A VÍGSZÍNHÁZ

TARTALOM

A KIRÁLY SZÍNHÁZ

{582.} A MAGYAR SZÍNHÁZ

1907-ben Beöthy László, a Magyar Színház frissen kinevezett igazgatója új programot hirdetett a Magyar Színházban, így csökkent az operettszínházak száma Budapesten. Szini Gyula így summázta a színivilágban érzékelhető változásokat: „Amilyen közömbösen, fáradtan kezdődött a tavalyi szezon, olyan nyugtalan, feszült várakozással teljes most az évad küszöbe. […] A nagy színházak körében […] forrongás van, amely meg is fogja változtatni azt a viszonyt, ahogy az eddigi színházak elosztották egymás közt a színházba járó közönséget”.44 A „színházba járó közönség elosztása” 1907-ben azonban egészen más feltételek és lehetőségek között ment végbe, mint 1897-ben, a Magyar Színház megnyitása idején.

Az 1890-es években kialakult városszerkezet, amelyet a Teréz-, Erzsébet-, József- és Ferencváros túlnépesedése jellemzett, a 20. század első évtizedében megszilárdult, Budapest 1890-es években kialakult társadalomszerkezete árnyaltabbá vált. A századforduló utáni fejlődés egyértelmű bizonyítéka a nem hivatalnoki munkát végző értelmiség létszámának megugrása. Az orvosokat, ügyvédeket, tanárokat, mérnököket is magába foglaló réteg tagjai közé 1906-ban 4695 személyt soroltak. A VII. kerület a polgárság társadalomstruktúrájában, e foglalkozási csoportok egymáshoz viszonyított arányaiban a Teréz- és Lipótvároshoz hasonlított. Míg azonban az Erzsébet- és Terézváros lakóinak száma meghaladta a Lipótvárosét, a hasonló foglalkozású csoportok egzisztenciális szintje jóval alatta maradt az V. kerületi átlagnak.

A Magyar Színházat, amelyet operettszínházként tartottak számon, és csakis ilyen minőségében maradhatott talpon, Beöthy László olyan prózai színházzá kívánta formálni, amely programja és előadásai {583.} révén – a Király Színház mellett és a konkurens színházak ellenében – helyet kaphat Budapest színházi intézményrendszerében. Beöthy prózai műsorkoncepciója a legszélesebb tartományban mozgott. Mivel a bohózattól a társadalmi színműveken és az újromantikus iskola alkotásain keresztül Shakespeare-ig terjedő körből válogatta a színház műsorát, rögtön a főváros két vezető színházával, a Vígszínházzal és a Nemzeti Színházzal találta magát szemben. Az 1907-es programban elsősorban Herman Heijermans (A jóreménység [sic!]), Gerhart Hauptmann (Hannele), Felix Dörmann (Leányok és legények), Henrik Ibsen (Az ifjúság szövetsége [sic!], A vadkacsa, Kísértetek), Björnsterne Björnson (A király) drámái vallanak arról, hogy Beöthy a Thália Társaság törekvéseinek és eredményeinek hasznosításával képzelte el színháza helyzetének megerősítését. Első lépésként repertoárjának változatosságával és korszerűségével kelt versenyre a nagyszínházi konkurenciával.

A prózai műsorra való áttérés együtt járt a társulat átszervezésével. Beöthy ragaszkodott a Király és a Magyar Színház eltérő jellegének megtartásához, a társulat kialakításánál viszont a két intézmény összekapcsolását szorgalmazta.

A Magyar és a Király Színház közös társulata 1907-ben.

A Magyar Színház tizenegy évada – 1907 októberétől az 1917–1918-as évad végéig – arra a koncepcióra épült, amelyet Beöthy László {585.} az előzetes műsortervekben megjelölt. E tizenegy évadban tizenegy bohózat és negyvenhárom vígjáték szerepelt a repertoáron. A vidám, szórakoztató produkciók folyamatosan – évadonként három–hét premier erejéig – jelen voltak a színház műsorán: az 1907–1908-as évadban négy vígjátékot mutattak be. A századforduló pikáns bohózatai viszont nem hoztak sikert a színház számára: ekkorra már finomodtak a nevettetés eszközei, megváltoztak a vígjátéki sikertémák. Mindezt jól példázza két előadás sorsa. Az 1907–1908-as idény vígjáték-repertoárjának első biztató sikerét, az osztrák Gustav Davis és Leopold Lipschütz Gretchen című vígjátékát ötvenkétszer játszották. A színjáték arról szólt, mi történik, ha egy kokott a kisváros tisztes polgári környezetébe kerül. Nyolc évvel később azonban jóval kevesebbre, mindössze harminchárom előadásra futotta, amikor a hasonló alapszituációra épülő Alexander Engel–Julius Horst művet, A papa kedvencét (1915) tűzték műsorra. A vígjátékműsor tartalmi változásait a nagy sikereik témái pontosan jelzik. A Magyar Színház legnagyobb vígjátéksikerében, Molnár Ferenc A farkas (1912) című művében Kelemenék felboruló, majd ismét helyreálló családi békéjének tapsolt a közönség. Több színjáték szólt a férjhezmenendő lányok vagy új férjre pályázó asszonyok szellemes és eredményes hadműveleteiről – így Drégely Gábor A kisasszony férje (1915), Földes Imre Halló! (1913) és Grün Lili (1916) című műve. Népszerűek voltak azok a karriertörténetek, amelyek a semmiből vagyont és pozíciót teremtő fiatalemberekről vagy családokról szóltak. Drégely Gábor A szerencse fia (1908) és Karl Rössler A Frankfurtiak (1912) című darabjai mellett e tárgyhoz tartozik Gábor Andor komédiája, a Dollárpapa (1917), valamint A kis lord (1910): Frances Eliza Burnett története egy kitagadott gyermekről. Mindig hálás témát kínált a k. u. k., azaz császári és királyi hadsereg kigúnyolása. Roda Roda és Karl Rössler Feldherrenhügel című mókáját Heltai Jenő a közös hadseregre utaló szójátékot rejtő Csákó és kalap címmel fordította le 1910-ben.

Ezek a produkciók a „boldog békeidők” Budapestjének konszolidált polgári közönsége előtt arathattak sikert. Ez a társadalmi réteg feltétlenül ragaszkodott a megszerzett vagy megszerzendő gazdasági-egzisztenciális szinthez, és az ehhez kapcsolódó morális értékekhez. A színpadon elsősorban az értékek megerősítését szerette látni: képességeket az érvényesülésre, tudást és jó fellépést, ezek társadalmi elismertségét, a család anyagi-érzelmi egységét és sérthetetlenségét. Azok a vígjátékok, amelyek nem ilyen témákkal foglalkoztak {586.} vagy túlságosan sértették a közönség társadalmilag szabályozott erkölcsi érzékenységét és lelkiismeretét, gyorsan kihullottak a játékrendből.

A Magyar Színház műsorán 1907 és 1918 ősze között a vígjátékok és a társadalmi drámák többé-kevésbé egyenlő arányban szerepeltek. Ennek oka az volt, hogy a két műsorréteg sikeres művei hasonló témákat dolgoztak fel. Emellett pedig csak azok az írók pályázhattak sikerre, akik jól ismerték és könnyed biztonsággal alkalmazták a {587.} francia iránydráma dramaturgiáját, hatásosan komponálták színműveiket. A Magyar Színház szerzőgárdájának gerincét alkotó írónemzedék – Lengyel Menyhért, Hajó Sándor, ifjabb Hegedűs Sándor, Drégely Gábor, Balázs Sándor, Bíró Lajos, Földes Imre – az 1900-as évek első évtizedének második felében tűnt fel. Művészi szándékaik, műveik irodalmi értéke, mondanivalója eltért egymástól, ám a közönség az Izabella téren nem esztétikai szempontok szerint ítélte meg a színjátékokat. A társadalmi színművek attól váltak sikeressé, hogy az avatott kezű mester a közismert és közkedvelt francia technikát követte. A Magyar Színházban is csak azok a művek lettek népszerűek, amelyek a színpadi hatáson túl a korszak jelentős problémáival foglalkoztak.

A sikertémák egy-egy mondatban összefoglalhatók: az alkalmazottak javadalmazása nem áll arányban a számukra társadalmilag előírt és tőlük elvárt életvitel költségeivel. (Földes Imre: Hivatalnok urak, 1908). A társadalom által elfogadott és elismert igazolás (orvosi diploma) nélkül a tehetséges, megfelelő szaktudással is rendelkező embert (orvost) is kuruzslónak tekintik, tevékenységét büntetik (Földes Imre: A kuruzsló, 1909). A kuruzsló vígjátéki párja Drégely Gábor karriertörténete, A szerencse fia (1908), amelyben a tehetséges és talpraesett főhős frakkot öltve bejut a pesti-budai újgazdag társaságba. A modern szélhámosnak – aki gátlástalanul tud érvényesülni, lop, csal, asszonyokat csábít el – könnyű préda a pozícióját védő, nem kevésbé gátlástalan magyar arisztokrácia (Bíró Lajos: A rablólovag, 1912). A magyar vidék kiskirályai függőségbe vonják és emberileg-politikailag megsemmisítik a helyi gazdálkodó- és értelmiségi réteget; főhajtásra kényszerítik a jó szándékú, ezen változtatni akaró kívülállókat is. (Bíró Lajos: Sárga liliom, 1910).

A tizenegy évad alatt a tíz nagy sikert aratott társadalmi dráma közül csupán kettő tért el ettől a témabeli követelményrendszertől: a Karenin Anna (1910) és A mandarin (1914). A nézők, a kritikusok a Karenin Annát ugyanazzal a liberális, konszolidált szemlélettel fogadták, amely a bohózati-vígjátéki műsorréteget is formálta. Bányai Elemér így foglalta össze a színházi este tanulságát: „ez az illusztráció csak azt igazolja, hogy a vágyak és szenvedélyek kielégítéséből boldogság még nem származik, ha ezek a vágyak és szenvedélyek nincsenek összhangban azokkal a törvényekkel, melyek az emberek igazi erkölcsi életének fundamentumai”.45 A mandarin az „idegizgató” drámák feszültséggel terhes fordulatait ötvözte az egzotikus környezet és a keleti lélek ábrázolásában rejlő hatásokkal: „Az egyszerű, derék {588.} polgári lelkek számára borzongató élvezet lehetett átadni magukat a darab furcsa, sárga izgalmainak […]. Egy kínai bosszú, sok-sok ezer éves kultúra idegen, furcsa és már beteg virága egy angolos, gyári, biztos csiszolású színmű olcsó üvegpoharában –, érdekes volt” – összegezte benyomásait a produkcióról Tóth Árpád.46

Bíró Lajos színműve, a Tavaszi ünnep (1913) az életét és egzisztenciáját gazdag házassággal menteni akaró katonatiszt, egy önmagát az európai kultúra iránti rajongásban kiélő, látszólag akarat és karakter nélküli férfi, a kettejük között ingadozó, befolyásolható leány és egy lelkében-testében összeroncsolt prostituált körül bonyolódó szerelmi történet. Mindhárom előadás gyorsan eltűnt a játékrendből. A felvetett problémák túlságosan általánosak, ezért érdektelenek. „Még sohasem volt ilyen vidéki levegőjű darabja Bírónak, és az alakjai még sosem voltak internacionálisabbak” – értékelte a Tavaszi ünnepet Szabolcsi Lajos, A Hét kritikusa.47 Hegedűs Gyula a Nyugatban pedig egy másik fontos szempontra hívta fel a figyelmet. A darab négy szereplője között „egy sincs, ki a tömeg számára volna megteremtve. […] Rápolt [a dráma művészetkedvelő főhőse – R. E.] még nem típus, hogy mindenki ismerhetné, s nem olyan egyéniség, amely lebilincselő.”48

Néhány színjáték nem a közönség dramaturgiai vagy tematikai elvárásai miatt merült feledésbe – ellenkezőleg: kritikai hangjuk próbára tette a színházlátogatók tűrőképességét, ezért a színház vezetése levette őket a repertoárról. Lengyel Menyhért drámája, a Falusi idill (1909) a Magyar Színház közönségének szociális és nemzeti érzékenységét egyaránt sértette. A színmű alapgondolata: a korrupt és műveletlen magyar vidék lehúzza azokat, akik nyugat-európai szemmel és szellemmel telepednek meg Magyarországon. Lengyel darabja alig tizennégy előadást ért meg, noha a művet bíráló kritikák felkeltették a közönség kíváncsiságát. A Falusi idill bemutatója után szó sem esett a darab irodalmi, drámai lehetőségeiről vagy értékeiről. Ezzel szemben a kritika három pártra szakadt. A konzervatívok álláspontja szerint a mű elsősorban azért elvetendő, mert bár a magyar vidék bemutatásánál „lehet, hogy sokban igaza van, de az igazságai mindnyájunké, ha el is takarjuk a világ előtt”.49 A pártoló ellenvélemény A Hétben hangzott el: „ha Lengyel Menyhértet hazaárulónak nevezik is miatta, akkor is igaz, hogy az érzéseink velejét markolta meg. Mondott, megformulázott, színpadi tűzben edzett meg egy kóválygó érzést, a szatírán és a pátoszon keresztül megszólaltatott egy kételkedő hazaszeretetet.”50 A Nyugat kritikája, Bródy Miksa írása volt az egyetlen, {589.} amely függetleníteni tudta magát a színmű sértőnek vagy igazságosztónak vélt témájától és ábrázolásmódjától. Magát a művet értékelte, és a benne megnyilvánuló műsorpolitikai törekvést: „A Magyar Színháznak Beöthy László az igazgatója […] abban a látszólag vak bizalomban, amellyel a magyar falut ostorozó szerző iránt viseltetett, sok mélységes gondolkodás van: gondolkodás a színi irodalom igazi jellege és iránya fölött.”51

Beöthy valóban gondolkodott a színiirodalom jellegéről és irányáról, ám színháza inkább pártatlan, mint harcosan modern igyekezett lenni. Henrik Ibsennel és Makszim Gorkijjal a Nóra (1907) és az Éjjeli menedékhely (1907) sikertelen bemutatói óta nem foglalkoztak. George Bernard Shaw műveit hiába tűzték újra és újra műsorra, az eredmény nem volt kielégítő. A közönség csak a Warrenné mestersége (1909) és az Orvosok (1910) iránt mutatott érdeklődést. A Falusi idill ügyében Beöthy László természetesen Lengyel Menyhért mellé állt, ám ez nem akadályozta meg abban, hogy néhány év múlva bemutassa Farkas Pál A varsányi csata (1912) című vígjátékát, amely a Társadalomtudományi Társaság, a Huszadik Század köre és a modern irodalom pamfletjének készült. A darab nem volt népszerű, mindössze tizenkétszer adták elő.

Beöthy László a Magyar Színház 1907-es, „második” színháznyitására színműpályázatot hirdetett: Mikszáth Kálmán Szent Péter esernyője és Jókai Mór Az új földesúr című regényének, valamint Herczeg Ferenc Szíriusz című novellájának színpadra állítását jelölte ki feladatul. Az 1907-es évadnyitó előadás, Martos Ferenc Szent Péter esernyője-dramatizálása még az első évad eklektikusságát tükrözte. A pályázatra érkezett másik két színjáték – Földes Imre Szíriusz (1908) című fantasztikus vígjátéka és Az új földesúr, Hevesi Sándor első Jókai-regényadaptációja (1913) – azonban már abba a produkciósorozatba illeszkedett, amelyet történeti drámák–mesedrámák elnevezéssel lehet megkülönböztetni.

Ehhez a csoporthoz tartozott az a húsz bemutató, amely az 1907-től kezdődő második Beöthy-érában a Magyar Színház műsorának egyhetedét tette ki. Beöthy László következetes műsorpolitikai törekvését jól tükrözte programadó műsorterve, amelyben Shakespeare Cymbeline-je, a Szeget szeggel és Edmond Rostand A sasfiók című drámája szerepelt, jelezve, hogy a Magyar Színház budapesti versenytársainál bővebb választékot kíván nyújtani közönségének.

A Magyar Színház az előző évtized operettkorszakában a közönség fokozott dekorativitásigényét az előadások revüszerű elemeinek kibontakoztatásával, a kórus és a színpadi csoportképek látványos {590.} mozgatásával és beállításával elégítette ki. Ez a játékstílus az aprólékos hűséggel megfestett háttérfüggöny előtt, még a meiningeni realizmus szellemében, az operettek kívánalmaihoz igazodva formálódott. Beöthy – a Király Színház igazgatójaként – felismerte, hogy az operett-előadások tendenciáit alkalmazva alakíthatja ki a Magyar Színház repertoárját és előadásainak stílusát. Természetesen a tendenciában rejlő lehetőségről, s nem a stílus átmenthetőségéről volt szó. Műsorpolitikai újítása egyrészt az volt, hogy a Nemzeti Színház műsorába tartozó darabokat adott elő, így konkurálva a Vígszínházzal, másrészt pedig a Nemzeti Színházzal szemben úgy maradt versenyképes, hogy megújította a történeti drámák–mesedrámák játékstílusát: „a realizmustól igyekszünk menekülni, és stílust keresünk, ami az irodalomban is így van, ahol a realitásokat gyűjtő természettudományos naturalizmus után egy szintetikus, egy metafizikailag absztrahálható, egy stílust kereső új romantika kezd kivirágozni” – írta Márkus László, a Magyar Színház főrendezője 1912-ben.52

A Magyar Színház irodalmi és művészeti irányokat, mozgalmakat élénken figyelő rendezője által felvázolt helyzetből Beöthy László igyekezett ütőképes műsorpolitikát kovácsolni. Ezen a ponton találkozott a közönségigény, a színházvezetés és a század elejétől kibontakozó színpadművészeti forradalom. Ez utóbbi hívei – az Izabella téren elsősorban Márkus László – új színpadi kifejezésformákat kerestek. Először a meiningeni historizmustól legkönnyebben elszakítható, mesei elemeket felvonultató, konkrét kortól, helytől elvonatkoztatható, vagy korhoz-térhez szabadon köthető drámákat választottak a kísérletezéshez.

A színházvezetés által felismert lehetőség és a színházművészetet megújítani szándékozó törekvések találkozásából született a Magyar Színház első három évadának két kiemelkedő előadása: a Hamlet (1908) és a Faust (1909). Az eredmény osztatlan kritikai és közepes közönségsiker lett. A sajtó méltató, lelkes bírálatoktól volt hangos – a Hamletből azonban mindössze tizenhat, a Faustból tizennégy estére és délutánra futotta…

Feltűnő azonban, hogy a „dekoratív stilizálás” mesterei közül Maurice Maeterlinck csak A kék madárral (1913), Oscar Wilde a korai kísérletnek tekinthető Pádua hercegnőjével (1909), Gabriele D’Annunzio pedig egyetlen művel sem szerepelt a Magyar Színházban. A mesedrámák népszerűsítésére tett próbálkozások elsősorban Földes Imre új darabjainak – Szíriusz, Az arckép (1911) – színre vitelét és {591.} más színházak régi bemutatóinak felelevenítését jelentették – Rákosi Jenő: A szerelem iskolája (1913), Csepreghy Ferenc–Sztojanovits Jenő: A vízözön (1911) –, ám kevés sikerrel jártak. A végül kétfelé ágazó történeti-mesei műsorréteg mesés-látványos színjátékai közül csak a nagy apparátust mozgató, látványosságszámba menő produkciókat támogatta a közönség: A kék madár című Maeterlinck-művet, valamint a zenekart, számtalan statisztát felvonultató Ibsen-bemutatót, a Peer Gyntöt (1917). A tizenegy évados ciklus második felére a mesedrámák bemutatói megritkultak. A kék madár után a színház csak négyéves szünet után szánta rá magát, hogy megrendezze Ibsen drámai költeményének magyarországi ősbemutatóját.

A történeti témájú műsor műsorpolitikai indíttatása megegyezett a mesedrámákéval, s a századforduló szecessziós, áltörténeti drámáinak felkarolását jelentette. E színjátéktípus alkotásaiból azonban egyetlenegy sem aratott sikert. A Pádua hercegnője a kilencedik; Sem Benelli A gúnyvacsora (1912) című darabja, amely a reneszánsz hevét, élet- és hatalomhabzsoló embereit hívta színpadra, a tizenharmadik este után került le a műsorról. A három e csoportba tartozó magyar bemutató közül Bánffy Miklós drámája, A Nagyúr (1912) tizenhárom, Bródy Sándor Királyok címmel 1913-ban bemutatott három egyfelvonásosa – Lajos király válik, A fejedelem, Rembrandt – tizenkét előadást ért meg. A kezdő drámaíró Homonnai Albert Gyges és Tudoját (1910) pedig csupán háromszor játszották.

A Magyar Színház 1913 őszétől kibontakozó Jókai-sikersorozatát már megalapozták a század első évtizedének magyar tárgyú operettjei. Az 1907-ben kezdődött új korszakban A sasfiók 1908. áprilisi bemutatója jelezte, hogy a magyar főváros közönsége érzékenyen reagál az osztrák kérdésre. Rákóczi, a kurucok és a hajdúk előző évtizedbeli {592.} színpadi diadalmenetét felváltotta az alig túlhaladott század történelmére való emlékezés. A Monarchián belüli magyar hegemónia és a nemzeti ellenállás kérdése e korszakban állandóan jelen volt a köztudatban. Ez vezetett 1903 és 1906 között a magyar történeti operettek megszületéséhez; A sasfiók után négy és fél évvel pedig Az új földesúr közönségsikerét is elősegítette. A Bach-korszak regényének színre vitele után Hevesi Sándor még három Jókai-regényt dolgozott át a Magyar Színház számára. A négy produkció, Az új földesúr (1913), az Egy magyar nábob (1916), a Kárpáthy Zoltán (1916) és A kőszívű ember fiai (1918) a 19. századi magyar reform- és szabadságküzdelmek, a konszolidáció és a kiegyezés tablósorozata.

A műsorrétegek következetes fenntartását jelzi, hogy Beöthy László a Magyar Színház 1912. június 4-től 15-ig tartó bécsi, a Theater in der Josefstadt-beli vendégjátékának műsorát úgy válogatta össze, hogy a tizenegy nap programján mindhárom műsorréteg megtalálható legyen. A vígjátékok közül A kis lord, A Frankfurtiak, Hevesi Sándor Az apja fia (1911) című darabja, Csiky Gergely megzenésített vígjátéka: A nagymama (1908) és Verő György Leánynézője (1908) szerepelt. E kettő volt a legrégibb műsordarab. A társadalmi drámákat Földes Imre A kuruzsló és Bernard Shaw Orvosok című műve, A kaméliás hölgy és Szemere György Siralomházban című egyfelvonásosa képviselte. Arról, hogy mennyire széles skálájú bemutatkozás volt a bécsi vendégjáték, a történeti-mesei műsorréteg darabjainak gondos megválogatása tanúskodik. A három előadott produkció közül csak A gúnyvacsorát játszották már Budapesten, Bródy Sándor egyfelvonásosának, A fejedelemnek és Rákosi Jenő A szerelem iskolája című művének Bécsben volt a premierje; a magyar fővárosban csak később kerültek színre.

Beöthy László a Király Színház lehetőleg hosszú előadás-sorozatokra épülő műsorszervezésével szemben a Magyar Színházat majdnem repertoárszínházként vezette. Az Izabella térről sem hiányoztak a színház műsorának gerincét alkotó, hitelességét biztosító nagy sikerek, az igazgató azonban egyszerre mindig négy-öt előadásból álló választékot kínált közönségének. A magas előadásszámot elért művek általában a negyvenedik-ötvenedik előadás után – a premiert követő negyedik-ötödik hónaptól – a délutáni és kedvezményes helyárú előadások között is szerepeltek, ám addig sem egyedül uralták a színház műsorát. Drégely Gábor A szerencse fia című vígjátékának bemutatója 1908. szeptember 18-án volt. A darab összesen hetvennégy {593.} alkalommal szerepelt műsoron. A bemutató után négy és fél hónappal került sor a negyvenkettedik előadásra – 1909. január 31-én délután. Drégely művével párhuzamosan január végéig hét darabot vittek színre, ezek közül A sasfiókot és A császár katonáit Drégely darabja előtt, Sophus Michaëlis drámáját, a Forradalmi nászt pedig utána mutatták be.

A repertoárszínház-jellegű műsorszervezéstől Beöthy László csak a háborús években tért el. Az 1914–1915-ös, bizonytalannak induló évad elején Beöthy némileg jobb helyzetben volt, mint igazgató kollégái. A Magyar Színház az évad első felében az eredeti elképzelések szerint sem játszott volna: éppen ekkorra időzítették a tizenhét éves épület Vágó László tervei alapján történő felújítását. Beöthy az 1914– 1915-ös évad kezdetekor felbontotta színészei szerződését, de a Király Színházat átengedte az elbocsátott társulatnak. A nehéz időszakot – 1914 augusztus közepétől december 20-ig – a két társulat konzorciális formában igyekezett átvészelni. A gazdátlanul maradt színészek a színházat saját erkölcsi és anyagi felelősségükre, a teljes bevétel társulaton belüli, a korábbi fizetések arányában történő elosztásával tartották fenn. Beöthy színházainak irányítását csak a Magyar Színház átépítésének befejezése és az első háborús hónapok után vállalta ismét.

A Magyar és a Király Színház önfenntartó társulata arra kényszerült, hogy háborús alkalmi játékaiból (Pásztor Árpád: Ferenc József azt izente, Márkus László: Varsótól az Adriáig, Vágó Géza: Nagy dolog a háború) minél több előadást csikarjon ki. Naponta kétszer, délután és este is játszottak. A konzorcium az alkalmi darabok kifulladása után a két színház régi műsorából válogatott – Kálmán Imre A cigányprímás, Verő György Leánynéző, Felix Salten Az erkölcsi erő –, illetve néhány művel kiegészítette azt. Bemutatták Szentpétery Zsigmond Tündérlak Magyarhonban és Molnár Ferenc Disznótor a Lipótvárosban című színjátékát. A hajdani sikerek iránt pedig vendégművészek – Rákosi Szidi, Fedák Sári, Medgyaszay Vilma – meghívásával igyekeztek felkelteni az érdeklődést. A konzorcium ősbemutatót is tartott, eljátszották Nádor Mihály operettjét, a Vilmos-huszárokat.

Az 1914 decemberében kezdődött három és fél háborús évadban a Magyar Színház műsorát ismét az évek óta uralkodó három műsorréteg alakította, a repertoárszínházi jellegű műsorszervezés azonban fokozatosan elhalt. Az 1915–1916-os évadtól kezdve a premierek és az egyidejűleg műsoron tartott előadások száma egyaránt csökkent. Bródy Sándor Lyon Leájának (1915), a galíciai rabbi lánya történetének {594.} sikersorozata idején még öt darab szerepelt a Magyar Színház műsorán. Ezek közül két vígjáték volt az 1915-ös év őszi bemutatója: az Évike és a Se ki, se be, melyek azonban nem váltottak ki nagy visszhangot. A régi sikereket – Az apja lánya, Sárga liliom, A farkas, Az új földesúr – pedig csak egy-két előadás erejéig vették elő. 1915 decemberében Drégely Gábor A kisasszony férje című műve teljesen kiszorította a műsorról Bródy darabját.

A hosszú sorozatokra való végleges áttérés, amelyet a háború miatti létbizonytalanság kényszerített ki, és amelyre a közönség hirtelen megnőtt szórakozásigénye teremtett lehetőséget, az 1917–1918-as évadban történt. A szezont két előadás uralta: 1917. október 25-étől Bródy Sándor A szerető című drámája; 1918. január 25-étől pedig Bíró Lajos Hotel Imperiálja. A két produkció egymást váltotta, mellettük 1918 májusának végéig – ekkor mutatták be A kőszívű ember fiait – csupán a Peer Gynt élt a repertoáron. A színházi konjunktúra azt is lehetővé tette, hogy a budapesti színházak, az évadot meghosszabbítva, a nyári hónapokban is játsszanak. Az 1914-ben kialakított konzorciális forma az első háborús nyáron gyorssegélyt jelentett a Magyar Színház számára. A téli hónapokban Beöthy László vezette a Magyar és a Király Színházat, 1915 nyarán a két társulat konzorciuma mutatta be produkcióit.

Bár a budapesti színházak a háborús időszakkal magyarázták, hogy az összetételében megváltozott közönség érdeklődése megnőtt előadásaik iránt, valójában ezek az évadok nem hoztak változást sem a műsorok tematikájában, sem a színpadtechnika terén. A Magyar Színház műsora – még ha a kiemelkedően sikeres előadásokra gondolunk is: A kisasszony férje, a Grün Lili, a Dollárpapa, a Peer Gynt, az Egy magyar nábob és a Kárpáthy Zoltán, A szerető, a Hotel Imperiál – témájában és technikájában nem tért el az addigi gyakorlattól. A társadalmi krízishelyzetet feldolgozó művek is belesimultak a repertoárba: a Magyar Színház háborús darabjai a Lyon Lea és a Hotel Imperiál mellett Villányi Andor Királynőm, meghalok érted! (1916) című színműve és Vajda Ernő A váratlan vendég (1917) című színjátéka a társadalmi drámák sorába illeszkedtek.

A Magyar Színháznak az a két és fél éve, amely 1907 őszétől az 1909–1910-es évad közepéig tartott, az új műsor megszilárdításának és a társulatépítésnek az időszaka volt. Beöthy alapkoncepciója – a Magyar és a Király Színház közös társulata – a nagyszámú epizodista foglalkoztatásán alapult, akik mindkét intézmény előadásaiban részt vettek. Ám éppen a színészek e csoportjában követhető nyomon a {595.} legnagyobb mozgás. Az 1907-ben a két színház kötelékébe tartozók közül Csapó Jenő, Bársony István, Simai István, Dezső Vilmos, Szabó Gyula, Borbély Lili, Hornyik Janka, Hajós Mariska, Kacsoh Fatime, Ványi Aranka, Sárdy Valéria már az első évad végére eltűnt a Magyar és a Király színházi színlapokról. (Bársony és Szabó Gyula megfordult a Király és a Magyar Színházban is.) Helyükre – a gyorsan érkező és távozó színészek mellett – Beöthy színházaiba évekre gyökeret verő művészek is érkeztek. Sáfrány Vilmos, aki már 1907-től mindkét társulatnak tagja volt, egyenlő arányban játszott a két színházban. Gere Zsigmond, Czobor Gyula, Pártos Dezső, Karády Elemér viszont csak a Magyar Színház együttesét erősítette, akárcsak Hubai Anna és Dergán Blanka; míg Saáry Rózsi, Somló Ilona és Dobos László az operettekben és a Magyar Színház prózai előadásaiban egyaránt otthon volt.

Az epizódszerepeken kívül azonban a zenés és a prózai színház produkcióinak résztvevői elszigetelődtek egymástól. A kezdeti időkben egyáltalán nem volt kapcsolat a primadonna–hősnő és a bonviván–drámai hős szerepkörben a két színház között. Ráthonyi Ákos, Környei Béla és Király Ernő ragaszkodott az operettekhez. Törzs Jenő elegáns világfik, főherceg-bonvivánok egész sorát játszotta el, de csak a Magyar Színházban, prózában. Tarnay Ernő, Tóth Irma, Nagy Teréz, Forgács Rózsi, Gombaszögi Frida, Halmi Margit vagy Marthon Erzsi sem léptek fel a Király utcában. Két vezető színésze volt Beöthynek, akikre mindkét színházában számíthatott: Szirmai Imre és Rátkai Márton. Színészi pályafutásuk során mindketten gyakorlatot és képességet szereztek arra, hogy megállják helyüket a két különböző profilú színház előadásaiban. A Magyar Színház társulatának szerepkör- és karakterskálája az első évadban még nem volt teljes. A társulatból hiányzó egyéniségeket Beöthy 1907 őszétől az 1909-es évad első feléig szerződtette.

{596.} Törzs Jenő volt a drámai hős, de Hamlet, Faust, a reichstadti herceg, a Sárga liliom nagyhercege mellett eljátszotta Praedet a Warrenné mesterségében vagy a Csákó és kalap elegáns Kenderessy kapitányát. Törzs mellé Beöthy agresszívebb színészi egyéniséget is keresett. Így került a társulathoz Csortos Gyula, aki 1907–1910, illetve 1912–1914 között volt a színház tagja. Törzs és Csortos időnként azonos szerepkörben tűnt fel. Csortos játszotta Kormos Antalt, a kölcsönfrakkal karriert csináló szabólegényt A szerencse fiában, Guido Ferrantit a Pádua hercegnőjében, Kordiált A szerelem iskolájában. Ha együtt léptek fel, Csortos általában Törzs ellenlábasának vagy a rezonőrnek a szerepét kapta. A sasfiókban Flambeau, A császár katonáiban Törzs Szilassyja mellett Joász Géza, a Falusi idillben Telekes főszolgabíró, A farkasban Szabó György, a Tavaszi ünnepben Zólyomi volt a Rápoltot megformáló Törzs Jenő mellett. Csortos helyére, amikor el-elszerződött az Izabella térről, nem is igen találtak megfelelő művészt, egy ideig Sebes-tyén Géza és Kürti József felváltva helyettesítették. Sebestyén Géza megnyerésével Beöthy egyszerre megfelelő rezonőrt és intrikust talált.

A komikusi feladatokat elsősorban Z. Molnár László kapta; mellette Körmendy János, Vágó Béla és Réthey Lajos minden karakterfeladatot megoldott: megjelenítettek drámai és vígjátéki apákat, élvhajhász öregurakat.

Hősnők és naivák kivételével szinte mindent játszott Forrai Rózsi: Gertrudot a Hamletben, Mária Lujzát A sasfiókban, Dulskinét Gabriella Zapolska komédiájában, a Hankában (1908), Perticsnét Csáth Géza – még Brenner József néven írt – Janikájában (1911) vagy Warrennét Bernard Shaw színművében.

Az első két évadban megoldatlan volt három fontos szerepkör sorsa. Borostyán Sári és Harmos Ilona naivaként nem vált be. Helyükre Nagy Teréz és Tóth Irma érkezett.

Beöthy László eredetileg Halmi Margitot szemelte ki drámai hősnőnek. Halmi azonban – Henry Bernstein Kerülő út (1907) című színművének Jacqueline-ja, Ophelia, Nóra és a Falusi idill főszolgabírónéjának eljátszása után – kiszorult ebből a szerepkörből: idősebb hölgyeket testesített meg, és kiváló partnere lett a Magyar Színház fiataljainak. Ezután Beöthy Forgács Rózsira gondolt, de a színésznő csak az 1908–1909-es évadot töltötte a színháznál. A drámai hősnő szerepkörét csak 1909-ben sikerült megnyugtatóan betölteni, Gombaszögi Frida szerződtetésével.

1907-től Mészáros Gizella alakította a vígjátékok és bohózatok {597.} sikkes asszonyait, leányait; ám csak az 1910-es évad közepéig, ekkor Csortos Gyulával együtt távozott. Ezt követően Gombaszögi Frida, Tóth Irma, Nagy Teréz, Haraszti Mici és Báthory Gizella felváltva játszották ezeket a szerepeket.

Az 1908-as évad elején a társulatépítés fontos forrásává vált a csődbe ment és feloszlatott Népszínház–Vígopera gárdája. Beöthy László társulatához hívta az 1907-ben ide került hajdani tháliásokat. Így a Thália Társaságból Törzs Jenőn, Forrai Rózsin és Garas Mártonon kívül Forgács Rózsi, Báthory Gizella, Dobi Ferenc és – 1909 tavaszától – Kürti József is a Magyar Színház tagja lett. A Nemzeti Színházból és a Vígszínházból ritkán vezetett út az Izabella térre. A Nemzetiből csak Aczél Ilona volt rövid ideig – 1912-től 1914 januárjáig – a Magyar Színház szerződött tagja. Vendégjátékokra azonban több nemzeti színházi művészt megnyertek: Márkus Emíliát, Ódry Árpádot, Rákosi Szidit, Jászai Marit. A Vígszínház sem adott művészeket az Izabella téri intézménynek. Hegedűs Gyula, Góth Sándor és Kertész Ella rövid magyar színházi tartózkodás után visszatért a Lipót körútra.

A társulat összetételében 1910-től az 1914–1915-ös évad kezdetéig alig történt változás: a színház komikusa – Z. Molnár László mellett – 1908–1916 között Huszár Károly (Huszár Pufi) lett. Távozása után hasonló alkatú kollégája, Gyárfás Dezső lépett a helyére. Az 1914– 1915-ös évad kezdetétől a társulat éppen a szerepkörrendszer kulcspozícióin bomlott meg. Kürti Józsefet, Dobi Ferencet és Csiszér Artúrt behívták katonának; Papp Mihály 1915-ben önkezével vetett véget életének. Sebestyén Géza pedig az 1915–1916-os évadban a buda-temesvári színikerület színigazgatója lett. Kürti, Sebestyén és Papp Mihály feladatait Virányi Sándor igyekezett pontosan megoldani. Sebestyén rezonőr-intrikus-drámai atya szerepeit Pártos Dezső vette át. Nem sokkal ezután szinte megszűnt a naiva szerepkör: az 1912–1913-as évadban Tóth Irma, 1915-ben Nagy Teréz távozott az Izabella térről. Helyükre a gyerekszínészből naivává cseperedett Fényes Anna, majd 1916-ban Péchy Blanka került. A legérzékenyebb veszteség azonban 1916-ban érte a színházat: ekkor pártolt át Gombaszögi Frida a Vígszínházhoz. A színésznő távozásával nem csupán a drámai hősnő szerepköre maradt betöltetlen – a közönségvonzó sztárt is pótolni kellett. Simonyi Máriát nem sikerült tartósan a színházhoz kötni. B. Marthon Erzsi – Balla Kálmán felesége –, akit pedig hosszas keresgélés után szerződtettek, csak részben váltotta be a hozzá fűzött reményeket.

{598.} A társulat egységes játékstílusa Márkus László és Vajda László rendezők szerződtetése után kezdett kialakulni. Márkus László a Thália Társaságban vett részt legelőször színházi-színpadi feladatok megoldásában. Márkus és Vajda szerződtetésével megtörtént a színészi-rendezői-szcenikusi feladatkörök elosztása és elhatárolása. A színház előző évtizedében az előadások színpadra állítói legtöbb esetben színészek – Szilágyi Vilmos, Sziklay Kornél, Megyeri Dezső, Rubos Árpád – voltak. Az 1908–1909-es évadtól szétvált a színészi és rendezői feladatkör. A produkciók túlnyomó részét Márkus és Vajda – időnként az igazgató, Beöthy László – alkalmazta színpadra. A színészek közül, adatokkal igazolhatóan, Vágó Béla, Z. Molnár László és Tarnay Ernő rendezett. A Magyar Színháznál töltött két évadban kétszer kapott rendezésre lehetőséget Góth Sándor. Figyelemre méltó változás az is, hogy csupán Z. Molnár László és Góth Sándor játszott a saját maga rendezte produkcióban.

A két rendező a színház repertoárrétegei szerint is elosztotta egymás között a feladatokat. Vajda László állította színpadra a bohózatokat és a vígjátékokat. Márkus László csak hét vígjátékot rendezett, ám az ő elképzelései szerint vitték színre a mesei-históriai műsorréteg darabjait. Márkus tizenhét ilyen témájú előadást rendezett, míg Vajda csupán kettőt. A társadalmi színművek szinte egyenlően oszlottak meg közöttük.

Márkus nemcsak a Magyar Színház rendezője volt, hanem Beöthy László színházainak szcenikusa is. Tizenegy darabot rendezett saját tervezésű színpadi térbe, ebből öthöz jelmeztervei is készültek. Három-három előadásban díszlet-, illetve díszlet- és jelmeztervezőként, egynél pedig csak jelmeztervezőként szerepelt. Ezeket a produkciókat Vajda vitte színre. Márkus László szinte valamennyi magyar színházi előadáson rajta hagyta keze nyomát. Rajta kívül csupán Bánffy Miklós és Faragó Géza foglalkozott hasonló feladatokkal: Bánffy ihletett látványt tervezett saját drámájához, A Nagyúrhoz, Faragó pedig a Hamlet, a Gyges és Tudo és A szerelem iskolája alakjainak mesebeli öltözeteit álmodta meg.

A három műsorréteghez a Magyar Színház új előadási stílust igyekezett kialakítani. Az Izabella téri színházban a három repertoárréteg színműveit két ellentétes stílustörekvés szerint alkalmazták színpadra. A társadalmi drámák, valamint a vígjátékok és a bohózatok többsége továbbra is a naturalista színpadkép keretei között játszódott. Ahol erre alkalom adódott, a színpadkép alapjául a darabszöveg díszletleírása {599.} szolgált. Az írói elképzelésekhez való ragaszkodás oka az élő és ható naturalista hagyomány, valamint az az irodalomközpontú rendezői alapállás, amely a színházi produkció alapanyagául csakis az irodalmi művet tartotta megfelelőnek, és amely a közönség számára is meg kívánta adni a megszokott környezetre való ráismerés fontos élményét. Helyenként azonban ezt is kevésnek érezték: néhány előadásban aggályos pontossággal állítottak színpadra a kortárs daraboknál könnyen felismerhető, közismert belső tereket vagy történetileg azonosítható stílusokat és helyszíneket is. Így például a Jókai-dramatizálásokban – melyek a harmadik műsorrétegen belül nagyon közel álltak a társadalmi színművekhez – Márkus László pontosan ragaszkodott a történet korának divatjához. Az Egy magyar nábobban és a Kárpáthy Zoltánban a nők jelmezeinek eltérő szabásán jól látható a korábbi évek megemelt derékvonala, illetve a későbbi korszak bővebb krinolinja és csapott vállszabása – a rendező tehát gondosan ügyelt a két darab cselekményének kora közti alig két évtized öltözködésbeli változásaira.

Egy-egy előadásban a meiningeni örökség keveredett a stilizáló színpadi törekvésekkel: „Mária Lujza badeni szalonja, a schönbrunni »lakk-terem«, kilátással a gloriette-re, a herceg szobája pompás gobelinutánzataival, az empire kort híven idézi föl lelkünkben” – írta le A sasfiók históriailag azonosítható díszletét az Egyetértés.53 A wagrami vízióban azonban Márkus mellőzött minden megszokott színpadtechnikai eszközt, háttérfüggönyt, szuffitákat, a színpadkép csak másodsorban törekedett a jelenet színhelyének, a wagrami csatatérnek vagy pusztán egy sík mezőnek az ábrázolására. A színészi akciót, a dialógust és a színpadi látványt, vagyis az egész színpadi képet a reichstadti herceg víziói szervezték egységgé. „Kitűnő a wagrami síkság képe […] kulisszák és szuffiták nélkül. […] valóban a csatatér szólalt meg, nem a háttér függönye mögött elrejtett statiszták. A szél zúgásába stilizálta bele a sebesültek jajgatását, a Marseillaise hangjait” – jegyezte fel Benedek Marcell.54

A színház 1909-es Hamlet-bemutatója volt az egyetlen olyan produkció, amelyben tökéletesen megvalósult az a látványban, szövegértelmezésben, színészi játékban újdonságként ható színpadi stílus, amelyről a századelő rendezőművészei oly sokat írtak, ám amelyet alkalmazni még hosszú ideig csak egy-egy előadás részleteiben tudtak. Márkus Hamlet-értelmezése két szembenálló értékendszerről szólt. „A Hamlet előadásában egy hangsúlyozottan primitív miliőt képzelek {600.} el, valami szimbolikus, általános primitívséget, valami korhoz sem kötött örök primitívséget, amiben a Shakespeare-korabeli, a modern kor kezdetén álló fejlett intellektus vívódva elmerül. Nem hiszem, hogy itt Dánia vagy Anglia fontos lenne, vagy a kortörténet, a kultúrhistória […] a színpad, a modern színpad szempontjából azt hiszem, nem ezek a fontosak, hanem az az örök érvényű igazság, hogy a kultúra tragikus motívum lehet egy idegen kultúrában s ennek az igazságnak kell látható, hallható és átélhető formát keresni a színpad lehetőségeivel.”55 A primitívebb kultúra mindenekelőtt a dán királyi udvar sajátja, ám Hamletben is él, bár egyéniségének és kultúrájának más rétegei másfelé vonzzák őt.

Azt a környezetet, amelyet Márkus László és Faragó Géza, az előadás jelmeztervezője teremtett meg az Izabella téri színpadon, a kortársi bírálók a „mesei, mesebeli” jelzőkkel próbálták körülírni.

„Nem tudom és nem bírom, még csak megközelítőleg sem bírom leírni azt a monumentális díszletet, amelyben Hamlet az első felvonásban elénkbe jön. Azokat a végtelenségbe magas, rideg bástyafokokat, {601.} a lépcsőket, a kőpadot… És nem tudom leírni a nagy, rideg boltívet odafönt a magasban, amint átkéklik rajta az alkonyi ég, ahogy elborul, sötét lesz, s ahogy belehalványodik aztán a közepébe; csak mint egy gyönge káprázat, illó álom, a Hamlet atyjának szelleme” – próbálta meg szavakba önteni az előadás látványát Miklós Jenő az Egyetértésben.”56 Márkus nagy, foltszerű felületekből rótta össze Helsingör Hamlet-idegen várát. Ez a színpad mélységben és magasságban egyaránt tagolt. A díszlet perspektívája nem a háttérproszpekt festett távlata volt, hanem a megvilágított körfüggöny levegős messzesége. A színpadi történések a várfokról a mélységbe, majd innen ismét felfelé, a magasba emelkedtek. Az első felvonás monumentális, sötét tónusú színpadképének folytatása volt az előadás második díszlete. „Tömör oszlopok fáklyákkal. Érdes bútorok” – írta Kanizsai Ferenc, a Magyar Hírlap kritikusa.57 Márkus László színpadképe a korban elfogadható legegyszerűbb módon és a legkevesebb eszközzel alakította ki a vár tróntermét. Az oszlopok építészeti formái, a színpadkép vezérpontjai jelezték és felosztották a teret. A puha drapériák foltjai pedig méltóságteljes hátteret kínáltak a dráma alakjainak, a szereplők jelmezeinek és mozdulatainak. A Hamlet díszletei közül a várkertről és a temetőről található a legszűkszavúbb leírás; ezek készülhettek a leginkább hagyományos formában. A Magyar Hírlap így rögzítette a látványt: „Repkénynyel befuttatott falak; virágágyak, rózsafák. A kulisszák és szuffiták kiküszöbölve. A falon túl az ég óriási búrája domborodik fent és oldalt.

A temető sem a megszokott. Romba dőlt templom boltozattalan s csonka falai közt ássák a sírt.”58 A repkény és a rózsafák szurrogátumjellegét a rendező-díszlettervező a színek stilizáló erejével tompította: a várkert uralkodó színe a fehér volt. Márkus László színpadművészeti elképzeléseit ismerve következtethetünk arra, hogy a díszletek nemcsak az előadás jellegzetes gondolatainak adtak vizuális formát, nemcsak egy sajátos színpadi teret hoztak létre (különösen az első felvonás dekorációja), hanem színeikkel és formáikkal meg kellett felelniük egy harmonikusan egymáshoz simuló tónusokból kikevert képnek. A színek és formák mellett a hangeffektusok is az előadás fontos elemeivé váltak. „Fülemet zene vesztegeti meg, melynek boros, dőzsölő, orgiás böfögései vastag pamacsokkal festik alá az első felvonáson végighúzódó királyi dáridót. A színpadi némajátékot is tréfás klarinétok és ökröndöző oboák kísérik. Szememet pedig kék és arany cirádás bronzajtók, lilás tónusú tölgyfa kapuk, ónixzöld és sötétnarancssárga függönyök kápráztatják” – írta Kosztolányi Dezső.59

{602.} A Hamlet díszletezését jellemző következetesség, dekorativitást az irodalmi műnek újszerű színpadi törekvésekkel történő ábrázolása a Magyar Színház későbbi előadásaiban háttérbe szorult, egyre inkább a látványosságra került a hangsúly. A kék madár egyszerre kínálta a színes, látványos megformálás és a modern színpadművészeti gyakorlat alkalmazásának lehetőségét. Azokra a feladatokra, amelyeket Maeterlinck darabja állított a színház elé, a Magyar Színház az eddigiektől eltérő megoldásokat keresett. A Bécsből érkezett Heinrich Loeffler díszlettervező és Vajda László rendező meghagyták a jelenetsor kilenc apró képre tagolódását. Az előadás hangulatának folyamatosságát Nádor Mihály kísérőzenéjével igyekeztek megőrizni a díszletváltások alatt. A színpadképeket – rendezőpéldány és megfelelő fényképek hiányában – nem lehet pontosan rekonstruálni. A fellelhető fotók az első képet, Tyltyl és Mytyl otthonát ábrázolják, gerendákat mímelő szobafalak láthatók rajtuk. A produkció többi színpadképe feltehetően szintén a naturalizmus felé hajlott, csak színességében, pompájában és technikai megoldásaiban igyekezett többet nyújtani. „A Bécsből jött díszleteken csak mérsékelten volt érezhető a költő utánérzett fantáziája, amelyből a kosztümök jó része is vérszegény stilizáló képességgel rikított ki. Az előadás néhány sikerült részlettől eltekintve, gyakran vaskos, döngő lendülettel szaladt bele a finom mese pasztellhangulatába” – írta Relle Pál a Világban.60

A színészi játékstílus minden műsorrétegen végigvonuló egysége mellett a dekorálási stílus hagyománya, újdonsága és e kettő keveredése kapcsolta össze Magyar Színház valamennyi műsordarabját. A kezdeti időszakban: az 1907–1908-as évad első előadásaiban leginkább a színészi eszközök harsánysága, az alakítások fésületlensége és rendezetlensége volt feltűnő. Az előadások görcsössége, stílusbeli egyenetlensége Henry Bernstein Kerülő útjának bemutatójától kezdve érezhetően oldódott. A francia darabot Bokor József, a Király Színház rendezője vitte színre. Az előadás során mindenekelőtt javult a társulat összjátéka, csiszoltabbá váltak az egyéni teljesítmények. Az új játékszellemet és színészi stílust, a megformált alak „logikusan fejlődő érzéssorozatának” színpadi megjelenítését már a Magyar Színház 1907-es zászlóbontása előtt a Thália Társaság révén elfogadta és igényelte a színházi szakma és a közönség. A Magyar Színház első két műsorrétegének darabjainál alapvető követelmény volt a lélektani folyamatokat természetes metakommunikációs eszközökkel ábrázoló színészi játék. Az ezekben a színjátékokban megjelenített, a közönség számára {603.} könnyen azonosítható környezet, a naturalista díszlet nem volt összeegyeztethető a szöveg szavalásával. Mivel a Vígszínház műsoráról hiányoztak a klasszikus alkotások, nem vállalkozhatott a verses drámák és szövegek rímeket, ritmust kiemelő színpadi szavalásának megtörésére, a Tháliának pedig nem maradt ideje e téren új stílus kimunkálására. A Magyar Színház megragadta a lehetőséget a Nemzetivel való konkurálásra: az Izabella téri társulat meghatározó egyéniségei az új játékstílus eszközeivel alakították a színjátékok – így a mesejátékok és történeti drámák – hőseit.

A Beöthy-pártiaknak a Magyar Színház Részvénytársaságon, illetve a társaság igazgatóságán belüli befolyását és a már 1902-ben konszolidálódott belső viszonyokat Beöthy László bérlő-igazgatósága idején nem zavarta meg semmi. A részvénytársaság veszteséges maradt, az 1900 és 1901 között felhalmozódott deficit a következő években tovább növekedett. Az 1909. október 1. és 1910. szeptember 30. közötti üzleti év végén azonban – elsősorban a jelzálogkölcsönök és egyéb hitelek után fizetendő kamatok csökkenése miatt – a vállalat vesztesége hirtelen mintegy nyolcezer koronával kevesebb lett az előző évinél. A tendencia folytatódott, a társaság pénzügyi helyzete javulni kezdett. Az 1909. szeptember 30-i pénzügyi mérleg 125947 korona vesztesége azonban csak 1919 szeptemberében vált kimutatható nyereséggé. Mivel a bérleti rendszer továbbra is fennmaradt, a pénzügyi helyzet lassú javulása 1911-ig nem állt kapcsolatban Beöthy színházbérlői vállalkozásával. Ekkor azonban a Magyar Színház részvényeinek többsége a Rákosi család és munkatársai kezébe vándorolt. A Magyar Színház megszerzése volt az első megnyilvánulása Beöthy törekvésének, hogy egyszerre több budapesti és vidéki színházat igazgasson. A következő próbálkozásra 1913-ban került sor: Beöthy pályázott a debreceni színház bérletére. Az 1916–1917-es évadban a Magyar Színház direktora kibérelte a Népoperát, majd 1917-ben döntő lépésre szánta el magát: a budapesti színházi vállalkozások történetében teljesen új feltételeket teremtve az Unió Színházüzemi és Színházépítő Részvénytársaság megalakítását kezdeményezte.

A debreceni vállalkozáshoz és a Népopera bérletéhez Beöthy Lászlónak elég volt a Király Színház és a Magyar Színház jövedelméből kovácsolt tőkéje. A két félig sikerült bővítési kísérlet után azonban Beöthy 1918 tavaszán sokkal nagyobb vállalkozásba, Budapest színházainak jelentős részét összefogó és működtető vállalat létrehozásába kezdett. Az ehhez szükséges kezdőtőke előteremtése már meghaladta {604.} pénzügyi lehetőségeit. A Magyar Jelzáloghitelbank alapította Város- és Községfejlesztő Részvénytársaság által létrehozott Unió Színházüzemi és Színházépítő Részvénytársaság célja „színházak, mulatók és rokon üzemek építése, bérlete és berendezése, saját üzemben tartása vagy bérbeadás útján való hasznosítása […], jegyirodák, zenemű- és színdarabkiadó-vállalatok, színházügynökségek, varieték, mozgószínházak, filmgyárak, egyszóval minden színházi üzemmel rokon és azt célszerűen kiegészítő üzemek és vállalatok létesítése.” 61

Az Unió létrejöttével megváltozott a Magyar Színház helyzete – a trösztön belül csupán egyike lett a vállalat érdekeltségeinek. Az 1897-ben alapvetően a regionális közönségbázisra alapított színház 1907-től e regionális közönség igényeinek finom változásait érzékelve megváltoztatta műsorát, és ehhez az új műsorhoz immár egész Budapest színházba járó lakosságát kívánta megnyerni.

A VÍGSZÍNHÁZ

TARTALOM

A KIRÁLY SZÍNHÁZ