{54.} A MAGYAR KIRÁLYI OPERAHÁZ

Döntés az építkezésről

Az adminisztratív különválasztás már a régebbi indítványokban is csupán mint kompromisszum szerepelt; az 1869–1870-es ankét előterjesztése és Orczy 1872-ben nyomtatásban megjelent előterjesztése óta folyamatosan napirenden volt az opera és dráma külön költözése, önálló dalszínház felépítése. Az 1873-as ankéton felmerültek provizórikus megoldások is: többek között a Gyapjú utcai színház bérbevétele, vagy hogy építsenek ideiglenes operaházat. Végül azonban {55.} teljes értékű új ház építését határozták el. A kezdő költségek fedezetét királyi adomány biztosította. Podmaniczky Frigyesnek, a Közmunkatanács alelnökének nevezetes telekcseréje nyomán indulhatott meg ténylegesen az építkezés. Ő ugyanis a székesfőváros által a kiépítendő Sugár útra tervezett Népszínház számára felajánlott ingyen telket átadta az Operaháznak. 1873 folyamán kiírták a tervpályázatot. Az 1874. február 14-én hozott döntés alapján Ybl Miklós kapott megbízást a tervek elkészítésére.

Ybl drezdai, párizsi, bécsi operaépületek nyomán kialakult neoreneszánsz elképzelését 1875 októberében kezdték megvalósítani. Lassan haladt a munka. 1878-ban tarthatták csak meg a bokrétaünnepet, 1880-ban készült el a külső burkolat. 1881-ben viszont – a bécsi Ringtheater tűzkatasztrófája után – átmenetileg leállították a belső munkálatokat, majd Ybl javaslatára biztonságos színpadtechnikát, az úgynevezett Asphaleia-rendszert építették be. Végül 1884. szeptember 27-én megnyílhatott az Operaház. Méltóságos külleme, belsejének hivalkodástól mentes pompája, technikáinak újdonsága, nézőterének a régi Nemzeti Színháznál operai célokra sokkal megfelelőbb – bár nem tökéletes – akusztikai viszonyai méltán találkoztak teljes elismeréssel. Azon túl, hogy az építkezés költségei a tervezett 2 millió helyett 3,3 millió forintra rúgtak, egyetlen, jogos és meglehetősen súlyos kifogás merülhetett fel a kész házzal szemben, hogy tudniillik – részben a tűzbiztonsági tervmódosítások miatt – az ankét által javasolt, kétezer főre tervezett befogadóképesség ezerkétszáz helyre csökkent. A helyek egy nem is jelentéktelen részéről a színpadot egyáltalán nem, vagy csak részben lehet látni.

Operajátszás egy önálló, technikailag jól felszerelt új házban, autonóm szakigazgatás alatt: a változás jelentőségét a magyar operatörténetben csak a hivatásos operaegyüttes 1839-es alapításához hasonlíthatjuk, amikor is – ahogy az évadról kiadott zsebkönyv írta – „az igazgatás jónak látta a színház érdekét operai mutatványok által is emelni, s arra nézve, nem csak számos operai tagot szerzett, de az intézetnek a nevezetes Művészné Scódelné [sic!] asszony közre munkálását is megnyerte”.33

A külön Operaház felépítése nemcsak társadalmi és jelképes gesztus volt, de kielégítette azt a kívánságot is, hogy pontot tegyenek a prózai és énekes műfajok sok súrlódással járó kényszerbérlőtársi viszonyának végére.

Párizsi és bécsi minták nyomán a magyar kormány, valamint a {56.} főváros is az udvari, állami és társasági reprezentáció elengedhetetlen kellékének tekintette az operaházat. Társadalmi és művészi jelentősége volt annak is, hogy egyidejűleg kezdeményezték a Népszínház felépítését. Ez nemcsak a zenés és beszélt színi műfajok elkülönítését szolgálta, hanem – legalábbis részben – társadalmi és műveltségi tagozódást is. A kispolgárság a Népszínházat vette birtokba, a dzsentri és az értelmiség a Nemzeti Színházat érezte magáénak, az arisztokrácia és pénzvilág pedig a reprezentatív Operaházat rendezte be világvárosi szalonnak. Ha szó szerint vesszük a három színház nevében a jelzők üzenetét, úgy is fogalmazhatunk: a magyar színház világában elvált egymástól a népi, a nemzeti és a királyi.

A különválás után a „királyi”-nak nevezett ház, az Opera, sajátos integrációs nehézségekkel találta szemben magát. Udvari funkciót állandó rezidencia híján nem tölthetett be, ezért az udvar helyett a kormány, pontosabban szólva a Nemzeti Kaszinó irányította működését; olyan társadalmi csoportosulások és erők, amelyek politikai hatalma nem társult ugyanakkora társadalmi súllyal. A kortársak ítélete szerint valódi irányítói tekintély hiányában, ügyeinek intézésekor a tehetség helyett többnyire a hatalmaskodó gőg érvényesült. Ezt példázzák az utolsó, klasszikus értelemben vett intendáns – pontosabban kormánybiztos –, gróf Bánffy Miklós kinevezésének körülményei 1912-ben: kinevezés értékű felkérést véletlenszerű beszélgetés során, a kultuszminiszter feleségének, Zichy Margitnak az estélyén kapott. Intendánsi-kormánybiztosi kinevezésekről és fölmentésekről egyébként előtte is a kormány közeli arisztokrácia szalonjaiban döntöttek, részben politikai, részben személyes szempontok alapján. Bár a hatalomközelségből előnyök is származtak (mindenekelőtt pénzügyi természetűek), az intendáns személyének kormány- és arisztokráciaközelsége és az, hogy az intendánsok a közvélemény előtt elsősorban mint teljhatalmú vezetők (néha szinte diktátorok) jelentek meg, az Operaház ügyeit szerencsétlen módon belekeverte az országos politikába. A dalszínház céltábla és harci eszköz lett a kormánnyal, az arisztokrácia egyes meghatározó személyiségeivel vagy politikai irányaival szembehelyezkedő pártok és az őket kiszolgáló sajtó kezében. A politikum ilyen nemkívánatos előtérbe kerülése történetének első negyven esztendejében azután állandósította az Operaház hivatali vezetésének válságait.

{57.} Intendánsok és zenei vezetők

Az 1870 körüli nyugalmasabb politikai viszonyok, Podmaniczky Frigyes szelíd, de egyáltalán nem erélytelen személyisége az intendánsi poszton, valamint az, hogy az Opera lassan-lassan épült, de még nem nyílt meg, és tartózkodó pompájával nem vonta még magára a minden rendű és rangú csalódásokból fakadó bírálatot, egy időre távol tartotta a Nemzeti Színháztól az operai viharfelhőket. Holott már akkor érlelődött a későbbi évtizedek lehetséges konfliktusainak több, az intendánskérdéssel szorosan összefonódó eleme. Az 1873-ban kinevezett két művészeti igazgató, a nemzeti színházi múlt két nagy alakja nem maradt sokáig hivatalban. Szigligeti 1878-ban meghalt, Erkel pedig már 1874 januárjában felmentését kérte állásából. A Nemzeti Színházban Paulay Ede égisze alatt szerencsés módon nagyra értékelt aranykor köszöntött be. Az operában viszont Erkel távozása nyomán a szakigazgatásban állandósult a tekintélyes szakvezetők hiánya. Tekintély- és nem tehetséghiányról volt szó. Például Erkel közvetlen utódja, Richter János, aki egy évad után, 1875-ben leköszönt a megbízatásról, Pest szűkös viszonyait elhagyva Bécsbe, illetve Bayreuthnak a zenében akkor valóban világot jelentő deszkáira léphetett át. Erkel Sándor kimagasló karmesteri képességeit általános elismerés övezte. Richter vezetői hitelét viszont maga Podmaniczky rontotta le, hogy kiemelhesse a következő szakigazgató, Erkel Sándor érdemeit. Őt viszont az Erkel-nepotizmust kifogásoló sajtó támadta. A nagyszerű muzsikus Erkel Sándor csak úgy tudott egy évtizeden át súrlódások nélkül igazgatni, hogy helyette a mindennapi gondokat és feladatokat – mint emlékezései tanúsítják – Podmaniczky vállalta magára, ami annyit tesz: valójában ő képviselte a szakigazgatói tekintélyt.

{58.} Erkel Ferenc operai döntéseit a hatvanas évek közepéig senki nem bírálhatta felül; kikezdhetetlen hitelességét jellemzi, hogy sokak kívánsága ellenére 1866 decemberéig sikerrel ellenállt a Wagner-művek bemutatásának. Ezután fordulat állott be: Wagner immár feltartóztathatatlan hódítása nyomán megoszlott az operai ízlés, s így a Nemzetiben nem érvényesülhetett a többi rovására egyetlen irány, egyetlen művészi akarat. Ezzel egy időben lépett fel az első hivatásos internacionális karmesternemzedék, amely a vezénylést – mint az énekléssel és virtuóz hangszerjátékkal egyenrangú pódiumteljesítményt – elismertette, s a karmestert a zenemű magasabb értelemben véve művészi tolmácsolásának voltaképpeni letéteményesévé avatta. Az új professzionális karmestertípus egyik első képviselője évtizedeken át éppen Richter János volt a kontinensen és Angliában. Művészi súlyát túlzások árán is érvényesíteni igyekezett, nyíltan Wagner harcos hívévé szegődött, s a maga karmesteri arcélének kimunkálását és megmutatását többre tartotta a rutinfeladatok ellátásánál.

Richter pesti szereplésének vége előrevetítette az operaházi karmester-szerződtetések nyomán fellépő komplikációkat. Richter távozása után Podmaniczky a rá jellemző kompromisszumos bölcsesség jegyében nem vállalkozott egyéni döntésre. Szakigazgatót, illetve vezető karmestert az európai „piacról” 1888-tól importáltak az Operaház vezetői. Gustav Mahlert szinte titokban szerződtette Beniczky Ferenc kormánybiztos. Ezután vezető karnagyi, első karnagyi vagy főzeneigazgatói szerződést kapott az Operaházhoz Gustav Mahler (1888–1891), Josef Rebicek (1891–1893), Nikisch Artúr (1893–1895), Michael Balling (1911). Végül Egisto Tango (1913–1919), akit egy mondvacsinált „magyarellenességi” ügyben marasztaltak el.

A meghívások kettős célt szolgáltak. Egyrészt a Pesten működőknél szakavatottabb zenei irányítót kerestek a műsor egyes elhanyagolt részlegeihez: a 19. században Wagner és Mozart, a Bánffy-korszakban (1912–1917) az elaggott olasz repertoár igényelt különleges gondozást. Másrészt az intendánsok a vendégszerződtetésekkel is erősíteni igyekeztek az Operaház nemzetközi rangját. Ami az eredményt illeti: a pesti opera valóban a jobb német városi színházakkal egyenrangú ajánlattevőként lépett fel. Mindkét törekvés indokolható volt. Mégis ezek a meghívások lappangó ellentéteket hoztak a felszínre. A szakmai érzékenységében megbántott honi karmester és sajtótábora is hozzájárult, hogy az igazgatók és karnagyok rövid évek, olykor hónapok után hirtelen-dicstelenül távoztak.

{59.} Néhányan az opera vezető karnagyai közül művészeti igazgatói címmel is bírtak. E feladatkört az alábbiak látták el az Operaház történetének első négy évtizedében:

Erkel Sándor 1884. szeptember–1886. szeptember 30.

Gustav Mahler 1888. október 1.–1891. március 15.

Nikisch Artúr 1893. június 1.–1895. augusztus 5.

Káldy Gyula 1895. augusztus 20.–1900. március 31.

Mészáros Imre 1900. április 15–1901. szeptember 15.

Máder Rezső 1901. szeptember 15.–1907. április 7.

Mészáros Imre 1907. április 1.–1913. január 31.

Kern Aurél 1913. február 1.–1917. június 30.

Zádor Dezső 1918. december 1.–1919. július 31.

ifj. Ábrányi Emil 1919. szeptember 1.–1920. augusztus 31.

Kerner István 1920. szeptember 1.–1921. május 31.

Az igazgatók gyakori cseréjét a már említett tekintélyhiány megnyilvánulásaként is értelmezhetjük. Súlyosbította az igazgatás nehézségeit, hogy a művészeti vezetők fölött álló másik irányítói munkakör, az intendatúra ugyancsak állandó válságban volt. Hivatala szerint a művészeti igazgató gondozta és gyarapította a repertoárt, kiválasztotta és irányította a művészi személyzetet, ügyelt a fegyelem betartására. A színpadi működés kérdéseivel nem foglalkozott, azért a rendező felelt. Az intendánsra az intézmény felelős vezetése, a pénzügyek, személyzeti ügyek irányítása és a belügyminiszterrel való kapcsolat tartása hárult. Amikor az intendáns kellő politikai támogatottságot élvezett, és távol tartotta magát a művészeti ügyektől, akkor zeneileg kimagaslóan termékeny időszakokat ért meg az Opera, így a Beniczky–Mahler- vagy a Zichy–Nikisch-korszakban. Sajnos, a művészileg jó színvonalú, személyileg harmonikus időszakokban is sűrűn kavarogtak a sajtóbotrányok, amelyek azután a vezetőség megbuktatásához vezettek. Jellegzetes volt ilyen szempontból Beniczky Ferenc és Mahler művészileg és adminisztratíve kimagaslóan sikeres együttműködése, amelynek a Beniczky politikai lejáratását célzó hajsza vetett véget. A művészeti igazgatók általában nem élték túl az intendáns politikai bukását, a soron következő intendáns lehetetlenné tette elődje bizalmasának helyzetét: gróf Zichy Géza elüldözte Mahlert, Zichy igazgatóját, Nikisch Artúrt később báró Nopcsa Elek távolította el.

A 19. századi korszakban két intendáns egyszemélyi uralommal kísérletezett. Keglevich István gróf 1888-ban lemondatta Erkel Sándort {60.} az igazgatói címről. 1891 és 1894 között pedig szakigazgató nélkül irányította az Operaházat gróf Zichy Géza, aki zongorista és zeneszerző lévén valamivel több joggal tartotta magát hivatásbelinek.

Nikisch Artúr, aki 1895-ben az akkori intendánssal, báró Nopcsa Elekkel került munkaköri vitába, menekülésszerűen távozott. Utána az európai rangú karnagy-igazgatók kora lejárt; az igazgatói állás az énektanár-rendező, kuruc dalokat közreadó Káldy Gyulával (Eötvös Károly védencével) öt évre művészi homályba borult. Új fényt kapott az igazgató-karnagy Máder Rezsővel, a „kitűnő, angyali szelídségű” karmesterrel.

A nagyúri intendánsok és kormánybiztosok hajlamát a művészi igazgatás kézbevételére elsősorban gróf Bánffy Miklós kormánybiztos működése (1912–1917) példázza: amikor nem szólította el más irányú kötelezettség, az Operaházat teljhatalommal igazgatta, attól függetlenül, hogy volt-e mellette kinevezett szakigazgató, vagy sem. Hogy ki s mikor viselt mellette névlegesen igazgatói címet, arra vonatkozóan a források ellentmondanak egymásnak. Az Operaház százéves fennállása tiszteletére kiadott évkönyv szerint a zeneszerző-zsurnaliszta Kern Aurélt 1913. február 1-jén operaigazgatóvá nevezték ki – a korabeli sajtóhírek viszont kifejezetten azt állították, hogy Bánffy hivatala átvételekor nem nevezett ki igazgatót, Kern Aurél a világháború kitörésekor kapott megbízást, amikor Bánffyt katonai szolgálatra hívták be.

Bánffy neoarisztokratikus intendatúrájára egyébként újszerű okból került sor. A századforduló után az Operaház már megért egy hosszú intendánsmentes időszakot. Ugyanis Keglevich István 1902-ben botrányos körülmények között megszakadt másodszori intendatúrája után a belügy-, majd a színházi ügyeket 1908-ban átvevő kultuszminisztérium {61.} az intendánsi állást egy egész évtizeden át megfontolt szándékkal betöltetlenül hagyta. Máder Rezső, majd utódja, Mészáros Imre, hivatali felügyelet nélkül, az operai konjunktúra hullámán hajózva sikerrel igazgatott 1902 végétől 1912 elejéig. A század első évtizedének végén oly magasra csapott az operai konjunktúra, hogy a magántőke fantáziát látott a „vállalkozói népopera” eszméjében. Így 1907-ben Máder Rezső – Hevesi Sándorral mint főrendezővel – Népszínház–Vígopera alapításával kísérletezett, 1911-ben pedig Márkus Dezső és fivére, Márkus Géza felépítették és megnyitották a Népoperát. Bánffy emlékirata szerint elsősorban a Márkus-csoport spekulációs szándékai szították az 1910-es évek elején az Operaház ellen kibontakozott sajtókampányt, mely hevességével a legvadabb Keglevich-ellenes támadásokat is felülmúlta. A cél az állami kezelés biztonságát élvező intézmény művészi hitelének lerontása volt. Egy másik csoport ugyanekkor az Operaház bérbeadását akarta kizsarolni az államtól (magától értetődően az állami szubvencióval együtt!). Bánffy kormánybiztosi kiküldetése 1912 elején lényegében e mesterségesen támasztott botránynak vetett véget: a polgáriasság kevéssé örvendetes kísérőjelenségei elől az állami színházpolitika visszavonult az arisztokratikus tekintély védműve mögé.

Nem tudni, Zichy János kultuszminiszter és tanácsadói köre tudatában volt-e, milyen szerencsés kézzel választott kormánybiztost. Tény, hogy gróf Bánffy Miklós nemcsak az Opera bérbeadását akadályozta meg, hanem valódi, sokrétű operareformot hajtott végre az első világháború kitörését megelőző két operaházi évadban. Ezzel megsemmisítő választ adott a Népopera kihívására, a szó szoros értelmében, hiszen a Népopera a háború kezdetének idejére már csődbe került.

Néhány korszak kivételével az Opera első harmincöt évében intendánsok és kormánybiztosok az egyik oldalon, igazgatók és első karnagyok a másikon oly gyorsan váltogatták egymást, hogy a művészi eredményeket vagy fiaskókat nehéz egyértelműen bármelyikük nevéhez kötni. A mindenkori ellenzéki sajtó a mindenkori intendáns érdemét következetesen tagadta. Tüzetes vizsgálat részben rehabilitálja a legféktelenebbül támadott Keglevich Istvánt: korszakalkotó módon bővítette a műsorozatot többek között az Otellóval (1887) az első, a Trisztánnal (1901) második korszakában. Sajtóhírek szerint az 1887-es évad kezdetén már kiszerepeztette a Walkür bemutatóját is. A címszerepet Lilli Lehmannak, a berlini opera csillagának, kora legegyetemesebbnek tartott énekművészének szánta. {62.} Másfelől ő importálta a divatos olasz balettet, az Excelsiort (1887), amelynek sorozatos előadásai szinte revüszínházzá alacsonyították az Operát. De hát a legrangosabb művész-igazgatók sem csak a legmagasabb művészetet ápolták, s nem halmoztak sikert sikerre. Gustav Mahler hiábavalóan erőltette a régebbi német játékopera, például Gustav Albert Lortzing műveinek felújítását Mozart és Wagner mellett. Bemutatói között méltán nevezetes a Parasztbecsületé (1890), arra azonban a feledés jótékony homálya borult, hogy ugyanabban az évadban kierőszakolta Alberto Franchetti Asraeljének színrevitelét, és megbukott vele: csupán négy alkalommal került színre. Ő kezdte meg a Ring bemutatósorozatát. Zichy Géza „elüldözte” ugyan Mahlert, a Ringet azonban folytatta, és a Parasztbecsületre is ráduplázott a Bajazzókkal (1893). Hogy ezután a századvégi pangás idején a Trisztánig az operai játékrend nem bővült átütő erejű sikerdarabbal, azt nem róhatjuk fel az egyes igazgatók vagy intendánsok bűnéül.

Pénzügy és közönség

Bizonyos leegyszerűsítéssel szólva, az Operaház első évtizedeinek alapproblémája az volt, hogy működtetése sokkal többe került, mint megnyitása előtt bárki hitte volna. Évi költségvetésének kezdetben legfeljebb harminc százalékát tudta – jó korszakaiban – a bevételből fedezni. Ehhez 160000 forintot adott a király a „civillistáról”, a többit – a fennmaradó összegnek valamivel több mint egyharmadát – az állami költségvetésnek kellett volna fedeznie. Ezzel szemben 1885-re a minisztérium mindössze 150000 forintot irányzott elő együttesen a két állami színház támogatására! Csak 1890-től állandósult az évi állami szubvenció a szükségleteket megközelítő évi 215000 forint körül. (Kortársi sajtóadatok szerint a bécsi Hofoper ez időben 1240000 forint támogatásban részesült, igaz, hogy a budapesti átlagos kétszáz előadással szemben a bécsi opera évadonként háromszáz előadást rendezett.) 1900 után a támogatás elérte a félmillió koronát, majd 1903-tól rohamosan tovább növekedett, és 1911-ben már 898600 koronára emelkedett. A támogatás növekedésének egyik oka az volt, hogy a század elejétől kezdve a csoportos személyzet heves bérmozgalmakkal harcolta ki fizetésének emelését.

Semmiképp sem hagyhatjuk figyelmen kívül az Operaház kezdeti válságának másik oldalát, azt, hogy nemcsak az állam nem teljesítette kötelezettségét az intézménnyel szemben, hanem a közönség {64.} sem. Az előadások látogatottsága időszakonként bizony elmaradt a várt és kívánatos mértéktől. Hogy pontosan mekkora volt a közönségdeficit, azt nehéz tisztázni: 1887-ben több lapban is közzétett adatok szerint a megnyitás óta eltelt évadokban átlagban hétszázhúsz–nyolcszázötvenhat fizető néző látogatta az előadásokat. Ez a hatvan–hetven százalékos látogatottság kielégítőnek tekinthető, különös tekintettel az olcsóbb helyek nagy számára. Tudjuk, hogy egy-egy operai előadás átlagos látogatottsága a Nemzeti Színházban sem volt nagyobb, viszont az évadonkénti előadások száma közel megduplázódott, ennyit nőtt tehát az összközönség is. Másfelől tény, hogy egyes napokon a pénztári bevétel nem haladta meg a 80 forintot. Hogy a látszatot megőrizzék, százszámra osztották a szabadjegyeket; 1886 első félévében 18427 darabot. Az ellentmondásos adatok és értékelések szinte kilátástalanná teszik, hogy egyetértsünk a kortársak olyan operaszociológiai elemzéseivel, vagy cáfoljuk őket, mint: „Pest városának nincsen még elegendő nagy közönsége egy állandó és a Nemzeti Színháztól különvált operához.” Mindenesetre feltételezhetjük, hogy az új színház első másfél évtizedében az operát valóban nem látogatta még megfelelő számban a műfajt kedvelő polgári közönség, amely azután a későbbi jó években, évtizedekben hűségesen kitartott az Opera mellett. A nézőtéri arányok sem kedveztek neki: az exkluzív, drága földszinti és páholyhelyek száma túlságosan nagy volt az olcsó karzatülésekhez képest. A magas jegyárak és az antidemokratikus bérleti rendszer is segítettek távol tartani az alacsonyabb fizetésű rétegeket. A nézőtéren a többségben lévő arisztokrácia és a pénzoligarchia nemcsak a jellegzetes szalonhangulatot adta meg, hanem a játékrendet is befolyásolta: magyar operát, Mozartot, eleinte Wagnert az arisztokrata bérlők nem fogadtak szívesen. Kedvezőtlenül befolyásolta továbbá a látogatottságot Budapest akkoriban még vidékies volta: az udvar, a diplomáciai testület csak időlegesen tartózkodott a városban, és az idegenforgalom is viszonylag szerény maradt.

A középrétegek becsábítására már az első években is történtek kísérletek: Beniczky kormánybiztos például 1888-ban a második emeleten tíz középpáholyt zártszékké akart átalakítani, hogy – elképzelése szerint – viszonylag olcsó helyet biztosítson a művelt középosztály tagjainak, akik a földszinti árakat sokallták, de a karzatra nem akartak járni. Az efféle tétova akciók azonban nem változtattak lényegesen az Operaház 19. századi közönségének társadalmi összetételén, {65.} mint ahogy tartósan se a társulati, se a műsorpolitikával nem sikerült növelni a látogatottságot. A változás szembeszökő jeleit csak a századforduló után érzékelték a kortársak, akik nemcsak tanúi voltak az Opera szociális és művészi átalakulásának, de tevékeny előmozdítói is. Ekkoriban a sajtóban elhallgatott az arisztokrácia közönyét sirató sopánkodás; a polgári értelmiség nekiindult, hogy elfoglalja és saját ízléséhez idomítsa az Operaházat. A magyar értelmiség nevében Kereszty István zenei író és kritikus bírálta az Operaház műsorát az 1899-es évad végén, majd élére állt, legalábbis a zenei szaksajtóban, a Keglevich intendáns ellen indított, eszközökben nem válogató harcnak, mert (okkal-ok nélkül) benne látta az idejétmúlt arisztokratikus rezsim minden vétségének megtestesülését.

Az értelmiség hangja bizonyára nem csengett volna ilyen erősen, ha nem érezte volna maga mögött a magyar fővárosnak a századfordulóra fölnövekedett viszonylag széles, művészetkedvelő polgári közönségét. Ez a közönség nemcsak a lakosság számbeli gyarapodása nyomán jelent meg szinte egyik napról a másikra az Operában, hanem a műveltségi és ízlésszínvonal gyors növekedésének eredményeként is. A közönség új érdeklődésének köszönhető, hogy a 20. század kezdetének operai híradásaiban rendre zsúfolt nézőtérről szóltak. Ha a zsúfolt nézőteret nem is vesszük szó szerint – bizonyára nem vonatkozik a hátsó páholyülésekre és a „kakasülőre” –, és a telt házat, vagyis a napi átlagos látogatottságot csak nyolcszáz főre becsüljük, az átlagosan kétszázötven előadás mellett jó évadokban akkor is mintegy kétszázezer főre tehetjük az Operaház évi nézőszámát.

A nemzetközi repertoár kialakulása 1912-ig

A pesti operaszínpad irányítói az 1860-as évek közepétől egyértelműen úgy határozták meg a profiljukat: operaszínpad az, ahol nem játszanak operettet. 1860 és 1863 között ugyan, kapva az újdonságon, a Nemzeti Színház sietve bemutatott fél tucat Offenbach-egyfelvonásost; Franz von Suppé is megjelent a műsoron egy korai vígoperácskával. De a folytatás elmaradt. Az egész estét betöltő Offenbach-operetteket a Nemzeti Színház vezetősége távol tartotta a színpadtól, annak ellenére, hogy ekkor még, a szétválás előtt egy egész évtizeddel, a népszínmű és énekes játék még az összműsor szerves része volt. Olyan határozottan húzták meg a vonalat az operettkísérletek {66.} után, hogy szinte azt hihetnők, a Nemzeti Színház igazgatósága tudatosan feltette magának a kérdést: Offenbach vagy Wagner, és Wagner mellett döntött. Másképp fogalmazva, a repertoárt túlnyomólag, ha nem is kizárólag a Meyerbeer-típusú nagyopera irányába fejlesztették (amibe Wagner ápolása nagyon is beleillett). Ez annyit is jelentett: az operát a Rossini-korszak vége óta amúgy is jellemző tragikus túlsúly véglegessé és végletessé vált: az opera a komoly, nagy és látványos (történelmi, egzotikus, biblikus vagy legendás) témák, a súlyos, nagy és látványos zenék műfajaként élt tovább és aratta a korábbiaknál nehezebben, ritkábban, de annál tartósabban kivívott sikereit.

Meyerbeer posztumusz művének, Az afrikai nőnek 1866 februári bemutatóját követő tíz év nagyoperai újdonságsorozata önmagáért beszél: Lohengrin, Erkel Dózsa György című műve, a Don Carlos, Donizettitől A kegyencnő, Thomas Hamletje, a Tannhäuser, a Gounod-féle Rómeó és Júlia, A bolygó hollandi, a Brankovics György, a Rienzi, Aida, A végzet hatalma, Goldmark fő műve, a Sába királynője. Többségük hangsúlyozottan birodalmi tematikát exponál; egyidősek a „Gründerzeit”-tel, a polgári vagyonok megalapításával, ha nem is sugározzák annak szellemét. Mindezek közül a hangadó zenei közvéleményben nyomatékos értelemben kortárs, pontosabban szólva korszerű operaműnek Richard Wagner műve számított. Pestre 1866. december 1-jén a Lohengrin bemutatójával érkezett el. Jelképes színháztörténeti őrségváltás, hogy a megelőző bemutatón, február 15-én Meyerbeer posztumusz Az afrikai nőjét vitték színre, záróakkordjaként az 1850 óta szakadatlan, diadalmas Meyerbeer-sorozatnak. Nem mintha Meyerbeer népszerűsége ezután hirtelen csökkent volna. Egyedül ezt a művet a költözésig száztíz alkalommal játszotta a Nemzeti Színház operaegyüttese, ezzel ellentétben ugyanennyi idő alatt öt Wagner-darab ért el összesen százhatvan előadást. Ezeknek a fele is a Lohengrinre jutott, mint legkorábban bemutatott, mindvégig legnépszerűbb (úgy is mondhatni: leginkább meyerbeeres) Wagner-műre. A Wagner-széria fontolgatva s vitatható stratégiával folytatódott a Tannhäuser (1871), A bolygó hollandi (1873), majd a Rienzi (1874) premierjével; 1883-ban még a régi házban következett A nürnbergi mesterdalnokok. Bár nagy hírverés övezte, A Nibelung gyűrűjének bemutatása után (1889, 1892) bizonyos pangás következett. Részben azért, mert az énekesegyüttes hiányai meggátolták a rendszeres Ring-előadásokat, de talán azért is, mert Wagner egyelőre még „a jövő zenészének” {67.} számított a közönség többsége szemében. Az 1899–1900-as évadban mindösszesen nyolcszor játszották műveit.

1901. november 28-án, a Trisztán és Izolda premierjével azután elérkezett Budapestre a wagnerizmus abban a lázas, szenvedélyes formájában, ahogyan azt Németország és Franciaország már korábban megélte. Az évad során tizenkét előadás követte a bemutatót; ugyanabban a szezonban összesen harmincöt alkalommal játszott az Operaház Wagner-művet, 1908–1909-ben pedig harminchétszer, ami az évad operaelőadásainak húsz százalékát tette ki!

A Trisztán fantasztikus sorozata részben a drezdai opera tenorcsillagának, Karl Buriannak a nevéhez fűződött, aki németországi színpadi tilalom miatt egy évre Budapestre szerződött. Távozása után a közönség nyomására az igazgatóság rendszeres vendégjátékokon gondoskodott pótlásáról, majd leszerződtette a már nem fiatal Anthes Györgyöt (1863–1922), aki bensőséges stílustudásával és énekesi ethoszával 1903-tól haláláig biztosította a budapesti Wagner-előadások anyanyelvi hitelességét. Hasonló szerepet játszott a századelőn Wagner-hősnőként a pesti születésű, 1888-tól német színpadokon (utoljára Drezdában) működött drámai szoprán, Krammer Teréz (1868–1934), az első magyar Kundry.

A közönség ízlésnyomásának is tulajdonítható, hogy a 19. századi Budapesten eleinte Erkel Sándor, Mahler, Rebicek, Nikisch és Kerner István fáradozásai ellenére sem arattak Wagner alkotásai olyan mitikus vagy szinte operettméretű sikert, mint aztán az 1900-as évek elején. Az előadóegyüttes hiányai és más divatok időleges uralma mellett ezért valószínűleg ama titokzatos tényező felelt, amit jobb híján korszellemnek nevezünk. Kellett a sikerhez az is, hogy a 20. század első évtizedében a polgári közönség – ahogyan a zenekritikus Fodor Gyula megfogalmazta – cigánymuzsikáról átmenet nélkül Wagnerre térjen át. Hogy miért Wagnerre? Minden bizonnyal a mű mitikus, jelképi, mélylélektani értékei miatt, melyek kifejezték, sőt meghatározták a szecessziós korhangulatot. Wagner motivikája és mitológiája messze túlsugárzott az átlagopera hatókörén: Kosztolányi Aranysárkányában a szökni készülő diák-szerelmesek a Walkür-motívummal adnak jelt egymásnak, és hogyan másként hívhatnák a lányt, aki szembeszegül apja akaratával – Brünhildére utalva –, mint Hildának?

Wagner anakronisztikus korszerűsége (hiszen egy 1883-ban elhunyt mester harminc-negyvenéves darabjai arattak késeit sikert) a {68.} századelő operalázában különös párhuzamba került Giacomo Puccini térhódításával. Csáth Géza írta 1907-es évad-összefoglalójában: „Az Opera műsorán […] Wagner és Puccini voltak az uralkodó planéták. Az Istenek alkonya, a Walkür, a Pillangókisasszony mellett a közönség állandóan és szenvedélyesen kitartott. […] Nem nehéz megállapítani miért volt e romantikus, raffinált muzsikának akkora keletje. A csillogó zenekari színek, az izgató zenekari konstrukciók kellettek. A meglepő, a váratlan!…”34 Puccini megérkezése Budapestre szintén késett néhány évet, hiszen először csak 1894. március 17-én játszottak Puccini-darabot a szerző jelenlétében és színi útmutatásai nyomán, a Manon Lescaut-t, amelyet ennek ellenére három évad után le kellett venni a műsorról. Kétségtelen, hogy zenéje nem vonzott eléggé, hogy olyan szériát teremtsen, amilyet az új olasz iskola az 1890-es évek első felében a Parasztbecsülettel és a Bajazzókkal, s aminőt Puccinitól is elvárt volna az azonnali sikerre éhező budapesti operaigazgatóság. Franciásabb, de trisztánosabb is, regényesebb és kifinomultabb is volt, mint a verizmus népi és álnépi mintadarabjai: a kilencvenes évek budapesti közönsége Puccini színpadának e tulajdonságaira nem érett még meg. Az Operaház nem is kísérletezett tovább; mikor eljött az ideje, jellemző módon nem az ő Bohéméletjét, hanem Leoncavallo Bohémekjét mutatta be (1897), s játszotta évekig tisztes sikerrel. Csak 1903 decemberében jelent meg a műsoron Puccini a Toscával, a következő évadokban a Bohémélet és a Pillangókisasszony premierje, valamint a Manon Lescaut felújítása volt soron. Most aztán megtört a jég: a Toscát tizennyolcszor játszották az első évadban, holott az előadás meglehetősen konzervatív modort sugárzott, Krammer Terézzel, a már nem épp fiatal Wagner-hősnővel a címszerepben. Színházművészetileg valóban újat a Pillangókisasszony {69.} 1906-os bemutatója hozott. Szecessziós egzotizmusa és erotikája valóságos tömeghisztériát idézett elő a közönség soraiban, már csak azért is, mert címszerepében tűnt fel a magyar operaszínpad rövid, de izgalmas pályát befutott femme fatale-ja, Szamosi Elza (1884–1924).

Puccini életműve mintegy alapelemévé vált a kor kulturális kommunikációjának. Krúdy hőse, Rezeda Kázmér Cavaradossi harmadik felvonásbeli áriáját végigélve kísérel meg öngyilkosságot A vörös postakocsiban: „a Toscából zenehangok járnak át vad szívemen, hogy reggelre meghalok”.35

Visszatekintve az 1900 utáni diadaloktól az Operaház megnyitása utáni nehéz évekre, látjuk, hogy az 1880-as évek kríziséhez hozzájárultak a repertoárbővítés bizonyos nehézségei. Bár az európai nagy operanemzetek produkciója nem lanyhult, talán a német kivételével, sőt, az olyan operai események gyakorisága, amelyek legalább szenzációsak, ha nem is azonnal sikeresek voltak, nemhogy csökkent volna a múlthoz képest, inkább felgyorsult. És mennyire különböztek egymástól a szenzációk! Verdi Otellójától (1887) Mascagni Parasztbecsületéig (1890) mindössze három év telt el. A verista népoperától a Puccini- és Giordano-féle neoszentimentális regényopera feltűnéséig megint csak ugyanannyi. A francia operatermésben Massenet eklektikája uralkodott. Budapesten válogatva, de rendszeresen játszották az egzotikus nagyoperától (Lahore királya – Nemzeti Színház, 1879 –, négy év alatt harminc előadásban) a pszeudo-biblikus végzet asszonyának tragédiáján át (Herodiás, 1882) a nem kevésbé végzeturalta későbbi nő-operákig. Így A navarrai lány és Massenet legérzékenyebb darabja, a Manon már az Operaházban került színre (1894, 1905).

Németországban Wagner után nemcsak wagneriánus szerzők művei tűntek föl, hanem neoromantikus dalműkísérletek is: Wilhelm Kienzl, Engelbert Humperdinck, Siegfried Wagner darabjai. Az új irányok vonzó szerzői azonban a 19. század utolsó két évtizedében mintha csak azért arattak volna egyik este hangos sikert, hogy másnapra bebizonyosodjék, az opera műfaji válságérzetét nekik is csak átmenetileg sikerült enyhíteniük. Különös, ellentmondásos helyzet alakult ki: alig volt év, hogy a közönség ne találkozhatott volna máig élő remekművekkel; ám ezek a diadalok magányosak maradtak, a sikerek ritkán ismétlődtek, és ez elbizonytalanította mind az operaüzemet, mind a rajongókat. A törzsrepertoár gyarapodott, {70.} de valami nehezen érthető okból vele együtt nőtt a törzsrepertoár okozta csömör is. Így történhetett, hogy a sajtó a 1880-as években igazságtalanul, de lélektanilag valamiképpen mégiscsak érthető módon nemegyszer ilyesféleképp üdvözölte az évadok kezdetét: „Az operaház szezonja megnyílt a rég ismert operákkal és a régen ismert személyzettel.”

Mivel az Opera társadalmi és financiális alapjai ingadoztak, a mindenkori igazgatóságnak versenyt kellett futnia a termékeny műfaj átütő és tartós sikeréért. Ekkor állította be az Operaház sokat emlegetett rekordjait, amelyek közül a legnevezetesebb az Otelló és a Parasztbecsület pesti bemutatása 1887-ben, illetve 1890-ben, mint e művek első külföldi premierjei. És hány „jó helyezésre” hivatkozhatott még az Operaház a bemutatókért folytatott versengésben! Mascagni második, ugyancsak sikeres, bár a Parasztbecsülettel nem mérhető operája, a Fritz barátunk, 1891-es ősbemutatója után már 1892 januárjában Pestre ért, a szerző kíséretében. Szintén az ősbemutató után egy éven belül játszották Pesten a következő operákat: Bajazzók (1892, 1893), Manon Lescaut (1893, 1894), Massenet: A navarrai lány (1894, 1894), Kienzl: A bibliás ember (1895, 1896), Giordano: André Chénier (1896, 1897), Leoncavallo: Bohémek (1897, 1897), Siegfried Wagner: A medvebőrös (1899, 1900), Charpentier: Lujza (1900, 1901), Pillangókisasszony (1905, 1906), Richard Strauss: Elektra (1909, 1910), A rózsalovag (1911, 1911).

Hogy másutt – elsősorban születésük földjén – népszerű művek, életművek, sőt egész operai irányok Budapesten nem maradtak meg a repertoáron – Umberto Giordano, Engelbert Humperdinck, Jules Émile Massenet, Ermanno Wolf-Ferrari alkotásai –, azt inkább az operajátszás sajátos budapesti feltételei, mintsem a művek méltatlansága okozta. Budapesten már a Nemzeti Színház is igen nagy operaműsort játszott: negyven-ötven operát évadonként. Az Operaház ezt a számot már tovább növelte, és balettekkel egészítette ki. Főleg azért kényszerült erre, mert a fővárosi operaközönség nagyságát és érdeklődését az új épület által teremtett bővülés után sem lehetett más operai központokhoz mérni. Kis közönség pedig nagy repertoárt feltételez. A nagy repertoár mintegy fölfalta az újdonságokat; csak a legerőteljesebbek érték meg a megfelelő nagyságú előadás-szériát, ami után a műsorrendben való megmaradásra megvolt a remény.

Voltak a nemzetközi bemutatósornak feltűnő és jellemző késlekedései. Évtizedeket késett a Sámson és Delila (magyar bemutatója: {71.} 1904), az Anyegin (magyar bemutatója: 1902), Goetz műve, A makrancos hölgy (magyar bemutatója: 1909), Cornelius vígoperája, A bagdadi borbély (magyar bemutatója: 1891). Néhány esetben ennek a késlekedésnek az okát ugyancsak a korszellemben kereshetjük. Teljesen elmaradt Debussy Pelléas és Melisande-jának pesti átvétele, bár a Nyugat körének európai tájékozottságú művészei követelték. Nem mutatták be Verdi Falstaffját, alaposan elkésett a Salome, állítólag azért, mert Apponyi Albert, az akkori vallás- és közoktatásügyi miniszter az utolsó pillanatban letiltotta, a blaszfémiától való félelmében. Egyik-másik felsorolt mulasztás motívumaként már a kezdődő avantgardizmustól való félelem sejlik fel.

Mindent összevéve, az Operaház az első világháborúig műsorára vette Richard Wagner műveit, valamint a francia lírai opera és opéra comique, az itáliai „nuova scuola”, Giacomo Puccini és Richard Strauss újdonságait. Ennek nyomán a 20. század első évtizedének végére gyökeresen átalakult a repertoár, illetve a repertoáron szereplő darabok évadonkénti játszottságának számaránya. Ekkorra a műsor negyven–hatvan százalékát már az új Operaházban, tehát az 1884 után bemutatott művek tették ki. A változás igazi jelentőségét akkor mérhetjük {72.} fel, ha a Puccini és Wagner uralta századelő műsorát összevetjük a három évtizeddel korábbi, 1870-es évtizedbeli repertoár-keresztmetszettel. Az első lépést 1884–1885-ben az új épületben óriási tempóban színre vitt harmincnyolc opera képviselte. (Az operákon kívül hét balettet is bemutattak.) Ez az 1884-es, új repertoár annyiban volt a maga korához kötött, hogy közel egyharmadát tették ki az 1830-as évektől az 1860-as évekig bemutatott francia nagy- és lírai operák: Daniel-François-Esprit Auber, Giacomo Meyerbeer, Jacques-Fromental Halévy, Charles-François Gounod, Félicien David, Ambroise Thomas, Léo Delibes és Georges Bizet művei. Ezeknek a műsorértékét érzékenyen érintette a korízlés változása; még a frissebbeknek is elhalványult a vonzereje a századfordulóra, majd az új században nagyrészt visszahozhatatlanul eltűntek a repertoárról – magától értetődően a Faust és a Carmen kivételével.

Az 1880-as évtizedbeli törzsrepertoár második harmadát a 19. századi olasz hagyaték tette ki; abban persze olyan új, modern művek is szerepeltek, mint az Aida, a Mefistofele (Arrigo Boito) és a Gioconda (Amilcare Ponchielli). A Verdi előtti irodalomból A sevillai borbély, továbbá Vincenzo Bellini és Donizetti egyik-másik műve (Az alvajáró, Norma, Lammermoori Lucia, Lucrezia Borgia) csupán a primadonnák jóvoltából élt meglehetősen fenyegetett életet a színpadon, a „haladó” zenei sajtó heves bírálata mellett. Ellenséges bírálatban bőven volt része Verdinek is, különösen a Traviatának, amelyet a 19. század végén meglehetősen elkopott s a kor zeneízlése előtt már csak történelmi beccsel bíró operaként ítélt meg a sajtó. Az Ernanitól az Aidáig hat Verdi-mű szerepelt több-kevesebb rendszerességgel a műsoron (a Don Carlos nem tartozott közéjük). Az Otellóval bővült Verdi-műsor a 20. század első éveiben egyre csökkenő előadásszámot ért el: 1904-ben már csak harmadannyi estén játszottak Verdit, mint az első évadokban. Ízlésváltozás is közrejátszhatott ebben, még inkább a színházon belüli „erkölcsi kopás”, aminek a régi típusú operai gyakorlatban a régebb óta játszott darabok ki voltak téve: évtizedeken át változatlan díszletekkel adták őket, nagyobb újrarendezés nélkül, ad hoc együttesekkel – Verdi-művekben különösen gyakran léptek fel vendégművészek –, húzásokkal, még balettelőtétként is. A verizmushoz és Wagnerhez alkalmazkodó énekesek bizonytalanná váltak az ékítményes stílusban: új, posztverista generációnak kellett fellépnie a 20. század második évtizedében, hogy az énektechnika ismét képes legyen felnövekedni a bel canto kívánalmaihoz.

{73.} A 19. század utolsó évtizedeiben a törzsrepertoár harmadik harmadát (olykor kevesebbet), az olasz és francia nagyoperákon kívüli részt vegyes eredetű és vonzerejű, a régebbi hagyományokat őrző darabok tették ki, a játék-, a vígoperák és a Singspielek. E vegyes hányadba tartozó darabok (többek között Gluck: A rászedett kádi, Carl Maria von Weber-, Kreutzer-, Auber-, Rossini-, Gustav Albert Lortzing-, Nicolai-, Flotow-művek) fölött eljárt az idő. Ezek még Mahler és mások erőfeszítése ellenére sem tudtak tartósan színpadon maradni a reprezentatív nagyopera otthonául épített Operaházban, s nem tudták ellátni a nekik szánt szerepet: hogy tudniillik klasszikus ellensúlyt képezzenek a kor divatjával, a modern operettel szemben. Így azután 1895-től még azzal is kísérleteztek, hogy az operettet is bevonják a repertoárba. Sorra színpadra került A denevér (1895), az Angot asszony lánya (1897), Heinrich Berté darabja, a Hópehely (1899), a Szép Galathea (1902), A cigánybáró (1905), a Fortunio dala (1907), végül Lehár Ferenc „regényes operettje”, a Hercegkisasszony (1910). Ezek a próbálkozások azonban nem hozták meg a várt eredményt. Művészi szempontból a (sokszor vígoperának álcázott-nevezett) operett műsorra tűzését a kritika hevesen kifogásolta, az a pénzügyi többlet pedig, amit az Operaház ily módon remélt, elhanyagolható maradt. A „klasszikus operett” immár nem vonzott tömegeket, a korabeli, modern, valóban nagy operettsikereket a bulvárszínházak aratták.

A vegyes „daljáték”-hányadba sodródott Hevesi Sándor 1912-ben megkezdett rendezői reformja előtt Mozart és Beethoven is. Mozartot az első három évtizedben ritkán játszották, évadonként legfeljebb négy-öt estén. Legtöbbször a Don Giovannit, mint romantikus zenedrámát, azt is csak a helyi és vendég baritonisták kedvéért. Ritkán adták A varázsfuvolát, és két-három kísérleti felújításban a Figaro házasságát. A buffa stílus idegen volt az együttestől, ami többek között abban is megnyilvánult, hogy a zárt számok közötti szöveget recitativo helyett még mindig prózában mondták; zongorakíséretes recitativo először 1890-ben Mahler Don Giovanni-felújításában hangzott fel az Operaházban. Mahler után Nikisch Artúr szerzett nagy – de sajnos múlékony – érdemeket a 19. század végi budapesti Mozart-kultuszban.

{74.} A balett helyzete az új színházban

Az intézmény műsorrendjében a bemutatószámok által jelzettnél jóval nagyobb helyet foglalt el a balett. Ez a színjátéktípus az 1850-es évek végén elveszítette színházművészeti önállóságát a Nemzeti Színházban. Később Podmaniczky is csupán tekintélyes, hasznavehető és élvezetes segéd-műfajnak ismerte el. Campilli Frigyes negyven éven át – 1847-től 1887-ig – a színház balettmestere, kinek munkásságát a tánctörténeti irodalom kevéssé értékeli, a hetvenes évek végéig nem készített önálló koreográfiát. Férfitáncosok híján a női kar kizárólag régi műveket és operai divertissement-eket szolgáltatott. Ebben a minőségében francia és bécsi minta nyomán, az első, arisztokratikus korszakban az új épületben, a balett élősdiként rátelepedett az operára, olyannyira, hogy némely produkciók előtt az opera csak mint a balett előjátéka kapott helyet (képzelhető, mennyire csonkított formában). Így például balettelőtétként játszották A sevillai borbélyt a Renaissance című táncösszeállításhoz, és az Ernanit az opera hazai bemutatóján is, 1884-ben!

Helyi okok – takarékosság, másodrendű koreográfus és gyenge együttes – mellett a nagyopera túlsúlya, valamint az önálló balett műfajának átmeneti pangása is hozzájárult ahhoz, hogy ezután a táncművészet visszaszorult a repertoárban. Végül maga a nemzetközi balettzene-irodalom idézett elő pozitív változást a hetvenes évek végén. Delibes – kinek operái, közöttük a később sokat játszott Lakmé is (1887) kevés rokonszenvvel találkoztak a pesti színpadon – három táncjátékával, melyeket a Nemzeti Színház még 1877 és 1881 között sietve mutatott be, felélesztette tetszhalott álmából az új házban is az önálló balettművészetet: Coppelia (1884), Sylvia (1885), Naila (Nemzeti Színház, 1881).

Az Operaházban lassan megnőtt a balettegyüttes létszáma (hatvan tag). Összetétele (tisztán női együttes, egyetlen férfi szólistával) és stílusa azonban sokáig nem változott. Az az idő tájt a „Jockey-klub”-nak nevezett ízlést kiszolgáló formában indult azután növekedésnek az egész estét betöltő, kétes zenei-művészi színvonalú balettek részaránya a műsoron a Keglevich-érában. Mindenekelőtt a már említett nagy európai sikerrel, az olasz eredetű Excelsiorral (1887), majd ezt folytatták a kilencvenes évek revüszerűen látványos, dekoratív színpadi hatásokkal élő balettjei: Az ércember (1896), amely Kerner István zenéjére készült, és a Máder Rezső muzsikájára komponált {75.} She (1898). Mindkettő a Campillit felváltó – 1886-tól 1924-ig működő – Cesare Smeraldi koreográfiája volt. Közkedvelt műsordarabokat nyert a repertoár a bécsi Joseph Hassreiter alkotásainak átvételével – Joseph Bayer: Babatündér (1888) és Máder Rezső: A piros cipő (1897). Luigi Mazzantini balettmester Mahler és Beniczky felkérésére tért vissza az Operaházhoz – miután előzőleg 1886-ban pár hónapi működés után eltávozott –, 1889 és 1894 között a magyar nemzeti balettstílus fejlesztésén munkálkodott: Csárdás, Sztojanovits Jenő zenéje (1890); Vióra, Szabados Károly zenéje (1891), amelyben két paraszt táncost is színre léptetett (!); majd a Dárius kincse, Szabó Xavér Ferenc zenéjére 1893-ban.

Az operaházi balettnek az első világháborúig tartó korszakát feldolgozó Gelencsér Ágnes szerint döntő táncművészeti fordulat a Szentpétervári Orosz Operaház balett-tagjainak 1899. június elején két hétig tartó vendégjátéka nyomán következett be. Az ekkori tapasztalatok, majd az Opera műsorának és vezetésének a szecessziós ízléshez igazodni kívánó modernizálása a századfordulón, a balett megújítását is elkerülhetetlenné tette. Ezért 1902-ben leszerződtették Nicola Guerra (Guerra Miklós) balettmestert és Brada Ede magántáncost. Guerra 1915-ig tartó budapesti működése során a klaszszikus olasz tánc meghonosításával megalapozta a magyar balettiskolát – a férfiszerepeket férfiakra bízta és kiváló szólistákat nevelt. Koreográfusként húsz balettet állított színpadra, közöttük 1903-ban Pesten készítette el A törpe gránátos című saját librettójú balettet Szikla Adolf operaházi karnagy zenéjére. Munkásságában azonban az együttesnevelés és technika reformja nem párosult koreográfiai újító szellemmel; ezért is tűnhetett fel a Gyagilev-társulat 1912– 1913-as vendégszereplése után az Operaház balettrepertoárja ismét elmaradottnak. {76.} Ekkor a Bánffy-igazgatás idején Hevesi Sándor párizsi példa nyomán a balett megújulását is szorgalmazta. Először a Beethoven zenéjére és Bródy Sándor librettójára készült Prometheust mutatta be 1913 márciusában, május 3-án pedig Hevesi Sándor Mozart-zenére (Les petits riens) készített színpadi verzióját, az Ámor játékait.

A kritika azonban nem fogadta egyértelmű helyesléssel az orosz balett stílusának átvételére irányuló kísérleteket, ezért Guerra a világháború kitörésekor elhagyta Budapestet. A gazdátlanul maradt balett élére 1915-ben Zőbisch Ottót szerződtették, aki 1924-ig irányította az együttest. Ezalatt mintegy öt művet koreografált, nem túl nagy sikerrel. Első munkája viszont éppen A fából faragott királyfi bemutatója volt 1917. március 17-én. Bartók Béla zenéjét Egisto Tango vezényelte. A díszletet a képzőművésznek is kiváló Bánffy Miklós tervezte. A színreállításban – egykorú beszámolók szerint – bizonyos mértékig a szcenárium szerzője, Balázs Béla, valamint a királyfi alakítója, Pallay Anna (!) is részt vett. A Fabábot Brada Ede táncolta. Végül felemás stílus alakult ki: a főhősök gesztusokkal, pantomimikával formálták a cselekményt; a természet erőit, az erdőt, a vizeket konvencionális eszközökkel a tánckar jelenítette meg.

A színháznak ekkor nem álltak rendelkezésére olyan művészek, akik képesek lettek volna alkotó módon meghonosítani az európai táncművészet kezdeményezéseit. Szakszerű irányítás híján ily módon elhomályosultak az együttes fejlődésének korábban elért eredményei is.

A hazai operatermés

A uralkodó nemzetközi tendenciák mellett az Operaháznak a 19. századi hagyomány mint nemzeti feladatot írta elő a magyar operaműfaj ápolását. A feladat teljesítését megnehezítette, hogy az Operaház megnyitása idején mindössze két magyar operát fogadott nemzeti egyetértés: Erkel Hunyadi Lászlóját és Bánk bánját. A korábban népszerű vagy legalább ígéretesnek mondott magyar művek – Császár György: A kunok, Doppler Ferenc: Ilka, Sárosi Ferenc: Atala – menthetetlenül elavultak, illetve hamarosan kiestek a közönség kegyéből. Nemzeti szolidaritásból történő felújításuk kísérlete általában csúfos bukást eredményezett. Így például A kunok 1904-ben mindössze két előadást ért meg.

Erkel két elismert nemzeti hősoperájának operaházi játszottsága, {77.} zenei és dramaturgiai állapotuk kétségkívül bőséggel hagyott kívánnivalót maga után, de sorsuk és állaguk nem különbözött lényegesen más korukbeli operákétól. Erkel későbbi műveit pedig már a nemzeti színházi korszakban sem kísérte egyértelmű siker. A fiai közreműködésével írt újító szellemű nagyoperái, a Dózsa György (1867) és a Brankovics, Szerbia despotája (1874) közül az utóbbi erősebben foglalkoztatta a kort: húsz alkalommal játszották a Nemzeti Színházban. A tragédia kietlen kegyetlensége, a kidolgozás dramaturgiai körülményessége és a zene helyenkénti stiláris bizonytalansága azonban elidegenítette a közönséget e nagyszabású és korszerű történelmi nagyopera jelentős értékeitől. Az Operaház Mahler igazgatósága alatt már 1889-ben felújította, természetesen nem az ő, hanem Erkel Sándor vezényletével. Még két ízben vették elő az első világháborúig, főképpen azért, mert az Operaház vezető baritonistája, Takáts Mihály egyéniségéhez és énekstílusához közel állt a deklamáló címszerep. 1901 a Sarolta felújításának kísérletét hozta (négy előadás), végül Kern Aurél a világháború idején, 1916 januárjában, balul sikerült aktualizálással felújította az eredetileg 1880-ban csekély sikerrel játszott Névtelen hősöket; amennyire tudni lehet, ez alkalommal történt az első kísérlet egy Erkel-mű szövegi beavatkozáson túlmenő zenei átdolgozására (Rékai Nándor).

Az új Operaház határozottan hitet tett a nemzeti operahagyomány folyamatossága mellett azzal, hogy Erkeltől (inkább talán már az Erkel-fiaktól) a megnyitóra, vagy legalábbis a megnyitás utáni első előadások egyikére megrendelte az István királyt. E magyar birodalmi illúziók jegyében fogant mű (a Podmaniczky által elítélően említett „királygyilkos” korábbi operák jóvátételi kísérlete) azonban csak az első évad második felére készült el; a király tiszteletét hirdető mű paradox módon így jutott március 15-i díszbemutatóhoz. Tizenhárom előadása inkább szólt a ház első eredeti bemutatójának, mint magának a műnek.

Az Operaházzal foglalkozó korabeli függetlenségi párti publicisztikában általános, de nem igazán indokolt vádként tért vissza, hogy az intézmény elhanyagolja a magyar operát. A műsor áttekintése azt mutatja, hogy az első világháború előtt egyedül a rövid Mahler-érában szakadt meg a magyar állampolgárságú szerzők bemutatóinak sora. Egyébként nem volt olyan intendánsi vagy igazgatói időszak, amelyben évente átlagosan legalább egy hazai művet ne tűztek volna ki: a megnyitás utáni első évtizedben tizenegy, a második évtizedben {78.} huszonöt, a harmadikban tizenkilenc ősbemutatót tartottak. Kimagasló számban mutattak be kortárs magyar operát a Káldy–Nopcsa-korszakban, a millenniumi ünnepségekhez kapcsolódva. Máder Rezső első korszakában, a másik nagy „magyar” érában tizennégy operát mutattak be. Jelentős mértékben növelték a magyar zenei kontingenst a balettek, amelyek az operáknál általában tartósabb sikert arattak.

A honi opera tehát színpadra jutott; más kérdés, vajon meg tudott-e ott maradni. Általában nem, aminek következtében az operabemutatók között sokkal nagyobb volt a magyar honos szerzők műveinek aránya, mint a tartósan műsoron lévő művek között. De erről nem az Operaház tehetett: hiába emlegették a kortársak Párizst, Itáliát, Németországot követendő példaként, ha egyszer a magyar zenés színház nem, vagy csak a legritkábban termett olyan sikeres műveket, amelyek legalább átmeneti ideig, néhány évadon át döntően megváltoztathatták volna az előadási statisztikát. A magyar művek repertoárarányát vizsgálva az egyes korszakokban, szem előtt kell tehát tartanunk, hogy az időnként megfigyelhető növekedés általában nem egy-egy nagy sikernek, hanem több mű egymást követő, de {79.} sajnos hamar elfeledett bemutatójának köszönhető. Ezzel együtt: mennyiségileg igen nagy a különbség a „kozmopolita” nyolcvanas évek és a millenniumi időszak között. Az előbbiben csak az előadások két–három százalékában adták – Erkelt leszámítva – magyar szerző eredeti művét. A millenniumi évadban azonban a magyar estek aránya már tizenöt százalékra emelkedett. Ezután ismét számottevő visszaesés következett, majd a századelő függetlenségi hulláma idején ismét tíz százalék fölé emelkedett a kortársi nemzeti repertoár játszottsága.

A századforduló előtti korszakban Hubay Jenő egyfelvonásosa, A cremonai hegedűs (1894) bizonyult repertoárképes eredeti műnek, internacionális-francia stílusával, megnyerő dallamosságával; összesen százhuszonkilenc előadást ért meg az Operaház színpadán. A századelőn újabb bájos egyfelvonásos, Poldini Ede Csavargó és királylánya (1903) biztosított magának állandó helyet a műsorrendben. Sztojanovits Jenő Ninonja (1898) ugyan nem maradt műsoron, de egyes részleteit – elsősorban bravúros szopránáriáját – sokáig szívesen énekelték hangversenyeken magyar primadonnák.

A két egyfelvonásos darab sikere mindenesetre frappánsan mutat rá a századvégi magyar nemzeti opera kérdésének egyik anomáliájára. Nemcsak hogy egyiknek a stílusa sem nemzeti, de még szövegük sem volt magyar eredetű. Goldmark esetében is egyértelműnek kell tekintenünk, hogy német szövegre komponált darabjai nem magyar, hanem internacionális operák. Ennek ellenére a budapesti Operaház a bécsivel versengve mutatta be Goldmark új darabjait a Merlintől (1887) a Téli regéig (1908); a Götz von Berlichingent (1902) ősbemutatóként. A tisztes, de a Sába királynőjéhez képest kiábrándító húsz körüli előadásszámot egyik sem haladta meg lényegesen. Visszatekintő érdeklődést a darabok közül csak Goldmark hattyúdala, a Shakespeare nyomán született gyengéd, érzékeny és ihletett Téli rege keltett.

Goldmark soha nem kacérkodott a magyar nemzeti operával. Internacionális (vagy ahogy később elítélő mellékízzel mondani szokták: kozmopolita szemléletű), de Magyarországon alkotó kartársai közül azonban csak kevesen engedhettek meg maguknak az övéhez hasonló közönyt a nemzeti opera dilemmájával szemben. Példa erre a velejéig kozmopolita Hubay Jenő, az egyébként nemzetközileg elismert hegedűművész és zenepedagógus. A világháborúig egyre-másra komponálta franciás stílusú színpadi műveit. Valamennyi {80.} színpadi alkotása a háború előtt készült, legalábbis első fogalmazásban, több közülük azonban csak a háború után került színpadra. Zenedramaturgiai összművében mégis található két magyar stílusú kísérlet: A falu rossza (1896) és a Lavotta szerelme (1906). Időzítésükben bizonyosan szerepet játszott a politikai opportunizmus; A falu rosszát a millennium, a Lavotta szerelmét a koalíciós nemzeti-függetlenségi korszak szelleméhez alkalmazkodva írta a szerző.

Hubay magyar műveinek stílusa kiábrándítóan banális. A homlokegyenest eltérő zeneszerzői kötődésű Mihalovich Ödönre, aki a Zeneakadémiát három évtizeden át kiválóan vezette, a magyar stílus éppen ellenkezőleg, felszabadítóan és elmélyítően hatott. Mihalovich Arany kései epikája és német zeneszerző mitológiai témájú zenedrámái között hasonlóságot fedezett fel; a Toldi szerelme (1893) című operáját ezért Wagner-motívumok felhasználásával komponálta. Az értékes, epikusan tágas irodalmi alapanyag megóvta Mihalovich magyar operáját más korabeli kísérletek döntő többségének szövegi bornírtságától. Az adott keretek között Mihalovichnak módja nyílt rá, hogy korszerű, folyamatos-motivikus zenedrámai technika szálára fűzze föl a magyaros stíluselemeket. Korábbi operáinak wagneri epigonizmusát a Toldi szerelmében a magyaros motivika feloldotta, és új, markáns zenedrámai tartalommal töltötte meg. Mindösszesen három művét játszotta az Operaház. Ezek közül kettőt korábban írt meg, mint a Toldit. A Hagbarth és Signét Drezdában be is mutatták 1882-ben; még ennél is korábbi az utoljára bemutatott, tökéletes közönybe fulladt őswagneriánus Eliana (1908), amelynek visszhangtalansága még Karinthy gúnyos kedvét is kihívta a Pesti Robinsonban.

Hubayhoz és Mihalovichhoz hasonlóan a 19. század magyar operatörténetének Erkel utáni, operaházi korszakában más szerzők sem kötelezték el magukat egyedüli és kizárólagos érvénnyel a „magyar” stílusnak. Jellemző, hogy még a nemzeti operaszerzés par excellence képviselőjeként számon tartott Farkas Ödön, a Kolozsvárt rohamosan kibontakozó magyar zeneélet dús érdemű vezéralakja is kozmopolitaként kezdte operaszerzői pályáját konzervatív, utánérzésszerű, egzotikus-franciás művével, a Vezeklőkkel, amit korabeli hírek szerint egyik zsengéjeként még a nyolcvanas évek elején komponált.

Sárosi-Schauer Ferencet nagy ígéretként üdvözölték első operája, az Atala bemutatója alkalmával (1881-ben a Nemzeti Színházban); {81.} még a mű zongorakivonata is megjelent, ami óriási szó volt a múlt századi magyar zeneműkiadás nehéz körülményei között. Azonban az Atala 1885 tavaszi felújítása az Operaházban csak két előadást ért meg, Sárosi operaházi újdonsága, az előbbihez hasonlóan Chateaubriand-témára írt Abencerage pedig 1887 januári ősbemutatója után hat előadással megbukott, az előző darabnál kétségtelenül fejlettebb stílusa, kidolgozottabb dramaturgiája, modernebb jellemzése ellenére. A bukás Sárosi kedvét örökre elvette az operakomponálástól, sőt a zeneszerzéstől általában. A „bukás” nagysága, vagyis hogy egyes operák milyen hamar tűntek el a műsorról, nem egy esetben mellékkörülményeken múlott. Az énekesgárda állandóan változott, s ha főszereplők léptek ki a produkcióból, helyükre általában nem állítottak mást – tekintettel a darab várhatóan rövid életére. Kedvezőtlenül befolyásolták továbbá egy-egy magyar opera gondos ápolásra szoruló, gyenge palántájának felnövekedését a gyakori igazgatóválságok, karmestersértődések és egyéb botrányok, amelyeket csak a törzsrepertoár és a legvonzóbb nemzetközi szenzációk éltek túl megrázkódtatás nélkül.

További egzotikus operákat mutatott be az Operaház a századvégen. Ilyen volt a Tamóra (Elbert Imre, 1895), a Rosmunda (Vavrinecz Mór, 1900); sejthetőleg mindkét mű évekkel bemutatója előtt keletkezett. Mint a Sárosi-operák esetében, nem kis szerepet játszott az utóbbiak visszavonhatatlan bukásában az is, hogy a budapesti operai közízlés már a század nyolcvanas éveiben jóformán egyik napról a másikra elfordult ettől a „királynő-tematikájú” franciás nagyoperai iránytól. Massenet Herodiása sem maradt színen, a Thaist és a Sámson és Delilát pedig csak évekkel-évtizedekkel keletkezésük után mutatták be Pesten.

{82.} Az egzotikus nagyopera letűnése után általános tanácstalanság jellemezte az operaszerzőket. Az egyik járható irányt Massenet jelölte ki azzal, amit operaregénynek, kevésbé nemes formájában operalektűrnek nevezhetünk (Werther, Manon); verista külsőségei ellenére ebbe a típusba sorolhatjuk a Bajazzókat. Az első magyar operasikert Hubay Jenő e zsáner kissé régiesebb alfajában aratta A cremonai hegedűssel (1894). Ehhez a stílushoz próbált csatlakozni – lényegesen gyengébb eredménnyel – Sztojanovits Jenő a Ninonnal, valamint Zichy Géza a zeneszerzői alkatához képest váratlanul „korszerű”, cirkuszi témájú, franciás Roland mesterrel (1899), majd az ügyes kezű daljátékszerző, Szabados Béla, a hasonló nyomokat követő szentimentális Bolonddal (1911), amely eredetileg operett-változatban került színre. Zichy Géza – aki valószínűleg kompozícióban is, de a hangszerelésben köztudottan segítséget kapott gyakorlott színházi muzsikusoktól, elsősorban Szikla Adolf operaházi karnagytól – Alár című művét már korábban (1896) bemutatta az Operaház. Ebben a zeneileg talán legegyenletesebb és minden bizonnyal legőszintébb sikert aratott darabjában a muzsikus-librettista gróf egy másik divatzsánerrel, az utóromantikus végzetballadával játszik, nemzeti-történelmi változatban, anélkül azonban, hogy levonta volna a nemzeti témának a zenében is nemzeti stílusú következményeit.

Zichyhez hasonlóan olasz és francia elemeket kevertek a millennium után sorozatban bemutatott kozmopolita hangvételű újdonságok. Szerzőik nemzetközi zsánereknek hódolva, valósággal menekültek a magyar tematikától és környezettől: így Czobor Károly Karenje (1896), Bahnert József Csempészekje (1900), az ifjabb Ábrányi Emil Ködkirálya (1903), ifjú Toldy László Sigridje (1905) mind valahol a ködös északon játszódott. Mindezen balladaoperák általában népi környezetet ábrázoltak; részben az eredeti, romantikus operahagyomány nyomán (A bűvös vadász, A bolygó hollandi), részben a kilencvenes évek elején a regényopera mellett terjedő másik modern irányzat, a paraszti verizmus hatására. Mélységesen jellemző a magyar népiesség antirealista beállítottságára, hogy magyar opera magyar paraszti tárggyal jó ideig nem kísérletezett. Hacsak nem tekintjük magyar népopera-kísérletnek Hubay operásított népszínművét, A falu rosszát (1890). Hogy a népszínmű megnemesítésének kísérlete Hubaynak nem sikerült, abban egyrészt bűnös volt a kocsmai nívóra süllyedt magyar dalstílus, másrészt meg Hubay zenei dramaturgiájának korlátozottsága is, amely az opera comique szentimentalizmusán nem tudott túlemelkedni.

{83.} A falu rossza Hubay részéről csak alkalmi nemzeti kitérőt jelentett. A kilencvenes években bekövetkezett, magában véve meglehetősen tétova nemzeti irányú fordulat legkövetkezetesebb képviselője nem ő, hanem Farkas Ödön volt, aki viszont a lehető legtávolabb áll minden naturalista-realista nemzeti népiességtől. Magyar stílusú és tárgyú műveinek operaházi balsorsa a nemzeti zenei sérelmi politika egyik állandóan visszatérő érve lett. Művei tárgyilagos vizsgálata alapján azonban kijelenthetjük, hogy sikertelenségük elsődleges oka belső-minőségi természetű volt. Farkas Ödön millenniumi bemutatója, a Balassa Bálint a romantizáló magyar zenés dramaturgia egyik őstípusát képviselte, azt a historikus idillt, amelynek közvetlen, lírai témája a haza, főalakja pedig a hazát megéneklő költő. Ennek a szemléletnek előzménye volt már Jókai–Erkel Dózsa Györgye is, amelyben a költő nemzeti dalai töltötték ki az egész második felvonást. A Balassa Bálint közvetlen folytatásaként hatnak azután olyan különböző korban, más-más meggyőződésű és stílusú szerzők által írt daljáték-operák, mint a Lavotta szerelme (Hubay Jenő, 1906) és A nagyidai cigányok (Rékai Nándor, 1906). E darabok közös vonása volt, hogy anekdotázó-érzelmes stílusban dicsőítették a nemzeti művészetet, azon keresztül a magyar nemzeti karaktert, többnyire épp olyan történelmi-politikai pillanatokban, amikor se a nemzeti művészetben, se a karakterben nem lehetett találni különösebb dicsőítenivalót. Az eszmény és valóság ellentmondása hagyta rajtuk bélyegét. Így történhetett, hogy a nemzeti érzelmesség a nyílt színen groteszkbe fordult, mint Hubay Lavottájában a „Cserebogár-nóta” születésének epizódjában.

Farkas Ödön operáinak pontos kronológiáját nem ismerjük, ezért bizonytalan, hogy a komponálás sorrendjében is későbbi-e a Balassánál a szerző harmadik budapesti bemutatója, az egyfelvonásos balladaopera, a Tetemrehívás (1900). Zsánere szerint korszerűbb volt elődjénél, sőt, Aranynak köszönhetően, témája is időszerűnek ígérkezett: a női szfinxet, az (akaratlanul) férfigyilkos nőt állította színre. Sajnos a szövegkönyv (a balladavázlat operai kibővítése) és a zenei stílus sem volt Aranyhoz méltó. Nem illett már a korhoz, hiszen a romantikus népopera irányába hajlott el. Különösen fájdalmas, hogy prozódiája érthetetlenül és méltatlanul rossz. Legnagyobb vétke azonban Farkas Ödönnek (ezt Seprődi János kolozsvári tanár, folklórkutató kritikája hasonlíthatatlan éles iróniával pellengérezte ki), hogy Kund Abigél vámpíros modernségét zenéjében egyáltalán nem {84.} tudta visszaadni: a nő alakjához a harminc-negyven évvel korábban divatos ékítményes stílusú őrülési szcéna operettkeringővé silányodott változatát társította.

Magyar szerzőnek, pontosabban Bartók Bélának a szecessziós operaballada izgatóan korszerű műfaját csak a század első évtizedének végén, Wagner, Maeterlinck és Debussy befogadása után sikerül megoldania. Addig a kozmopolita opera más alfajaihoz fordultak a szerzők ihletért: Nicola Spinelli és Umberto Giordano nyomán az „urbánus” verizmussal kísérletezett szentimentális munkásdaljátékában Major J. Gyula (Erzsike, 1901); franciás-oroszos regénydalművel Lehár Ferenc (Kukuska, 1899); Massenet-kópiával Hubay (Moharózsa, 1903). A 20. század első évtizedének politikai hullámzása azután egy időre visszahozta a nyomatékos értelemben vett nemzeti irányt. Ez a felújított függetlenségi operakultusz azonban kiáltó ellentétbe kerül a korszellemmel. Ugyanis az Opera nemzetközi műsora már Wagner és Puccini jegyében állt, amikor a politikai kurzus a 19. századi típusú nemzeti-történelmi opera újjáteremtését szorgalmazta, egyébként nem csak újdonságokkal, hanem régebbi művek felújításával is: Erkel Ferenc: Brankovics György (1903); Császár György: A kunok (1904), Mihalovich Ödön: Toldi szerelme (1904). Az eredeti bemutatók mindegyike sem volt valódi újdonság. Szabados Béla és Szendy Árpád Máriája (1905) Szendynek a millennium óta elfekvő vázlatain alapult. Ez megmagyarázza ugyan, de nem menti, hogy a mű drámai és zenei koncepciója egyaránt menthetetlenül elavult. Feltámadt a magyar idill, a nemzeti-történelmi életkép is, habár akarva-akaratlan csak alkalmi előadások műfajaként: Farkas Ödön Kurucvilág című összeállítását 1906-ban egyetlenegyszer játszották, azon az őszön, amikor a Lavotta szerelmét is bemutatták. Utóbbiban Hubay a rá jellemző alkalmazkodókészséggel lovagolta meg korábbi népszínmű-operájának {85.} „úri” párjával a koalíció újraéledt nemzeti neokonzervativizmusát. Bármily rosszul sikerült is a kísérlet, azért nem tagadható, hogy Hubay jól érzékelte a feltámadóban lévő nosztalgikus korhangulatot: a Lavotta volt az első dalmű, amely a régi jó táblabírák eszményített korába tekintett vissza.

A 20. század első éveinek zenei nacionalizmusa viszont nem ilyen könnyed-könnyes játékokat szült, hanem anakronisztikus hősi emlékműveket. Közülük is legtipikusabb volt Zichy Géza ókonzervatív Rákóczi-trilógiája (Nemo, 1905, II. Rákóczi Ferenc, 1909, Rodostó, 1912). A trilógia első darabját huszonhatszor, a befejező részt csak hatszor játszották, és ennek nemcsak az volt az oka, hogy a magyar romantikus énekesiskola utolsó nagy személyisége, Rákóczi alakítója, Takáts Mihály 1913-ban meghalt. 1912-ben Bánffy és Hevesi a nyugatosság és a neoklasszicizmus jegyében reformálta meg az operát; magától értetődik, hogy ez az irány nem kedvezett Zichynek. De nem kedvezett a korszellem sem: az Operaház közönsége (amely ez időben már kimondottan urbánus-polgári közönség volt) bemutatóról bemutatóra lenézőbben, végül már gunyorosan fogadta a trilógiának mind történelmi témáját, mind zenei megvalósítását. Hanyatlott maga a mű is, a közhelyszerű, de meghallgatható romantikus-nemzeti stílusú Nemo után következő darabokban a szerző teljesen elveszítette stiláris biztonságérzetét, arról nem is szólva, hogy aulikus meggyőződéséből kifolyólag politikailag az ostobaságig eltorzította Rákóczi alakját és gondolatvilágát.

Egy idill, A nagyidai cigányok (1906) után más irányból tett kísérletet a történelmi zenedráma megvalósítására a Zichynél húsz esztendővel fiatalabb Rékai Nándor. Erkel Brankovicsa és talán a kései Goldmark nyomdokában járó György barátja (1910) a zenedrámai próza nyelvét alkalmazta, sűrű, zsúfolt harmóniastílussal, deklamáló énekszólamokkal. Igényes, nagyszabású jelenetépítésre törekedett, mert megérezte, hogy ez a politikai opera valódi próbaköve. A szakma elismerte a György barát értékét – 1910-ben Rékai megkapta érte az évtizedekkel korábban kiírt, de addig még senkinek oda nem ítélt Mészáros-díjat. Nem nyerte el azonban az opera a közönség rokonszenvét sem eredeti bemutatóján, sem 1921-es felújításakor. A politikai-történelmi zenedráma mint műfaj (vagy műfaji kísérlet) ezután évtizedekre eltűnt a magyar zeneszerzők érdeklődési teréből.

Az 1910-es években – a Zichy- és Rékai-bemutatók ellenére, vagy éppen azok halvány fényénél – a nemzeti opera problematikája {86.} megoldhatatlannak látszott, és az operaélet felszíne alá szorult. Ami magyar opera egyáltalán nyilvánosságra került, az többnyire a nemzetközi alfajt képviselte, többé-kevésbé képzett ifjú szerzők tollából. Legtermékenyebb közöttük ifjú Ábrányi Emil volt, aki remek érzékkel választott operái tárgyául a kordivat közepébe találó novellatémákat és szövegírókat: Monna Vannáját Maeterlinck nyomán komponálta (1907), Zandonaijal közel egy időben írt operát a Paolo és Francesca-témából (1912), és röviddel Massenet után a Don Quijotéból. Stílusa a nemzetközi szecesszió eszközeit mutatja: harsányan kiszínezett tonális harmóniákat és túlfeszített, lázas, erotikus melodikát alkalmazott, kevés eredetiséggel. Operái ezért nem érintették meg a közönség megfelelő receptorait, és nem arattak átütő sikert. A századelő más fiatal magyar operakomponistáinak visszhangja még kisebb volt: Szeghő Sándor változata a vámpírtémára (Báthory Erzsébet, 1913) a Hevesi-éra egyik szomorú fiaskója lett. Buttykay Ákos és Gajáry István a vígopera offenbachi, operett közeli válfajával próbálkozik (Hamupipőke, A makrancos herceg). Krausz Mihály parasztballadáját (Marika) ugyan még Bánffy fogadta el, de halasztgatta bemutatását; hogy a Tanácsköztársaság zaklatott hónapjai alatt időt kerítettek előadására, az talán a társadalombíráló témának köszönhető: a Marika a Kádár Kata-motívumot dolgozta fel, operettes zsánerstílusban.

Előadó- és színpadművészet

A pesti operaegyüttes kezdettől fogva kénytelen volt nem magyar honos énekeseket tartósan szerződtetni. Miután Benza Ida, Stéger Ferenc, Ellinger József, Tannerné Szabó Róza kilépett, Hajós Zsigmond pedig külföldre szerződött, túlnyomóvá vált az élvonalban, főként a drámai-hősi fachokban külföldről hívni jó nevű művészeket. Így például a lírai műsor vagy opera comique stílusú újdonságaiban elismeréstől övezve énekelt főszerepeket a lírai tenor Pauli Richárd (1862–1884) és a szubrettprimadonna Nádayné Widmár Katalin (1872–1882). Egyes kiemelkedő vendégek a szezon egy részében hónapokra, sorozatos fellépésekre rendelkezésre álltak. Az európai hírű drámai szoprán, Maria Wilt (Wiltné) a Színészek Lapja 1883-as évfolyamában közölt statisztika szerint az első fellépését (Norma, 1879. október 7.) követő négy évben öt ízben volt rendes tagja a Nemzeti Színház operaegyüttesének, tizenhat dalműben lépett fel százötvenhárom alkalommal; pesti vendégjátékait, már az új házban, {87.} 1889-ig, visszavonulásáig folytatta. Szereplistája érdekes tanulságokkal szolgál mind a korabeli vokalitás történetét, mind a színház repertoárját, mind a vendégek alkalmazkodókészségét illetően: legtöbbször a Hunyadi László Erzsébet szerepében lépett fel, énekelte továbbá (gyakorisági sorrendben) a Sába királynője Szulamitját, a Hugenották Valentine-jét, Aidát, A trubadúr Leonoráját, a Bánk bán Melindáját, a Don Juan Annáját, Donizetti Borgia Lucreziáját, főszerepeket az Ördög Róbertben, A prófétában (Fides), a Lohengrinben, Ernaniban, Tannhäuserben; és – az utókor hangfajokról alkotott képzetei szerint meglepő módon – a Szöktetés a szerájból Konstanzéját és az Éj királynőjét a Varázsfuvolában.

Lelkesedés fogadott más bolygócsillagokat is a pesti operai égboltozaton, mint a drámai primadonna Turolla Emmát, előbb a Nemzeti Színházban, majd 1887-ig az Operában. Személyében váltott át az olasz primadonna az ékítményes stílusról a súlyosabb, talán kevésbé kontrollált, de erőteljesebben drámai hangvételre. A század utolsó tizenöt évében pesti énekesnőnek számított Bianchi Bianca, a kiváló koloratúrprimadonna; lírai szopránszerepeket is énekelt, többnyire magasabbra transzponálva. Ő volt az utolsó vendégprimadonna, aki még betanult Erkel-szerepet (Melinda).

Hőstenorként a kvalitásos Hajós Zsigmond lett volna hivatott, hogy Ellinger és Stéger örökébe lépjen, fénykorát azonban 1872 és 1882 között külföldön töltötte. Vendégre tehát e hangfajban minden másnál inkább rászorult a pesti opera. A 19. század hetvenes éveinek végétől állandó vendégként a repertoár nagy részét végigénekelte a hőstenor Perotti Gyula (Julius Prott); a Fővárosi Lapok szerint 1888-ig 1585 alkalommal lépett fel Budapesten! Vendégtenor-társai és utódai a világháborúig egymást váltogatták az olasz és francia szerepkörben: Gassi Ferenc a hetvenes-nyolcvanas években; a leghűségesebb, Prévost {88.} Henrik, közel egy évtizeden át volt operai tag (1888–1906). Pauli Richárd után többnyire vendégek alakították a lírai és hősi-lírai német tenorszerepeket, többségükben cseh származékok: Broulik Ferenc, Bohnicek Gyula, Szirovatka (Balta) Károly és a legnagyobb mind között, bár csak egyetlen évadban, 1901–1902-ben: Burian Károly.

Egyéb hangfajokban is szűkös volt a honos magyar operai gárda kapacitása. Magyar mezzoszopránként – de nem mezzoszoprán-primadonnaként – Saxlehner Emma működött, míg a Beniczky–Mahler féle leépítés miatt sértetten nyugdíjba nem vonult. Bartolucci Vittorina, a kései nemzeti színházi korszak egyik felfedezettje 1886-ban eltávozott, pedig neki volt rá reménye, hogy Pest számára mintaszerűen testesítse meg az érett Verdi-operákban nélkülözhetetlen mezzoprimadonnát. Mahler hozta Pestre 1890-ben a kiváló Hilgermann Laurát, későbbi bécsi együttesének oszlopát. A mélyebb férfihangfajokban valamivel jobb volt a helyzet – Ney Dávid személyében a közönség és a kritika által nemcsak hogy elismert, de körülrajongott basszista énekelt harminc éven át a pesti együttesben (1874-től 1905-ben bekövetkezett haláláig); a mély bariton Ódry Lehel énekesi rangját is általánosan elismerték, és 1884-től a tagok között találjuk a századforduló vezető magyar énekesét, Takáts Mihályt. „Kőszeghy bácsi” (Kőszeghy Károly), a legendás buffo-basszus röviddel az Opera megnyitása után nyugalomba vonult, utódja Hegedűs Ferenc személyében támadt (1887–1924).

A 19. századi évtizedekben az exponált hangfajokban a magyar énekesképzés alig biztosított kielégítő utánpótlást. Évadról évadra új házi primadonnákat próbáltak ki; többségük gyorsan távozott, vagy a második vonalba süllyedt. Jobban jártak azok a fiatal magyar énekesek, akik külföldre szerződtek és részesültek abban a „posztgraduális” képzésben, amit – ellentétben az Operaházzal – kisebb német színpadok is nyújtani tudtak. Sok énekes tért szép ívű külföldi pálya után vissza Budapestre, s fejezte be itt művészi tevékenységét: Bignio Lajos, Pewny Irén, Diósyné Handel Berta, a kiváló Krammer Teréz. Diósyné egyike volt a kilencvenes évtized legjobb erőinek, mezzoszoprán létére drámai primadonnaszerepeket is énekelt. Nádayné egyetlen méltó utódaként Ábrányiné Wein Margit mint szubrettprimadonna a kilencvenes években ugyancsak kivette részét a repertoár bővítéséből: Neddát, Musette-t (Leoncavallo), Puccini Manonját énekelte. Koloratúrszopránként 1874-től húsz éven át vezető szerepet vitt Maleczkyné Ellinger Jozefa.

{89.} Mahler különösen szerencsés kézzel irányította énekeseit, annak ellenére, hogy Beniczky takarékosságra szorította. Sikerült olyan kivételes teljesítményeket inspirálnia, mint Szilágyi Arabelláé Brünhildeként, Santuzzaként és Donna Annaként. Az pedig valósággal küldetésszerűnek tetszik, hogy 1890-ben egy hangversenyen felfedezett egy alapjaiban képzetlen fiatal szopránénekesnőt, aki pár hónapon belül elhitette Budapest közönségével, hogy ő az opera igazi primadonnája, és meg is tartotta ebben a meggyőződésében két évtizeden át: Vasquez Italia. Hasonló egyeduralomra ugyan nem jutott, de mindenképpen a kilencvenes évek igazi nyereségének bizonyult – 1894 és 1913 között – Arányi Dezső, a legjobb (egyetlen jó) magyar tenor Hajós Zsigmond után és Környey Béla előtt. Fennmaradt hangfelvétele nemcsak szép hangról, de – sok ünnepelt kortársával, Vasqueznével, Takátscsal, Neyjel ellentétben – tökéletesen meggyőző énektechnikáról tanúskodik.

A századelő szecessziós repertoármegújulása két egykori operettprimadonna nagy sikereinek színterévé avatta az Operaházat. Szamosi Elza, bár kezdetleges technikával énekelt, rövid fénykorában (1904–1914) Puccini-szerepeiben valósággal megbabonázta a pesti közönséget. Más zsánerben, de hasonló vonzást gyakorolt a közönségre M. Szoyer Ilona szubrettprimadonna, félúton az opera és a klaszszikus operett között (1902–1912).

Az énekesgárda korszakalkotó módon gyarapodott Környey Bélával 1908-ban. Talán a mindenkori legszebb magyar orgánumot birtokolta a baritonból lett tenor; ének- és játékmódjának a naturalizmussal határos kifejezőerejével, deklamáló előadásával magában álló jelensége volt a magyar operaéneklés történetének. Pályája a sors – vagy a saját szertelen egyénisége – hatására szeszélyesen alakult; évtizedeket vesztegetett el (ha szabad ezt a kifejezést használni) vidéki operatársulatokban bariton szerepkörben, majd operetténekesként; mikor végre, 1908-ban, immár mint tenorista, az Operaházba került. Rövid ideig maradt meg ott, mert a lázas siker még nagyobb siker utáni vágyat támasztott benne. Bécsbe, majd Amerikába ment, azután Budapesten operettszériákban (Három a kislány) kísérelte meg hangi attraktivitását aprópénzre váltani.

Környey és Szamosi üstökösszerű feltűnésével közel egyidejűleg, vagy valamivel később tartósabb átalakulás is kezdetét vette a budapesti operaegyüttesben. Részben szerencse, véletlen egybeesés kérdése is, hogy mikor lép fel erőteljes egyéniségekből álló új énekesnemzedék, {90.} amely azután másfél-két évtizedre rányomja bélyegét az előadások arculatára, a játék és éneklés stílusára. A századelőn azonban kétségkívül nemcsak a véletlenen múlt, hogy néhány év leforgása alatt kicserélődhetett a szólistaszemélyzet: inkább a magyarországi énekesképzés sok évtizedes munkájának gyümölcse érett be. Budapest mellett egyenrangú szerepet játszott a kolozsvári konzervatóriumban Farkas Ödön iskolája. Erdély szülötte s Farkas Ödön neveltje volt az új magyar gárda két legfényesebb csillaga, Sándor Erzsi és Székelyhidi Ferenc. Ugyancsak erdélyi származék (és Székelyhidihez hasonlóan ugyancsak jogászdoktor), de Budapesten képezte énekhangját a valamivel később feltűnt Palló Imre, a „legmagyarabb” operaénekes. Basilides Mária, a nemzedék másik óriása csak az 1910-es évek második felében szerződött az Operaházhoz, és a háborús, még inkább a két háború közti időben vált az operai (és általában a magyar) énekművészet kimagasló egyéniségévé. E négy vitathatatlan nagyság mellett más hangfajokban is ígéretes, új erők tűntek föl az 1910 körüli években, és (ahogy évszázadok óta szokásban volt) azonnal főszerepekben léptek a közönség elé. Sebeők Sára 1908-ban drámai koloratúrszerepekben mutatkozott be, 1912-ben pedig már átvette Izoldát a Bánffy által nyugdíjazott Vasqueznétól. Haselbeck Olga drámai mezzoszoprán, kiváló Wagner-heroina volt, Marschalkó Rózsi lírai mezzo-primadonna. Medek Anna 1910-től az olasz és német ifjú-drámai szerepkörben nyújtott a hazai énekművészetben és színpadi játékban etalonná vált alakításokat. Pár évi vidéki működés után 1910-től kezdve Rózsa S. Lajos töltötte be a vezető hősbariton szerepkörét (Takáts Mihály halála után egyeduralkodóként). Kálmán Oszkár, Szende Ferenc, Szemere Árpád, Pilinszky Zsigmond tartozott még az első világháború kitörése előtt és alatt szerződtetett, azonnal vagy pár év múltán a színház vezető énekesei közé emelkedett tagok sorába.

Többek között a lelkesítően gazdag honi énekes-utánpótlás tette lehetővé az 1910-es évek elején a második budapesti operaház, a Népopera megnyitását. Nem az Operaházban, hanem a Népoperában kezdte pályafutását Adler Adelina és Basilides Mária, később külföldi színpadok és az Operaház vezető énekesei; ez arra utal, hogy az Operaház ekkor már válogathatott az iskolából kikerülő fiatal énekesek között. A gazdag utánpótlás tette lehetővé Bánffynak, hogy 1912-ben drasztikusan leépítse a kiöregedett régi együttest; emberileg fájdalmas, de művészileg eredményes szanálási politikájának {91.} prominens áldozata lett többek között Vasquezné, Krammer Teréz, Szoyer Ilona, Szamosi Elza, Anthes György, Arányi Dezső; Takáts Mihályt pedig talán csak váratlan halála mentette meg a nyugdíjazás megaláztatásától. Amikor a korai Puccini- és Wagner-korszak énekes-nagyságai távoztak az együttesből, az nagyjából egy időre esett a Puccini–Wagner-láz csillapulásával. Jellemző, hogy az Operaház új irányítói Wagner végakaratának tiszteletben tartása ürügyén átengedték az utolsó budapesti Wagner-bemutatót a Népoperának. A Parsifal főszerepeit az Operaházból távozott nagyságok, Krammer Teréz és Anthes György énekelték.

A budapesti Operaház megnyitása a magyar zenekari kultúra fejlődésének is fontos állomását jelölte. Európai összehasonlításban a Nemzeti Színház zenekara operai szempontból igen gyöngének minősült. Az 1837-es év huszonhét tagú zenekarát ugyan már a következő évadban tizenegy új taggal növelték, ám utóbb hosszú éveken, sőt évtizedeken át alig gyarapodott számottevően az együttes. 1850-ben a Prófétát még mindig csak harminckilenc tagú zenekarral mutatta be Erkel. Az 1876-ban kiadott utolsó „közös” zsebkönyv hatvanöt tagot sorolt fel. Az Operaház megnyitásakor hetvenöt muzsikust foglalkoztattak, a századfordulón nyolcvanhat főt. Bár lassúnak tűnhet a növekedés, a magyarországi muzsikusok képzésének tempóját mégis erősen meghaladta, úgyhogy mindig zenészimportra volt szükség, valahányszor a létszámot számottevő mértékben emelték. 1845-ben és 1883-ban akta ad hírt a zenekar tagjai részére rendezett magyar nyelvtanfolyamról. Nemzeti szem könynyen látott ellenséget a „jöttment” zenekarban. 1883 novemberében jegyezte meg szarkasztikusan a Színészek Lapja, hogy az operában a filharmonikusok első hangversenyén idegen művek szerepeltek, ahogyan ez cseh muzsikusokhoz illik. A zenekar aulikus jellege minden hangsúlyosan nemzeti érzelmű érában {92.} összeütközések forrásává lett, ha nem az Operában, akkor a filharmóniai pódiumon. Felháborodott bejegyzések a szólamokban máig őrzik a zenekar tagjainak ellenállását a fiatal Bartók Kossuth-szimfóniájának Gotterhalte-paródiájával szemben. A századforduló után a Zeneakadémia negyedszázados nevelőmunkájának eredményeként az együttes összetételében egyre nagyobb lett a honi származású muzsikusok száma. A zenekar művészi színvonaláról a 19. századi időszakban szakszerű kritikai visszhang híján meglehetősen nehéz tárgyilagos véleményt kialakítani. A bérezés elégtelensége, párosulva a nagy munkamegterheléssel operában és hangversenypódiumon, ismerve a zenekar és az importkarnagyok között minduntalan kialakult konfliktusokat, megkockáztathatjuk, hogy az együttes munkáját időnként joggal érhették minőségi kifogások. Tény azonban, hogy az operai és szimfonikus irodalom egyre növekvő technikai, zenei és szellemi igényeihez Magyarországon így is csak egyedül az operaházi zenekar tudott felnövekedni. A Lajtán innen az Operaházban játszott az egyetlen – méreteiben és felkészültségében a világ vezető együtteseivel összevethető – zenekar. A Nemzeti Színház, majd az Operaház azzal, hogy zenekarának biztosította az állandó fejlődés feltételeit, sőt rá is kényszerítette azzal, hogy folytonosan újabb feladatokkal szembesítette, a magyar zenekultúra egészének vált legfőbb mozgatóerejévé.

Szakszerű és informatív korabeli leírások híján a magyar operajátszás első évtizedeinek színpadművészeti összetevőiről keveset tudunk. Az eddigi kutatás a Nemzeti Színház első szakavatott operarendezőjének Böhm Gusztávot tekinti, aki 1863–1878 közötti működése során egymás után állította színpadra a szcenikailag és rendezés szempontjából egyre komolyabb igényeket támasztó nagyoperákat. A halála utáni évtizedben először Ódry Lehel, majd Káldy Gyula töltötte be a rendezői, illetve főrendezői {93.} állást. Nyomot hagyott a rendezéseken a meiningeni naturalista-realista stílus – amely a tömegmozgatást újította meg és a díszletek korhű megformálását igényelte – éppúgy, mint a színház drámai együttesét irányító Paulay Ede rendezői koncepciója.

Az Operaház jóval fejlettebb szcenikai lehetőségei azonban messze meghaladták a lényegét tekintve ügyelői szintű Káldy-féle rendezés kezdetlegességeit. Beniczky és Mahler a magánszereplők színészi játékának irányítására Újházi Edét és Jászai Marit kérte fel. A házon belüli rendezői, majd főrendezői állást két évtizeden át Alszeghy Kálmán töltötte be, Kiss Dezső és Vidor Dezső segédletével. Szellemi láthatáruk eléggé tág volt ahhoz, hogy elméletileg is foglalkozzanak az operai rendezéssel mint a modernizmus egyik lényeges művészi és stiláris problémájával. Vidor Dezső könyvében – A színpadi rendező és munkája, 1907 – az ideális-romantikus, a verista és a szecessziós-jelképes operairodalom rendezésének eltérő irányait taglalta. A közönség és a színház belső emberei az új operai játékmód dinamizmusáról és differenciáltságáról Puccini vendégeskedése alkalmával szerezhettek közvetlen tapasztalatot.

A helyzet a színpadművészetben is megérett az opera megújulására; a gyökeres átalakulást, ami az 1912-vel kezdődő reformidőszakban ment végbe, a közönség és a szaksajtó elsősorban a színpadkép és rendezés új minőségében érzékelte és ünnepelte. Az Operaház színpadi gépezete a korabeli legújabb megoldásokat alkalmazta. Körfüggönynyel helyettesítette a kulisszákat, nagyobb szerepet szántak a mozgatható díszletelemeknek. A díszletek – ellentétben a korábbi szokással, mikor is a színház sokszor Bécsben a Brioschi-műhelyben terveztette és gyártatta a nagyobb, bonyolultabb díszleteket – ezután az Operaház festőműhelyében készültek, az 1880-ban szerződtetett idősb Spannraft Ágoston díszletfestő irányításával. Munkásságára a meiningeni historizmus hatása nyomta rá bélyegét, az a muzeális hitelre törekvő irányzat, amely a színház vezetői közül különösen Keglevich István ízlésének felelt meg. Elsőként ő gondolt a villanyvilágítás bevezetésére az eredetileg gázzal világított Operaházban, az átalakításra azonban csak 1895-ben került sor. Az új világítással fokozni lehetett a díszletek valószerű megjelenését, és új szcenikai hatásokat lehetett elérni a szereplők megvilágításában is. 1895-től három évtizeden át Kéméndy Jenő határozta meg az operaházi szcenika egészét, mind művészi, mind technikai oldalról. Jelentőségét, mint Bánffy Miklós színpadművészi működését is, kötetünk szcenikatörténeti fejezete részletesen elemzi.

{94.} Reformtörekvések: 1912–1918

A 20. század első évtizedének vége felé egész Európában új korszak előjelei mutatkoztak a műfaj területén. Ehhez a budapesti Operaháznak is alkalmazkodnia kellett. Az első kísérletre Bánffy Miklós kormánybiztosi érájában került sor.

A megelőző években az opera sikert sikerre halmozott, az 1911– 1912-es évadban két igazi nagy bemutatót hirdetett, Richard Strauss Rózsalovagját és Puccini amerikai tárgyú operáját. Szerzője és a színházak a Bohémélet, Tosca, Pillangókisasszony sorozatának folytatását várták tőle, A Nyugat lánya azonban nem aratott az előzőekhez fogható sikert. E mű succès d’estime-jével persze sem Puccini életműve nem zárult le, sem világméretű hódításai nem értek véget; a posztumusz Turandot (budapesti bemutatója 1927-ben volt) magától értetődő módon fog majd osztozni a fénykorbeli négy darab sikerében. Richard Strauss pedig csak 1910-ben érkezett Pestre az Elektrával; később a Salome (1912), az Ariadne Naxos szigetén (1919) maradandó módon járult hozzá a műsor gazdagodásához.

Ám az 1911-es nagy bemutatók mégis lezárták az operaműfaj nagy sorozatsikereinek korát. Wagnerrel, Puccinival és Richard Strauss-szal az operaműfaj elérte a modernizálódásnak azt a szélső pontját, ameddig a korabeli nagyközönség követni tudta és akarta. Életművükkel véget ért az operatörténetnek az a korszaka, amely még ötvözni tudta a népszerűséget és a magas művészi színvonalat. A közönségsikereket később mindig az általános közízlés ellenére vívta ki a műfaj.

Ugyanebben az időben vált véglegessé sok évtizedes tapasztalat alapján az a felismerés, hogy a közönség nem akar megválni a Wagnerrel, Puccinival, Strauss-szal kiegészült, leegyszerűsítve „19. századinak” nevezhető törzsrepertoártól. Ebből a helyzetből – egyfelől elfordulás a kortárs opera további újdonságaitól, másfelől ragaszkodás a régi repertoárhoz – kettős következtetés kínálkozott. Egyrészt, hogy ha a repertoárt mégiscsak bővíteni, vagy legalább variálni akarják, akkor ezt elsősorban nem jelenkori, hanem múltbeli darabokkal lehet és kell megtenni. Ezt képviselte az operai historizmus igénye. Másrészt, hogy az állandóan játszott törzsrepertoárt legalább szcenikailag időről időre fel kell újítani ahhoz, hogy anyagilag és erkölcsileg ne kopjék el. Mindkét szemléleti újdonság elsősorban a repertoárjátszó, tehát a német rendszerű operakultúrában vált időszerűvé. {95.} A budapesti kezdeményezésnek is megvoltak a müncheni és berlini előzményei. Példaadó szerepet játszott – különösen a balettműfajban, de általában véve az operaházi szcenika megújításában is – a párizsi Orosz Balett, amelynek káprázatos színpadi produkcióját Budapestnek 1912-ben kétszer is módjában állt élvezni.

Bánffy Miklóst műkedvelőinél erőteljesebb irodalmi és képzőművészeti tehetsége nemcsak érzékennyé, de alkalmassá is tette arra a szerepre, amire arisztokrata mivolta alapján választották ki. Stílusújító díszlet- és jelmeztervezőként a látvány művészi megfogalmazásában is közreműködött. Nem elsősorban a gárda elszánt megfiatalítása, és végképp nem a pénzügyi helyzet stabilizálására tett kevéssé sikeres kísérlet tüntette ki kormánybiztosi éráját. Első korszakában – mely mindössze két évadot tett ki a világháború kitörése előtt – megújította a repertoárszemléletet, és gyökeresen átértékelte a szcenikai tényezőt. Legnagyobb horderejű színházpolitikai tette is szcenikai-színpadi vonatkozású volt. 1912. december 1-jétől, gyakorlatilag azonban már az 1912–1913-as évad kezdetétől az Operaházhoz helyezte át Hevesi Sándort, főrendezői minőségben. Fejlesztési elképzelései érdekében ennél szükségesebb és áldásosabb lépését nem is tehetett volna. A kritika és a közönség szemében egyaránt elsősorban az opera színpadi hatásának lenyűgöző megújulása, a modern operaművelés honfoglalása jelezte az új korszak kezdetét az Andrássy úton. Csak vázlatpontokban sorolhatjuk fel az első Bánffy-éra további művészi újdonságait. A repertoár visszatekintő megújításának egyik fő haszonélvezője Verdi volt. Zenetörténeti kutatóink szerint a Hevesi-féle Verdi-reneszánsz megelőzte a németországit, amely csak a húszas években vette kezdetét. Hevesi Sándor Trubadúr-rendezése (Bánffy díszleteivel) első ízben mutatta meg a koncertszámok laza füzéreként ismert darabban a hatalmas konstrukciójú zenedrámát. Hevesi másik korszakalkotó kezdeményezése a Mozart-reneszánsz volt: a Varázsfuvola, a Szöktetés a szerájból, később a Don Giovanni felújítása. Kezdeményezésére a Verdi- és Mozart-felújításokhoz új szövegfordítások készültek, további előfeltételeként annak, hogy a közönség az operát mint drámát élhesse át. A színpadi kiállítás és drámaiság káprázatos egységét ünnepelte a kritika a Hoffmann meséinek felújításában, a szecesszió újfajta intenzitásának átélését a Salome-bemutatóban. A Párizsból kisugárzó orosz divat jegyében állt a rövid virágkor egyik legfontosabb eseménye, Muszorgszkij négyfelvonásos dalművének, a Borisz Godunovnak a bemutatója. Ebben az esetben {96.} teljességgel mellékes, hogy a széles körű siker egyelőre elmaradt. De a Bánffy–Hevesi kettős nem merült el kizárólagosan a múltban. A magyar operaműfaj támogatására szövegkönyvpályázatot írtak ki. Az első helyen premizált librettón alapult a két világháború közti legnagyobb magyar siker, Poldini Ede Farsangi lakodalom című vígoperája.

Hevesi meghívásához hasonlítható korszakalkotó intézkedése volt Bánffy Miklósnak, hogy 1913-ban főzeneigazgatóként szerződtette Egisto Tango olasz karmestert. A századvég egyoldalú német orientációja Tango közreműködésével fellazult, és az addig teljesen elhanyagolt olasz repertoárban zeneileg is bekövetkezett az a „restitutio ad integrum”, amit a sajtó Hevesi rendezéseiben ünnepelt.

A háború kitörése véget vetett az első Bánffy-éra operai pompájának. 1914 szeptemberétől 1915 márciusáig a színház zárva tartott. Az újramegnyitás után a háborús körülmények, költségvetés-csökkentés és a hiányos személyzet sem Kern Aurélnak, sem az 1916-ban posztjára visszatérő Bánffynak nem engedte meg, hogy az első időszak nagyvonalú, sőt fényűző operapolitikáját folytassa. Mégsem volt eseménytelen ez a második, háborús korszak, sőt éppen ez biztosította Bánffy Miklósnak mint operaigazgatónak kimagasló helyét a szorosabban vett operaházi intézménytörténeten kívüli magyar zene- és művelődéstörténetben. Ebben a korszakban ugyanis Bánffy merészen nyitott a modern, sőt avantgárd kortársi irányok felé. Bartók Béla három színpadi műve közül kettő, A fából faragott királyfi (1917. május 12.), illetve A kékszakállú herceg vára (1918. május 24.) e merészségnek köszönhette bemutatását. Bartók két színpadi műve személy szerint Bánffynak köszönhette fogantatását; a balettet még a háború előtt rendelte meg, A csodálatos mandarint pedig az átütő erejű bemutatók után. Bartók leveleiből és Balázs Béla naplójából jól ismerjük az első világháború alatti idők operaházi hétköznapjait, s ez a kibontakozó kép nem a leghízelgőbb Bánffy második korszakára nézve („Augiász istállója” – írta az Operaházról Bartók). A zenekar létszáma hiányos volt, a hangszertár szegényes, a rendezés Hevesi távollétében a régi rögtönző jellegű színvonalra esett vissza.

Mégis említést érdemel a Bánffy-korszak, különösen a háborús évek óriási operaházi közönségszaporodása. Ha a sajtóhíreknek hihetünk, évadonként 250 előadást rendeztek, és a látogatottság annak ellenére megközelítette a száz százalékot, hogy nem bérleteztek. A jellegzetes háborús felfutás csak az inflációs időszakban apadt el; a forradalmak évadja még teljes egészében részesedett belőle. 1918– 1919-ben {97.} a politikai változások nyomán és kifejezésére kísérletek történtek az operaműfaj (és az Operaház) szociális környezetének megváltoztatására is. Már ősztől kezdve rendeztek munkáselőadásokat, a Tanácsköztársaság kikiáltása után pedig az előreváltott jegyeket érvénytelenítették, a helyárakat leszállították, és (állítólag) nagy jegykontingenseket juttattak a munkásságnak, vagyis inkább a szakszervezeteknek. A politika első direkt beavatkozása volt ez a magyar operajátszás történetében; tartós, pozitív eredménye magától értődően nem volt, nem is lehetett.

Repertoár és művészi teljesítmény tekintetében a forradalmi évad – amelyet Zádor Dezső énekes-rendező irányított igazgatóként, miután Bánffy Miklós 1918. november 30-i hatállyal lemondott főigazgatói állásáról – semmiképp sem tekinthető önálló operatörténeti korszaknak. A művészet- és művelődéspolitikai újdonságok valójában csak az intellektuális forradalmárok lázas képzeletében és az ezeket szellőztető sajtónyilatkozatokban születtek, de nem a gyakorlatban. Reális veszedelem volt viszont, hogy a frusztrált művészi középszer megpróbálja rohammal bevenni az Operaházat (s a zeneélet más intézményeit). Ezen „jogosulatlan előreiramlásoknak” (Bartók) igyekezett elejét venni Reinitz Béla, akinek művészi lelkiismerete politikai elkötelezettségénél erősebben működött.

A kommün bukása után részben a hatalomra jutott jobboldal kikövetelte tisztogatás okán, részben a katasztrofális pénzügyi helyzet miatt tagrevízió, politikai indokú szabadságolás, kényszernyugdíjazás és fizetéscsökkentés kísértete járta be az Operaházat. Igazgatóként az ellenforradalmi évadban próbaidőre kinevezett ifj. Ábrányi Emil adta nevét a miniszteriális intézkedésekhez. Az utca, amely már egy ominózus 1919 márciusi estén betört a színházba, hogy hírt adjon a Tanácsköztársaság kikiáltásáról, szinte napra egy évvel később újra {98.} hallatta artikulálatlan hangját a nézőtéren: 1920. április 5-én Rózsa S. Lajos ellen irányuló antiszemita tüntetés szakította félbe a Walkür előadását, mire az énekes kilépett az Operaház kötelékéből. Súlyos veszteséget okozott Egisto Tango – Bartók Béla szavával – „elüldözése”. Az olasz karmester ekkor Pestről Kolozsvárra szerződött, az ottani elkobzott Nemzeti Színházban újonnan szervezett román operához. Nemsokára visszatért Magyarországra; és bár élvezte gróf Klebelsberg Kunó kultuszminiszter bizalmát, újabb szerződtetését politikai ellenállás hiúsította meg. Nem vette fel az első ellenforradalmi évad zaklatott légkörében a vezénylőpálcát a politikailag bizonyára tökéletesen elfogadható Kerner István sem, úgyhogy a játékrend puszta fenntartása is a legnagyobb nehézségekbe ütközött.

Ábrányit minden igyekezete ellenére a próbaév leteltével sem véglegesítették. Egy évre Kerner Istvánt nevezték ki igazgatónak, de ő valószínűleg soha nem vette át ténylegesen az irányítást.

Valójában nem az igazgatón, hanem a miniszteriális hivatalnoki kar, személy szerint ifjú báró Wlassics Gyula vállára tevődött át az állami színházak nyomasztó terhe. Nem csoda, hogy a régi, de ritkán bevált szokásnak megfelelően hamarosan – 1920 júniusában – ki is nevezték az intézmények kormánybiztosának. Művészeti igazgatónak, meglepetésre, a már nem fiatal Máder Rezsőt választotta maga mellé, talán azért, mert az ő nevéhez fűződött a századelő operai sikerkorszaka.

Az Operaháznak döntő része volt abban, hogy a múlt századforduló kedvezőtlen körülményei, a modern zenés színházi dömping körülményei között a magasabb rendű zenés színház hosszú távon megőrizte, sőt gyarapította népszerűségét. Olyannyira, hogy a századforduló után valóságos operaalapítási láz ütött ki a fővárosban, s az opera visszatért a vidéki színpadokra is, hol az 1870-es évek végén léte bizonytalanná vált. A romantikus színpadtechnika neoreneszánsz hipertrofizálása – ebben az operával és balettel nem versenyezhetett a kortárs (próza) dráma és operett –, a vokális varázs, amelyet a világ nagy énekes csillagai, majd egyre inkább általánosan elismert és körülrajongott honi művészek előadóművészete árasztott, az egyetlen európai méretű és minőségű magyar nagyzenekar, a fin de siècle repertoár, amelyben a zene különleges képessége más médiumok által meg nem közelíthető érzelmi rétegeket érintett meg, végezetül, de nem utolsósorban a mesebeli szépségű Ybl-palota pénzt, {99.} hatalmat, rangot, kiválasztottságot és beavatottságot sugalló presztízse, a falai között ismétlődő exkluzív művészeti és társasági rítus az opera intézményét, mint Gesamtkunstwerket, a 20. század elejére a tartalmas és titokzatos nagyvilágiságot, a modernséget közvetlenül megelevenítő művészetélvezeti formává avatta. Nosztalgiával gondolt rá, akit megfosztott tőle az egyéni vagy társadalmi sors, mint a számkivetett költőt, Juhász Gyulát: „Valahol Pesten, messze, operába / Puccini zeng ma s éber vonatok / Robognak át a gyémánt éjszakába. / Én itt vagyok és én itt maradok.”36