek felbomlását látták ugyan, de ennek csak negatívumait tartották fontosnak. Az értékek átrendeződését s így a szimbolizmus által feltárt létszintet nem érzékelték. Egyedül Madarász Flóris írt erről, alapvetően elítélően: ő a miszticizmushoz sorolt szimbolizmust felháborító művészetnek minősítette.

Mindezek miatt mondhatjuk, hogy voltaképp egyikük sem állott a kor európai elméletének színvonalán. Ha van is rá történelmi, eszmetörténeti magyarázat, az ok felderítése nem eliminálja az okozatot. Az európai problémaköröktől való távolságot az is jelzi, hogy kimondva-kimondatlanul a tragédiát tekintették a drámairodalom, sőt az irodalom magasabb rendű műfajának. Még Rakodczay Pál is, aki tudta, hogy saját korában nem lehetséges tragédia. De ő is „alacsony” nézőpontból, a konkrét mindennapokéból fogalmazta ezt meg.