{566.} A VÍGSZÍNHÁZ

A magyar drámaírók színháza

A magyar irodalom és a magyar színjátszás polgárosulása egyidejűleg történt, noha egészen más törekvések jelentkeztek a lírában és epikában, valamint a drámaírásban. A Hét, majd a Nyugat köré tömörülő írók a népi-nemzeti irodalom kizárólagossága ellenében a fővárosi, városi, polgári irodalom létjogosultságáért, a modern irodalmi irányzatok hazai meghonosításáért szálltak síkra, de a színjátszás és a drámaírás területén ezen is túlmutattak a polgárosodási törekvések. Az új, sokszínű polgári réteg számára kellett színvonalas szórakozási lehetőséget nyújtani, meg kellett teremteni azt a színpadi irodalmat, melynek problematikáját magáénak érezte a polgár, lekötötte figyelmét, s követni tudta cselekményét. A századforduló lázas forgatagában a színházi előadásnak szenzációt kellett keltenie.

A Vígszínházban a magyar ciklus mellett Molnár Ferenc színrelépése volt az 1902. év kiemelkedő eseménye. Molnár a Vígszínház fordítógárdájának oszlopos tagjaként francia mintára készített bohózatokkal jelentkezett. A doktor úr és a Józsi (1904) még nem aratott döntő sikert. Ám 1907-ben bemutatták Az ördög című színművét, mely több szempontból is új fejezetet nyitott a magyar színháztörténetben. Molnár nem követte a magyar irodalom drámaírói hagyományait, de nem is csupán a francia dramaturgia fogásainak biztos alkalmazásával és továbbfejlesztésével – az érdekes dialógusokkal, a meghökkentő színpadi helyzetekkel, a nagyjelenet megkettőzésével – hódította meg a Vígszínház közönségét; formailag és tematikailag egyaránt újat hozott.

A sikernek azonban két oldala van, hiszen a drámaírói szándék önmagában kevés a színpadi hatáshoz. 1907-re viszont „nagykorúvá vált” a polgári közönség. Az ördög előadásában már senkit nem zavart az a tény, hogy a címszereplő, a lelki motivációkat elemző rezonőr nem hús-vér alak. A publikumnak a szeme sem rebbent, amikor a nők szerelmi egyenjogúságának kérdései szóba kerültek. Nem kiáltottak cenzorért – mint nem sokkal később Angliában –, noha az egyik epizódban az okozott bonyodalmat, hogy a főhősnő belépője alatt van-e ruha, avagy a hölgy meztelen. Azon sem sértődött meg senki, hogy az író nevetségessé tette a Lipótváros úrhatnámságát.

Az új drámaírói törekvéseket azonban elutasították az irodalmi élet meghatározó kritikusai. Ellentétben velük Hatvany Lajos úgy {567.} vélte: „a legfiatalabb fiatalság oly kultúrlendületet teremtett, amely figyelmet érdemel. Ezt a lendületet még magában Magyarországban is félreismerik, letagadják, kigúnyolják – sőt semmibe veszik. Az irányadó körök, a kultuszminisztertől kezdve az akadémiáig és egyetemig, mit sem tudnak róla. Ami nem változtat a valóságon, hogy a modern Magyarországnak egyetlen nevezetes, sőt korszakos eseménye ez.”25

Az ördög bemutatója határkő volt a magyar drámai „export” történetében, hiszen ez volt az első magyar színjáték, mely – Ermete Zacconi révén, Olaszországon keresztül – meghódította a világot, de határkő volt a Vígszínház játékrendjében is. A francia hegemónia mellett lassan kibontakozott a magyar repertoár. 1908-ban került színre Bródy Sándor A tanítónő, Heltai Jenő A naftalin, 1909-ben Heltai Jenő Az édes teher, Lengyel Menyhért Taifun című darabja. S természetesen újabb Molnár-premierek jöttek: Liliom (1909), A testőr (1910). A medikus című Bródy-darabot 1911-ben, míg a Timár Lizát 1914-ben láthatta a közönség. Heltai Jenő sikerei közül A masamódot 1910-ben, A Tündérlaki lányokat 1914-ben mutatták be. Szomory Dezsőtől 1912-ben kapott először darabot a színház – Györgyike, drága gyermek címmel; ezt a Bella (1913) és a Hermelin (1916) követte. A felsoroltakon kívül az 1910-es években Gábor Andor, Bíró Lajos, Komor Gyula, Hajó Sándor, Nádas Sándor, Jób Dániel, Barta Lajos gyarapítja a Vígszínház szerzőinek sorát.

Sokatmondó adatokkal szolgál a Vígszínház magyar előadások tekintetében felülmúlhatatlan 1916–1917-es évadjának műsora. A „kötelező” bohózat (Field–Mayo: A rézágy, szeptember 2.) után Ruttkay György Keringő (szeptember 23.) című művének húsz, majd Molnár Ferenc Farsangjának (október 28.) ötven előadása kezdte a sort. Ezt Komor Gyula Az a huncut kéményseprő (december 16.) címmel írt bohózata és Hajó Sándor Démonok című vígjátéka (december 21.) követte. Az 1917-es év pedig két óriási sikerrel kezdődött: Herczeg Ferenc Kék róka (január 13.) és Pásztor Árpád–Góth Sándor Vengerkák (március 9.) című színjátékával. Az évad végén, kihasználva a sosem látott konjunktúrát, még bemutatták Oscar Straus operettjét, A márványmenyasszonyt (április 19.).

A hatalmas érdeklődés, amellyel a közönség a magyar drámák felé fordult, csak részben magyarázható a háborús időkkel. A tökéletes technikával megírt, a végletekig fokozott, izgalmas fordulatokban bővelkedő történetet szintén nem tekinthetjük a népszerűség legfőbb okának. Fontosabb volt a színház és a közönség viszonyában beállott {568.} változás. Míg a 19. században a színházba járás gyakran politikai indíttatásból történt, addig a 20. század első évtizedének közepére nyilvános társadalmi eseménnyé vált, sőt a színház az új polgári társadalom még kialakulatlan, szabályozatlan rendjében szokásteremtő intézménnyé lépett elő. A társadalom legfelső rétegének mindennapjaihoz hozzátartozott a premierek rendszeres látogatása, az ezekre az alkalmakra varratott új toalett, a színházi vacsora. A közönség tömegbázisát azonban a közép- és kispolgárság, illetve a középosztály adta. A színházat körülvevő médiumok ezért igyekeztek az eddig {569.} megvetett művésztársadalmat e réteg ízléséhez formálni. Az intellektuális, a háziasszonykodó, a gyermekét nevelő, a példás házasságban élő színészideálok mellett néha jó szolgálatot tettek a botrányok, érdekesen előadott fiktív vagy valódi történetek.

A Vígszínház élen járt a propagandagépezet olajozott működtetésében; írott és íratlan törvényekkel szabályozva tagjainak minden megnyilvánulását.

Részben ennek a mindig felfokozott (sajtó)kampánynak köszönhető, hogy a Nemzeti Színházzal való állandó összehasonlítás, példálózás végigvonul a színház történetén. De a Vígszínház – a magyar színháztörténetben először – bebizonyította, hogy a magyar drámák számot tarthatnak a nagyközönség érdeklődésére, ezekből a művekből is lehet sorozatos előadásokat tartani, a színházat rentábilissá tehetik. A polgárság gazdasági fejlődésével, kulturális gyarapodásával tagadhatatlanul erősödő magyarságtudat mellett legfőképpen a siker befolyásolta a közönség viszonyát a magyar szerzők műveihez. A siker: a kor egyetlen értékmérője. Nemcsak a színjáték világa, a színpad fényűző berendezése sugározta a sikert, hanem a színműíró személyes sorsa is. A budapesti premierekre – külföldi színházi menedzserek és színházigazgatók társaságában – azzal a tudattal ült be a közönség, hogy egy világsiker első állomásánál van jelen. Európa egyik legjobb társulata fényes díszletek között, európai színvonalú kosztümökben adja elő a francia becsületrend tulajdonosának, az irodalmi Nobel-díj várományosának művét. A kivételes érdeklődéshez hozzátartozott, hogy a széles publikum nem irigyelte a szerzőt, aki a Józsefvárosban született, a Református Gimnáziumba járt, ráadásul – ezt számos anekdotával hitelesítették – éppen olyan esendő, mint bármely más halandó.

A század tízes éveiben fellépő polgári drámaíró-nemzedék munkáinak értékelésekor az irodalomtörténet-írás figyelmen kívül hagyta a fent elemzett jelenségeket. Részben ezért szemlélte értetlenül a folyamatot, s ezért vádolta meg – a problémát túlságosan leegyszerűsítve – a közönség kiszolgálásával és sikerhajhászással az írókat. Az irodalomtörténet kizárólag drámaként volt hajlandó elemezni ezeket a műveket; s nem vette észre, hogy időközben alapvetően megváltozott a közönséggel szemben kialakított színházvezetői, színház-teoretikusi álláspont. Pedig Alexander Bernát a konzervatív Budapesti Szemlében leszögezte, hogy a dráma „életfeltételei közé igen bonyodalmas, nagy technikai apparátus – a színház – tartozik úgy, hogy ez a művészet a legszorosabb függési viszonyban van a közönség {570.} hajlandóságával. Minden művészet minden időben kenyér után is járt, a művészet mai demokratizálásának korában a kenyérkereset kenyérhajszává fajult, a színház meg egyenesen nagy üzleti vállalkozássá. Ezen hiába sopánkodnánk, ezt tényként kell konstatálnunk, ennek a ténynek szemébe kell néznünk, és a helyzet megítélésénél számbavennünk.”26 Ambrus Zoltán áttekintése még messzebbről eredeztette a színházi és az irodalmi siker örök ellentmondását: „A legmegbukottabb darabbal is, ha egyáltalán lehetséges volt háromszor a színre vonszolni, több pénzt lehetett keresni, mint amennyit Jókai kapott egy-egy regényért. A legmegbukottabb darabot is több ember nézte végig, mindjárt az első este, amikor még senki se gyanította, hogy mi van benne, mint amennyien a legkapósabb könyvet olvasták el. A legmegbukottabb szerző is, akinek a darabja végül hahotába fúlt bele, közelebb volt a tapshoz, mint példának okáért a megboldogult Vértesi Arnold, aki egy könyvtárt írt össze, de egész életében nem jutott hozzá egy elismerő szóhoz. A színműkészítők érezték, hogy ők közelebb vannak a közönséghez, mint az írók, és ebből azonkívül, hogy megkapták, amit csak a közönség adhat meg, még elsőrangú irodalmi önérzetet is szabtak maguknak.”27

Várkonyi Nándor hasonlóan látta a problémát. Úgy vélte, hogy a dráma pusztán egy receptre készülő polgári színjátékká alacsonyodott a magyar irodalomban, amely „az irodalmi elismerés hiányában múló közönségsikerekben találja meg vigaszát”.28 Várkonyi azt is észrevette, hogy a színházi siker adta anyagi biztonság egyben az írói kísérletek gátja, pedig – s ezért nem lehet csak a közönséget és a színházigazgatókat vádolni a magyar dráma színvonaláért – példák igazolják, hogy a magasabb színvonalú dráma is prosperál.

De Lukács György Lengyel Menyhért Taifunjáról írt bírálata is döntően befolyásolta az irodalomkritikát: „Ennek a darabnak – tartok tőle – veszedelmes a hatása. Egy különös elmélet lépett fel vele egy időben, talán kapcsolatban is vele: a színpadművészet elmélete. Elméleti lényege: hogy a színpadi hatás mint esztétikailag jogosult hatás teljesen független a drámától, az papirosszerű – könyvbe való. A gyakorlati: Sardou rehabilitálása. [...] Úgy látszik, hogy a fiatal magyar irodalomnak egy része utána akarja csinálni a Sardou-technika francia újraéledését: Bataille és Bernstein sikereit. Aminek a magyar írók egy részének anyagi helyzetére talán jó hatása lehet – a magyar dráma létrejöttének csak kerékkötője lehet. Ha ugyan nem fogja elnyomni azt, mint Párizsban történt.”29

{571.} A modern európai dráma térhódítása

A Vígszínházról szóló összefoglalások a modern drámaírók sorából Oscar Wilde-ot általában kihagyták. A korabeli rajongás hőfokát legszemléletesebben Lukács György példázza, aki a Kleines Theater 1903-ban rendezett Salome előadása kapcsán ezt írta: „Itt van a költő, aki megírhatta volna azt, amire most vágyódnak a legjobbak: a Bródy színei, a Hauptmann plasztikája, a Maeterlinck nyelvének szépsége, a Wagner színpadi képei, minden megvolt ebben az emberben.

Sokszor mondják, Angolország nem játszik szerepet a modern irodalomban. Angolországnak volt egy költője, aki elérte azt, ami után a többi nemzetek legnagyobb költői sóvárognak.”30

A színháztörténeti elemzések eddig figyelmen kívül hagyták a külföldi hatások vizsgálatánál az egyik legkézenfekvőbb mozgatórugót. A hazai színészek leginkább azzal tudták bizonyítani művészi értékeiket, ha versenyre keltek a külföldi társulatok korábban már Budapesten bemutatott színjátékainak szereplőivel. Egyúttal a színház vezetése bizonyította, hogy komolyan veszi művelődéspolitikai küldetését, hisz a színház igazi hivatásában. A Vígszínház vezetősége nem törekedett mindenáron a külföldi vendégjátékok során megismert modern drámai művek átvételére; kivárta, amíg azok minden szempontból (szereposztás, a drámában megfogalmazott problematika aktualitása) megértek a hazai színrevitelre. A Salome ősbemutatójára 1907-ig kellett várni. Az angol író alakját readingi börtönbüntetése miatt érdeklődés övezte. Kosztolányi Dezső kritikájában megemlékezett a bemutatót körülvevő lázas izgalomról; ugyanakkor kissé árnyalta Lukács egykori feltétlen rajongását: „Wilde Oszkárt senkinek sem szabad megvetnie: minden tartalmas ember szükséges enyhülése és szórakozása, a lélek komoly tónusainak kiegészítő színe.”31 Hogy milyen izgalmakra utalt Kosztolányi? Amikor a bemutató Góthné Kertész Ella betegsége miatt elmaradt, betiltásról suttogtak: „Szokatlanul élénk csoportok verődtek össze erre a foyer-ban, harciasan, és hitetlen és szigorú urak orrukra csapták a csiptetőt, és veszedelmet szimatoltak a csendes levegőben.”32

A reklám különleges változatának is beillett, hogy a bemutatóra csak Zboray Aladár Micz báró című vígjátéka után, 1907. március 20-án este tíz órakor kerülhetett sor. A felcsigázott érdeklődés ellenére az előadás mérsékelt sikert aratott, melyet bizonyára befolyásolt Eleonora Duse vendégjátéka (március 22–23.); majd a „modern Monna {572.} Vanna”: Molnár Ferenc Az ördög című művének premierje (április 5.). A közönség csak harmincegy estén kereste fel a Saloméért a Vígszínházat. Ennek oka talán Kertész Ella alakításában keresendő, aki nem felelt meg az előzetes várakozásnak. Bródy Miksa így summázta véleményét: „A hisztériás demonikusságnak soha oly kiábrándító színtelensége, mint az övé! A pokolvert asszony helyett egy fájdalom nélküli, hidegen tobzódó némber, s mögötte mintha ott leselkedett volna a szerény és erényes háziasszony, amely pórázon vezette őt a szerelem eme perverz zavartságában, s amelytől gonosz erőlködéssel hiába igyekezett menekülni.”33

George Bernard Shaw ellentmondásos magyarországi fogadtatásához némiképpen a vígszínházi előadások is hozzájárultak. 1906-ban Az ördög cimboráját sem a művet átszövő, sajátosan shaw-i jellem- és helyzetértékelés avatta tizenöt előadásával viszonylagos sikerré. „Vagyis nem az, ami újszerű és megragadóan modern volt benne, hanem az, ami csak háttérnek, az új gondolati tartalom keretének szolgált, azaz a »melodráma«. Az amerikai függetlenségi háború felidézése a magyar ügy apoteózisaként hatott az adott politikai légkörben, a közönség és a kritika így érzelmileg is kötődhetett a hazafias, heroikus színműnek vélt melodrámához, ami rögtön megmagyarázza a konzervatív kritika lelkes, elismerő szavait is” – értékelte a bemutató irodalomtörténeti jelentőségét Pálffy István.34

A Pygmaliont a bécsi siker nyomán a berlini és a londoni bemutatóval szinte egy időben, 1914. január 3-án hozta színre a Vígszínház. Az előkészületek során minden lehetséges reklámfogást bevetett a színház, ami végül huszonkilenc táblás házat eredményezett. A félszázas és százas sorozatok mellett ez a szerény siker is meglepő Shaw korabeli fogadtatásának tükrében. Ezt részben megmagyarázza, hogy a komikumot, a kellemes vígjátékot erősítették fel az előadásban. A színház vezetése is sikernek könyvelte el a bemutatót, ezt bizonyítja, hogy 1918. november 18-án felújították.

A következő vígszínházi Shaw-bemutatóra kiélezettebb helyzetben került sor. 1916. január 8-án az antantírókkal szembeni hallgatólagos bojkott első feloldásaként adták elő a Candidát. A korabeli kritika azt tükrözi, hogy a Vígszínház társulata – a főszerepet Kertész Dezső és Varsányi Irén játszotta – nem tudott megbirkózni a drámával. A rosszul értelmezett alakítások miatt a dráma egyensúlya megbomlott, így hatástalanná vált. Azonban ismét színre vitték új betanulással 1919. április 3-án, a Tanácsköztársaság idején.

{573.} A Vígszínházban nem volt uralkodó színjátéktípus az operett. Bár már 1900-ban felröppent a hír, hogy a színház az operettek „kultiválására fog áttérni”.35 A zenés művek látványos sikerei arra ösztönözhették volna a színház vezetőségét, hogy ezt a műfajt is meghonosítsa; ugyanakkor az erős vetélytársak (Király Színház, Magyar Színház, Városi Színház) repertoárja és társulata hátráltatta ennek a törekvésnek a megvalósulását. A kor közönségigényét s a műfajban rejlő lehetőségeket jól jellemzi, hogy bár a Lipót körúton csak néhány operett bemutatóját tartották, ezek a művek – anélkül, hogy a Vígszínházat operettszínházzá alakították volna – az intézmény történetének legnagyobb sikereivé váltak.

Kálmán Imre és Bakonyi Károly Tatárjárás című operettjét Beöthy László, a Király Színház direktora csak szórakozottan forgatta kezében; ezért a zeneszerző merészen a Vígszínházba vitte, ahol Faludi Gábor – hasonló merészséggel – bemutatásra elfogadta, s a színház prózai művészeinek bevonásával állította ki a darabot. Hegedűs Gyula bonvivánként tűnt fel, Kornai Berta pedig nadrágszerepben hódított. A premierre 1908. február 21-én került sor, 1909. október elsején pedig zsúfolt ház ünnepelte az operett századik előadását.

Két év múlva viszont Az obsitos című Kálmán–Bakonyi-színjáték mindössze huszonöt előadást ért meg, jól példázva, hogy a sikerre nincs recept. Csak tíz évvel később, 1918-ban sikerült a Vígszínháznak a Tatárjárás előadásszámát megközelítenie Schubert–Berté Három a kislány című operettjével. Igaz, megerősítették a szereposztást az ünnepelt primadonnával, Kosáry Emmivel s az Operaház hőstenorjával, Környei Bélával.

Klasszikus előadással is kísérletezett a Vígszínház, mintha az alapítás lázas izgalmában megfogalmazott programhoz akartak volna igazodni. 1910-ben színre vitték Shakespeare A makrancos hölgy című vígjátékát. Kosztolányi szokatlanul gunyoros kritikája a „fiatal, könynyed {574.} és sikamlós komédiáról” önmagában tanúsítja, hogy a kísérlet nem sikerült, hiába mondta jól Hegedűs Gyula a magyar verseket, hiába volt bájos és érdekes Varsányi Irén. A Vígszínház többé nem próbálkozott klasszikus szerzőkkel.

A Vígszínház társulata

A műsor kiszélesítésével elkerülhetetlenné vált a tudatos társulatépítés, de például Csortos Gyulát nem csupán Hegedűs Gyula és Góth Sándor tehermentesítésére szerződtették 1912-ben. A Vígszínház olyan erős gazdasági helyet és művészi rangot vívott ki magának, hogy: valamennyi szerepet neves színésszel játszatta. Csortos személyisége, komédiázó kedve, kissé rekedtes, furcsa orgánuma, a fiatalságot és az erőt ötvöző szenvedélyes és izgalmas emberábrázolása felfrissítette a Vígszínház játékstílusát. A magyar szerzők közül különösen Molnár Ferenc ragaszkodott hozzá; ő kapta meg A testőr főszerepét, sőt 1919-ben sikerre vitte a korábban Hegedűs Gyulával a címszerepben megbukott Liliomot. Jelentős részt vállalt a Kék róka című Herczeg-darab sikeréből; s bár a Vígszínháznak ebben a korszakában nem volt módja drámai jellemszerepeket játszania, ezek az évek nem múltak el nyomtalanul: ekkor készült fel a későbbi legendás alakításokra.

Csortos Gyula után, 1916-ban a Magyar Színház drámai hősnőjét, Gombaszögi Fridát is sikerült a Vígszínházhoz csábítani. De nem csupán a magánszínházakban dúló kíméletlen konkurenciaharc következményeként. A Vígszínház a kor modern problematikájú drámáinak izgalmas egyéniségű hősnőihez keresett megfelelő megszemélyesítőt. Gombaszögi Frida számára nem volt teljesen idegen a Vígszínház, hiszen 1913-ban a Vígszínházban kezdte pályafutását húga, Gombaszögi Ella, aki Sárika szerepét formálta meg Heltai Jenő A Tündérlaki lányok című színjátékában. (A mű állítólag egyébként is róluk, a Gombaszögi lányokról szólt…) Gombaszögi Ella a korabeli leányfigurák sablonjait elvetve aratta fiatalkori sikereit ebben a szerepkörben.

A Vígszínház első húsz éve az állandó társulatok kora. Az új sztárok igyekeztek a társulat biztonságába bújva, minél előnyösebb szerződéseket kötni; de a színházak vezetőségének is érdekében állt a színház vonzerejét azzal növelni, hogy minden előadást ugyanazzal a népszerű színészegyüttessel állított ki. Ezért érthető a viszonylag nagy társulati mozgás, de érthető a biztoshoz való ragaszkodás is. Somlay Artúrral és Rajnai Gáborral ellentétben, akik csak néhány {575.} évadot töltöttek pályájuk kezdetén a Lipót körúton, Tanay Frigyes és Harmath Hedvig korai halálukig itt játszottak. Bár Csortos, Góth, Hegedűs, Gombaszögi Ella többször is elszerződtek, nevük mégis öszszeforrott a Vígszínházzal.

Ekkoriban kizárólag operettprimadonnák szerződtek „darabokra”. Fedák Sárit a Vígszínházban kezdetben énekes bohózatokban – 1900-ban Millöcker a Három pár cipő, 1902-ben Szigeti József Csókon szerzett vőlegény –, 1915-ben Knoblauch Őnagysága ruhája című játékában, 1916-ban Molnár Ferenc Farsangjában láthatta a közönség. Noha csak néhány szerepet játszott, nem lehet elvitatni tőle a „vígszínházi színésznő” jelzőt, melyre leginkább az Őnagysága ruhájában nyújtott alakításával szolgált rá. Az előadásról írt kritikájában Kosztolányi Dezső Fedáké mellett Csortos Gyula játékát emelte ki: „A Vígszínház kemény kézzel és ügyes ösztönnel ragadta meg ezt az alkalmat, és ami ízlést, tudást, ötletet, gazdagságot rendező, színész adhat, azt mind a színpadra vetette. Este fél nyolctól kezdve éjjel fél tizenkettőig tündéri gyors jelenetek váltakoztak a színpadon. Fedák Sári énekel, táncol és játszik itt operettes gráciával, és ott megdöbbentő drámai erővel, a különböző hangokat, érzéseket, színeket pedig oly könynyen varázsolja elő, mint a bűvész a színes szalagokat. Csortos alakítása – egész estén át – káprázatos. Szerepe alapjában átöltözőszerep. Egy este hét – testi és lelki – maszkban jelenik meg. Ennyi rutint külföldi színésztől sem láttunk. Ő az a színész, aki legérdekesebb akkor, mikor magát a színészt játssza, mikor produkálja magát.”36

Rendezés, rendezők

Kosztolányi idézett soraiban a színész és rendező ízlést, tudást, ötletet, gazdagságot visz a színpadra. Ez a mondat kulcsfontosságú a Vígszínház vonzerejének megértéséhez éppúgy, mint a hazai rendezés történetének vizsgálatához. A Vígszínház műhelymunkáját számos korabeli beszámoló mutatta be. A színház vezetősége a „jó sajtó” érdekében szerződést kötött a lapokkal, egyúttal arra is lehetőséget teremtett, hogy közönségét segítse a színházi élmény feldolgozásában. Legyen tisztában azzal a néző, milyen bútorokat lát, vegye észre az ismert lakberendező keze nyomát a díszleten, lásson meg olyan apróságokat, melyek egyébként talán elsikkadtak volna a színházi este izgalmában.

Az sem véletlen, hogy a Vígszínházban már-már gyakorlattá vált, hogy a próbákon ott ült a szerző; sőt Molnár Ferenc, Herczeg Ferenc {576.} sokszor maga irányította a színrevitelt. Ez is jelzi, hogy a színházi előadás sikere kezdett az irodalmi életben számítani, ha soha nem is vált a könyvsikerrel egyenrangúvá. Felismerhető az a tendencia is, hogy a szerző nem az eredetileg rögzített drámaszöveget, hanem a próbák során kialakított színjátékszöveget tekintette véglegesnek és hitelesnek. Nemcsak a dialógus szövege alakult ki a próbákon. Molnár Ferenc Farsang című színművének rendezőpéldányából kiderül, hogy a szerzői instrukciók utólag kerültek a szövegbe: a színpadi helyzeteket, a rendezői utasításokat rögzítették. Ugyanebből a példányból világossá válik, hogy Molnár a dráma kiadásában elfogadta azokat az átdolgozásokat is, melyeket – talán távollétében – barátja, Jób Dániel írt kéziratába.

Jób Dániel, aki színikritikusként kezdte pályáját, 1909-ben Lengyel Menyhért Taifunjának rendezésével tette le névjegyét a Vígszínházban. Hogy a rendezés a korabeli szóhasználatban nem egészen fedte mai jelentését, Lengyel Menyhért naplójegyzetei bizonyítják: „Falus Elek mindig mellettünk volt, nagyszerű díszletezői ötletei voltak, például ahogy Tokeramo dolgozószobáját a japánok átvarázsolják – maguk is kimonót öltve – japán szobává. A függöny elé pedig, a színpad jobb és bal szögletébe, diszkréten, de szuggesztíven ható két nagy orientális virágvázát tétetett. A városban egy valódi japánt felkutatott, odahozta a színházhoz, tőle tanulták meg a színészek, hogy a japánok miként üdvözlik egymást, hogyan viselkednek; egy szép japán dalt is tanultak tőle, amit a kis csoport a tea mellett énekelt.”37

Annak ellenére, hogy a Vígszínház nagy ambícióval készült minden bemutatójának látványos kiállítására, mintha a rendező mégsem fektetett volna kellő súlyt arra, hogy a díszlet megfeleljen a korhűségnek; sőt még arra sem, hogy a színészi játék mellett a látvány egyenrangú elemként szolgálja a sikert. Lengyel Menyhért esete nem elszigetelt jelenség a színház történetében. Molnár Ferenc hasonlóan emlékezik vissza Az ördög premierjére, melynek festőműterméhez Márk Lajos kölcsönzött műtárgyakat, kandelábereket, brokátokat, vázlatokat; míg a Márkus Géza által tervezett, második felvonásbeli fehér falú, üvegajtós hall vérvörös bútorát Márkus Miksa szerkesztőségi szobájából vették kölcsön. Szokás volt az is, hogy a különböző kosztümöket más-más ruhaszalonban készíttették el. Annak azonban nem tulajdonítottak túl nagy jelentőséget, hogy a jelmezek a szereplő egyéniségét is tükrözzék. Beregi Oszkár feltűnt ötletével, amikor {577.} a Vígszínházban egyszer drapp zakót csináltatott moiré selyembéléssel és kihajtással, mert így akarta érzékeltetni, hogy a megformált figura, a kívülről szürke ember, milyen meleg és puha lelkű. Az ördög bemutatójára a kedvelt divatszabó, Mangold Béla Kolos is egyedi jelmezt készített: az ördög frakkjának reverje két oldalra szétállt, mint a denevér szárnya. Ezzel a Lucifer-figurák kosztümkonvencióját is karikírozták. A frakk bélését pedig changeant vörös selyemből készítették, melyet a világítási effektusok a pokol színeibe: hol feketébe, hol vörösbe játszattak.

A Vígszínház történetéből vett számtalan anekdotával és jellemző történettel igyekeztek megteremteni a legendát, hogy a Vígszínház vezetősége milyen komolyan vette a színpadkép előkelőségét. Molnár Ferenc és Lengyel Menyhért visszaemlékezései mintha ellentmondanának annak a hagyománynak, mely szerint Faludi Gábor a túlságosan alacsony költségvetést darabokra tépte. Netán azt jelzik ezek az esetek, hogy a színháznak mégsem volt olyan fontos a magyar dráma?

Az örök Vígszínház felé?

A Vígszínház az 1910-es évek elejére a főváros meghatározó kulturális intézményévé vált. Egyre több volt a magyar siker, egyre kevesebb a bohózat. A Vígszínház tudatosan igyekezett leválasztani ezt a műsorréteget. Amikor 1911-ben a részvénytársaság közgyűlése összeült, különös hangsúllyal közölték, hogy frivol darabok kizárólag a közönség érdeklődése miatt szerepelnek a műsoron, noha a Faludi családnak való bérbeadás egyik feltétele az volt, hogy „a művelt közönség műízlésének megfelelő darabokat adat elő.”38

A színház műsora gyors ütemben változott, egyre inkább a drámairodalom komolyabb alkotásai felé fordult. Ezt két forrás bizonyítja szemléletesen. 1919-ben a színházat arra kötelezte a Tanácsköztársaság kulturális vezetése, hogy állítsa össze a színház által előleggel lekötött darabok listáját. Eszerint szinte valamennyi magyar drámaíró a Vígszínháznak dolgozott, sőt Flers–Caillavet, Feydeau, Kistemaeckers, Bourdet művei mellett Wedekind-, Heijermans-, Hauptmann-, Strindberg-bemutatókra is készült a színház.39

A másik még ennél is egyértelműbben jelzi, hogy a profilváltást véglegesnek tekintette a színház dramaturgiája. Olyan időpontban, amikor a politikai hatalom túl nagy helyet kért a kulturális intézmények irányításában, Faludi Miklós Váry Albert főállamügyésznek {578.} ezekkel a szavakkal indokolta, miért nem mutathatja be a pártfogolt Fazekas Géza Randevú című színjátékát: „Akármily jogosult is a bohózat pajzánsága, mi most már nem térhetünk vissza ama daraboknak a terrénumára, ahol személycsere, név-eltévesztés és az asszony túlzott féltékenykedése bonyolítja a cselekményt. A szállodai különszobák, az odatévedő, odacsukott személyek helyzetének komikuma távol esik a Vígszínház mostani játékrendjétől.”40

{579.} Elsősorban gazdasági függetlenségre volt szüksége a Vígszínháznak ahhoz, hogy műsora megállapodhasson, műsorpolitikája kikristályosodhasson. A Vígszínház mérlege nyereséges volt, a bankkölcsönt az előírtnál jobb ütemben törlesztette a színház vezetése. Faludi Gábor megpróbálta okosan forgatni egyre gyarapodó tőkéjét, s személyes tragédiája, hogy míg a virilisták közé emelkedve polgári tekintélye nőtt, addig az első világháború színházi konjunktúrája a hadimilliomosok közé lökte.

Faludi óvatos üzletemberként az utolsó békeév jövedelmét négyszázalékos koronajáradékba fektette, melyet ráadásul egészen 1917-ig letétbe helyezett. Így a villámháborús stratégia, melyhez igazítva bezárták a színházakat is, a Vígszínházat végveszélybe sodorta. Faludi azonnal határozott lépéseket tett költségeinek leszállítására. A bérlőtársaságtól a bérleti díj húszezer koronás mérsékletét kérte, egyúttal színészei fizetését hatvan százalékkal csökkentette. Csupán Hegedűs Gyulának van bátorsága tiltakozni – valószínűleg a Nemzeti Színház ajánlatának tudatában –, a többiek lemondtak gázsijuknak több mint a feléről. A Vígszínház helyárait is jelentősen mérsékelni kellett. Ezután a háborús konjunktúra alakulásával párhuzamosan módosultak mind a helyárak, mind a fizetések, sőt Faludi 1917-ben visszatért az eredeti bérleti díj összegéhez, s a színészekkel szemben fennálló tartozásait kiegyenlítette.

A gyors pénzügyi beavatkozásra azért volt égető szükség, mert a világháború első hónapjai átrendezték a színház műsorát. Alkalmi színjátékok kerültek színre. A mindnyájunknak el kell menni címűt Hegedűs Gyula írta Faragó Jenővel, s 1914. szeptember elsejétől lelkesítette az egyébként is mámoros nézőket. Az utolsó kép fél évszázaddal később játszódott: a játék hősei 1964. augusztus 18-án, Ferenc József születésnapján, a Magyar Nemzeti Múzeumban a szerb és az orosz cári koronát nézegetik a diadalmas háború emlékkiállításán…

A pénzügyi megszorításoknál is nagyobb csapás volt azonban a színházra nézve, hogy a háborús hisztéria nem engedte az ellenséges országok műveit színpadra. Ez újabb lendületet adott a magyar drámaírásnak, de a színház titokban tovább játszotta a franciákat is. A színlapon csak a fordítók szerepeltek, s mindenki hallgatólagosan beleegyezett ebbe a megoldásba.

A világháború más téren is döntő változást hozott a Vígszínház életében. Új közönségréteg jelent meg a nézőtéren: a hadigazdagok. A Vígszínház Részvénytársaság igazgatósága az 1916. évi részvénytársasági {580.} közgyűléshez készített jelentésében külön is kiemelte a színház látogatottságában beállott fordulatot: „Amint a kárpáti világraszóló harcok 1915. év tavaszán a gorlicei áttörésben eredményes folytatást nyertek: a közönség új rétege – melyet a Vígszínház nem nevezhetett magáénak, mintha megkönnyebbült volna, és mintha a múltbeli mulasztásokért egyszerre kívánta volna magát kárpótolni, műintézetünket meglehetősen látogatni kezdte.”41 Hegedűs Gyula pedig így jellemezte az új publikumot emlékezésében: „Változott a színház nézőterének a képe. Megint tarka lett, megint lármás lett. Megint későn jönnek, és megint nagyon és hangosan köhögnek.”42

Ez az újgazdag réteg soha nem látott konjunktúrát teremtett a Vígszínházban. Sőt, 1917-ben már arról szóltak a beszámolók, hogy egy-egy premierre visszatért a régi meleg esték hangulata, s a Vígszínház törzsközönsége a háború nyomasztó érzését a művészetben való gyönyörködéssel enyhíti. A színházban általánossá vált a jegyelővétel, mert a pénztárban nem lehetett jegyet kapni az aznapi előadásra. Összezsugorodtak a nyári szünetek, szombat délután is játszottak. 1916-ban több bemutatót a Tisza Kálmán téren, a Népoperában tartottak; az Uránia helyiségében, a Nemzeti Színház szomszédságában, a Rákóczi úton népszínművet adtak elő. Ez a törekvés akkor teljesedett ki, amikor Faludi Gábor 1917-ben bérbe vette a Népopera üresen álló helyiségét, s a Vígszínháztól független társulattal Városi Színház néven nyitotta meg. A Vígszínház legnagyobb operettsikereit (Három a kislány, Médi) rendre áthelyezte ide, Budapest legnagyobb nézőterű színházának műsorába.

Különböző források számadatai tanúsítják (a színház pénzügyi könyvei nem maradtak fenn), hogy a Vígszínház milyen kitűnő kiegészítő üzlet volt Faludi Gábor számára a családtagjainak biztosított jól jövedelmező állásokkal. Hunyady Sándor az 1910-es évekről szólva így jellemezte a színház gazdasági helyzetét: „A vállalat olyan pompás formában van, olyan életerőtől duzzad, mint egy kis olasz reneszánsz köztársaság. [...] ez időben sok olyan év volt, amely 250000 aranykorona tiszta nyereséggel zárult. Általában úzus volt, hogy a színház minden szezonban szeptembertől február közepéig bevegye az egész év költségét, ami jegyet azontúl eladtak, már fölösleg, tiszta haszon volt. [...] Nem kell takarékoskodni, a gazdasági hivatal számolatlanul ad előleget, és vita nélkül fizeti ki a Schmidt Miksa cég fantasztikus bútorszámláit.”43 Kozma Nándor Hadimilliomosok című könyvében pontos bevételi összegekkel próbált meg hatásosan bűvészkedni. {581.} Adatai szerint, melynek kiadási oldalát nem vezette le: a színház éves nyeresége 234000 korona. A nyereségnek köszönhetően a részvényesek a háború alatt végre az osztalékból is részesülhettek: részvényenként 8 korona járt. Ezzel Faludi Gábor, akinek ötszáznál is több részvénye volt, mintegy 4000 koronához jutott, míg a kisrészvényesek nyeresége nem volt számottevő.

Nincs abban semmi meglepő, ha a háború kilátástalanságában Faludi Gábor semmit nem akart a véletlenre bízni. 1918-ban úgy gondolta, még időben cselekszik, amikor, mint a Faludi család és a Vígszínház Bérlőtársaság feje, meghosszabbította szerződését a Vígszínház Részvénytársasággal, vagyis – részvényfölénye miatt – tulajdonképpen önmagával, egészen 1943-ig. Az események azonban alaposan keresztülhúzták számításait…