A NEMZETI SZÍNHÁZ

A Nemzeti Színház régi épületének használhatósága – részben a szerkezet elavultsága, részben a tűzveszély miatt – újra meg újra kérdésessé vált. Az utolsó erre vonatkozó jelentést 1907. június 24-én fogalmazta meg egy szakértői bizottság. Mivel minden jel arra mutatott, hogy a szükséges átalakítások aránytalanul sok pénzt emésztenének fel, úgy vélték, eljött az ideje egy új Nemzeti Színház felépítésének. Két hónap múlva a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium átvette a színházügyek intézését – s vele együtt az építkezés gondját is – a Belügyminisztériumtól. Megtörténtek az első szükséges lépések: 1908. április 22-én megbízták Hauszmann Alajos műegyetemi tanárt, hogy a Döbrentei térre új színházépületet tervezzen. A tervek el is készültek. Ekkor azonban váratlan fordulat következett be: a helyszín kijelölése körül újra fellobbantak a viták, végül úgy döntöttek, hogy átmenetileg kibérlik a Népszínház–Vígopera épületét. Ehhez 1908. augusztus 3-án meg is kapták az uralkodó „legfelsőbb jóváhagyását”. A szerződés – amely egyébként az államra nézve anyagilag rendkívül kedvezőtlen volt – már visszamenőleg, július elsejétől érvénybe lépett, és 1917. szeptember 30-ig szólt. Mivel az őszi évad kezdetéig alig maradt idő, azonnal megkezdték a mozgatható felszerelések átszállítását. A Népszínház színpada jóval nagyobb lévén, legkevésbé a díszleteket lehetett felhasználni. A különbséget jól érzékelteti Verő György 1875-ös {552.} leírása a megnyitóról: „Hirtelen elsötétül a nézőtér, s föllebben az előfüggöny. Újabb örömteljes meglepődés a hatalmas szín láttára. Milyen széles, milyen magas! A Nemzeti Színház épületestől elférne tágas öblében…”1

Az „Ideiglenes Nemzeti Színház”. A korábbi Népszínházban 1908 őszétől, az 1964-es lebontásáig működött a Nemzeti Színház.

Nagy eltérés volt a nézőtéri helyek számában is: a kibérelt épületben 438 ülő- és 100 állóhellyel több állt rendelkezésre, ami nyilvánvalóan csak lehetőséget jelentett, tényleges megtöltése nem várt nehézségeket ígért. Az új feladatokkal új igazgatónak kellett szembenéznie. A személycsere már az év elején felmerült. Azt várták – például Ignotus az induló Nyugatban –, hogy olyan embert találnak, aki képes lesz megszabadulni a színház körül kialakult függőségi viszonyoktól. Sok reményt ugyan Ignotus sem látott, mert azt tartotta: „Ahogy minálunk hivatalokat betöltenek: szinte kizárt dolog, hogy arravaló ember kerüljön az igazgatói székbe.”2 Somló Sándort július 31-ével felmentették (a színiakadémia igazgatója lett), helyébe pedig a színház régi tagját, 1904 óta főrendezőjét, Tóth Imrét nevezték ki. A döntés végül szerencsésnek bizonyult. Az új igazgató mindenekelőtt megerősítette a művészeti vezetést, hiszen már alig számíthatott az öregedő Mátray Betegh Béla munkájára. Ezért újra a színházhoz hozta Hevesi Sándort, 1909-ben pedig a minisztérium munkatársát, az irodalmi és színházi ügyek iránt érdeklődő Csathó Kálmánt szerződtette rendezőnek. Közreműködésük nyomán határozottabbá vált a műsor kialakítása, jobban tudták – ha nem is egyszerre és teljes mértékben – érvényesíteni a magasabb művészi mértéket. Ezt a nagyobb látogatottság is igazolta, már a kétségtelenül konjunkturális háborús évek előtt is.

Egyelőre ébren maradt egy új színház megépítésének a terve. Még meg is erősítette az a lépés, hogy 1913 nyarán lebontották a régi színházat. Tóth Imre rendelkezésére fényképeket készítettek a régi Nemzeti udvarán. Az eseményről a Színházi Élet tudósított: „A poros színpadon, össze-vissza, díszletek között, nehéz lomokon keresztül törve ott állott az egész társulat, és még egyszer kigyulladt az öreg csillár, hogy világot vessen az igazi könnyekre, a legnemesebb fájdalomra.” Tóth Imre búcsúbeszéde után a társulat elénekelte a Himnuszt, Csillag Teréz Petőfi Szeptember végén című költeményét szavalta, majd Újházi Ede mint a színház egyik legrégebbi tagja mondott pár szót, végül a fiatalok nevében Váradi Aranka búcsúzott. „Azután felhangzott a Szózat, a nagy csillár kialudt, és sötétség borult az öreg színpadra, amelynek deszkáiról négy generáció szívta magába a magyar {553.} kultúrát, a magyar szó diadalmas szépségét és a magyar zseni hatalmas, világraszóló erejét.”3

Ez az alkalom tovább erősítette az elhatározást: az új Nemzeti Színházat fel kell építeni. 1912 januárjában tervpályázatot írtak ki, amelynek győzteseit, Tőry Emil és Pogány Móric műegyetemi tanárokat megbízták az építkezés előkészítésével. A pályaterveket a bírálati jegyzőkönyvvel, huszonöt fényképpel és az alaprajzokkal együtt a Pátria Részvénytársaság 1913-ban kinyomtatva közzétette. 1914 júliusában törvényjavaslat született az új Nemzeti Színház felépítéséről. A megvalósítást azonban megakadályozta az első világháború kitörése.

Az előző igazgatót többek között azzal vádolták, hogy igen gyenge új magyar darabokat is válogatás nélkül műsorára tűz, amiért is a színházat „államilag irodalomtermeléssel megbízott intézetnek” kezdték tekinteni. Az új vezetés viszont sorozatosan mutatott be olyan műveket, amelyek megnyerték a közönség tetszését, és a későbbi irodalmi igényeknek is megfeleltek. Nagyjából két műsorréteg képviseltette magát. Az elsőbe a népdráma/népszínmű jellegű darabok tartoztak. Ilyen volt már 1909 elején Gárdonyi Géza munkája: a Falusi verebek című „köznapi történet”. A naptári év végén kirobbanó sikert aratott Móricz Zsigmond idilli végkicsengésű Sári bírója, majd ezt követte két év múlva hasonló hangulatú, kedves egyfelvonásosa: a Mint a mezőnek virágai. Bármilyen „vékonypénzű” műnek tartotta is a kritika a színész Garamszeghy Sándor 1914 elején bemutatott Matyólakodalom című darabját, a „cifra és mutatós jelmezek” megtették hatásukat. Már a háború alatt került színpadra egy „parasztvígjáték”, a Zsuzsi, melyet nem a konvencionális cigánymuzsika színesített, hanem a Kerpely Jenő által „szerzett” parasztdalok szólaltak meg benne.

A másik, még ennél is izgalmasabb és sok tekintetben maradandóbb műsorréteget a történelmi drámák képviselték. A sort 1910-ben A nagyasszony bemutatója nyitotta meg. A szereposztás a lehető legjobb volt: Jászai Mari, Pethes Imre, Ódry Árpád, Váradi Aranka, Márkus Emília, Gál Gyula, Gyenes László, Rajnai Gábor, Somlay Artúr lépett színpadra. A szerző, Szomory Dezső, ezt a művét a hozzá tartozó további darabokkal együtt – II. József császár, Mária Antónia – így jellemezte: „E hármas kép, lesűrített masszáival, azt a drámai száz esztendőt kívánja nyújtani, mely a feudális állam idilljétől, egy tévelygő zsarnok utópiáin át, a francia forradalomban kulminált.”4 A bemutatót {554.} egyfolytában harminchárom előadás követte, míg a Mária Antóniát, mint ahogy 1918-ban a trilógia utolsó darabját, a II. Józsefet – harmincnyolcszor adták elő. Ugyanígy fogadták Bíró Lajos és Lengyel Menyhért közösen írt, „zene nélküli operettnek” tekintett színjátékát: A cárnőt (1912), majd Herczeg Ferenc Márkus Emma által megtestesített Éva boszorkányát, melyről Kosztolányi ezt írta: „ Hőse egy fehér bőrű és vörös hajú leány, aki az ábrándossága, a hisztériája, a balsorsa révén boszorkányhírbe jut.”5 Jelentős bemutatónak bizonyult és óriási sikere volt a háború vége felé, 1917-ben színpadra vitt Herczeg-drámának, az Árva László királynak, amely korszakunk végéig, 1920-ig hatvanhat (!) előadást ért meg. A szomorújáték egyik főszereplőjének, Rozgonyinak kemény szavai, úgy látszik, értő fülekre találtak: „Rongy ország ez, szemétország, ahol így bánnak egy Hunyadi fiával!”6 Vagy később: „Mért ne lehessen már ennek az országnak egyszer egy talpig királya? A sok vendégkirály, gyerekkirály, asszonykirály után egy férfikirály?”7 És harminc előadásból álló sorozatot ért meg Hevesi Sándor békevágyó történelmi vígjátéka: A hadifogoly (1917), mely sajnos megvalósíthatatlan vágyakat idézett fel.

Szophoklész: Oedipus király. Nemzeti Színház, 1909. Ivánfi Jenő (Oedipus király)

Kortársi témák is megszólaltak. Már 1916 elején egy „mirákulum”, Molnár Ferenc furcsa, besorolhatatlan műve, A fehér felhő vonzotta a közönséget közel negyvenszer a színházba. Kosztolányi szerint „csitító morfium a fájdalomra” a földbe ásott fedezékben halálos fáradtságukat pihentetni vágyó frontkatonákról, a fiatal özvegy gyászoló szavait meghamisító levélíróról, a népfölkelő apjukat a felhők fölött meglátogató parasztgyerekekről, a látogatás idejére csodálatos módon díszbe öltöztetett halottakról. „Hadd higgye a falu!”, hogy odafenn olyan szép a túlvilági létezés. A következő {555.} évben bemutatott Bródy Sándor-tragédia, A dada harminchatszor került színre, címszerepben a nagyon fiatal Bajor Gizivel.

Nyilván a közönség megnyerését szolgálták a korszak nagyszabású „ciklusai” is. Mindenekelőtt az a két különleges sorozat, amelyet 1911-ben, majd 1916-ban rendeztek meg – mindkét esetben az évad vége felé. Az első alkalommal tizenhárom (!) Shakespeare-művet láthatott egymást követő napokon a közönség. Felsorolásuk bizonyítja a színház igényességét: Antonius és Kleopatra (Hevesi Sándor új drámaszerkezetével), A makrancos hölgy, Macbeth, Szentivánéji álom, Julius Caesar, A velencei kalmár, Hamlet (Hevesi rekonstruált „Shakespeare-színpadán”), Rómeó és Júlia, János király, Othello, Lear király, III. Richárd, végül a Vízkereszt. 1916-ban néhány kimaradt ezekből, bemutatták viszont a Sok hűhó semmiért című vígjátékot, a IV. Henrik első részét, illetve az addig még sohasem játszott II. Richárd negyedik felvonásának első jelenetét a sorozatkezdő napon. Hasonló célt szolgált az 1912. április 19. és június 2. között lebonyolított „vígjátékciklus”, melynek során tizennégy (!) különböző vígjátékot láthattak a Nemzeti Színház látogatói. Túlnyomó részük a 19. századi magyar irodalom termése volt, de előkerültek Arisztophanész, Plautus, Molière, Beaumarchais, Goldoni művei, és Shakespeare-től a Sok hűhó semmiért is. A sorozat jelentőségét növelte, hogy minden egyes előadás előtt – pedagógiai céllal – jeles színházi és irodalmi emberek tartottak bevezetőt: többek között Beöthy Zsolt, Sebestyén Károly, Ábrányi Emil, Hevesi Sándor, Ivánfi Jenő, Ignotus, Heltai Jenő; a Buborékok előtt Móricz Zsigmond. A valóban „nemzeti színházi” funkciót szolgáló kezdeményezést a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium külön elismerésben részesítette. Azt talán mondani sem kell, hogy ezeket a vállalkozásokat csak egy olyan repertoárrendszerben lehetett megvalósítani, amelynek keretén belül szinte egy időben volt „színpadkész állapotban” – és a színészek emlékezetében – a művek sokasága.

Sikeresnek mutatkoztak olyan klasszikus művek is, amelyek az előző évtizedek során alig értek el egy-két előadást. Az 1916-ban felújított Bánk bánt (Biberách szerepében Ódry Árpáddal) hamarosan harminckétszer játszhatták el. A Csongor és Tünde látványos bemutatására az Operaházban került sor. Az „új díszletek – a kert a virágzó arany almafával, a barlang, az éj országa – hatásosak és rábeszélőek” – írta Kosztolányi.8 Új volt Weiner Leó kísérőzenéje is. A régebben csak elvétve játszott Faustot Ódry Árpáddal a címszerepben ezúttal negyvenötször (!) adták elő 1910 és 1920 között, és még egy olyan {556.} nehéz tragédia is, mint Hebbel Juditja, amely utoljára 1856-ban – két előadással – volt műsoron, most, 1912-ben egyvégtében tizenkétszer volt látható.

Mindebben nyilvánvalóan része volt a megváltozott történelmi helyzetnek. Kellér Andor így emlékezett: „Színházi paradicsom következett el ezután… Nemcsak a háborús konjunktúra vámszedői szórták a spekuláción szerzett vagyonukat, hanem az egész város erején felül költekezett, a »minden mindegy, egyszer élünk« holnapra nem gondoló hangulatában. Budapest megduzzadt, átutazó és szabadságos katonák költötték el utolsó fillérjeiket, hiszen úgyis mennek vissza a harctérre, még egy-két estéjük van, alaposan kimulatják magukat.”9 Ebből a kivételes pezsgésből jutott a Nemzeti Színháznak is. Persze Csathó Kálmán az 1915–1916-os évad pénztári eredményeire hivatkozva – „amikor pedig egyetlenegy modern francia vagy angol darabot sem játszott, hanem csak klasszikusokat és magyarokat” – talán túlzott optimizmussal érezte úgy, hogy „csendben, észrevétlenül a Nemzeti Színházból csakugyan nemzeti színház lett”.10

A külföldi műsor valóban leszűkült. Ezúttal a Nemzeti – nyilván Hevesi hatására – ismét próbálkozott Ibsennel. A vadkacsa 1909-ben tulajdonképpen jól vizsgázott tizenhárom előadásával, és továbbra is repertoáron maradt. Nem bizonyult vonzónak a Kísértetek a maga négy estéjével. Gerhart Hauptmann „tolvajkomédiája”, A bunda, kilencszer került színre. Hermann Heijermans „halásztragédiája”, A Remény két évad alatt összesen hatszor mehetett. A kortárs francia színművek bemutatószáma rendkívül leapadt: négy Bataille-mű (A botrány, A balga szűz, A fáklyák, A szerelem gyermeke), valamint Pierre Wolff Bábjáték című vígjátéka képviselte – igaz, még mindig húsz-harminc előadással – a legfrissebb termést. Nem hozta meg a várt sikert Arthur Schnitzler Szerelmeskedés című színműve sem, pedig „naivaszerepére” – miután a színház saját együttesében, úgy látszik, nem találtak megfelelő személyt – a színitanodás Medgyaszay Vilmát hívták meg. A korszak vitathatatlan sikerét az angol Edward Knoblauch A faun című vígjátéka aratta: három évadon belül elérte a száz (!) előadást. Ez részben a színház nemrég szerződtetett új tagja, Rajnai Gábor címszerep-alakításának volt köszönhető, amelyet Kosztolányi így próbált jellemezni: „Virgonc, eleven, humoros és groteszk, elejétől végig fáradhatatlan és bravúros, fürge, mint az evet, és ügyes, mint a majom.”11 Másrészt azonban ez a darab képletesen megjelenítette a kor ízlésváltását is, hiszen cselekménye során a természet romlatlan gyermeke {557.} „tesz rendet” a konvencionális társadalmi szokások és előítéletek zűrzavarában.

A színház számára mindenképpen új feladatot jelentett az új igényekhez való alkalmazkodás. A Nemzeti Színház vezetőségének helyzete ekkor már korántsem volt irigylésre méltó: megszaporodtak a sajtóban a támadások, az elavult színjátszóstílusért való elmarasztalások. Ignotus például ezt állapította meg az Egressy Gábor születésének századik évfordulójára rendezett ünnepség alkalmával: „Az embernek valahogy olyan érzése van, hogy e sokat kritizált színház művészei riadtan és bátortalanul állanak a színpadon, agyonüldözötten, agyonhajszoltan s agyonkínozva a sok gúnytól, lenézéstől és rossz osztályzattól, mely színházukat évek óta éri; sértődött önérzettel, de szívüket mindinkább elveszítve. Rettenetes érzés is lehet ez, de ezen, sajnos, semmi szeretet vagy jó szándék nem enyhíthet, mellyel a bírálat a színház kínlódásai iránt méltányosságra igyekszik.”12

A korabeli európai stílusirányzatokról szóló fejezetünk már ismertette a kor kulturális viszonyait, színházművészetének állapotát. Az új iránti igény természetesen nálunk is kialakult. Viszont számolni kellett a meglévővel, a hagyományossal, ami nem ritkán akár elmaradott is lehetett. Ekkor vált esedékessé, hogy a társulat mindennapos munkáját irányító művezető helyett az új igényeknek megfelelő, a produkciók egységes művészi arculatát meghatározó, azt kialakító rendező álljon az együttes élén. Mind ez idáig az intézmény és a kritika egyaránt a drámát és az egyéni színészi teljesítményeket vette csak figyelembe. Szinte nem is látta az előadás közvetlen környezetét, hacsak nem valami különleges látványt tártak elé, mint például Az ember tragédiája bemutatóján. A szobadíszleteket kivéve még mindig elfogadták a kulisszákra és hátterekre festett illúziót. Kétségtelen, hogy az első rést ezen a falon a meiningeni együttes négy vendégjátéka (1881, 1882, 1883, 1885) ütötte. Elsősorban „történelmi” témájú előadásaikon a historizmus szellemében kialakított színpadképek, a kiválóan szervezett tömegjelenetek ráébresztették a nézőket, hogy az illúziók helyett immár a „hitelesség”, a „színpadi igazság” új mércéjével kell és lehet mérni. A „természetesség” lett az új jelszó, a konvencionális „szalonnaturalizmus” mellett lassan a verizmus igényeit is teljesíteni kellett volna. Bizonyos jelek már Paulay idején is ebbe az irányba mutattak. Például, amikor A Daniseffek (1878) harmadik felvonásában „orosz parasztszobát” láthattak a nézők. Azt persze nem lehet tudni, mit értettek a többször is emlegetett „szép kiállítás” {558.} vagy „ügyes jelenetezés” alatt. 1882-ben Péterfy Jenő „meiningeni” hatást vélt felfedezni Az úrhatnám polgár bemutatóján, amikor „a tánclecke tréfás kibővítése” és a „betoldott régi zenerészek” fokozták a hatást. A kritikus külön kiemelte az „összevágó játékot s az eleven rendezést”.13

Tóth Imre – színész, rendező, színházigazgató, színház- pedagógus. A Nemzeti Színház örökös tagja, 1908-tól 1916-ig igazgatója. 1896.

A millennium évében jelentette meg Hevesi Sándor A dráma és a színpad című tanulmányát, két évtizeddel Molnár György és Paulay Ede tapogatózásai után, melyben helyzetképet és programot adott: „A kész költői művet, a megírt drámát színpadra tenni nem könnyű feladat. Mert az igazi színielőadás nem abból áll, hogy a költő eszméje csonkán és ferdén jelenjék meg a deszkákon, a kerek, egységes szerkezet széjjelzúzódjék a színészek kezeiben, s az egyes jellemek megmásítva kerüljenek szemeink elé, úgy, amint ezt a Nemzeti Színházban napról napra tapasztalhatjuk. […] Minden vonatkozásnak, mely az írott műben szóval történik, a színpadon életvalósággá kell válnia. A személyekkel együtt megelevenedik az egész környezet, s mindaz, ami csak a költő képzeletében élt, eleven valósággá leszen.”14 Nyilván ezért jelentettek újdonságot 1901-ben Bródy Hófehérke című színjátékának helyszínei: az Előjáték „pesti kávéházhoz” csatlakozó mulatója, az első felvonásban a „református paplak”, majd az utolsó felvonás képe: „Munkaterem és iroda egy gépgyárban”. Bár Somló történelmi drámája, a Thököly (1906) alaposan megbukott, azt azonban Kosztolányi is elismerte, hogy a „puskaropogás, harangzúgás, orgonaszó, görögtűz” – tehát a különleges akusztikus „kulissza” – megtette hatását. A Falusi verebekhez maga a szerző, Gárdonyi Géza vázolta fel egy „jómódú parasztház” udvarát. (Talán mert nemrégen, A bor öltözéses próbáján, saját kezűleg kellett lerángatnia Rózsahegyi Kálmánról a konvencionális „vörös lajbit”.) Pierre {559.} Berton Találkozás című darabjának recenzense 1909-ben már abban megjelenni látja a konfliktust, hogy a falakon szemben „lóg egymással a polgári ügyvéd szüleinek a képe, olajos hajjal, vidékies kiöltözöttségben, és egy hajporos lenge hölgy, a feleségének valamelyik arisztokrata üke”.15 Előkerül a beszédmód hitelességének kérdése is. Karl Schönherr Föld című népdrámájának előadásáról Ambrus Zoltán így írt: „meglehetősen illúziósértő, ha a hózentrágeres Michelek és hölgyeik ajkáról magyar tájszólást kell hallanunk. [...] a legtöbben nemigen tudnak parasztot játszani, s a nagyobb természetesség végett célszerűnek tartották dunántúli, szegedi vagy jászkun beszéddel segíteni magukon”.16

A század első évtizedében központi kérdéssé válik a „stílus”, beleértve mindazokat a törekvéseket, amelyekkel a korszerű művészet leszakadni kívánt a közelmúlt realista-naturalista kifejezésmódjáról. Kosztolányi Dezső Márkus László Attilájával (1911) kapcsolatban emlegeti, hogy utat kellene találni „a modern és dekoratív (zenei és festői) magyar játék” felé.17 Gárdonyi Géza Karácsonyi álom (1912) című művében felfedezi, hogy az író „öntudattal keresi a dekoratív magyar stílust. Némelyik képében annyi báj van, mint egy nemes magyar hímzésben. […] Stilizált és öntudatos magyarság.”18 Szép Ernő Az egyszeri királyfi (1913) című mesejátékának bemutatójáról szólva pedig kiemeli: „naivitása nem primer jellegű, de visszatérés, rekonstruálás, gyógyulás. […] látunk egy parasztkirályt, aki állandóan a fején hordja a koronáját, egy leányt, aki a kiskertet öntözgeti, egy királyasszonyt, aki aranyseprűvel söpri a tiszta szobát. Ünnepi (szimbolikus) körmenetben vonulnak fel a magyar élet és fantázia alakjai.”19 Gárdonyi karácsonyi játékában – a Nemzetiben valószínűleg először – a „betlehemesek ezúttal a nézőtérre jöttek”. Mindezek az idézetek arra utalnak, hogy Kosztolányi és általában az irodalom hazai művelői valamiféle népi szecesszióban látják a korszerű művészet hazai lehetőségét. A következő években is szinte refrénszerűen hangzik fel a „stílus” követelése, természetesen a színészek játékával kapcsolatban is.

Éppen ez az igény vetette föl a másik, a színház vezetősége számára nem csekély gondot okozó problémát: az együttesnek a változó időkhöz és ízléshez való szükséges alkalmazkodását. Heinrich Laube 1878-as pesti útja során teljesen elfogadhatónak tartotta az együttes játékmódját. Beöthy Zsolt is úgy látta még 1880-ban, hogy „az egyes és összjáték egyenlő elismerést érdemel”. 1906-ban azonban már „hazug klasszicizmust” emlegettek a kritikusok és állandó problémává {560.} vált például Shakespeare műveinek a modern kor követelményeihez alkalmazkodó előadásmódja.

Az 1909-es Oedipus-bemutató kapcsán Ignotus részletesen írt erről a problémáról. Szerinte a színház a darabot „egészen franciásan” adja. Ivánfi Jenő ízlése szerint, aki „szívós szerelemmel csügg a francia klasszikus színjátékon, s ennek gazdag és következetes stílusával szeretné leszorítani a mi színpadunkról a félstílusok össze-vissza maradt és jött elvegyülését. […] a színpadra csakugyan kell stílus; minden darabnak megvan a maga stílusa” – de szinte leküzdhetetlen nehézséget jelent a hitelesség megvalósítása. Ignotus úgy vélekedett, hogy ebben az esetben Csiky Gergely fordítása „bármily művészi, éppen nem zengzetes”, és így a görög tragédia franciás előadása nem hozhat kielégítő művészi eredményt.20

A társulat összetételével kapcsolatban is sok megoldandó feladat merült fel. Amikor a Nemzeti új otthonába költözött, Lengyel Menyhért a Nyugatban alapvető kérdést tett fel: „Lehet-e a maga helyére s neki való szerepkörbe beállítani azt a sok mindenféle fajsúlyú tagot, össze lehet-e toborzani egy jó modern előadáshoz minden személyében helytálló szereplőt ?”21

A legnagyobb veszteségnek számított, hogy a már egyébként is fáradt Újházi Ede 1915-ben meghalt. Nyugdíjba vonult Helvey Laura és Gabányi Árpád is. Gabányi korábban még jó néhány jelentős szerephez jutott: Wulkowot játszotta A bundában, Engstrandot a Kísértetekben, Varnyút a Sári bíróban. Mihályfi Károly, aki az elmúlt évtizedekben sorozatosan fiatal hősöket játszott, most már idősebb jellemek alakítását kapta feladatul: Jatgejt A trónkövetelőkben, a II. Richárd Püspökét, Illésházyt a II. József császárban, végül az idősebb Hoffer nagy súlyú szerepét A fekete lovasban. Gyenes László megerősítette helyét az együttesben. Ő maradt mindvégig a Tragédia Lucifere; már 1885 óta ő volt Jágó, és olyan fontos, új szerepekhez is hozzájutott, mint Batthyány A nagyasszonyban és Czillei az Árva László királyban. Természetesen szerepkört váltott Csillag Teréz. Alkatának megfelelően előkelő társasági hölgyek, grófnők jutottak neki, végül a Dajkát játszotta a Rómeó és Júliában. Hegyesi Mari megmaradt a Shakespeare-drámák körében: ő volt ekkoriban Portia (Julius Caesar), Emília (Othello) és Erzsébet (III. Richárd). A második-harmadik vonalba szorult Alszeghy Irma, Fáy Szeréna, Nagy Ibolya és Paulayné Adorján Berta, sőt a nagy lendülettel indult Török Irma is, aki már csak néhány klasszikus felújításban tudta megtartani szerepeit. Rákosi Szidi viszont az ifjú {561.} komikus szerepkört elhagyva továbblépett az erőteljesebb karakterfeladatokhoz, így például ő játszotta Bolygónét A dadában. Szerencsésen alakult Lenkey Hedvig pályája, őt ugyanis a realista hangvételű újabb darabokban is jól lehetett használni, például mint Sörbynét (A vadkacsa), vagy Gloriát (Shaw: Nem lehessen tudni). Jászai Mari változatlanul a legsúlyosabb tragédiák nőalakjait játszotta, utolérhetetlen alakításokat nyújtva: Atossát a Perzsákban, Sigridet A trónkövetelőkben, Hunyadi Jánosnét az Árva László királyban, és talán Mirígyre emlékezve, eljátszotta Toty Dorkát A peleskei nótárius felújításában. A régiek közül azonban a színház első számú és vitathatatlan vezető művésze Márkus Emília maradt. Most jutott pályája csúcsára, bár már nem volt fiatal. Kosztolányi Dezső így írt A cárnő címszerepében nyújtott alakításáról: „Ezt a szerepet az ő számára írták, kívánkozott a kivételes temperamentumához, az ősi tüzéhez, a szépséghez… […] Ha egyszer ez a színésznő nem játszana, elárvulna és megkopna a színpadunk, s nem találnánk olyan színésznőt, aki pótolhatná. Minden aszszonyiság kifejezője. Az ő cárnője imádandó és mindennapi, félelmes és komikus, isteni és ordináré, mint az asszony.”22 Negyven év múlva, egykori rendezője, Csathó Kálmán pedig így jellemezte: „A színpadon […] hű maradt a magára vett alakhoz mindvégig […] éppen úgy tudott jó lenni, mint gonosz; hű éppúgy, mint áruló, becsületes, bátor és büszke, mint gyáva, kegyetlen és nagyravágyó, vagy minden egyéb – és az mind ő volt, ő maga, az igazi Márkus Emma, aki ezt mind, mind mélyen és bensőségesen: igazán átérezte.”23

A századforduló körül szerződtetett művészek közül néhányan még inkább a régi, egyre inkább patetikusnak ítélt stílust képviselték. Például Ivánfi Jenő, aki sorra játszhatta el a klasszikus műsor vezető szerepeit: látható volt, mint Oedipus, éveken át, mint III. Richárd, Macbeth, Julius Caesar, a Judit Holofernese; és még 1920-ban is, mint a Danton címszereplője. Mindezek ellenére ő volt a kritikusok szemében a negatív példa, noha rendezéseit – azok is többnyire a klasszikusok köréből kerültek ki – elfogadták, méltányolták. Hasznos tagnak bizonyult Hajdú József és Horváth Jenő – csakhamar ők játszották a nagyobb jellemszerepeket. Hajdú például Glostert a Learben, a Nagypapát A dadában. Horváth Jenő Balanzonit A hazugban, Werlét A vadkacsában, Gyalut a Szentivánéji álomban. Tovább erősítette vezető helyzetét az együttes élvonalában Gál Gyula Manders (Kísértetek), Kaunitz kancellár (A nagyasszony), Caesar (Shaw: Caesar és Cleopatra) és Kent (Lear) szerepével. Hosszú időn át ő volt mindkét IV. Henrik {562.} Falstaffja. Színészi képességei széles skálájának bizonyítéka, hogy a Császár és komédiásban megkaphatta Diocletian szerepét, természetesen sok más hasonló súlyú szerep mellett. Ő mindenképpen az „új hangvételt”, a közvetlenebb színpadi modort képviselte.

A férfigárda igazi csillaga, új fiatal hőse az 1905-ben szerződtetett Ódry Árpád lett. Az első pillanattól kezdve őszinte elragadtatással fogadták. Már az új játékhelyen vette át Armand Duval szerepét A kaméliás hölgyben, természetesen Márkus Emma partnereként. 1910-ben a Faust címszerepét bízták rá. 1917 folyamán ő játszotta A hadifogoly bemutatóján I. Ferenc császárt, majd szinte egyidejűleg Rosmert a Rosmersholmban és Hunyadi Lászlót az Árva László királyban. Ő alakította 1920-ban Lövborg bonyolult figuráját a Hedda Gablerben, és ő formálhatta meg újonnan a Vihar Prosperóját. Már első fellépésétől kezdve úgy tekintettek rá, mint aki elkápráztatta és meghódította a közönséget, miközben a kor követelményeihez alkalmazkodva természetességre és egyszerűségre törekedett. Ez a megítélés azután az elkövetkező évtizedekben sem fakult meg.

A női gárdából az 1910-es évek elején ketten emelkedtek ki, és vették át a fiatal hősnők szerepkörét. Paulay Erzsi – Paulay Ede lánya – 1902-ben került a színházhoz, de csak jó pár év múlva illeszkedett be igazán az együttesbe. 1909-ben ő játszotta a Kísértetekben Reginát. Szép beszédével – melyért később, a stílusok harcában, sok bírálat is érte – érdemelte ki, hogy ő legyen Antigoné a Heten Théba ellen alakjai között, Hecaté a Macbethben és Margrete Ibsen A trónkövetelők című drámájában. Váradi Aranka repertoárja szélesebb volt. 1908 után tulajdonképpen Márkus Emília régi szerepeit osztották rá, amellett új, „modern” feladatokkal is találkozott: Hedvig (A vadkacsa), Klementina (A Remény), Dolly (Nem lehessen tudni).

Állandó kettős megítélésben volt része Beregi Oszkárnak. Egyrészt született klasszikus hős volt: Eteoklész, Marcus Antonius, Csongor, V. László király. Másrészt elmarasztalták, hogy hideg pátosz vesz rajta erőt, s így a régi stílust képviseli. Színészi játékának igényességét, magas színvonalát azonban sohasem kérdőjelezték meg.

Még az 1908 után, már a Népszínház épületébe szerződtetett tagok között is észlelhető volt ez a kettősség. Rendszeresen elmarasztalták például Bakó Lászlót, akivel ugyan Bánk bánt is eljátszatták, sőt később Brutust, Othellót, Lear királyt, de sohasem békültek meg nehezen hajlítható, erőteljes, sokszor üres szavalásával. Rögtön elismerték viszont a két volt Tháliást: Kürti Józsefet és a szcenikus művésznek {563.} sem utolsó Kürthy Györgyöt. Kürti József 1916-ban Bakótól átvette Bánk szerepét, és hosszú éveken át meg is tartotta. Kürti jellemalakító erejének bizonyítéka, hogy gyors egymásutánban alakította Bögölyt, az Árva László király furcsa, eksztatikus figuráját; Pétert A dadában és Crispust a Császár és komédiásban. Kürthy György viszont a Shakespeare-művekben jutott érdekes karakterszerepekhez: Oswald volt a Learben, Keszeg a Vízkeresztben, második sírásó a Hamletben, Rodrigo az Othellóban. Kortársai feljegyzésre méltónak ítélték Herczeg Ferenc a Fekete lovas című művében Leitmeritz hadnagyként nyújtott játékát is.

A drámai együttes legsúlyosabb egyéniségének Pethes Imre bizonyult. Kosztolányi szerint „ő legkomolyabb és legmodernebb színészünk. Kissé későbben érkezett, mint a színpadi realizmus, a szimbolizmus diadalát pedig pár évvel megelőzte, és így sem a realizmus nem vette a hátára, mint Újházi Edét és Hegedűs Gyulát, sem a szimbolisták nem akartak róla tudni egy darabig. […] Öntudatos, finom és lírai színész. Igazságai vannak.”24 Pethes „modern” szerepekben mutatkozott be, mint például Wehrhahn (A bunda), Károly (A Remény), Oswald (Kísértetek), volt Britannicus (Shaw: Caesar és Cleopatra), Casca (Julius Caesar). Megcsodálták Az egyszeri királyfi mesés népi halálfigurájában, ugyanakkor elfogadták A hazug Leliójaként is. Ő volt a legemlékezetesebb Cyrano de Bergerac. És megrázóan személyesítette meg Genesiust, a mártír-színészt a korszakzáró Császár és komédiásban.

Gárdonyi Géza: A bor. Nemzeti Színház, 1901. Rózsahegyi Kálmán (Baracs Matyi)

Pethes Imrével együtt indult a következő évtizedek másik markáns színészegyénisége: Somlay Artúr. Az első években azonban még csak kisebb jelentőségű szerepeket kapott, majd 1917-től kezdve került előtérbe. Brendelt játszotta a Rosmersholmban, Szilágyit az Árva László királyban, Bolygót A dadában. Mikor a Crampton mester felújításakor viszonylag {564.} fiatal színészként megörökölte Újházi híres szerepét, méltónak találtatott rá, hogy a Színházi Élet közölje maszkos portréját; Feiks Jenő grafikáját.

Lugosi Béla, akit 1911-ben szerződtettek, csak 1913-tól kezdve illeszkedett be az együttesbe, egyelőre csupán másodvonalbeli szerepekkel, mint például Cinna (Julius Caesar), A herceg (Sancho Panza királysága), Lodovico (Othello). Nagyjából ehhez a nemzedékhez tartozott Rajnai Gábor is, aki A faun sikere után csakhamar eljátszhatta Pathelin mestert is, azután Fabriziót A fogadósnéban, a Bánk bán Ottóját és Tybaltot a Rómeó és Júliában. A kiváló jellemszínészek között tartották számon Sugár Károlyt, aki eleinte csak kisebb szerepeket kapott, 1919-ben azonban Lengyel Menyhért Sancho Panza királysága című darabjában Don Quijote szerepében léphetett színre.

1913–1914-ben a későbbi évek néhány tehetsége, sőt vezető művésznője került a színházhoz. Kiss Irén erőteljes komikává fejlődött, Mátray Erzsi csakhamar méltóságteljes hősnőket alakíthatott a színház klasszikus repertoárjában, Tasnády Nagy Ilona pedig mint naiva vette át híres elődeinek szerepeit, például Titániát a Szentivánéji álomban.

Mindnyájukat túlszárnyalta azonban a szintén 1914-ben szerződtetett Bajor (ekkor még többnyire Beyer, Bayor) Gizi. Már mint akadémiai növendéket is foglalkoztatták, igaz, olyan fiúszerepekben, mint Fleance (Macbeth), Lucius (Julius Caesar). Ezután könnyed naivaalakokat formált meg, például a Tartuffe Mariannáját. De 1915-ben már ő kapta meg az Annuska felújításakor a címszerepet, A nagymamában Mártát, 1917-ben pedig Erzsébetet, A dada tragikus hősnőjét játszotta. Egy év múlva Shakespeare-szerepek következtek: Célia (Ahogy tetszik), majd rögtön utána Júlia, a szerepálom. Ez a gyorsan felívelő karrier a következő évtizedekben teljesedett ki.

Tóth Imre tehát többségében értékes tagokkal gyarapította az együttest. Pedig igazgatóságának második felében már váratlan nehézségekkel kellett szembenéznie.

1914. június 16-án Az ember tragédiája előadásával befejeződött az évad. Két hét múlva Szarajevóban megölték a trónörököspárt, egy hónap múlva pedig a Monarchia hadat üzent Belgrádnak. Az új szezont már meg sem lehetett kezdeni, mert szeptember 13-i dátummal ideiglenesen felfüggesztették az állami színházak üzemeltetését. Az előadások csak egy jó negyedév múlva, 1915. január 28-án kezdődhettek meg. A Nemzeti Színház Jókai Mór hazafias színművével, A szigetvári vértanúkkal nyitotta a csonka évadot. A színház tagjai közül {565.} többen is bevonultak. Hevesi Sándor nagybetegen került haza a frontról. Beregi Oszkár és Kürthy György főhadnagyi rangban szolgált, Rajnai Gábor egyszerű honvéd lett. Katonáskodott Bakó László is, Lugosi Béla pedig súlyosan megsebesült, majd felépülése után ismét a frontra ment. Ápolónői munkát vállalt a színház tagjai közül Paulay Erzsi, Váradi Aranka, Hettyey Aranka, Somló Emma. Végül az intendáns, gróf Bánffy Miklós is bevonult, így munkakörét Majovszky Pál vette át. 1917. június 3-án pedig lejárt Tóth Imre igazgatói megbízása. A jövő mindenképpen bizonytalannak ígérkezett.