Paulay Ede elmélete a színészetről (1841)

A 19. század második felében a meiningeni herceg társulata indította el az európai színházakat a naturalizmus irányába.

Valószínű, hogy Paulay Ede már akkor ismerte a meiningeniek törekvéseit, amikor 1871-ben megírta A színészet elmélete című munkáját. Leginkább mégis Heinrich Theodor Rötscher színházra vonatkozó művészetfilozófiájából (Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, I–IV., 1837–1842), illetve Egressy Gábor színészetelméletéből merített. {360.} Ez nem jelenti azt, hogy Paulay Ede munkájában akár a történet-, akár a művészetfilozófia meghatározó szempont lenne; illetve azt sem, hogy műve végül ne lenne önálló könyv.

Kézikönyvet írt, elsősorban a Színészeti Tanoda hallgatói és a korabeli kezdő színészek számára. Forrásaitól eltekintve Paulay Ede a színészi megoldásokról olyan elveket hangsúlyoz, amelyek irányába az európai színházak egyik jelentős trendje haladt. Ez a lélektani realizmus, noha az alakmegformálás végeredménye – elképzelése szerint – nem realisztikus.

Török Irma – színésznő. A Nemzeti Színház örökös tagja. Ismeretlen szerepben. 1897.

A természettudományos szemlélet is megtalálható könyvének szellemiségében. Mindent osztályoz, fő- és alcsoportokat alakít ki, s még ezeket is tovább bontja. Ez némiképp mechanikussá teszi elméletét.

„A színművészet – írja első mondatában –, vagyis: a drámai előadás művészetének célja: a drámai költemény művészi megvalósítása.” Drámai költeményen az írott drámát érti. Első mondatában a „drámai előadás” szókapcsolat is ott van, de csak a színész munkájáról ír könyve minden részletében.

A színész a költő eszméit és „a költő által alkotott jellemeket arcmozgás, testtartás, taglejtés és hang által élő igazzá és széppé (eszményi emberré) testesíti”. Előzőleg ugyan azt írta, hogy a színművészet az „alakokat hússal és vérrel látja el”, de nem úgynevezett „hús-vér” alakok megformálásában látja a célt, hanem az „eszményi emberében”.145 Már ennyiből is megállapítható, hogy nem naturalista színjátékelméletet írt. Nem a naturális igazságot akarja, hanem az eszményit vagy az eszme megvalósítását. Ez a gondolat és igény sokkal inkább mutat a naturalizmus utáni, úgynevezett lélektani realizmusra, mint az Émile Zola, André Antoine és Otto Brahm által kívántakra. Az eszményi vagy az eszmét kifejező alak már nem is egy-egy szerepkör {361.} fixált megformálása révén jön létre. A dráma alakjai különböző eszméket hordoznak, és az eszményi alak ehhez igazodik, s ebből következik az egyéni-egyszeri alakmegformálás célja.

Köztudott, hogy az úgynevezett romantikus színjátékban nagyon fontos volt a hang, a beszéd, a deklamálás és az arcjáték. Mivel ez még érvényesült a magyar színpadokon, Paulay Ede igen nagy teret – tíz alfejezetet – szentel a hangnak. Ezt a színészi eszközt kellett megfelelővé alakíttatnia. Igen figyelemreméltó, amit A festő hang című alfejezetben írt, részben Egressy Gábor nyomán. Több funkciója közül „a legmagasztosabb hivatása a festő hangnak”, hogy olyan tényezőket érzékeltessen, „melyek az érzékek által fel nem foghatók, tehát egészen szellemi állapotokat és sajátságokat jelölnek”. A szellemi állapot és sajátság nyomatékosítása ismét magában rejti, hogy nem egy-egy szerepkör megoldásmódjairól beszél, és nem is a dráma alakjainak naturalisztikusan utánzott változatairól. Az érzelmi aspektus is egyedi, a kor és Paulay Ede a kedély szóval jelöli az érzelmi tartalmakat. A színész a legkülönbözőbb „kedélymozzanatokat” legyen képes érzékelhetővé tenni úgy, hogy „az illető érzés teljességéből látszassék fakadni”.146 A régebbi alakításokkal ellentétben nem annyira a szenvedély megérzékítését kívánja, hanem a sejtetést, a szellemi állapotok megmutatását. Igaz, a szenvedély előkerül, de korántsem mint a színészi alakítás fő célja. A dráma jelleme „bizonyos szenvedélynek s ebben egy eszmének a képviselője”. Még itt, ebben az összefüggésben is az eszme a lényeges; s ezért tartja a legfőbb törvénynek „a jellemnek eszményi fölfogását”. A jellem szellemi oldalát kell megalkotni, s ez láttat egy „általános elvet”, amely „az egyéni alakot öltötte magára”.147 Ezzel a színészi megoldást elhatárolja az allegorikusságtól éppúgy, mint a naturalisztikusságtól. A költő alakábrázolásáról írván az eszményit és az egyénit úgy is értelmezi, hogy az eszményi a „szép” és az egyéni az „igaz”. Az eszményit „légies elemmé” is formálhatja az író, vagyis túlzottan általános magatartássá; az egyénit pedig a „valódi hétköznapi élet felé” is viheti. Ez rossz irány.148 A színésznek figyelnie kell ezekre az írói sajátságokra, s ha „a drámai jellemben az egyéni elem kerekedik felül”, akkor a színész dolga „a költő hétköznapi alakjait megnemesíteni”.149 Ezek a mondatok pontosan jelzik, hogy a lélektani realizmust kívánja a színésztől, de nem „hús-vér” embert. A jellem „szellemi oldala” aligha jelentheti a hús-vér alakot vagy a naturalisztikus karaktert.

Az életben „a lélek minősége” és a külső közt gyakran „semmi {362.} hasonlat sincs”. Ám hozzáteszi azt a lényeges gondolatot, hogy a színésznek azt az eszményi alakot kell előállítania, „akinél a lélek általában a test külsejére törekszik”.150 Ezzel az alakításnak az ebben a vonatkozásban megnyilvánuló egységét hirdeti; az eszményi alak megformálásának egységesnek kell lennie.

Természetesen nem használja a jel fogalmát, de mindazokat felsorolja, amelyeket manapság jelként értelmezünk. „Az élet az ember külsejére bizonyos bélyeget nyom; és a jellem rendesen az ember arcán, termetén, alakján, magatartásán és viseletén tükröződik ki”.151 A színésznek azt az eszményi embert kell előállítania, akin ezek a jelek megfigyelhetőek. Figyelmezteti a színészt, miszerint „nem magát ábrázolja, hanem egy egészen más elemekből alkotott embert, tehát saját alaphangját úgy, amint van, szerepében nem alkalmazhatja, hanem a feladott jellemhez kell ezt módosítania”.152

Az eszményi jellemet nemcsak kialakítani kell, de az adott előadáson végig megtartani. Ismét az egység miatt: a „jellemet csupán az eltalált és megtartott alaphang tartja egységben a helyzetek és érzelmek sokoldalúsága mellett”. Az „élet” fogalma sem azonos a mindennapi élettel, s a helyzet nem azonos a realista értelemben vett „mikro-szituációkkal”. A szellemi, eszményi embernek a megvalósítása akkor jó, ha egységesnek mutatkozik, s ha a különböző helyzetekben az eltalált „alaphang” váltakozik.

Paulay Ede az említett alapelveken túl az osztályozási trendnek engedelmeskedve a jellem rétegeivel is foglalkozik. Ezek egyike a faj, amin azon emberek csoportját érti, akiknek életmódjuk és világnézetük azonos. Ilyen csoportok „a hősi, a gonosztevő, a lelkes, a szerelmes, a lovagias, a józan eszmélkedésű, a világi érdeken csüggő jellemek s több effélék”.153 Az elméletírók jó része nem tudja magát függetleníteni – ha egyáltalán lehet – korának nemcsak lényeges és hiteles elveitől, de elterjedt közhelyeitől sem: a jellemkép tökéletességéhez – írja – a nemzeti sajátosságokat is utánozni kell. Úgy kell az alakot megalkotni, „hogy a nemzeti elem az emberivel egyensúlyban álljon, hogy e két elem egymást okadatolja, igazolja, felvilágosítsa, kiegészítse”.154 Ez is a kor egyik közhelye, ami egyébként valószínűleg megvalósíthatatlan. Az persze más kérdés – ebben a korban a gondolat lehetősége sem bukkanhat fel –, hogy a színpadi alakok egymáshoz való viszonyában az adott nemzetben, népben érvényesülő szociálpszichológiai dinamizmusok is kifejeződnek.

Paulay osztályozza, csoportosítja a jellemábrázoláshoz szükséges {363.} elveket, melyek az életkortól, a véralkatból (ezt – Egressy Gábor közvetítésével – Heinrich Theodor Rötschertől veszi át), a jellem történeti alakulásából származnak. A csoportosítás, az osztályozás itt nemcsak a kor tudományos trendjéhez való alkalmazkodás, hanem a kérdéskörök differenciálásának szándéka is. Azért teszi, hogy a színész számára a különbségek és az árnyalatok világosan kitűnjenek. Hiszen állandóan hangoztatott elve, hogy a színésznek tudatosan kell dolgoznia. Az osztályozás és csoportosítás emellett azt is egyértelművé tette a színészeknek, hogy állandóan fejleszteniök kell mesterségbeli tudásukat.

Munkájának függeléke a Tapasztalati lélektan is ezt szolgálja. Ez a stúdium a lelki életet három egységben – további részletekkel – taglalja: „általánosan”, továbbá „egyes nyilatkozásaiban és működéseiben”, valamint „különböző állapotaiban”.155 A mű ezen oldalai mindenképpen tudatosítják az öntudat, az önismeret, a lelki tehetségek ismérveit (ezek: ismerő, érző, akaró tehetség), illetve a lelki erő (ezek: szemlélő, gondolkodó, elmélkedő erő) meglétét, ismérveit. A jellem általa használt értelmezése és jelentése – „szellemi, eszményi alak” – éppen a lélek különböző tehetségeiből és különböző erőiből áll elő, hozzátéve a korszakban általában is meglévő eszményítő elvet.

A függeléknek nem minden részlete vonatkozik konkrétan a színészi munkára. A lélektani realizmus Sztanyiszlavszkij által kidolgozott változata is nagy jelentőséget tulajdonít a képzelőerőnek, a fantáziának. Paulay Ede így ír erről: „a fantázia teremtő, szabadon alakító tehetség, s részint az érzék feletti tárgyakat (gondolatokat, fogalmakat, eszméket) érzéki, látható képekbe öltözteti, részint a tapasztalatok egymásba fonása és átalakítás által egészen új képeket teremt”.156 Valószínűleg egészen új gondolat a színész munkájára vonatkozva, hogy a fantáziával mint teremtő erővel „egészen új képeket teremt”. Ebben a megfogalmazásban talán az is benne rejlik, amit asszociációnak nevezünk. „A művész főtehetsége tehát: a kedély bensősége, kapcsolatban élénk képzelettel, mely az érzéseket láthatókká és látható képekben megfoghatókká képes tenni.”157

Paulay Ede munkásságának jelentősége, hogy elszakad a naturalizmusnak történeti hűségre (meiningeniek) való törekvésétől éppúgy, mint a francia naturalisták elveitől; attól tudniillik, hogy a konkrét mindennapiasságot kell ábrázolni. Elhatárolja magát a szerepköröknek a francia jól megcsinált színdarabokra érvényes megoldásaitól is; noha mint rendező sokat színpadra állított. A romantikus {364.} színjátszás ösztönössége helyett a tudatosságot és a főalak egyéni „nagyalakítása” helyett az összjátékot tartja megfelelőnek. A természetes beszédet kívánja, de nem a társalgási beszédstílust.

A magyar színjátszás 20. századi alakulását tekintve talán a lélektani realizmus irányába mutató elgondolásai a legfontosabbak. Ő rakta le ugyanis azokat az alapokat, amelyek még a 20. század végén is jellemzik a magyar színházak előadásait.