A NEMZETI SZÍNHÁZ

Az „aranykor” kezdete

Két évtizedet jelöl ez az eredetileg báró Podmaniczky Frigyestől származó kifejezés: a drámai szakon Szigligeti Ede és Paulay Ede igazgatóságának éveit, az operai ágazatban az Erkel család, Ferenc, majd Sándor irányítása alatt eltelt időszakot. Ebből a két évtizedből öt esztendő – 1873-tól 1878-ig – jutott Szigligeti Edének, és másfél évtized – 1878-tól 1894-ig – Paulay Edének.

Amikor Szigligeti a drámai szak élére került, már négy évtizedet töltött el a magyar színészetben, a Nemzeti Színháznak pedig megalapítása óta tagja volt. Színészi, dramaturgi, rendezői feladatokat látott el. Amikor igazgató lett, már készen állt A dráma és válfajai című értékes elméleti műve. Személye azonban még ennél is többet jelentett. A kiegyezés utáni hazai szellemi életnek nemcsak ismerője, de résztvevője is volt. Ekkor már a Magyar Tudományos Akadémia és a Kisfaludy Társaság tagja és – ahogyan Erkel Ferenc is – a Ferenc József-rend lovagja. Ezért is bizonyult indokolható és szerencsés döntésnek, hogy őrá esett a választás.

Az évadokat, a későbbi gyakorlattól eltérően, ebben az időben minden április elsejétől a következő év március 31-ig számították. A nyári szünet általában június közepétől augusztus közepéig tartott. Amíg a két tagozat egyetlen egységben működött, tehát 1884-ig, a Várszínház-beli szerepléseket is beleértve, a Nemzeti Színház általában 180–185 előadást teljesített évadonként. Ez az előadásszám általában kilencven különböző darabból állt össze. Mai szemmel nézve ez elképesztő dramaturgiai, színpadi és színészi munkamennyiséget jelentett. A műsor és műsorrend elemzésénél tehát óvatosnak kell lennünk, és több szempontot kell érvényesítenünk. Podmaniczky báró például a saját éves jelentéseiben „eredeti” és „idegen”, illetve „először adatott” és „új betanulással” színre került darabokat különböztetett meg. Ez azonban így túlságosan formális. Inkább abból kell kiindulnunk, hogy a műsort Szigligetinek milyen körülmények között kellett kialakítania, s hogy eközben milyen belső, tartalmi {23.} célkitűzések vezérelhették. Figyelembe kellett vennie az adott közönséget. Ismét Podmaniczkyra hivatkozhatunk, aki így fogalmazott: „Budapesten, ahol a színházi idény felette hosszasan tart – a színházakat látogató közönség pedig e hosszas idő alatt mindig ugyanaz marad […]”.3 Ez a kevés pedig elsősorban a páholy- és zártszékbérlőkből állott. Az ő ízlésükre kellett tekintettel lenni. Amikor Szigligeti átvette az „adminisztratív és drámai” igazgatóságot, azok a darabok álltak rendelkezésére, amelyeket, mint az állandó drámabíráló bizottság tagja, amúgy is ismert. Ilyenek voltak a „játszhatónak” ítélt magyar darabok: Jósika Kálmán Saloméja (1873), egy hazai bűnper francia környezetbe áttett feldolgozása, Rákosi Jenő történelmi színműve, A krakkói barátok (1873), Berczik Árpád politikai szatírát is megszólaltató vígjátéka, A fertálymágnások (1873), azután az akkoriban igencsak divatos „újromantikus” hullám darabjai, például Csiky Gergely korai művei, a Jóslat (1875), a Janus (1877), A mágusz (1878). Az 1874-es év két legnagyobb sikere is ebbe a műfajba tartozott: Dóczi Lajosnak a shakespeare-i Felsült szerelmesek tematikáját folytató vígjátéka, A csók, amely egyetlen évadban tizenhét előadásos sorozatot futott. Néhány hónap múlva adták elő Rákosi Jenő A szerelem iskolája című színjátékát, amelynek kétségtelenül az volt a dramaturgiai érdekessége, hogy a második, harmadik és negyedik felvonásában az egyik szereplő álmát (!) jelenítette meg.

Talán siker lehetett volna Toldy István polgári tragédiája, a Kornélia (1874), amelyben a címszereplő kétségbeesésében lelövi a férjét, majd a tengerbe veti magát. A belügyminiszter azonban betiltotta a darabot, mert erkölcstelennek ítélte, hogy a hősnő háromszor is megnyitotta a ruháját, szerelmese pedig megcsókolta a mellét.

Nyilván jól ismerte Szigligeti a különböző akadémiai pályázatok anyagát. Már 1855-től évenként a Teleki-díj száz aranyával jutalmazták a legjobb eredeti színművet. 1872-ben és 1873-ban éppen Szigligeti {24.} volt a győztes; így került színpadra IV. Béla, majd Valéria című drámája. 1859-től adták ki a Karátsonyi-díjat. Ez utóbbit kapta meg Váradi Antal 1876-ban bemutatott verses tragédiája, az Iskarioth. Ha a pályázatok nem jártak sikerrel, a megmaradt összeget hozzáadták a következő évek jutalmaihoz.

Az eredeti magyar műsor másik ígéretes vonulata a népdráma kialakításának lehetősége volt. Ebben a kategóriában aratott sikert már 1873 őszén Abonyi Lajos A betyár kendője című darabjával, amelyhez a hitelesség kedvéért Abony környéki népviseletet és bútorzatot szereztek be. A színjáték két évad alatt tizenkilenc előadást ért meg, amikor az újdonságok átlag „életkora” három-öt előadás volt. Ide tartozott Berczik Árpád „fél-tragédiája”, Székelyföldön (1874), ide Rákosi Jenő Ripacsos Pista dolmánya (1874) című, Erkel Gyula zenéjével kísért műve, amelynek „realisztikus” helyszínei között vásárpiac, árverés is látható volt. Még ugyanabban az évben láthatták a nézők Kazár Emil ötfelvonásos népszínművét, A kincskeresőket, amelynek szintén „féltragikus” cselekménye a babona világában játszódott, és Galamb Sándor szerint: „néha már néprajzi adalékhalmaz benyomását teszi”.4 Ebbe a vonulatba tartozott Szigligeti igazgatói működésének legnagyobb sikere, Tóth Ede pályadíjnyertes népszínműve, A falu rossza – Erkel Gyula zenéjével, Blaha Lujzával és Tamássy Józseffel a fő szerepekben. 1875 januárjától egyhuzamban huszonhat előadást ért meg, és nyilván tovább is játszhatták volna, ha a darabot a megnyíló Népszínházzal kötött szerződés értelmében nem kellett volna átadni az ily módon konkurenssé vált intézménynek. Ugyanakkor bizonyos mértékig előnyt is jelentett ez a „lemondás”, mert így a Nemzeti Színház kimaradt abból a folyamatból, amely a népszínmű „második hulláma” elnevezést kapta, s egyben az elhajlást a nótázó, sírva vigadó népiesség irányában. Az intendáns, Podmaniczky báró félreérthetetlenül fogalmazta meg az új állapotot, {25.} amikor ezt írta az 1878–1879-es évadról szóló jelentésében: „ez évben először mondhatjuk azt, hogy nemzeti drámai színházunk van, mely nem szorul sem cigányzenére, sem korcsmai dalokra, sem zsiványhistóriákra, hogy létjogát bebizonyítsa s fennmaradhatását biztosítsa.”5

A műsor legtöbb és bizonyos szempontból legfontosabb újdonsága azonban a kortárs francia színműtermés alkotásaiból került ki. Fő mondanivalójuk a polgárerények hirdetése volt, középfajú drámák és vígjátékok, szatírák formájában egyaránt. Gyors átvételüket valószínűleg az is segítette, hogy a Nemzeti Színház 1874 elején szerződést kötött a Société des auteurs et compositeurs dramatiques pesti képviselőjén keresztül a darabok bemutatásának feltételeivel kapcsolatosan – például, hogy nem dolgozhatják át szövegüket. A francia szerzők közül Émile Augier három darabbal is szerepelt ebben az időszakban: Giboyer fia (1873) című darabja klerikalizmusellenes tendenciájával keltett feltűnést, a Nemes és polgár (1973) kérlelhetetlen moralistának mutatta, a Caverletné (1877) pedig a válás tilalmának elfogadhatatlansága ellen emelt szót. Az ifjabb Alexandre Dumas tézisdrámái (Alfonz úr, 1870; Az idegen nő, 1876) – egyébként párizsi bemutatójuk után már egy évvel Pesten – ugyanebben a gondolatkörben mozogtak. Victorien Sardou 1876-tól öt darabjával is bejutott a Nemzeti műsorába – ezek is egy éven belül színre kerültek a párizsi bemutató után. Elsőnek a Ferréol (1876) című, polgári környezetben játszódó bűnügyi története aratott sikert – egy évtized során harminckét előadással. Húszas szériát ért el Az új cég (1876), valamivel kevesebbet a Samu bácsi (1876), és sokáig műsoron maradt a Dóra (1877), ez az izgalmas kémtörténet, amelyben az igazi bűnöst parfümjének illata (!) leplezi le. Az 1877. év sikeres bemutatója volt Adolphe Belot műve, az Alphonse Daudet-regényből dramatizált Ifjú Fromont és idősb Risler, ez a kettős öngyilkossággal végződő nagypolgári tragédia. Azon valószínűleg nem kell csodálkoznunk, hogy 1877-től hosszú éveken át játszották Henri Meilhac vígjátékát, a későbbi Víg özvegy forrásművét, Az attasét, amely a Második Császárság züllött közéletét szatirizálta.

Ezzel a francia darabáradattal ellentétben meglehetősen feltűnő, hogy a német nyelvterületről Szigligeti csak ritka kivételképpen vett műsorára újdonságot. Ezek közé tartozott Adolf von Wilbrandtnak, a bécsi Burgtheater igazgatójának két darabja (talán kollegialitásból), azután a kor egyik legnagyobb vígjátéksikere, a katonai környezetben {26.} játszódó, párbaj miatti várfogsággal színesített Gustav Moser mű, az Ibolyafaló (1876), amely a következő évtizedek alatt hetvenöt előadásig vitte. Végül 1877-ben a berlini Sozial-Demokrat című lap kiadójának, Jean Baptiste Schweitzernek Großstädtisch című bohózata, amely nálunk a Budapesten címet kapta. Nem lehet tudni, hogy ebben a német drámaterméssel szemben tanúsított szűkmarkúságban Szigligeti egyéni vagy politikai szempontjai játszottak-e közre.

Kétségtelenül a gyors világirodalmi tájékozódást igazolta – és egyetlen évadon belüli kilenc előadásával még sikert is hozott – Björnsterne Björnson 1875-ben írt A csőd című társadalmi színműve, amelyet ősbemutatója után a Nemzeti már egy év múlva színpadra vitt, és a század végéig műsoron tudott tartani. Nálunk is elgondolkodtató lehetett mondanivalója: „A szédelgést vetíti vissza, a szédelgést, amely ma romokkal szórja be, vérrel és könnyel nedvesíti mindenfelé Európa beteg társadalmát.”6

Mélységes igazságtalanság volna nem foglalkoznunk Szigligeti klasszikus műsorával. De tudnunk kell, hogy törekvései csak a későbbi évtizedekben bontakozhattak ki. Ezek a remekművek bemutatójuk időpontjában csak néhány előadást értek el. Ennek minden bizonnyal nem a színház volt az oka. Szophoklész Antigonéja Jászai Marival a címszerepben, különleges színpadával, amelynek közepén emelvényen játszódott le a főszereplők tragédiája, s a kórus eggyel alacsonyabb szinten kísérhette az eseményeket – 1876-ban négyszer került színre. Molière három egyfelvonásosát – Póruljárt negédesek, Sganarelle, Kénytelen házasság –, amely 1873–1874 fordulóján kapott színpadot a Várszínházban, a bemutatón kívül még egyszer adták elő. A nők iskolája (1874) és A szeleburdi (1877) az első évadokban összesen hatszor, illetve hétszer került színre. Két év alatti hét előadásával már szinte sikernek számított Racine Phaedrája, amelyet Szigligeti 1876-ban kísérletképpen szintén Jászai kedvéért vitt színre. De Shakespeare-nek az ebben az időszakban bemutatott darabjai sem jártak jobban. A vihar, amelyet 1874-ben még Molnár György rendezett, hat estét ért meg, és csak 1891-ben újították föl. A Sok hűhó semmiért 1876-ban négyszer (!) mehetett, majd két esztendő múlva még kétszer. Az a merész vállalkozás, hogy 1874 decemberében Gogol szatíráját, A revizort mutassák be, két év alatt hét előadást eredményezett. Nem Szigligeti törekvése mondott itt csődöt, hanem nyilvánvalóan az akkori közönség ízlése és igénye-igénytelensége.

A színház új bemutatói mellett, amelyek ezekben az években a {27.} műsornak mintegy felét tették ki, a további estéket a repertoáron lévő darabok és a meglehetős rendszerességgel színre kerülő egyfelvonásosok töltötték ki. A repertoár is két rétegből tevődött össze: a közelmúltban bemutatott művek folyamatos (bár általában csak egy-egy estén történő) továbbjátszásával, illetve a régebbi, esetleg évtizedekkel azelőtt bemutatott darabok felújításával, részben felfrissített szereposztással.

A fenti műsorelemzés is bizonyságot tesz a társulat – ma szinte elképzelhetetlen – megterheléséről. Ezt az intenzív munkát csak igen nagy fegyelemmel, nem lankadó lelkesedéssel lehetett elfogadható szinten elvégezni. A fegyelmet többek között a Nemzeti Színház fennálló szabályzata biztosította. A Szerepek elnevezésű fejezet néhány mondata különösen tanulságos:

62. A szereposztás egészen igazgatói jog.

63. Minden tag köteles a neki osztott szerepet elfogadni, a szerep visszaküldése még akkor sem engedtetvén meg, ha az iránt a tagnak észrevétele volna is […]

65. Szerepet senki sem bírhat kirekesztőleg egyedül, hanem ha kívántatik, át kell másnak is engednie és ismét visszafogadnia…

66. Minden hónapban két nagy új főszerepet köteles a színész elvállalni, kisebbeket, de két ívet meg nem haladókat, ezeken felül minden színre hozandó új darabban. Amely főszerepet a színész másfél évig nem játszott, annak az előadás előtt egy héttel előbb történendő kitűzését kívánhatja. Kis szerepeket, fél ívet meg nem haladókat s nem kötött beszédűeket, szükség esetében, még a játék napján is köteles elvállalni a tag. Rögtön, próba nélkül, aznap, oly darabok vétethetnek elő, melyek azon évben többször adattak; egy próbával pedig másnapra olyanok, melyek azon évben legalább egyszer adattak. Aki miatt ezen szabályok mellett, az előadás a kiszabott időre meg nem történhetnék, negyed havi díját veszti el…”7

Ennek tudatában még fontosabbnak ítélhetjük azt, hogy a vidéki színészekkel ellentétben a Nemzeti Színházban nem voltak szorosan megjelölve a szokásos szerepkörök. A „drámai személyzet” 1873-ban harmincöt tagból állt. Ebből a fő teher mintegy húsz művész vállára nehezedett. Közülük törzstagnak számítottak azok, akik ekkor már legalább tíz éve voltak vezető szerepben a színháznál: Benedek József, Feleky Miklós, Felekyné Munkácsy Flóra, Komáromy Alajos, ifj. Lendvay Márton (akit 1875-ben elveszített színművészetünk), Lendvayné Fáncsy Ilka, Náday Ferenc, Paulay Edéné {28.} Gvozdanovics Júlia, Prielle Kornélia, Szathmáryné Farkas Lujza és Szigeti József. 1870 után lett tag Blaha Lujza, Jászai Mari, Molnárné Kocsisovszky Borcsa, Helvey Laura, Nagy Imre, Pintér Sándor és Újházi Ede. Hozzájuk szerződtette Szigligeti Bercsényi Bélát, Halmi Ferencet, Vízvári Gyulát és Márkus Emíliát. Az 1869-ben nyugdíjba ment Jókainé Laborfalvi Róza feladatait Jászai Mari vette át, Prielle Kornélia helyébe Helvey Laura lépett, Szerdahelyi Kálmán örökét a korán elhalt Halmi Ferenc vette át.

Prielle Kornélia ekkoriban főként francia darabok (Alfonz úr, Ifjú Fromont és idősb Risler, Dóra) asszonyszerepeit játszotta. Paulayné többek között Annát A revizorban, Tjaldenét A csődben, Oinonét Racine Phaedrájában. Felekyné alakította az öngyilkos Örzsit A betyár kendőjében, Stellát A szerelem iskolájában, Olympiát A jóslatban. Lendvayné volt a Sok hűhó semmiért Beatricéje. Nagyon sokat foglalkoztatták Molnárnét: ő játszotta Ágnest (A nők iskolája), Célie-t (Molière: A szeleburdi), Arielt (A vihar) és Bátki Tercsit (A falu rossza). Jászai Mari nem csak Antigonét és az Iskarioth híres Magdolna-alakját vihette színpadra, de vígjátéki szerepeket is megformálhatott; például Angélát A csókban, vagy Didót A szerelem iskolájában. Ekkor nőtt bele a vonzó és izgalmas hősnők szerepkörébe Helvey Laura: Gilberte a Ferréolban, azután Az idegen nő Katalinja és a Dóra címszerepe, majd 1877-ben Az attasé szépasszonya, Madeleine. Emellett rendszeresen színpadra lépett klasszikus szerepekben is: Mirandát (A vihar), Ismenét (Antigoné), Herót (Sok hűhó…), Ariciát (Phaedra) játszotta. Szathmáryné viszont ekkor már idősebb karakterszerepeket alakított, mint például Harypát A jóslatban.

A férfiak sorában Feleky Miklós játszotta többek között Verdelet urat a Nemes és polgárban, vagy az idősebb Rislert. Az egyébként meglehetősen összeférhetetlen Szigeti József egyaránt nélkülözhetetlen volt vígjátékban, középfajú darabban és klasszikus műben. Erőteljes Molière-alakokat vitt színpadra: Gorgibust (A póruljárt szerelmesek), Arnolphe-ot (A nők iskolája). Ő volt a Nemzetiben az első Caliban és a Phaedra Theseusa. Nagy sikere volt A szerelem iskolája című színjáték Igazán Vendel szénégető karakterszerepében. Híres komikus párnak tartották Újházi Edét és Vízvári Gyulát, hogy csak A vihar Kurjancsát és Hörpincsét említsük. Újházi volt Gonosz Pista A falu rossza ősbemutatóján, amelyen Czenét Vízvári alakította. Újházi jelentős szerepe lett A csődben a Lelkész és Péter az Iskariothban. Vízvárit {29.} a Sok hűhóban mint Galagonyát ünnepelték és mint Feigelt Az attaséban. Nagy Imre már Szigligeti alatt belenőtt a hősök, hősszerelmesek szerepkörébe. 1873-ban Andrást játszotta A betyár kendőjében, rá egy évre Ferdinándot A viharban. Alakja, hangja egyaránt alkalmassá tette a nagy klasszikusok megjelenítésére: ő formálta meg Kreont az Antigonéban, Hippolütoszt a Phaedrában és az Iskarioth címszerepét. De modern hangvételű művekben is helyén volt, mint például A csőd áldozatkész fiatalembere, Sannas. Hamar népszerű lett két fiatal művész, akik még csak a húszas éveik kezdetén jártak: Halmi Ferenc és Náday Ferenc. Az előbbi játszotta a bemutatón Hlesztakovot A revizorban és Mascarille-t A póruljárt szerelmesekben, Leliót A szeleburdiban. Náday volt Benedek a Sok hűhó semmiértben, ő vitte sikerre a Ferréol és Az ifjú Fromont és idősb Risler címszerepét, majd A csőd egyik jelentős figuráját, Hjalmart. Neki jutott Az attaséban gróf Prachs (a majdani Danilo). Mellettük szinte állandóan színpadon volt Bercsényi Béla – például az Iskarioth Annás papja –, Komáromy Alajos – Feledi Gáspár A falu rosszában, Tiresias az Antigonéban –, és a színésziskolából éppen kikerült Pintér Sándor, aki többek között eljátszhatta Prosperót, azután A nők iskolájában Oronte-ot és Theramenest a Phaedrában. Ez a válogatás a színészek és színésznők öt évadon belül végzett munkájából – a repertoárban való részvételt nem is tekintve – talán érzékeltetheti, hogyan alapozta meg Szigligeti Ede a Nemzeti Színház egységgé ötvözött együttesét.

Eredményeit azonban nem élvezhette. Egyik életrajzírója így fogalmazta meg ezt a méltatlan helyzetet: „A kritika hosszú-lélegzetű kíméletlenségeit, az irigyek leplezetlen támadásait egykedvűen fogadta mindig; de utolsó évében mint a színház első hivatalnokát támadták meg személyesen, s ez a sérelem mélyen bántá. Szívbaja, mely rohamosan fejlődött, súlyosbult, s néhány hónap alatt a vidám kedélyű, szelíd mosolyú ember feltűnően öregedett. Lelkének egyensúlyát megzavarták a kellemetlenségek s a meg-megújuló szívbaj rohamai. Sötét aggodalommal tölték el hozzátartozóit. Egy ily roham vetett véget életének 1878. január 19-én.”8

Paulay, a színház alkotó művésze

Még Szigligeti halála napján Podmaniczky intendáns Feleky Miklós színész-rendezőt kérte fel, hogy a napi teendőkben segítségére legyen. Március 12-én Tisza Kálmán belügyminiszterhez írott levelében {30.} viszont már azt javasolta, hogy a drámai szak vezetésére Paulay Ede kapjon megbízást. Kérését így indokolta: „Az általam javaslatba hozott egyén minden tekintetben megfelel mindazon követelményeknek, melyeket egy drámai igazgatóban keresünk; – ugyanis Paulay a legelső s legfőbb kellékkel, a műveltséggel bír mindenek előtt, a színpad körül vannak bő elméleti és gyakorlati ismeretei, – személyzetünk túlnyomó része őt kedveli, szereti, s alatta örömmel dolgozik, – azon néhány tagja pedig intézetünknek, kik netalán némileg sértve éreznék magukat előmenetele által, – képessége előtt mindnyájan meghajolnak s azt nyilván elismerik, miszerint nálánál képesebb egyén e hely betöltésére nem létezik jelenleg hazánkban.”9 Az intendáns pontosan fogalmazott. Paulay Ede már 1859 óta volt a pályán, 1863 óta pedig a Nemzeti Színház együtteséhez tartozott, sokat fordított, és rendezési feladatokat is kapott. A megbízást átvéve, a nyári szünet elején ezúttal is Párizsba utazott tájékozódás céljából, majd hazatérve, augusztus 5-én megkezdte a próbákat.

Bár ekkor a két tagozat – az operai és a drámai – még egyetlen épületben, egymás mellett működött, az előkészületek, sőt az építkezések is már javában folytak, hogy a zenés „színjátéktípus” leválhasson és saját épületben intézményesüljön. Ugyanekkor Podmaniczky arra is talált módot, hogy a belügyminiszter segítségével a „fejedelmi szubvenciót” a színház számára az 1878. évtől kezdve évi 210000 forintra emeltesse. Csakhamar sor került a feljebb már jelzett, elsősorban tűzrendészeti szempontból szükségesnek ítélt átalakításokra, az intendáns megfogalmazása szerint úgy, hogy „a főváros s rendőrség szövetkezése alapján létesült színházvizsgáló bizottság, általam titokban üdvözölve, kegyetlenül bánt el a régi idő ama maradványaival, melyek neve: körszék, számozott ülőhely, állóhely vala; csak a Nemzeti Színház földszintjéről 85 darab ily szék lett egy nap alatt kidobva. – A hatalom szózata révén lett elvégre véglegesen leszállítva s rendszeresítve a Nemzeti Színházban elhelyezhető nézőközönség száma 1340-ről 851-re […]”10 Nyilvánvaló, hogy az olcsó helyek szűntek meg, s ezáltal a közönség szegényebb rétegei szorultak ki a nézőtérről.

Végre 1884. július 3-án elkövetkezett a nagy nap, a két együttes elbúcsúzott egymástól. Ennek következtében megváltozott a műsorrend: az addigi évi száznyolcvan prózai előadás helyett attól kezdve évi kétszázhatvan előadást kellett adnia az együttesnek. A belső eloszlás pedig úgy alakult, hogy „október 1-től számítva, hat hóig, {31.} minden nap lesz előadás, ez azonban akként lesz berendezve, hogy ezen naponkénti előadásokból a bérlők hetenkint csak három előadást nyerendenek, míg a többi a nem bérlő nagyközönség rendelkezésére maradand.”11 A színház munkáját tekintve természetesen ez a heti három napi többlet, a „nagyközönség” bevonása jelentette a legfőbb problémát, mert a repertoár feldúsítását, illetve a bemutatók számának kényszerű növelését vonta maga után. Podmaniczky – emlékezése szerint – egyébként szerencsésnek tartotta a bérletrendszer megtartását, sőt kibővítését, mert így „a kis tisztviselőtől, társadalmi egyletek és középosztálytól kezdve egészen a főúrig minden csak képzelhető réteg képviselve lévén, egy biztos, művelt s lelkes törzsközönség széles alapját vetette meg”.12

A főurak elsősorban a Nemzeti Kaszinó és az Országos Kaszinó páholyaiban foglaltak helyet. Az előbbi ekkoriban még az arisztokrácia zárt klubjának számított, az utóbbinak pedig a dzsentrik, a vezető politikusok és az állami tisztviselők voltak a tagjai. S mivel, páholybérlők lévén, főként ők látogatták legrendszeresebben a színházat, ezért elsősorban az ő ízlésük befolyásolta a műsorválasztást, a repertoár kialakítását.

A színművészet fogalmát, feladatát, célját Paulay már 1871-ben megfogalmazta A színészet elmélete című tanodai tankönyve első paragrafusában: „A színművészet, vagyis: a drámai előadás művészetének célja: a drámai költemény művészi megvalósítása. Elsődleges kelléke tehát a drámai költemény; amint ez viszont a színpadi előadásra van utalva, hogy teljes hatást idézzen elő.

A drámai előadás feladata: a költő szabad fantáziája által teremtett alakok megtestesítése. A színművészet ez alakokat hússal és vérrel látja el; azokba életet lehel, és mint élőlényeket érzékeink elé állítja; a költő művének a valódi élet teljes csalódását kölcsönzi, és ezáltal oly hatásokat idéz elő, minőket erő és megrázkódás tekintetében semmi más művészet nem érhet el.”13

Egy évvel az igazgatói poszt átvétele után pedig pontosan rögzítette a Nemzeti Színház eszmei programját: „Erősen meg vagyok én arról győződve, hogy nálunk a színészetnek nemzeti feladata is van! […] De arról is meg vagyok győződve, hogy a színészet csak úgy lehet a nemzetiségnek annak idejében erős támasza, ha elsősorban a művészet eszménye felé törekszik […]”14 Ez azonban ekkor még inkább csak távlati célnak tűnhetett.

Ténylegesen azonban Paulaynak folytatnia kellett a Szigligeti által hátrahagyott és bevált műsorszerkezetet. Így például számunkra {32.} elképzelhetetlen mértékben kellett játszatnia egyfelvonásosokat. Igazgatásának tizenöt évada alatt száz (!) ilyen darabot tűzött műsorra; fele részben ismert, de túlnyomórészt ismeretlen francia szerzők művét. A magyar készlet elsősorban Kisfaludy Károly egyfelvonásosainak felújításából származott – A hűség próbája, Három egyszerre, János kulacsa –, és előkerült egy-egy Degré Alajos-, Dobsa Lajos-, Berczik Árpád-művecske is. Az szinte természetes, hogy Szigligeti Ede és a vezető színész, Szigeti József egy-egy egyfelvonásosa is bekerült {33.} a repertoárba. Kérdés azonban, miért kellett még mindig új meg új műveket bemutatni. A jelenség magyarázatát Beöthy Zsolt adta meg: „a Kerepesi úti ház olyan, mint a mohamedán mecsetek: nemcsak templom, hanem iskola is; nemcsak kész költők és művészek találnak benne áldozó oltárra, hanem a fejlődők is gyakorló térre. […] Így aztán nem a kezdők, hanem csak a hívatlanok azok, akik előtt nemzeti színházunknak ajtót kell zárnia.”15 Ezért találkozhattak aztán a nézők ismeretlenebb szerzők – Almási Tihamér, Murai Károly, Bercsényi Béla, Szécsi Ferenc – műveivel is.

Ennél sokkal fontosabb volt azonban a teljes estét betöltő új magyar drámák vonulata. Paulay következetessége és jó ízlése még szerencsével is járt. Szigligeti idejében Csiky Gergely még teljesen az újromantika hatása alatt írt. Mostanra viszont megérlelődött a társadalmi dráma iránti érzéke, s vele együtt kirobbanó, hatalmas sikere is. Az 1880-as évtizedben minden évadban hozott jobbnál jobb darabokat a Nemzetinek. Elsőnek A proletárok (1880) került színpadra, amely rögtön huszonhat előadást ért meg, és továbbra is lelkes fogadtatásra talált. Ezt követte a Mukányi, a Cifra nyomorúság, A Stomfay-család, a Bozóti Márta, a Buborékok, a csekélyebb érdeklődést kiváltó Sötét pont, Petneházy, A jó Fülöp, hogy azután A vasember, végül az évszázados sikert hozó A nagymama (1891) zárja a sikersorozatot. Hazai irodalmunkban elfoglalt helyükről, értékükről a drámatörténet számol be. De az vitathatatlan, hogy addig soha nem látott mértékben vonzotta a főváros közönségét a színházba, sikere pedig pillanatok alatt országossá vált. Hasonló törekvést képviselt a nagyravágyás divatjának leleplezésével az együttes törzstagjának, Szigeti Józsefnek 1882-ben bemutatott erősen kritikai hangvételű és két évtizeden át műsoron maradó színműve, a Rang és mód.

Paulay igazgatásának, életének utolsó két évéből még egy messze ható „felfedezés” hagyott jó emléket: 1893-ban jelent meg a Nemzeti színpadán Herczeg Ferenc első népszerűvé vált darabja, A dolovai nábob lánya, egy évre rá pedig jó hangulatú bohózata, A három testőr. Dóczi Lajos is megszabadult az idejét múlt divatú újromantikától, és először történelmi tárgyú művekkel – Az utolsó szerelem (1884), Széchy Mária (1886) – jelentkezett, hogy a Vegyes párokkal (1889) elérkezzék a kortárs társadalmi dráma egyik kényes témájához, a keresztények és zsidók közti házasság nehézségeihez. Más aktuális témák is színpadra kerültek. Ilyen volt a címéből következtethetően Berczik Árpád A protekció című vígjátéka (1885), vagy Bartók Lajos {34.} Thurán Anna (1888) című drámája, amely verses formája és történelmi környezete ellenére nem királyokat, főnemeseket állított cselekménye középpontjába, hanem egy nemzetiségi lakosságú város polgárait. Bartók bizonyítani kívánta, mint ahogy a darab Apponyi Albertnak ajánlott előszavában írta: „nem kizáróan a fajegység alkotja a nemzetet, s hogy a magyar nemzet eszméjében ellentétek nem létezhetnek, és eszményünk és végcélunk, hogy ne is létezzenek […]”16

Nagy sikerrel dolgozta át egy regényét Jókai Mór: Az aranyember (1884) színpadon is hosszú életűnek bizonyult. Jó néhány évig műsoron maradt Rákosi Jenő történeti szomorújátéka, az Endre és Johanna (1885). De hogy cenzúra nélkül is milyen bonyodalmak származhattak egy új mű bemutatása körül, azt Berczik Árpádnak A peterdi csata (1891) című vígjátéka bizonyította. Első formájában ugyanis honvédek verték meg a „közösöket” egy hadgyakorlaton. A honvédelmi miniszter tudomást szerezve a dologról, bizalmasan figyelmeztette a szerzőt, hogy ez Bécsben „rossz vért szülhet”. Berczik erre megfordította a szituációt: a „közösek” verték meg a honvédeket – ezt nyilván a hazafias közönség fogadta volna erős indulattal. Végül az a megoldás született, hogy a színpadon a honvédek verték meg a honvédeket.

A sikeres bemutatók mellett viszont jó néhány újdonság alig ért meg négy-öt előadást.

Rendkívüli jelentőségűvé vált Paulaynak az a törekvése, hogy a hazai drámaírás múltját gazdag kínálatban jelenítse meg. Rendíthetetlenül hitt abban, hogy irodalmi hagyományunk drámai termésében vannak olyan művek, amelyek érdemesek arra, hogy nemzeti színházkultúránk nélkülözhetetlen részeként tekintsünk rájuk, vonzó színpadi megjelenítésük pedig szervesen belenőhet szellemi életünk egészébe. Katona József Bánk bánja már a kiegyezés óta, 1868. augusztus 27-től, húzatlan szöveggel szólalhatott meg, és azóta is fel-felbukkant a repertoárban. Paulay azonban igazgatása második évadjában {35.} olyasmire vállalkozott, amivel előtte senki sem próbálkozott: Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjének színpadra vitelével. Döntését így indokolta: „lehetetlen, hogy ma, midőn nyelvünk a társadalom minden részében elfoglalta jogos uralkodását, ne volna meg az érzék ama tömérdek szépség iránt, mely e műből áradoz.”17 Az 1879. december elsejei ősbemutatón Nagy Imre és Márkus Emília eszményi párnak bizonyult, Mirígy hatalmas szerepében Jászai Mari lépett színpadra, Ledért az ifjú Helvey Laura alakította, és a „vándorok” is olyan megszemélyesítőket kaptak, mint Újházi Ede (Kalmár), E. Kovács Gyula (Fejedelem) és Bercsényi Béla (Tudós).

A hagyományteremtés jegyében újították fel 1880-ban Teleki László A kegyenc című tragédiáját, amelyet tizenöt évig nem játszott a színház. Ezt a törekvést szolgálták azok a „ciklusok”, amelyek három egymást követő évad első hetében emlékeztetni kívántak a színpadilag hasznosítható múltra. 1881-ben Bessenyei György Filozófusa, Szentjóbi Szabó László Mátyás király című „érzékeny nemzeti játéka” és Kisfaludy Károly Irénéje szólalt meg. Egy év múlva, többek között, Vörösmarty Az áldozata, Kisfaludy Dárday ház című derűs játéka, Nagy Ignác Tisztújítása, Szigligeti Rózsája jelent meg a színpadon. 1883 augusztusában, mások mellett, Obernyik Károly Örökség című drámája, Czakó Pál Kalmár és tengerésze került újra színre.

Színháztörténetünk számára kétségtelenül az volt Paulay Ede legfontosabb és legsikeresebb vállalkozása, hogy 1883. szeptember 21-én be merte mutatni Madách Imre csodálatos remekművét, filozófia és látvány pazar ötvözetét, Az ember tragédiáját. Alaposan felkészült erre a kivételes vállalkozásra: a színrevitel problémáiról a bemutató előtt elemző tanulmányt jelentetett meg a Fővárosi Lapokban, hogy a jövendő közönséget bevezesse a nagy mű titkaiba. Ismét az együttes legkiválóbb tagjaira bízta a szerepeket. Ádámot Nagy Imre, Évát Jászai Mari, Lucifert Gyenes László játszotta. Paulay kedvéért vállalta el a londoni szín epizódszerepét – Egy asszony – Prielle Kornélia. Hippia Márkus Emília volt, Cluvia pedig Helvey Laura. Péter apostolt Újházi Ede alakította, a Patriarchát Feleky Miklós személyesítette meg, Nyegle szerepe Náday Ferencnek jutott. A bemutató kivételes sikert ért el: 1894-ig, Paulay halálig, kilencvenhétszer tűzhették műsorra Madách művének színpadi változatát.

Lenyűgöző az a kínálat, amelyet Paulay tizenöt évad során a világirodalom klasszikusaiból nyújtott. Ötven különböző drámát tűzött ezalatt műsorára, Szophoklésztől Plautuson át Corneille-ig, Racine-ig, {36.} Molière-ig és Beaumarchais-ig, a spanyolok közül Calderon, Lope de Vega, Alarcon volt látható, azután Goethe, Schiller és Lessing, a valamivel fiatalabb Grillparzerrel a német nyelvterületről. A viszonylag újabb angol drámairodalomból Byron, és természetesen Shakespeare, akinek ez idő alatt tizenöt különböző darabja került a Nemzeti színpadára. Rendkívül nagy különbségek mutatkoztak azonban a fogadtatásban. Az még csak természetesnek tekinthető, hogy azok a művek, amelyek a repertoáron már hosszabb ideje jelen voltak, csak egy-egy előadást kaptak egy évadban. De az új bemutatóknál is ugyanezt a tendenciát lehet észrevenni, holott a művek „irodalmi értéke” nem nagyon különbözött egymástól. Szophoklész négy darabja közül (Oedipus király, 1891; Oedipus Kolonosban, 1878; Ajas, 1890; Elektra, 1890) csak az utóbbi ért el – elsősorban Jászai Mari nagyszerű alakításának köszönhetően – harminc előadást, a többi egy–négy estéig vitte. Racine Phaedrájához (1876, 1880) is Jászai vonzotta tizenhatszor a közönséget – pedig ő ezt a darabot nem is nagyon szerette. Az új Molière-ek közül A férjek iskolája (1881) huszonhét előadása kétségtelen sikert jelentett – Az úrhatnám polgárt (1882) viszont csak hatszor tűzhették műsorra. Shakespeare „vígjáték-újdonsága”, a Vízkereszt (1879) néhány éven belül huszonkilenc előadást ért el, a tragikus János király (1892) csak kilencet. Éppen ilyen arányú lett Grillparzer fogadtatása: a Medeát (1887) huszonkilencszer, a Sapphót (1893) csak kilencszer játszhatták, pedig mindkét mű címszerepét Jászai alakította. Goethe Faustja (1887) – nálunk színpadi újdonság – komoly sikernek számított a maga huszonkét előadásával, az Iphigenia Taurisban (1890) csak négy estét bírt ki. Nehezen lehetne megmagyarázni, hogy Calderon egyik darabja, A zalameai bíró (1883) hogyan mehetett tizennégyszer, mikor Az állhatatos fejedelem (1881) csak kétszer. Kétségtelenül Beaumarchais sikere volt a legegyenletesebb: a Figaro házassága (1880) harminchét, A sevillai borbély (1881) pedig huszonöt estén át vonzotta a közönséget. Mindezek az előadásszámok természetesen tizenöt évadra elosztva érvényesek.

Pukánszkyné Kádár Jolán megállapítása szerint: „Paulayt hosszú igazgatása alatt legtöbb támadás a francia drámák kultusza miatt érte, de ezekkel a francia drámákkal aratta legfényesebb sikereit is. A francia drámát óhajtotta mindenki.”18 Nyilvánvaló, hogy az új igazgató az elődje által megkezdett úton ment tovább. Nem tehette volna, ha nem kap „visszajelzést” mindennapos közönségétől. Márpedig {37.} az előadás-statisztikák ezt az egyértelmű visszhangot igazolják. Újra a repertoárba kerültek húsz-harminc évvel azelőtti sikerek: az ifjabb Dumas három műve is, A divathölgyek (1878), A szerelem gyermeke (1879) és persze A kaméliás hölgy (1884). Új címen vették elő Émile Augier Nemes és polgárát (Poirier úr veje, 1884). Újra szívesen fogadta a közönség Octave Feuillet Egy szegény ifjú történetét és Jean-François-Alfred Bayard és Philippe-François Dumanoir Vicomte Letorières-jét (1880). Sikeres új bemutatóként láthattak a nézők néhány régebbi, „lemaradt” darabot is, mint például Scribe A diplomata (1878), illetve az idősebb Dumas A Saint Cyr-i kisasszonyok (1880) című vígjátékát. Ez a jelenség a kortársakat is elgondolkodtatta, és igazából nem találtak rá magyarázatot. Beöthy Zsolt írta 1880-ban: „A nemzeti színház mostanában a Lajos Fülöp korabeli francia vígjátékkal már a második sikerült kísérletet tette. […] A közönség mindegyik alkalommal kétségbe nem vonható módon fejezte ki tetszését. […] Azóta, hogy a júliusi forradalommal érvényre jutott társaság szelleme keresett kifejezést a művészetben, oly lényeges változáson ment át a közízlés, hogy a tegnap este hangzott tapsok szinte szeszélynek tetszenek. Korunk műelvévé a realizmus lett, formájává a valószerű, mely már szélső végletekig jutott, s naturalizmus név alatt magát a művészet lényegét támadja meg. Ez elvet és formát Scribe és Dumas távolról sem ismeri.”19 És mégis. Valószínűleg az a változás, melyről a kritikus beszámolt, a színház tényleges közönségét nem érintette. Az előző nemzedék ízlésvilága a nézőtér egy részén még tovább élt. De talán még nagyobb lelkesedéssel fogadták a legújabb francia drámatermést, amelyből Paulay igazgatása során húszat mutatott be, olyanokat, amelyek legfeljebb egy-két évvel azelőtt jelentek meg a Comédie Française vagy az Odéon színpadán, {38.} tehát a legfrissebb irányzatot képviselték. Az abszolút rekordot Georges Ohnet A vasgyáros (1884) című színműve tartotta a maga hetvenhárom (!) előadásával. Nyilván olyan gondolatokat fogalmazott meg, amelyek az ország városfejlődésében legaktívabb, s most már a színházak nézőterén is jelen lévő rétegnek, az új polgárságnak az önmagába vetett hitét erősíthették. A darab egyik szereplője, Octave ezt mondja: „Ó, kedves kuzin, a demokrácia úgyis ellep bennünket. Iparkodjunk arisztokráciát teremteni magában a demokráciában. Alapítsuk meg, ha lehet, a tehetség arisztokráciáját, az egyetlent, mely méltó utódja lehet a születési arisztokráciának.”20 Ohnet művének alapgondolata több darabban is vissza-visszatért. A társadalmi elkülönülésre főképpen azért volt szükség, hogy az új elit megszabadulhasson attól az „előkelő” társaságtól, amelyet a „korrupt galantéria” jellemez (Édouard Pailleron: Ahol unatkoznak, 1883; Octave Feuillet: Egy párizsi regény, 1883); egyúttal el kellett ítélni az új tőkésréteg mohóságát, „sajtócápáit” is (Augier: Giboyer fia, 1873). Augier A Fourchambault-család című színművében (1878) több téma egyesült és talált visszhangra: nem a származás – még ha „törvénytelen” is –, hanem az egyéni tisztesség és vállalkozó tehetség méltó a sikerre – és semmiképpen sem a Poirier úr veje jeleneteiben látható rangkórság. Ugyanebben a darabban szólal meg a „kreol szabadságban” született leány öntudatossága is. Arról is szólnak ezek a sikeres drámák, hogy a nők „elbukásáért” a férfiak is felelősek (ifjabb Dumas: Denise,1885; Francillon, 1887). A házasságot feldúló, házasságtörő asszony pusztulása azonban elkerülhetetlen (Sardou: Odette, 1882; ifjabb Dumas: Clémenceau, 1889). Victorien Sardou és Émile Najac Váljunk el! (1881) című vígjátéka ötvenkét előadásig jutott. Annak ellenére, hogy az „igazgatóság is tapintatosan járt el, a szöveg nem egy kényes helyét törölte”.21 Az előadásszámok a többi francia darabnál is harminc-negyven között mozogtak, nyilván azért, mert ezekre a darabokra bőven akadt fizetőképes közönség. Egyébként maga Paulay is érezte a vígjátéki tendencia előretörésének veszélyét. Egy évvel halála előtt, a Garay-pályázatról szóló bírálói jelentésében megállapította, hogy a magyar vígjáték egyre inkább a bohózat felé kezd elhajlani, s éppen ezért szükség volna egy víg színház felállítására.

Paulay Ede megpróbálkozott más kortárs európai drámaírók meghonosításával is. Henrik Ibsennek három művét tűzte műsorára: a Nóra (1879), A társadalom támaszai (1890), végül A népgyűlölő (1891) következett. Viszonylagos sikert csak a Nóra ért el, amelyet {39.} Nagy Imre rendezett. A bemutató évében tizenegyszer játszhatták, Márkus Emília Nóra-alakítását maga Ibsen is igen magasra értékelte. Pedig a kritika ehhez a drámához sem volt kegyes. Ambrus Zoltán Nórát „egzaltált norvég babának” minősítette. A társadalom támaszairól pedig, amelyet Vízvári Gyula rendezésében mindössze hétszer tűzhettek műsorra, az volt a véleménye, hogy az „mértéken túl norvég”. A népgyűlölőt öt előadás után le kellett venni a műsorról, mert nem nagyon értették meg; a Nemzet kritikusa például doktor Stockman ellenfelének, a Polgármesternek adott igazat. Még mostohább sors jutott Björnsterne Björnson újdonságának, az 1879-ben bemutatott Leonardának. A négyszereplős lélektani dráma, amely a címszereplő nagylelkű lemondását ábrázolja a szeretett férfiról, Prielle Kornélia, Csillag Teréz, Egressy Ákos, Náday Ferenc általánosan elismert színészi játéka ellenére mindössze három előadásig vitte. A bukás okát a Fővárosi Lapok kritikusa „a francia vígjáték által elkényeztetett és elrontott ízlésünk”-ben látta.

Érthető, hogy a színház jobban járt két külföldi bohózattal. A prágai születésű Michael Klapp darabját – Rosenkranz és Güldenstern (1879) – Vízvári és Náday „bohóságai” vitték olyan sikerre, hogy egészen 1917-ig műsoron tarthatták, és százharmincnégyszer játszhatták el. Még ennél is nagyobb szériában, száznegyvenhétszer játszották John Poole Pry Pál (1879) című vígjátékát Vízvári Gyula „kacagtató s egyben megindító” alakításával.

Paulay Ede a színház alkotó művésze volt. Hogy azzá lett, azt nemcsak adott lehetőségeinek, de belső késztetésének, művészi igényességének is köszönhette. Szigligeti halála után az adminisztratív teendőket az intendáns, Podmaniczky Frigyes vállalta magára, a drámai szakvezetés mellett azonban Paulayra maradtak a főrendezői és dramaturgiai teendők, a színpadi munkában pedig egyelőre Nagy Ignác ügyelő mint alrendező segítette.

A színlapok ezután sokáig nem jelölik meg a darabok rendezőjét. Feltételezhető, hogy többségüket maga Paulay vitte színpadra. Az előadásokról szóló kritikák csakhamar, 1879–1880-tól kezdődően, „jeles rendezést”, „gondos vezetést” jeleznek. 1881-ben pedig az intendánsi jelentés így fogalmazott: „A drámai szak egyáltalában amint most egybe van állítva, s Paulay Ede igazgató úr által vasszorgalommal, s művészi körültekintéssel vezettetik – teljesen kiemelkedett a kezdők sorából, s a világ első drámai színházaihoz társul szegődött büszkén és öntudatosan.”22 A későbbi elemzők Heinrich Laube, {40.} Franz von Dingelstedt, illetve a meiningeniek hatását állapították meg. Laube, mint a bécsi Burgtheater (1849–1867), majd ugyanott a Stadttheater alapító igazgatója (1872–1879), a kulturált színpadi beszédre fektetett hangsúlyt, és az addigi gyakorlattal ellentétben, amikor is a színészek a közönség felé fordulva mondták szerepüket, az egymással kialakított kapcsolatokat, vagyis az együttes játékot követelte meg, s ezzel a „realista” stílust készítette elő. Dingelstedt, Laube utóda a Burgtheaterben (1870–188l) viszont a klasszikusok életre keltésében, illetve a vonzó színpadképek kialakításában szolgálhatott példaképül. Ezt az irányzatot erősítette meg a meiningeni Hoftheater együttesének sorozatos vendégjátéka Pesten (1875, 1879, 1881, 1888) a Gyapjú utcai Deutsches Theaterben, mindenekelőtt történeti hitelességre törekvő szcenikájával, a díszletek, jelmezek, kellékek, az egyes művek korához illeszkedő minuciózus pontosságával. Példaként szolgáltak a tömegjelenetek kiválóan szervezett, valósághű színrevitelével is.

Paulay folyamatos jelenléte a színpadon, felkészültsége és határozottsága döntőnek bizonyult a „nagy gárda” kialakításában. Tóth Imre később így jellemezte ezt a munkát: „Bár elismerte a nagy tehetségeket, és mindent megtett, hogy azok minél gyakrabban és minél jobban érvényesülhessenek, nem tűrt semmi egyéni szeszélyt, hatalmaskodást, fegyelmezetlenséget senkitől. Szigorúságával, amely gyakran kíméletlen volt, de sohasem igazságtalan, pár év alatt elérte, hogy a nagy egyéniségek kezdtek fegyelmezett együttesbe beleolvadni, s mind jobban rendelték alá magukat a rendezői vezetésnek.”23

Utólag úgy látjuk, hogy Paulay „dramaturgi” működése szerves egységet képezett rendezői tevékenységével. Fő célja az adott körülmények és lehetőségek messzemenő figyelembevételével színpadképes, jól játszható szövegkönyvek létrehozása volt. Paulay a folyamatos ívű előadások megvalósítását tűzte ki céljául – irodalmi szempontból sokszor rendkívül erőszakos beavatkozások árán is. Bár ez irányú munkája még jórészt feltáratlan, hiszen rendezőpéldányainak elemzését még nem végeztük el, az eddigi tapasztalatok szerint Paulay elsősorban a darabok új szerkezetét igyekezett kialakítani húzásokkal, jelenetátrendezéssel, néha át- és beírásokkal, a régiesnek ítélt szavak, szövegrészek kicserélésével, a mondhatóságot szolgálva. Ezt a munkát – minden jel szerint – rendezőpéldányainak kialakításával egyidejűleg végezte. A Csongor és Tünde bemutatását a Fővárosi Lapokban megelőző tanulmányában például megállapította, hogy: {41.} „a színrehozatal nehézségeivel kellett számot vetnem. […] Csongor és Tünde szerepeinek igen kevéssé változatos jelenetein kellett legtöbbet módosítani; mert tudom, hogy színpadon legnagyobb költői szépséggel bíró jelenetek is vesztenek hatásukból, ha szerfelett hosszúk vagy egymáshoz hasonlók. Azért mindenekelőtt ezeket megrövidítvén, az öt felvonást három szakaszba vontam össze.”24

Még fokozottabbak voltak a nehézségek Az ember tragédiája színrevitelekor. Ugyancsak a Fővárosi Lapokban ismertette vállalkozását; felsorolta és indokolta a kényszerű rövidítéseket. Nem vállalhatta a nagyszabású látványosságok színrevitelét (csillaggömbök, üstökösök, a Földszellem megnyilvánulásai), nem kívánta megjeleníteni a Rómát támadó barbárok rohamát, teljesen felforgatta a londoni szín belső sorrendjét, kihagyva a haláltáncot s vele Éva apoteózisát is, és elmaradt az űrjelenet. A belső szöveghúzásokkal együtt a mű 4117 sorából végül is csak 2560 hangzott el.

De a shakespeare-i jelenettechnika sem járt jobban. Ismét csak példaképpen: már Bayer József megállapította a rendező-, illetve súgópéldányok ismeretében, hogy a Vízkereszt 1879-es előadása „az első felvonást a második jelenettel kezdi, és az első felvonás első jelenete ezután következik, mint a változás második jelenete […] Legjellemzőbb e súgókönyv végjelenete. Az eredetit tudvalevőleg a Bohóc egy dala fejezi be. E helyett egy belekomponált családi jelenet folyik le Sebastian, Viola, Olivia és a Herceg közt, s végül maga a Herceg mondja a Bohóc dala végét: […]” Az 1892-es János király esetében pedig: „Az első felvonásba, mint változás, be van olvasztva az egész második felvonás. A második felvonás az eredetinek harmadik felvonásával kezdődik, és tulajdonképpen nem áll másból, mint az eredeti harmadik felvonásának első jelenetéből. A harmadik felvonás a második jelenettől végig {42.} tart. A negyedik felvonás felöleli az ötödik első jelenetét is, úgy, hogy az ötödik felvonás az eredeti második jelenetével kezdődik.” 25

Jóval kisebb problémát okozott a „polgári” jellegű darabok megrendezése. Ezek már eleve a „kukucskáló színpad” számára készültek, és a kortársi gyakorlat tapasztalataira lehetett támaszkodni. (A nyomtatásban megjelent példányok eredetijében sokszor az összes szükséges szcenikai instrukció is benne volt). A rendezőpéldányokban fennmaradt alaprajzok pedig obligát színpadi teret – szobabelsőt, termet, lugast – rögzítettek. Legfeljebb a bútorok elhelyezése igazodott az éppen aktuális szituációhoz. A „rendezés” ilyenkor a „járások” rögzítésére szorítkozott. Rögzíthetetlen maradt viszont a játékmesteri munka, a próbák során kialakuló színészvezetés, a játékstílus kialakításának folyamata.

Szigligeti színészgárdájának tagjai közül továbbra is a műsor tengelyében állott Feleky Miklós, Halmi Ferenc, Náday Ferenc, Nagy Imre, Szigeti József, Újházi Ede és Vízvári Gyula. A nők közül az egyre inkább előtérbe kerülő Helvey Laura és Márkus Emília. Megerősítette vezető tragikai szerepkörét Jászai Mari, és továbbra is őrizte népszerűségét Prielle Kornélia, Molnárné, Vízváriné, s az újabbak közül Rákosi Szidi. Ezt a neves együttest Paulay Ede céltudatosan építette tovább. Egyre több művészt szerződtetett le a Színi Tanoda végzős növendékei közül: 1879-ben Csillag Terézt, 1880-ban Fáy Szerénát és Palotay Piroskát, 1882-ben Gyenes Lászlót és Horváth Zoltánt. 1883-ban került a színházhoz Adorján Berta (1884-től Paulay második felesége), 1884-ben Alszeghy Irma és Lánczy Ilka, valamint Gabányi Árpád. A következő években jelentős feladatokat kapott az 1886-ban szerződtetett Nagy Ibolya, illetve az 1887-ben az együttesbe került Császár Imre. 1891-ben Dezső József lett a színház tagja.

{43.} A szerződtetések másik forrását a vidéken már jó nevet szerzett művészek jelentették. Így vált a színház tagjává 1878-ban E. Kovács Gyula és Egressy Ákos, 1880-ban Mihályfi Károly, 1883-ban Latabár Kálmán Árpád, 1884-ben Szacsvay Imre, két év múlva Hegyesi Mari, 1889-ben Zilahy Gyula és Pálffy György. Utolsó teljes igazgatói esztendejében, 1893-ban Paulay még Török Irmát és Ivánfi Jenőt hozta a színházhoz.

A kiváló együttes a már ismertetett széles körű repertoárban tudatosan válogatott szerepeket kapott. Paulay ügyelt arra, hogy a tehetséget a rutin fejlessze tovább. Nagy Imre 1878 és 1883 között kapta meg Brutus, Hamlet, Coriolanus Csongor, Hyppolütosz (Phaedra), Palladius (A kegyenc), Rómeó, Don Carlos, Othello, Bánk bán, Ádám, Tímár Mihály (Az aranyember) szerepét. A feladatok ugyanebben a körben és mennyiségben folytatódtak: Antonius után a Faust és a Manfréd, végül az Oedipus király címszerepe következett. A sort csak korai, tragikus halála szakította félbe. Természetes és méltó partnere a legtöbb esetben Jászai Mari volt. Már Paulay idején bővíthette Shakespeare-alakjai sorát: a Hamlet Királynéját, azután Volumniát, majd Kleopatrát s végül a Téli regében Hermionét játszhatta el. Új magyar darabokban is fellépett. Övé lett a Bozóti Márta, a Széchy Mária, valamint az Endre és Johanna női címszerepe. Jelentős alakítása volt Mirígy a Csongor ősbemutatóján és persze Éváé Az ember tragédiájában, amelyre, naplója tanúsága szerint, lázas örömmel készült fel. Kiderült, hogy nem idegen tőle az újabb dráma sem – még Paulay alatt játszotta el A társadalom támaszaiban Eleonórát, majd Magdát Sudermann Otthon című darabjában. Ezek a szereplisták, mint a továbbiak is, távolról sem teljesek, csak a fő vonalat képviselik. Feleky Miklós ekkor már kevesebbszer lépett színpadra új feladatban, de ilyen volt Alceste (A mizantróp), a Cymbeline címszerepe és a Patriarcha a Tragédiában. Nem csökkent azonban Szigeti József jelentősége. Egyre inkább érvényesült széles körű tehetsége: ugyanúgy rá lehetett bízni Fourchambault-t, egy társadalmi dráma családfő alakját, mint Böffen Tóbiást, Poloniust és Kentet. Jellegzetes magyar figurákat is megformált, például Csipkeyt Toldy István: Az új emberek című drámájában, a Mukányi címszerepét, vagy Bannait a Rang és módban. Ezeket egészíthette ki Az úrhatnám polgárban Jourdain úr figurájával. Rendkívül hasznos és sokat foglalkoztatott tagja volt az együttesnek Bercsényi Béla. Volt Buckingham III. Richárd mellett, Ljapkin-Tyapkin A revizorban, az Antigoné Hírnöke, a Cifra {44.} nyomorúság és a Rang és mód főhőse. Hosszú éveken át megállta helyét mint Bíberách és mint Enobarbus az Antonius és Kleopatrában. Sokoldalúságát bizonyítja, hogy ő kapta a Tragédia Tudós szerepét, Riverolles-t (Francillon) és Merlin bárót (A dolovai nábob leánya).

Náday Ferenc továbbra is számlálatlanul játszotta a divatos francia repertoár vezető szerepeit, de hiteles volt mint Hagbart a Leonardában, a két Almaviva gróf (Figaro házassága, A sevillai borbély) vagy Cloten a Cymbeline-ben. Sőt mint Rabszolga a Tragédiában. Nagy sikert aratott Krisztyán Tódor (Az aranyember) alakítójaként és mint Tarján Gida A dolovai nábob leánya ősbemutatóján. Korai halála miatt az obligát francia drámai és vígjátékfigurák mellett kevesebb jelentős szerepet játszhatott el Halmi Ferenc; de ezek között volt Figaro is. Az újabb művészek között Egressy Ákos, Mihályfi Károly, Gyenes László és Szacsvay Imre főképpen a klasszikus műsorban kapott feladatokat. Egressyvel bizonyos mértékben Nagy Imrét lehetett tehermentesíteni: Macbethet, Shylockot, Julius Caesart játszotta, Petúrt a felújított Bánkban. De aztán a második vonalba szorult, jellemszerepek jutottak neki (például Trikalisz Az aranyemberben, Vigeland A társadalom támaszaiban), néha pedig olyan ellentétes feladatok, mint A hetvenkedő katona hőse, Pyrgopolinices, illetve 1891-ben Tiresias az Oedipus királyban. Mihályfi Károlynak eleinte a fiatal hősök jutottak, például Ottó (Bánk bán), a Tanítvány (Faust), a Thurán Anna férfi főszerepe, Leonard, majd Ruguet a Francillonban, hogy azután ő játssza el Helmert (Nóra) és Oresztészt (Elektra). Lényegesen nagyobb súlyú művészként érkezett és érvényesült Gyenes László. Szerződtetése második évében ő formálhatta meg elsőnek Lucifert Az ember tragédiájában, s játszotta négy évtizeden át. Jago után Mephistopheles (Faust) következett, majd egy kevésbé sikeres Petruchio. Nagy sikerű szerepe lett viszont Örkényi ezredes A nagymamában, majd Ibsen Népgyűlölőjében a főhős ellenfele, Peter Stockmann, és még Paulay idején Szentirmay százados A dolovai nábob leányában. A szintén fiatalon a színházhoz érkezett Szacsvay is jelentős feladatokat kapott ettől fogva: Othellót, Antoniust, Leontest, Leart, Szaladint a Bölcs Náthánban; ő játszotta a Nevelőt az Elektrában, Kreónt az Oedipus királyban, és 1894-től kezdve Macbethet.

Együtt szokták emlegetni Újházi Edét és Vízvári Gyulát, mint a színház állandó komikus párját. A valóságban mindketten sokoldalú művészek voltak, akik egyre szélesebb skálán illeszkedtek be a műsorba. Újházi egy évtizeden át játszotta Malvoliót a Vízkeresztben, {45.} Vízvári két évtizeden át a Lear Bolondját. A Csongor és Tündében Újházi volt a Kalmár – Vízvári pedig Balga szerepét kapta. A Mukányiban Zápolyát Újházi, Kozákot Vízvári játszotta. A hetvenkedő katonában Újházi Periplectomenest, Vízvári Palaestriót alakította. Később azonban Újházi egyre súlyosabb feladatokat kapott: mint Constantin abbé, mint Bölcs Náthán lépett a színpadra, majd Rank doktort játszhatta el a Nórában. Vízvári klasszikus alakításai közül említésre érdemes Autolycus (Téli rege) és Galagonya (Sok hűhó semmiért) megformálása. Kedves szerepe lett Tódorka (A nagymama) és Pollacsek, a borkereskedő (A három testőr).

Vígjátékok kisebb szerepeiben foglalkoztatták Szigeti Imrét, talán Az aranyember Brazovics Athanáza és a Bölcs Náthán Patriarchája tért el a mindennapos gyakorlattól. Pintér Sándor is szorgalmasan játszotta a kis szerepeket, amelyek között Lőrinc barát volt a legértékesebb (Rómeó és Júlia), amelyet két évtizeden keresztül ő alakított. Hetényi Béla a klasszikus repertoárban segített ki a második vonalba eső szerepekben: játszotta Bálintot a Faustban, Theseust a Szentivánéji álomban. Modernebb szerepei közé tartozott Larnac (Constantin abbé), Hovstad a Népgyűlölőben, és ő volt az első dolovai nábob: Jób Sándor. Horváth Zoltán „szerelmes”, prózai bonvivánszerepekkel indult: hosszú évekig alakította Orsinót (Vízkereszt) és János grófot a Sok hűhó semmiértben. Latabár Kálmán Árpád kezdettől fogva derűs alakok megformálásának feladatát kapta: elsőnek mindjárt Keszeg Andort, azután Toupance-ot a frivolnak minősített színjátékban, A Pont-Biquet családban, jó néhány más vígjátékszerep mellett. Gabányi Árpád egy-két év után a Dervist játszotta a Bölcs Náthánban, évekig az övé volt Malvolio szerepe; 1894-ben pedig már Argan lehetett A képzelt betegben. Császár Imre első jelentősebb feladata az Elektra Aegistosa volt, és még Paulay idejében játszotta a Hírmondót az Oedipus királyban.

A női gárda régebbi tagjai sem részesültek mellőzésben. Lendvayné Fáncsy Ilka, aki még mint „szende” indult a pályán, már Emíliát játszotta az Othellóban, Calpurniát a Julius Caesarban, Hippolytát (Szentivánéji álom), Octaviát (Antonius és Kleopatra), Regant a Lear királyban. A kortárs francia drámákban – például az Odette-ben, Fedorában – is látni lehetett.

Prielle Kornélia virágjában volt, főképp a francia társadalmi drámákban igazolta Paulay véleményét, amely szerint ő „a legfinomabb magyar szalonszínésznő”. Ebbe a vonalba illett Célimène is A mizantrópban. {46.} Nagy sikere volt új magyar drámák szerepeiben, mint például Bannai Gerőné (Rang és mód), Solmay Szidónia (Buborékok), és 1891-től kezdve a kedves Szerémi grófné, A nagymama.

Molnárné Kocsisovszky Borcsa, „vígjátéki pajzán menyecskék” alakítója volt az első Ilma (Csongor és Tünde), Zsuzsi (Figaro házassága) meg Acrotelentium (A hetvenkedő katona).

Felekyné Munkácsy Flóra – „drámai és társalgási hősnő” – ugyan a második vonalat képviselte, de 1893-ig ő is játszotta Calpurniát, azután Klytaimnestrát az Elektrában, Bernick konzulnét A társadalom támaszaiban. Szathmáryné–Laczkóczyné Farkas Lujza – Paulay szerint a magyar menyecskék és matrónák, utóbb aggszüzek és nevetséges mamák kiváló személyesítője – biztos pontja volt a vígjátéki előadásoknak. Vízváriné Szigeti Jolán lényegében tőle vette át ezt a szerepkört, benne Borcsát A proletárokban, Milpidippát A hetvenkedő katonában, hogy néhány évvel később ő lehessen Márta szomszédasszony a Faustban. majd egy évtizeden át a Rómeó és Júlia Dajkája. Paulayné ekkor már sokat betegeskedett és 1880-ban elhunyt.

A mindennapos előadások tengelyében Jászai mellett kétségtelenül két nagy művésznő állott: a „szalonhősnő” Helvey Laura és a „drámai hősnő” Márkus Emília. Mindketten erejük teljében, művészi pályájuk fölfelé ívelő szakaszán emelkedtek a vitathatatlan elismertség és népszerűség magaslataira. Helvey – ekkor 25 esztendős – sorozatban játszhatta a korszak divatos francia drámáinak, vígjátékainak alakjait, főképp a vonzó, sőt veszedelmes fiatalasszonyok figuráit: Dórát, Odette-t és Fedórát, Lionettet, „a bagdadi hercegnőt” – évadonként legalább két-három ilyen szerepet. De azért neki jutott a Don Carlos Eboli grófnője is. Típusa más műfajokban is érvényesült: Ledért játszotta (Csongor és Tünde) és Cluviát (Az ember tragédiája). A proletárokban Elzát, Az aranyemberben Atháliát kapta. Kritikai elismerés fogadta a Cifra nyomorúság premierjén: „Eszter szerepét Helvey Laura kisasszony adta művészileg, szabatosan a legapróbb részletekben is, s megragadólag a fő momentumokban” – írta róla Ambrus Zoltán.26

Márkus Emília tehetsége még szélesebb skálán bontakozott ki. Ő is részt vett szinte minden francia darabban, rendszerint mint Helvey „ellenfele”, fiatalabb vetélytársa, lévén ekkor még csak 18 éves. De tíz év múlva már ő játszotta a Francillon címszerepét. Hatásának titkát nemzeti színházi tagsága legelején, 1878-ban éppen egy francia darab, A Daniseffek kapcsán, elemezte Péterfy Jenő: „játéka teljesen igazolta a nagy reményeket, melyeket első fellépésekor kötött {47.} hozzá a sajtó és közönség. Az első felvonás esketési jelenetében és a harmadik felvonásban, midőn a belépő Vladimirt meglátva felsikolt, igazi művészi magaslaton állott.”27 Impozáns sorozatban játszotta évről évre a Shakespeare-szerepeket: Júliát, Cordeliát, Violát, Titániát, Opheliát, Lady Annát, Desdemonát. Színpadtörténetünkben ő volt az első Tünde és Hippia. Átvette elődjeitől Melindát. Játszotta Isménét az Oedipus királyban, Cherubint a Figaro-darabokban, ő volt az első magyar Faust tragikus sorsú Margitja, és Ibsen Nóráját is ő ismertette meg a hazai közönséggel. A Nemzeti közönsége eddig csak Prielle 1858-as betanulásában ismerte A kaméliás hölgyet. 1894-ben Márkus vette át az új bemutatón, ritka nagy sikerrel: „minden jelenése után nyolcszor-tízszer kihívták, harmadik felvonásbeli nagy szcénája után pedig, mikor Armand-tól elbúcsúzik, a lelkesedésnek olyan hosszan tartó riadalma hangzott fel, aminőt a színháznak csak ünnepnapjain lehet hallani” – írta Ambrus Zoltán.28 Emellett játszott az új magyar darabokban is: Irént (Proletárok), Margitot (Mukányi), Bellát (Cifra nyomorúság), Noémit (Az aranyember) és a Thurán Anna címszerepét. Helveyhez és Márkushoz csatlakozott 1879-től Csillag Teréz és Fáy Szeréna. Az előbbi mint „vígjátéki szende”, az utóbbi mint „fiatal hősnő”. Csillag Teréznél ez olyan szerepeket jelentett, mint Hermia (Szentivánéji álom), Katalin (A makrancos hölgy) és Beatrice (Sok hűhó…), vagy Fanchette a Figaróban. A nagymamában pedig ő kapta Márta szerepét. Fáy Szeréna még színitanodásként mondhatta el először az Éj gyönyörű sorait (Csongor és Tünde). Átvette Oberont, Oliviát, és Violát. Övé lett Tímea szerepe Az aranyemberben.

1886-tól Hegyesi Mari csatlakozott a női gárda élvonalához. Azonnal hozzá került Hippolyta, Portia és Olivia. Grillparzer {48.} Medeájában Jászai mellett ő kapta Kreuza szerepét, az Elektrában Chrysothemist. Byron Manfrédjában ő volt a Nemezis, a Bölcs Náthánban pedig Szittah kedves leányszerepe lett az övé.

A legújabb nemzedék négy színésznője 1883-tól kezdve kapcsolódhatott be a színház munkájába. Adorján Berta ugyan már az előző évben, még tanodai növendékként ugrott be egy szerepbe. Cs. Alszeghy Irma csakhamar jelentős feladatokat kapott: Astarte (Manfréd), Recha (Bölcs Náthán), Perdita (Téli rege), Jessica (A velencei kalmár), Blanka (János király). Nagy Ibolya 1887-től egy évtizeden át játszotta Puckot, vagy például A képzelt beteg Toinette-jét. Török Irma pedig Vilma szerepével debütált (A dolovai nábob leánya).

Kétségtelen, hogy a későbbi években a nemzeti kultúra aranyalapjának lehetett minősíteni Paulay Ede műsoralkotó és együttesépítő munkáját. Ezt bizonyítja egy különleges alkalom is, hogy tudniillik a Nemzeti Színház együttese 1892. október 1-jétől hat különböző darab előadásával vendégszerepelt Bécsben! A nyitó Bánk bán után a Közönyt közönnyelt játszották, ezután A nagymama, a Constantin abbé, a Medea, végül Az ember tragédiája került színre. A nagyszabású vállalkozás történetét és kritikai fogadtatását elemezve kiderül, hogy a sikeres bemutatkozás során a közönség felismerte a francia játékstílus, illetve a meiningeni jellegű rendezői gyakorlat jelenlétét, a jól szervezett tömegjeleneteket éppúgy, mint a viszonylag fiatal együttes kitűnő összjátékát (annak ellenére, hogy október 6-án Ádám szerepébe a sértődötten hazautazó Nagy Imre helyett Szacsvay Imrének kellett beugrania). Anyagi problémák is akadtak. Bár a Tragédia díszleteit Esterházy Miklós gróf készíttette el, s ezzel nagymértékben tehermentesítette a kirándulás költségeit, az egész vállalkozás mégis veszteségesnek bizonyult: felemésztette {49.} a színház az évi 10000 forintos nyereségét, amelyet még az úgynevezett rendelkezési alapból 13000 forinttal pótolni kellett. A művészi teljesítmény azonban a társulatnak éppúgy, mint vezető egyéniségének, Paulay Edének vitathatatlan elismerést hozott.

Pedig az intézménynek egyre több nehézséggel kellett megküzdenie. 1886 januárjában báró Podmaniczky Frigyes intendánst saját kérésére felmentették, s helyébe gróf Keglevich Istvánt nevezték ki. A csere nem bizonyult szerencsésnek. Az új intendáns konok és szeszélyes ember volt. Fölösleges „főkönyvelői” munkával terhelte Paulayt, aki ez idő tájt alig tudott lejutni a színpadra, hogy művészi feladatainak tehessen eleget. Kereken két év múlva Keglevich távozott – nyilván nem érezte jól magát ebben a munkakörben. Ekkor kormánybiztosi minőségben a belügyi államtitkár, Beniczky Ferenc került a két állami színház, az Opera és a Nemzeti élére. Beniczky egy szakértői értekezlet nyomán feloszlatta a nehézkesen működő drámabíráló bizottságot, és Csiky Gergelyt neveztette ki dramaturgnak. Egybevonta a két állami színház gazdasági ügykezelését és műszaki felügyeletét, hogy ezzel is tehermentesítse a művészi vezetőket. Kormánybiztosi teendőit 1891 januárjáig végezte. Ekkor ismét újabb elöljárót kapott a két intézmény, mégpedig gróf Zichy Géza, a kiváló zeneszerző, zongoravirtuóz személyében. 1891. november 19-én újabb veszteség érte az intézményt: meghalt Csiky Gergely. Zichy ekkor új drámabíráló bizottságot szervezett, amelybe tagként hívta meg Ambrus Zoltánt, Bartók Lajost és Váradi Antalt. Nem lehetett könnyű dolguk, mert – mint azt Ambrus emlékezéseiből tudjuk – hazafias frázisokkal teli színművek áradata lepte el őket.

Bár Paulay kiváló munkája valóban eredményes volt, újra meg újra támadások ellen kellett védekeznie. Még egy éve sem volt igazgató, a Fővárosi Lapokban máris azzal vádolták, hogy „le akarja szorítani a magyar eredeti drámairodalmat a nemzeti színház deszkáiról”. Magyar történelmi drámaciklusát a valóban kitűnő kritikus, Péterfy Jenő viszont azzal utasította vissza, hogy „kár a színpadból irodalomtörténeti panorámát csinálni”.29 Talán ezért is tartotta 1883-as székfoglalóját Paulay a Kisfaludy Társaságban Drámairodalmunk a Nemzeti Színház megnyitása óta címmel. Az úrhatnám polgár bemutatója után azzal vádolta egy másik neves kritikus, Keszler József, hogy idegen szövegek beillesztésével meghamisította Molière-t. Erre Paulay bebizonyította, hogy a Théâtre Français példányát használták. Mivel a francia darabok nemzeti színházi túlsúlyát állandóan a {50.} szemére vetették, Paulay egyre határozottabban sürgette a már készülőben lévő Vígszínház mielőbbi megnyitását. Amikor kiderült, hogy a Kerepesi úti épület az állandó toldozás-foldozás ellenére nem méltó a Nemzeti Színház elhelyezésére, Paulay 1893 januárjában felvetette az új színház építésének időszerűségét is. Ezt akkor is hangoztatta, amikor a társulata őt köszöntötte többszörös – negyvenéves színészi, harmincéves nemzeti színházi, tizenöt éves igazgatói – jubileuma alkalmából; remélve, hogy még ő vezetheti át régi pályatársait s az ígéretes új nemzedéket a Nemzeti Színház áhított új épületébe. 1893 májusában fel is sorolta a lehetséges helyeket: „építsék a Deák és Erzsébet térre, a Wodianer- és Marokkó-házak helyére! Minthogy azonban itt – bár nagyszerű lenne – milliókba kerülne, legjobb lesz az új országház közelében […]”30 Paulay tehát a „magyar szellemet még mindig igénylő” Lipótvárost vette célba, hogy a felépítendő Nemzeti ismét kettős missziót teljesítsen. Egyúttal felvetette, hogy a Nemzeti Színház Kerepesi úti épületébe a Vígszínház költözhetne…

Nagy terveit már nem tudta megvalósítani. 1894 elején súlyosan megbetegedett, pihenni és gyógyulni Abbáziába ment, ahonnan visszatérve orvosa további négy–hat hét pihenést ajánlott neki. De már ez sem segíthetett: 1894. március 12-én Paulay Ede meghalt.

A régi épület utolsó évei

Minden jel arra mutat, hogy senki sem készült fel Paulay elveszítésére. Az intézmény helyzetét még csak súlyosbította, hogy egy hónap múlva az intendáns, Zichy Géza is lemondott családi gyásza miatt. A belügyminisztérium ezért május 18-án illetékes tanácsosát, Stesser Józsefet bízta meg az ügyek vezetésével, aki némi tájékozódás után azt javasolta, hogy gróf Festetics Andort nevezzék ki helyettes {51.} igazgatónak. A jelölt nem volt ismeretlen: 1880-ban végezte el a színitanodát, majd Tolnay Andor néven vidéki színházaknál, végül Kolozsvárott játszott. 1887-ben került a Nemzetihez, ahol azonban nem színészi, inkább titkári munkát végzett. Stesser ajánlása szerint Paulay „betegsége idejének egész tartama alatt egymaga vitte és végezte az igazgatói teendőket, gonddal, pontossággal kellő gyakorlatot és jártasságot tanúsítván.”31 Az ajánlást elfogadták. Novemberben báró Nopcsa Elek országgyűlési képviselő kormánybiztosi minőségben lett a felső vezető. 1895. október 12-én Festeticset igazgatóvá léptették elő, aki ekkor Tóth Imrét bízta meg a főrendezői teendők ellátásával. Újabb egy év múlva Nopcsát is megerősítették: megkapta az intendánsi pozíciót, ő azonban az ellene indított egyre nyíltabb támadások miatt nyilván nem érezte jól magát, és 1897 nyarán visszalépett. Ismét ideiglenes megoldáshoz kellett folyamodni: ezúttal Huszár Kálmán belügyminisztériumi tanácsos kapott adminisztratív vezetői megbízást, majd egy év elmúltával másodszor is intendánsnak kérték fel gróf Keglevich Istvánt. Az ő szolgálata idején, 1900 tavaszán Festetics Andort a vidéki színészet felügyelőjének nevezték ki, a színház művészeti igazgatója pedig Beöthy László lett. Az 1902-es év ismét kettős változást hozott. Beöthynek meglehetősen zaklatott körülmények között felmondtak, Keglevich pedig pénzügyi nehézségek és a minisztériummal való állandó súrlódások miatt távozott végleg. Ettől kezdve jó ideig betöltetlen maradt az intendánsi munkakör. 1902. április elsejétől Somló Sándor színész és drámaíró látta el megbízás alapján az igazgatói teendőket, majd 1903-ban megerősítették ebben az állásában. Igyekezett eleget tenni feladatának, de semmiképpen sem volt jelentős, irányító művészegyéniség. Helyzetét külön megnehezítette, hogy ezekben az években elodázhatatlanná vált a régi épület lebontása.

Paulay halála után szinte azonnal hosszabb elemző cikk jelent meg A Nemzeti Színház jövője címmel Hoffmann Sándor – a későbbi Hevesi Sándor – tollából a Magyar Szemle 1894. évi 12. számában. Hevesi mindenekelőtt megállapította: „A Nemzeti Színház Paulay Ede igazgató korai halálával fordulópontra jutott, s ebben a pillanatban még nagyon kérdéses, hogy ez a fordulópont nem rejt-e végzetes válságot magában.” Hevesi kiemelte, hogy különösen fontos lesz a majdani igazgató személye, hiszen „Az igazgatói állás a mai rendszer mellett kettős irányú tehetséget követel. Erős irodalmi érzéket, képzettséget, műveltséget, dramaturgiai tudást, s azonfelül adminisztratív {52.} képességeket. A nemzeti színház egyetlen komoly drámai színházunk, valóságos irodalmi tényező, következőképpen feladata, hogy az irodalom eszményeit ápolja, s minden modern áramlat túlzásaitól elzárkózva, magasabb szellemet és nemesebb stílt őrizzen meg.” Hevesi véleménye szerint ettől az eszménytől Paulay is eltért élete utolsó éveiben, hiszen gazdasági okokból „feláldozta a nemzeti színház tradícióit s talán a saját lelke jobb meggyőződését”. Engedett a bohózati iránynak, így a „nemesebb fajtájú művek háttérbe szorultak. Ez utóbbiak tudniillik nem szereztek annyi tele házat”. Hevesi ezzel szemben a bevételt a bérletrendszer eltörlésével növelte volna, hiszen a bérleti rendszer „a jobbmódú közönségnek határtalan előnyt biztosít, holott a gazdag színházlátogatótól inkább meg lehet követelni, hogy jól megfizesse a jegyét. […] némely darabot ő miattuk nem lehet többször kitűzni, mert különben nem elég változatos a műsor […]”. Az együttesnek pedig mérhetetlen megterhelést jelent a sűrűn egymás után következő bemutatók sorozata. Éppen ezért tudomásul kellene venni – fejezte be cikkét Hevesi –, hogy „a nemzeti színház nem eszköz, hanem cél. Igazi hivatását fel nem áldozhatja senkinek és semminek”. 32

Látszólag könnyebbséget jelenthetett, hogy az 1896-ban megnyílt Vígszínház éppen ezt a sikeres színjátéktípust, a vígjátékot és bohózatot ragadta magához, az egy év múlva megszülető Magyar Színház pedig további „tehermentesítést” kínált. A valóságban azonban {53.} az új helyzet újabb problémákat vetett fel. Üresen maradt játéknapokat kellett új – lehetőleg vonzó – darabokkal megtölteni, és valamiképpen pótolni kellett az elmaradt közönséget is. Nem szabad tehát kárhoztatnunk ezeknek az éveknek a vezetőit, hiszen a rájuk zúduló nehéz feladatokat valószínűleg a náluk nagyobb képességekkel rendelkező művészek és adminisztratív vezetők sem tudták volna igazán magas színvonalon megoldani.