{645.} A THÁLIA TÁRSASÁG KÖVETŐI

Színházi kísérletek 1910–1920 között

A budapesti színházi életben a közönségszínházak egyeduralmát búvópatakként kísérte végig egy „második színház”, melynek megnevezése, meghatározása csaknem olyan nehéz, mint történetének nyomon követése. A színházteremtőknek a Thália Társasághoz fűződő viszonya adhat kapaszkodót: mindannyian a Thália rövid fennállása alatt megteremtett hagyományt akarták követni. A Thália lebegett szemük előtt, előadásaikat mégis a legkülönbözőbb művészi törekvések jellemzik.

Tiszay Andor a Színészeti Lexikonban kísérleti előadásokként foglalta közös szócikkbe ezt a színházi vonulatot: „a kísérleti előadás alatt olyan színielőadásokat értünk, amelyek előadásuk, tartalmuk, drámai szerkezetük, színészi megoldásaik, maszk- vagy jelmezújításaik, díszlettechnikai, illetve díszletfestési újszerűségük, végül és elsősorban a rendezésben is új utakon járó, eredeti próbálkozások miatt kiütköznek a megszokott, mindennapi előadások stílusából”74.

Nagyon fontos Tiszay definíciójában a színház helyett az előadás szó használata. Ebben a körben – a Thália Társasághoz hasonlóan – sohasem jött létre olyan vállalkozás, amely önálló épülettel, önálló társulattal, önálló gazdálkodással működött volna. A színház elsősorban üzleti vállalkozást jelentett, amely ha nem is hozott extra hasznot, fenntartotta magát, s néhány produkció kiemelkedő bevételéből viszonylag nyugodt üzletmenetet biztosított. A magyar „kísérleti” színjátszó mozgalom azonban nem rendelkezett olyan bázissal, amely lehetővé tette volna, hogy kísérleti színház intézménye jöhessen létre. Nemcsak a közönség és a tőke hiányzott, a művészi háttér sem volt megfelelő. Magyarországon és elsősorban Budapesten, a történelmi fáziskésés miatt a polgári színház megjelenése (Vígszínház, 1896) és létjogosultságának tagadása majdnem egy időben történt. A naturalista, verista, vígszínházi stílus élménye vált uralkodóvá: ez az újdonság elnyomta a félénken jelentkező impresszionista és expresszionista színházi törekvéseket. Ez a magyarázata annak, hogy nem a legkiválóbb színművészek vesznek részt a „kísérleti” előadásokon, hiszen ők ehelyett a nemzeti színházi stílussal vívták harcukat. (Persze, az anyagi függetlenséget és bőséget nehéz is lett volna művészi sikerekkel pótolni!)

A Thália Társaság ebben a helyzetben is maradandót tudott alkotni: megismertette a magyar közönséget az európai drámairodalom {646.} remekműveivel és a színházművészek egy kicsiny csoportját eljegyezte egy egészen 1945-ig forradalminak számító műfajjal.

Vajon miért válhatott vonzóvá az „irodalmi” színházi forma éppen a fiatalok számára akkor, amikor mindenki karrierről, sikerről álmodozott, s csak ez a két dolog számított a művészek megítélésében is? Az előadások történetéből kiderül, hogy mindenkit más és más motivált, s Tiszay Andor meghatározása is egyértelművé válik. A művészt nem csupán a siker élteti. Izgalmas volt az új játékstílus, a megszokottal való teljes szakítás. A század első éveiben leginkább az olasz, majd a német színészek vendégjátékai is nyilvánvalóvá tették a magyar művészek számára, milyen irányban kell keresni a színjátszás új útjait.

A Thália Társaság megszűnése után az első próbálkozás Feld Zsigmond leánya, Feld Irén nevéhez fűződik, aki Kamarajáték(ok) címmel szervezett előadássorozatot. 1910. február 10-én az Uránia Színházban tartotta első bemutatóját: August Strindberg Júlia kisasszony című műve került színre. 1910 novemberétől 1911 márciusáig az Országos Zeneakadémia Kamaratermében, 1911 novemberétől 1912 februárjáig a Várszínházban játszott szombaton és vasárnap a Kamarajáték társulat. Nem véletlenül indította Feld Irén a Júlia kisasszonnyal a sorozatot. Strindberg a mű előszavában javaslatot tett a színpad és a nézőtér megreformálására, s figyelme kiterjedt a világítás, a jelmez, a sminkelés kérdéseire is. Strindberg a gyakorlatban is létrehozta a kamaraszínházat: 1907-ben Stockholmban nyitotta meg, saját igazgatásában, az Intima Teaternt.

Max Reinhardt is foglalkozott a kamarajáték lehetőségeivel ebben az időben: 1906-ban megalapította a berlini Kammerspielét, ahol Strindberggel ellentétben háromfelvonásos drámákat is műsorra tűzött.

Feld Irént mindkét alkotó inspirálta, ez kitetszik műsorából is. Reinhardt befolyása természetesen erősebb és jobban érzékelhető, hiszen az ő munkásságát – évenként tartott budapesti vendégszereplései révén – a magyar fővárosban is nyomon lehetett követni.

Feld Irén, noha a Thália Társaság nyomdokain indult, annak műsoráról nem választott egyetlen darabot sem. A Thália szerzői azonban szerepeltek a Kamarajáték előadásain. A direktornő valóságos Strindberg-kultuszt csinált, öt színjátékát tűzte műsorára: Júlia kisasszony, A hitelezők, Ne játssz a tűzzel, Számum, Pajtások. A Tháliában színre vitt szerzők közül egy-egy művel szerepelt Georges Courteline (A modern férj), Frank Wedekind (Haláltánc), Gabriele D’Annunzio (Az őszi alkony álma), Sven Lange (Sámson és Delila). Ibsen magyarországi {647.} bemutatóját (Rosmersholm) Eleonora Duse 1907-es vígszínházi vendégjátékának hatására tartotta meg Feld Irén, míg Csehov Sirálya a Thália tervei között is szerepelt. A Thália hatását tükrözi a klasszikus mű, Byron Kainjának szerepeltetése, mégpedig „rekonstruált középkori színpadon”; de a német színigazgatók – elsősorban Reinhardt – kedves közönségszerzői is helyet kaptak (Eduard Stucken, Björnsterne Björnson, Hermann Bahr, Ludwig Anzengruber).

Három magyar szerző is színpadhoz jutott: Szederkényi Anna A kőfalon túl, Kapos Andor A tanító és Tímár Béla A munka című művével.

A társaság történetének első időszakában Simonyi Mária, Gellért Lajos, Dobos Margit, Darvas Ernő, Somlár Zsigmond, Garas Márton, Harmos Ilona, Pesti Kálmán, Saláth Etel, Antalffy Sándor játszott jelentős szerepeket. 1912 elején azonban Bárdos Artúr – emelkedő gázsit ígérve – valamennyiüket elcsábította az anyagilag bizonytalan vállalkozástól az Új Színpadhoz. Feld Irén ekkor még megpróbálta újraéleszteni a Kamarajátékot, de a Várszínházban csupa ismeretlen, kezdő és amatőr színésszel kényszerült Csehov és Byron művének bemutatására.

Feld Irén előnytelen külsejével, színészi és irodalmi ambícióival, tehetségével hiába kopogtatott a Nemzeti Színház és a Vígszínház ajtaján, ez a típus nem illett egyik színház világába sem. Ezért választott olyan műfajt, ahol a külső nem számított, ahol a színjáték nem követelte meg a hivatalos színház konvencióit. Műsorán ezért szerepeltek Strindberg „nőgyűlölő” drámái, s ezért keresett olyan műveket, amelyben a női főszerep még nem vált közhellyé. Ezekben a színjátékokban fejlődött és elmélyült játéka. Nem volt mesterkélt, nemes és finom arcjátéka fő erénye maradt. Az apró mozaikdarabkák: igényes műsor, érzékeny főszereplőnő, szokatlan problematikájú drámák bemutatása nem volt elegendő az áttöréshez. A Kamarajátékot nem fogta össze jelentős színházelméleti és színház-esztétikai eszme, és nem akadt koncepciózus rendezője sem. Feld Irén a művészi munkában is a „kollektív színház” elvét képviselte. (Ahogyan a jövedelem elosztásában is.) Közösen beszélték meg a szereposztást, s lehetett vállalkozni a darab rendezésére is. A megnyitó darabot (Ernst Didring: A nagy tét) kezdetben Feld Irén irányításával próbálták, majd beavatkozott Gellért Lajos és Föld Aurél, a művésznő bátyja is, sőt a játszó és nem játszó színészek is mind. Bárdos Artúr közreműködésétől sem változott meg a helyzet. Bárdos saját színházának megteremtésén fáradozott, így ő sem tudott önálló arculatot adni a Kamarajátéknak.

{648.} A szakmai érdeklődés hiányát tetézte, hogy a közönség sem karolta fel a színházat. A szélesebb publikum előtt eleve halálraítélt volt a vállalkozás, hiszen nem ismert színészekkel működött, és nem a széles körben elismert írók műveit játszotta. Az első időkben ráadásul a műfaj szerelmeseinek is csalódást okozott. A kritikák tanúsága szerint eleinte inkább lelkesedésével, ambícióival, akaraterejével, mintsem sikeres játékkal hatott az együttes. A szerepüket sem tudták mindig a színészek: egy újságíró igyekvő amatőrök próbálkozásához hasonlította előadásukat. Később több nagy sikerű bemutatóra is sor került, elsősorban azok az előadások részesültek meleg fogadtatásban, amelyek közelebb álltak a kor divatos műveihez, a „jól megcsinált” francia darabokhoz (Björnson, Lange, Stucken).

A kezdeményezés így sem maradt hatástalan, hiszen Gellért Lajos, Simonyi Mária, Harmos Ilona, Somlár Zsigmond egész életében szívesen vállalkozott csak szűk közönségréteget érdeklő művek eljátszására. Feld Irén műsorpolitikája Strindberg és Ibsen születő kultuszát is ápolta, s először jelent meg Csehov magyar színpadon.

A tudatos rendezői stúdiumokat folytató, elméleti írásokkal, a Színjáték című színházművészeti szaklappal jelentkező Bárdos Artúr hiába várta, hogy valamelyik színházban gyakorlatban is bizonyíthassa elméleti felkészültségét. Magának kellett kezdeményeznie. Először a külvárosban: „Az építőmunkások székházában a Dembinszky utca és Aréna út sarkán, volt egy díszterem. Még valami színpadféle képződmény is volt benne. Ez nekem több volt, mint elég. Ide irányítottam színház-alapítási vágyamat” – írta visszaemlékezésében.75 A Szociáldemokrata Párt támogatásával, Révész Béla társigazgató közreműködésével megszületett az Új Színpad. A párt vállalta, hogy minden előadásra 150 korona értékben jegyeket vesz a szakszervezeti tagok számára. A munkásművelődés fellendítését várták a vállalkozástól. Amikor azonban bebizonyosodott, hogy a munkások nem látogatják az előadásokat, nem fizették tovább ezt az igen kedvező szubvenciót.

A színház irodalmi célkitűzése a külföldi irodalmi értékek és az új magyar tehetségek műveinek színpadra állítása volt. Művészi feladatát pedig így jelölte meg Bárdos Artúr: „Az Új Színpad a színpadi rendezés legújabb eredményeit fogja bemutatni. A színre kerülő műveknek olyan rendezési és képzőművészeti keretet ad, amely a legkifejezőbben {649.} fogja kidomborítani a művek belső tartalmát.”76 A hatóságok azonban megnehezítették az új színház helyzetét: csak egyfelvonásosok játszására adtak engedélyt. A közönség pedig nem szerette ezt a műfajt, s az írók körében sem volt népszerű. A Színjáték című folyóirat 1910-ben egyfelvonásos műre hirdetett pályázatot – de még közlésre érdemeset sem találtak! Bárdos Artúr nem tudta a hagyományos, a színészközpontú színházat pótolni a közönség számára. Pedig több tehetséges, később neves művész itt kezdte a pályáját, s néhányan már feltűntek a Thália Társaság előadásain. Gellért Lajos, Judik Etel, Harmos Ilona, Simonyi Mária, Pataki József, Garas Márton, Harsányi Rezső, Markovics Margit alkotta a társulat gerincét.

Az irodalmi mércét csak néhány esetben sikerült megütni. A külföldi szerzők, többek közt Arthur Schnitzler, Herman Heijermans, August Strindberg nem feleltek meg a közönség ízlésének, az új magyar tehetségeket Krúdy Gyula, Vámos Árpád és Barta Lajos képviselte.

Bárdos a művek színpadra állításánál sem követhette maradéktalanul célkitűzéseit. Két bemutatóval azonban teljesen újat produkált. A megnyitó előadáson Arthur Schnitzler Bátor Kasszián című bábjátékának színpadképe osztatlan elismerést aratott. Bíró Mihály díszlete „nagyon kedves, csináltan naiv” volt. A berendezés tárgyai a falra voltak festve. A darab végén az egyik szereplő kezéből kiesett fuvola tovább szólt: az ég kékjében festett, tehát egy helyben repülő madárkák csiripeltek.

Hasonlóan stílusos és hangulatos képet festett Gulácsy Lajos saját kezűleg Strindberg Hattyúvér című mesejátékához. A sok próbával előkészített darab sajnos a színház utolsó bemutatója volt, így már nem kapott méltó figyelmet. (Bárdos a Belvárosi Színházban 1919-ben felújította.)

A színház csődbe ment, Bárdos később ifjonti lelkesedéssel magyarázta „végzetes lépését”: „Strindberget és Schnitzlert játszottam a – Dembinszky utcában! (Jóval innen voltam még a harmincon.)”77

De levonta azt az örökérvényű tanulságot is, amelyet azután minden további színházában szem előtt tartott: „Hát lehet megalkuvástalan avantgárd színházat csinálni, itt Pesten? Ehhez hit kell, nemcsak az igazgatóban, hanem a közönségben is és főként: a pénzemberben. A pénznek ki kell tartania addig, amíg a közönség ki nem művelődik az új élvezetre. […] Csak a jó szándékú, félértékes, közepes irodalmi érték nem talál színpadot, mert a szubvenciótlan színház kissé túlságosan drága kísérleti pódium. De még a leggazdagabb színház sem {650.} engedheti meg magának, hogy üres legyen. Mert a színháznak az élő, a színpaddal együtt lélegző közönség éppen olyan nélkülözhetetlen eleme, mint maga a színpad. Közönség nélkül nincs színház.”78

Közönség nélkül nincs színház – ezt a tételt Bárdos jól megtanulta. Pályája során később minden színházban közönségsikerek kísérték működését. Ám egyéniségét soha nem adta fel az olcsó sikerért. Rendezhetett néhány előadást fiatalkori elvei szerint, ám ennek az volt az ára, hogy „megértette” a közönséget.

Az Új Színpad megszűnésével a Tháliával induló és a századelő színházi konjunktúráját is kihasználó művészi és irodalmi kísérletezések korszaka véget ért. 1918-ig csak néhány előadás érdemel figyelmet.

1913. október 21-én délelőtt 11 órakor a Nyugat matinéján a Fővárosi Orfeumban bemutatták Balázs Béla A szent szűz vére és A kékszakállú herceg vára című misztériumát Bárdos Artúr rendezésében. Az előadás teljes kudarccal végződött: Kürti József, Simonyi Mária, Harmos Ilona, Tarnay Ernő nem tudott megbirkózni a rövid próbaidőszak alatt Balázs szimbolista, a magyar népballada tónusát követő stilizált színpadi játékával. Bárdos Artúr bebizonyította már, hogy beszéli a „költői színház” nyelvét – ám az alkalmi társulatnak a tíznapos próbaidőszak alatt nem tudta megtanítani.

1917 októberében a Budai Színkörben Feld Irén „társulata vendégszerepelt”. A jótékony célú, a háborús színésznyomor enyhítésére szervezett előadássorozaton a sikerdarabok mellett színre került Gerhart Hauptmann Henschel fuvarosa a Thália Társaság Hannéjával, Judik Etellel. Feld Irén egy Strindberg-darabbal is gazdagította a svéd író műveinek magyarországi bemutatóit. Az erősebb című egyfelvonásost Feld Irén és Kassákné Simon Jolán játszotta el.

Medgyaszay Vilma és férje, Vámos Árpád vezetésével 1918. december 17-én nyílt meg az Eskü út 4. szám alatt (ma Március 15. tér) a Medgyaszay Színház. A háború alatt készülő épületet Lechner Jenő József nádor korának empire stílusában tervezte. A háromszáz személyes nézőtér igazi kamarajáték-otthont ígért, az emelkedő széksorok pedig azt, hogy minden hely egyenlően előkelő és kitűnő lesz.

A színház programját is az előkelőség és a különlegesség jegyében állították össze. A színház rövid fennállása alatt Émile Paladilhe A vándor, Reinitz Béla Háztűznéző, Joseph Haydn A patikus, Jacques Offenbach Kívül tágasabb és Carl Maria Weber Abu Hasszán című operája került színre. Az irodalmi egyfelvonásost Szomory Dezső Botrány az Ingeborg-hangversenyen, Lengyel Menyhért Névaparti estély, Lakatos {651.} László A császár partra szállt és Csehov A kérő című műve – melyet később Leánykérés címmel fordítottak le és mutattak be – képviselte. A közönség azonban csak részben volt elégedett az új formával: csakhamar szaporítani kellett a kabaré hagyományos magánszámait és tréfáit. S ez sem volt elegendő. S nem volt elegendő Medgyaszay Vilma kivételes énekművészete sem. Hiába vendégszerepelt a Nemzeti Színházból Bajor Gizi és Ivánfi Jenő, hiába volt a színház tagja Vidor Ferike és Bársony István, a színház 1919 májusában bezárt.

Mi lehetett a gyors megszűnés oka? A Tanácsköztársaság légkörében az előkelő, a polgári idillt idéző színház nem létezhetett. S az sem kedvezett Medgyaszay színházának, hogy a tőszomszédságában, a Belvárosi Színházban Bárdos Artúr valami hasonlót játszott. Arról nem is beszélve, hogy az Andrássy úton ismét működött kabaré, immár Andrássy úti Színház néven…

A további vállalkozók sem jártak sikerrel az épületben, mely 1919 novemberében Kellér Gyula igazgatásával, Rónaszéky Gusztáv rendező közreműködésével, Dunaparti Színház néven nyílt meg újra. Tagjai között volt Bánhidy Ilona, Lóth Ila, Kabos Gyula. Kísérleteztek operával és operettel: Wolfgang Amadeus Mozart Bastien és Bastienne, Adolphe Adam Nürnbergi baba, Offenbach Varázshegedű című alkotásaival. Előadták Arisztophanész Nőuralom és Lysistraté című művét, de műsoruk gerincét a kabarétréfák és bohózatok: Nagy Endre, Dénes György, Balassa Emil, Boross Elemér művei alkották.

1920 őszétől Bródy István igazgatása alatt Eskü téri Színház néven működött – kizárólag operetteket játszottak – 1921 májusáig. A legnagyobb sikere Ralph Benatzky Yu Shi című művének volt, amelyet 81 napon keresztül Németh Juliska, Ross Jenő és Magyar (Magaziner) Erzsi főszereplésével tartott műsorán a színház.

A világháborús színházi konjunktúrát követő válság első csődbe ment színháza az Eskü téri volt. A sajtóban közlemény biztosította az aggódókat, hogy a hirtelen kereset nélkül maradt színészeknek, táncosoknak már sikerült „a vidéken” szerződéshez jutniuk. S ekkor még matinét is rendeztek megsegítésükre.

1918 novemberében véget ért az első világháború. A hazatérő katonaszínészeknek nem volt lehetőségük, hogy álláshoz jussanak. Gaál Béla, a későbbi filmrendező, Vitéz Miklós művészeti titkárral és Magas Béla rendezővel Madách Színház néven színházat alapított a Zeneakadémia kamaratermében, amelyet a Károlyi-kormány készségesen rendelkezésére bocsátott. A Budapesti Színigazgatók Szövetsége {652.} nem lelkesedett azért, hogy konkurens színház alakuljon. A vezető színházak első emberei ezért arra törekedtek, hogy csak állástalan és katonaszínészek szerződhessenek az új társulathoz. A forradalmi időszak azonban a Madách Színház megerősödésének kedvezett.

Ibsen Solness építőmester című művével akarták előadássorozatukat kezdeni, de a főszerepre felkért Gellért Lajos Karinthy Frigyes Holnap reggel című művét ajánlotta, melyet szerzője évek óta hasztalan próbált bemutattatni.

1919. március 8-án Kosztolányi Dezső színházavató prológusával indult útjára Budapest új színháza, amely egészen különös eredménnyel büszkélkedhetett: közönségsikerre vitte Karinthy szokatlan dramaturgiájú tragikomédiáját. Az író a mű előszavában új dramaturgiáról, drámai kísérletről beszélt, amelyhez illusztrációnak szánta ezt a művet: „Azt az embert akarom látni, akit az értelem és belátás teremtett volna a hatodik napon, ahelyett, akit a véletlen teremtett. A kísérleti embert, a homonkuluszt akarom látni – vonjuk el az élet zavaró melléktüneteit.”79 A cselekmény is eszerint alakult. Az első részben a tapasztalatból ismert embert és társadalmat mutatta be Karinthy, a második részben pedig azt, milyenné kellene válni, mi a fejlődés útja. Így a főhős, Ember Sándor, a zseniális feltaláló pusztító repülőszerkezetét csak békés célokra engedte felhasználni. Olyan társadalomrajz és -bírálat bújt meg a sorok között, amely azt hirdette, hogy tiszteletben kell tartani az egyéniséget, és az őszirózsás forradalom lelkes forrongásában a köznapi ember gondolataival is találkozott. A színészi játék is hozzájárult a mű diadalához. (Több mint száz előadását nem túlzás így nevezni.) A Színház és Divat című hetilapban jelentek meg a következő sorok: „Ebben a színházban csak fiatalok játszanak, jó nevű művésznők és jó nevű művészek, de fiatalok, telve tehetséggel, ambícióval, jókedvvel. Szív van a játékukban és igazi könny a szemükben és igazi kacaj a szájukon”.80

A főbb szerepeket Gellért Lajos mellett Magas Béla, Bánhidy Ilona, Laky Imre, Darvas Ernő, Gaál Béla, Szentiványi Kálmán játszotta. A színház tagja volt még kezdetben Baróti József, Kálmán Erzsi, Kabók Győző, Koór Ida is. Később csatlakozott az együtteshez Baló Elemér, Péchy Blanka, Gárdos Kornélia, Szabados Piroska, Halmi Margit, Molnár József.

Az Új Színpad még hiába tanulta be Anatole France Crainquebille című színművét, először a Madách Színház kapott engedélyt színrevitelére. Ezen kívül bemutatták – többek között – Sven Lange Sámson {653.} és Delila, Edmond Rostand A fehér vacsora, Hermann Heijermans VII. parancsolat, August Strindberg Júlia kisasszony és Anyaszeretet, Hugo von Hofmannstahl A balga és a halál című művét, végül sor került Ibsen Solness építőmesterére is.

A magyar művek közül kiemelkedett Vitéz Miklós Akiknek egy a sorsuk című szomorújátéka, amely a világháború embertelenségét mutatta be, felvillantva egy család személyes tragédiáját: az orosz hadifogolytól gyereket szült asszonynak és hazatérő férjének összeütközését.

A színház a kabaréműfaj irodalmi vonulatának néhány darabját – Villányi Andor és Korcsmáros Nándor kis jeleneteit – is előadta.

A Madách Színház műsora mindvégig aktuális és élő maradt, sikerét mégis a forradalmi napoknak köszönhette. A Tanácsköztársaság megszűnésével a színház is végnapjait élte. Sohasem politizáltak, mégis működésbe lépett ellenük a régi, bevált módszer: miniszteri rendelkezés, amely nem engedélyezi, hogy a Zeneakadémián előadásokat tartsanak. 1919 novemberében dr. Rácz Vilmos, a Színház és Divat főszerkesztője lett a társulat igazgatója, de ő is csak azt tudta elérni, hogy 1920 márciusáig az épületben maradhassanak. (Akkor viszont csak három napot kaptak a kiköltözködésre!) Az Eskü út 4. szám alatti, volt Medgyaszay, majd Dunaparti Színház épületében Kamaraszínház néven folytatták az előadásokat 1920 májusáig. Utolsó bemutatójuk Kóbor Tamás Agatha nővér című színműve volt, Forgács Rózsival a címszerepben.

A kor kísérleti színházai elsősorban az irodalom, a dráma vonatkozásában különböztek a „hagyományos” színházaktól. Hiába hirdették meg sorra a játékstílus, a színpadra állítás újdonságát, a színházi előadás alapja mégis a színdarab maradt. A történelem folyamán a színházi előadás fontos esemény volt a társadalom életében, a színház és a benne eljátszott dráma az adott világkép legtökéletesebb, legmagasabb szintű képviseletére törekedett. A huszadik század {654.} fordulóján azonban megváltozott a helyzet. Almási Miklós leszögezte – a századforduló kríziseit, történetét és ideológiáját megvizsgálva –, hogy ez a kor lényegében drámaiatlan. A nagy emberi sorstragédiák hiányában a drámaírók kénytelenek megelégedni a kis drámák sorozatával. Bécsy Tamás is Almási tételét igazolta: „Ilyen helyzetben igen nehéz drámát írni, hiszen a drámák cselekménysorozata sok tekintetben csak olyan cselekménysorokat tud felidézni, utánozni, tükrözni, amelyeket tényszerűségeikben sok ember hasonlóan végez el.”81

Hiába keresték a drámaírók a közös élményt, a közös világképet ezekben a művekben, az erősen polarizált társadalom minden rétege másként élt, érzett, remélt. Így a szórakoztató, derűs, az érzékekre ható színművek és operettek kerültek előtérbe, amelyek széles tömeg igényeit elégítették ki, nem okozva világnézeti és eszmei válságot.

Az eredeti drámák hiányát külföldről sem tudta pótolni a perifériára szorult színház. A színházi ügynökségek nem foglalkoztak a hasznot nem ígérő művek forgalmazásával, fordításával, a hazai szakemberek számára pedig itthonról nehéz volt tájékozódni. Így általában olyan drámákat játszottak, melyek már megjelentek magyar nyelven, vagy külföldi társulat műsorán Budapesten is sikert arattak. Feltűnő, hogy a külföldi művek némelyike többször visszatér a különböző vállalkozások műsorán.

Az előadás körülményei a legkifogástalanabb dráma hatását is döntően befolyásolják. Ebből a szempontból a játszóhely a legfontosabb. A kísérleti előadásoknak jelentős részét nem színházépületben, nem színházi előadás céljára épített színpadon tartották, noha ezek a vállalkozások az „előkelőbb” helyen, a „valódi” színházban tartott előadásokhoz sem tudtak pénz hiányában olyan technikai hátteret biztosítani, amelyet megkövetelt volna az új elgondolású rendezés és a mű.

A felkészülés körülményei is ugyanilyen mostohák voltak. Lakásokon zajlottak a próbák: noha a színpadi arányok és a színpadtechnikai lehetőségek ismerete nélkül eleve kudarcra volt ítélve még a tökéletesen betanult előadás is. Ám a megtakarított bérleti díj jól jött, hogy a számtalan kiadás valamelyikét fedezze.

A színjátszó személyek sem voltak a legilletékesebbek a művek tolmácsolására. A vezető színészek nem szívesen vállalták, hogy nagy energiával készüljenek fel egy-két előadásra. A szerződés nélküliek, félig amatőrök pedig a naturalista színjátszás rutint adó gyakorlatát sem ismerték. A színészi eszköztárnak a típusfigurák életre keltéséhez szükséges kis részével rendelkező színész képtelen volt a stilizált, az {655.} impresszionista vagy expresszionista tónusú színjátékra. Ráadásul utánozni sem tudtak senkit, mert a példaképek éppen hogy kinőttek a romantikus színjátszás iskolapadjából vagy belesüllyedtek a típust adó játékmodorba.

Tetézte a bizonytalanságot, hogy gyakran keveredtek a stílusok ugyanazon előadáson belül, s néha azt hitték, hogy egy-egy külsőség (világítás, díszletelem, kísérőzene) erőteljesebb hangsúlyozásával színpadművészet született.

Végül a szakma és a közönség is úgy vélekedett: inkább nem kell a modern színpad. A kísérleti előadásokon szereplő színészek pedig magukba fordultak, dacos ellenállással utálták sikeres kollégáikat, és képtelenek voltak a fejlődésre.

Az is igaz, hogy a konkurens színházigazgatók árgus szemmel figyelték a vetélytársakat. Nem szabad azonban szerepüket túlértékelni a társulatok megszűnésében, a modern színházi törekvések elsorvasztásában.

S van még egy fontos, eddig többször vizsgált, de a modern színjátszás vonatkozásában nem elemzett szempont. A közönség a színházban kielégületlen vágyait szerette beteljesülve látni. Ünnepnek érezte azt az alkalmat, amikor akár a legolcsóbb karzati állóhelyet elfoglalhatta. Ki törődött ekkor az emberiség vagy a saját, mindennapi gondjaival, lelkiismeretével, érzelmeivel? Szépet akart és nevetnivalót. Azonnal és könnyedén. Elutasította azt a verejtékes önsanyargatást, amellyel Strindberg műveit befogadhatta volna.

A teoretikus rendezők általában magánszínház (Bárdos Artúr) vagy a Nemzeti és az Operaház (Hevesi Sándor, Márkus László) vezetői lettek. Ez nem megalkuvás volt, nem adták el magukat, inkább azt bizonyította, hogy az „új színház” kifejezési formája nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Az igazi színpadművésznek csak a közönség számára lehet üzenete, s az alkalmilag összetoborzott kétszáz ember nem közönség. Az elszigetelt, egyszeri előadás nem befolyásolhatta a magyar színházművészet fejlődését, erre csak a vezető színházakban volt remény. És Hevesi Sándornak, Bárdos Artúrnak, Márkus Lászlónak legalább néha sikerült.