KÍSÉRLETEK A VIDÉKI SZÍNÉSZET RENDEZÉSÉRE, 1873–1890

Társadalmi háttér

A korszak vidéki színtársulatai számára meghatározó volt hazánk folyamatosan változó demográfiai helyzete.

Magyarország népessége 1857 és 1869 között 11,85%-kal nőtt, majd a következő bő évtizedben a növekedés 1,23%-ra esett vissza. 1880-tól 1900-ig a népesség tényleges szaporodása újra egyenletesen emelkedő tendenciát mutatott (10,32 és 10,33%), majd a századfordulótól 1910-ig csökkenőt, 8,47%-ra esett vissza. Magyarországon a 19. század utolsó harmadában és a 20. század elején a népességnövekedés üteme elmaradt ugyan az európai átlagtól, ám az előző évszázadokhoz viszonyítva gyorsnak számított. A népesség eltérő növekedést mutatott az ország különböző területein, és a lakosság területi eloszlása sem volt egyenletes. A településhálózat sűrűsége és a helységek átlagos nagysága szerint az egyes vidékek között igen nagy különbségek figyelhetők meg. 1907-ig terjedő korszakunk közepén, 1890-ben a Délnyugat-Dunántúlon 1000 km2-re átlagosan több mint száz város és község jutott, a Felvidék megyéiben hetven, Erdélyben negyvenhárom, az Alföldön azonban csak tizenkettő. Ezzel szemben e területek átlagos lélekszáma majdnem fordított arányban állt a településsűrűséggel: a Délnyugat-Dunántúlon 747, a Felvidéken 682, Erdélyben 949, az Alföldön pedig 6277 volt átlagosan az egy-egy helységben élők száma. A nyugati, északi és keleti vidékeket a kis és közepes nagyságú, szabályos falvak, nyugat-európai típusú iparos-kereskedővárosok jellemezték, míg az Alföldön nem volt ritka az olyan 20–30 ezer lakosú nagyközség sem, mint Békéscsaba vagy Orosháza. Korszakunkban a lakosság a kis {222.} lélekszámú településekről a nagyobbakba igyekezett, a tendencia tehát a népesség koncentrálódása volt. Magyarország tíz legtöbb lakost számláló helysége 1880-ban Szeged, Szabadka, Hódmezővásárhely, Debrecen, Pozsony, Kecskemét, Arad, Temesvár, Békéscsaba és Nagyvárad volt. (A felsorolásból – mint a magyar vidéki színjátszás hatóköréből általában kieső terület – Budapest, Fiume és Horvátország kimaradt.)

A népességtömörülés oka elsősorban az urbanizáció volt. Keleti Károly 1871-ben megjelent, az 1869-es népszámlálás adatait feldolgozó munkájában így foglalta össze a modern város jelentőségét és feladatait: „A városok azon politikai jelentősége, mellyel mint az autonóm jogok úgyszólván egyedüli képviselői a középkorban bírtak, nagyrészt lejárt […], de annál inkább nyomult előtérbe a társadalmi, nemzetgazdasági és míveltségi, melyet egyrészt a bennök letelepedett iparosok egyénisége által a polgári osztály megerősödésében és gyarapodásában, foglalkozása által a termelés tökéletesbülésében, a mindinkább tömörülő különféle osztálybeli lakosság és gazdagodása által pedig a művészet és tudomány fejlesztésében tanúsítanak.”2 Keleti az urbanizáció felsorolt mutatói (népességszám; az iparos és kereskedő népesség, valamint az értelmiség arányszáma; a lakosság műveltségi foka, vagyis az írni-olvasni tudók aránya; a házicselédek aránya; valamint az épületek mennyisége és jellege) szerint rangsorolta Magyarország városait. A lakosság számát tekintve a rangsorban ekkor – akárcsak az 1880-as adatok szerint – az első tíz helyen Szeged, Szabadka, Hódmezővásárhely, Pozsony, Debrecen, Kecskemét, Arad, Temesvár, Békéscsaba és Nagyvárad állt. (Pestet, Budát, Fiumét és Zágrábot a felsorolásokból kihagytuk.) Keleti munkájában az urbanizáció említett tényezői alapján azonban az első tíz helyre már Pozsony, Nagyszeben, Kassa, Győr, Székesfehérvár, Sopron, Nagyvárad, Nagyszombat, Beszterce és Veszprém került. Az első négy 1870-től törvényhatósági jogállással rendelkezett (azaz 1870 előtt szabad királyi város volt), az utolsó három település, valamint Nagyszeben rendezett tanácsú város volt.

A helységről helységre vándorló társulatok működésének vizsgálatánál azonnal felmerül a kérdés, vajon kiknek játszottak a magyar vidéki színészek, milyen foglalkozású, anyagi helyzetű, milyen érdeklődésű emberek látogatták előadásaikat. A színtársulatok törzsközönségének pontos rekonstruálása csak csekély mértékben lehetséges. Gerold László Szabadka, Pifkó Péter pedig Esztergom hajdani {223.} színházlátogatóinak társadalmi összetételét vizsgálva azt állapította meg, hogy a 19. század utolsó harmadában a színházak törzsközönsége általában a középosztályból került ki, értve ez alatt azokat a különböző jövedelmi forrású és tevékenységi körű embereket, akiknek vagyona vagy keresete tisztes jómódot biztosított. Tájegységenként, városonként és falvanként eltérő arányú, különböző foglalkozásokat űző, ám nagyjából azonos jövedelmű értelmiséget, tisztviselői kart, birtokosságot, iparos-vállalkozói réteget tételezhetünk fel vidéki törzsközönségként. Számukra az igazgató elővételben bérletet nyitott, ők ültek a drágább helyeken – a földszinti zártszékeken, támlásszékeken és a páholyokban – a bérleten kívüli előadásokon is. A közönségnek ez a része nemcsak bérletváltással vagy alkalmankénti jegyvásárlással, hanem civil mozgalmakkal is támogatta a színügyet.

Nem szabad azonban elfelejtkeznünk a „vasárnapi közönségről” sem: a karzatra krajcáros jegyet váltó cselédlányokról, boltosinasokról, mesterlegényekről, diákokról, altisztekről, a helyőrségek közkatonáiról. Számukra is szórakozás és élmény volt a színház, ők is törzsközönségnek számítottak, de lelkesedésük és pénzük csak arra volt elég, hogy a leszállított helyárú vasárnapi előadásokra vagy a karzatra vegyenek jegyet (ha volt a teremben karzat).

A magyarországi lakosság foglalkozási szerkezetéről az 1890-es népszámlálás előtti időkből – a rendszeres adatfelvételi módszerek és kategóriák hiánya miatt – csak nehezen értelmezhető és főként nehezen összehasonlítható adatsorokkal rendelkezünk. Bár Magyarország a dualizmus korában mindvégig agrárország maradt, a 19. század második felében az agrárszektorban jövedelmet szerzők aránya {224.} csökkent, az iparból, szolgáltatásból, kereskedelemből, közlekedésből élők száma pedig növekedett. Nőtt a közszolgálatba lépettek és az értelmiségi szabadfoglalkozásúak száma is, bár ezekben a foglalkozási kategóriákban a gyarapodás aránya elmaradt az ipari-forgalmi népesség növekedésétől. A nyugati, északi és keleti országrészek városaiban 1890-ben már a lakosság 40–50%-a élt valamilyen iparból, a közlekedésből és más szolgáltatásból (tulajdonosként vagy alkalmazottként), 8–10%-ot tett ki a városi népességen belül az értelmiségi és a hivatalnok réteg.

Az iparosodás ellenére a magyar városszerkezet egyik sajátossága volt, hogy nagy lélekszámú településeink egy része a városfejlődés alacsony fokán állott. Az alföldi, mind városi, mind községi státusú nagytelepülések közül jó néhány volt (köztük Békéscsaba, Békés, Csongrád, Szarvas), amely társadalmi szerkezetében nagyon különbözött nemcsak Nyugat-Európa, hanem a Dunántúl, a Felvidék és Erdély városaitól is. Az Alföld településein az ipari-forgalmi népesség lélekszáma alig érte el a 20–25%-ot, az értelmiségi-tisztviselői foglalkozások képviselői pedig a helység teljes lakosságának csupán 3–4%-át tették ki. Az alföldi agrártelepülések másik sajátossága a tanyásodás volt: lakosságuk egyharmada külterületen élt és dolgozott. A vidéki színészet szempontjából az agrárnépesség magas számának annyiból volt jelentősége, amennyiben a mezőgazdasági munkák éves ciklusai befolyásolhatták a közönség színházlátogatási kedvét.

A múlt század utolsó negyedének demográfiai és társadalomtörténeti változásai mellett a magyarországi közlekedési infrastruktúra 1869 utáni rohamos fejlődése is meghatározó volt a magyar vidéki színjátszás történetében. A vasúthálózat kiépülése megkönnyítette a kellék-, a ruha-, a díszlettár és a színházi könyvtár szállítását. A vasútépítési láz a kiegyezés után kezdődött. Az első hullám 1867 és 1873 között tetőzött, ekkor 4100 km új vonalat építettek: bekapcsolták a tömegközlekedési hálózatba Észak-Magyarország jó néhány városát (Budapest–Miskolc; Salgótarján–Selmecbánya–Besztercebánya–Zsolna), és megépült az erdélyi vonal (Nagyvárad–Kolozsvár–Brassó). Ezt a lendületet az 1873-ban kezdődő gazdasági depresszió törte meg, és a közlekedési infrastruktúra nagyarányú fejlődése csak 1882-től folytatódott (Budapest–Szabadka–Újvidék; Budapest–Szolnok; Budapest–Dombóvár). 1890-ig több mint 4000, 1913-ig pedig még csaknem 11000 km új vasútvonal épült. A magyarországi vasútsűrűség 1913-ban megközelítette a nyugat-európait.

{225.} A szervezkedő színésztársadalom

Ha a magyar nyelvű vidéki színjátszás történetének korszakolására a tárgyalt időszakot két periódusra kívánjuk osztani, a politikatörténetből kiindulva, az 1867-es év tűnik a legmegfelelőbb korszakhatárnak. Július 28-án I. Ferenc József szentesítette az 1867. évi XII. törvénycikket, a kiegyezés hatvankilenc paragrafusból álló törvényét. A színházi ügyek országos szinten a Belügyminisztérium irányítása alá kerültek, és életbe lépett az 1848. évi XXXI. törvénycikk, amely a színielőadások engedélyezését a helyi törvényhatóságok jogkörébe utalta. A színtársulatok számára igazgatásrendészeti szempontból azonban ez nem hozott változást, mert fellépésükhöz már a század első felében is helyi engedélyt kellett kérniük. Emellett az 1850. november 14-i Theaterordnung (Színházi rendtartás) és az Osztrák Birodalmi Belügyminisztérium 1850. november 25-én kelt rendelete értelmében csak azok az színigazgatók kaphattak helyi játszási engedélyt, akik névre szóló, egy évig érvényes színigazgatói engedéllyel, „személyes szabadékkal” rendelkeztek. Az engedélyeket a Helytartótanács adta ki. 1867-ben a Belügyminisztérium vette át a Helytartótanács feladatát, így a színigazgatásra jogosító „iparengedélyt” ezután is ki kellett váltani, majd ennek birtokában az adott helység törvényhatóságától kellett játszási engedélyt kérni. Ez a rendszer a dualizmus idején mindvégig érvényben is maradt, azzal a módosítással, hogy 1907-ben a színügyek átkerültek a Vallás- és Közoktatási Minisztérium hatáskörébe. Az igazgatási keretek szempontjából tehát az 1867-es esztendő nem hozott lényegi változást. A színházi szakma belső szervezeti szabályai azonban csak 1871-ben módosultak. 1871. április 6-án összeült az első színészkongresszus, melynek legfontosabb kezdeményezése a Magyar Színészkebelzetként bejegyzett szerveződés (a későbbi Országos Színészegyesület) megalakítása volt. Ennek a testületnek hosszú évtizedeken keresztül az volt az egyik legfontosabb feladata, hogy kidolgozza és érvényesítse a vidéki színjátszás működésének szabályrendszerét. „Megsokasodtak e pálya emberei, az igaz, de nem a színművészet üdvére. Számuk legiókra megy, de azért 5–6 erős csapatot nincs ember, aki képes volna belőlök sorakoztatni; hogy csak vissza is vívhassa velök az elveszett s már magasra emelt pályatért.

Hazánk városai elborítvák a vándorszínészek apró csapataival, s a színigazgatók még mindég gomba gyanánt szaporodnak” – elemezte Molnár György 1865-ben a vidéki magyar színészet helyzetét.3 A {226.} helyzetfelmérést nemcsak Molnár végezte el, az 1850-es évek elejétől a magyar sajtóban több cikk jelezte: a magyar vidéki színészet szervezete, színvonala, színészeinek helyzete számbavételre és átszervezésre szorul. Az utolsó csepp a pohárban Molnár György 1969-es, A Színpad című lapban megjelent cikke és színigazgatói konferenciára szóló felhívása volt. Hatására megmozdultak a társulatok tagjai: panaszaik, fejtegetéseik három kérdés köré csoportosultak. Az első a „színészet rendezése” volt, vagyis a játszóhelyek és a társulatok vándorlási útvonalainak szabályozása, a fizetőképes kereslet felkutatása és biztosítása, valamint a színházi munka szakmai és pénzügyi garanciáinak megteremtése. Ez utóbbi a színészek és társulatvezetők képzettségének és az igazgatók tőkeerejének felügyeletét jelentette. A második a nyugdíj és a segélyezés kérdése, állami szociálpolitika híján a szakmai nyugdíj- és segélypénztár létrehozása. A harmadik pedig a színészek és színigazgatók közti munkaadói-munkavállalói ellentétek kezelése. Ezek a problémakörök tartalmazták a színtársulatok működési feltételeinek és szociális gondjainak szinte összes megoldandó és megoldható kérdését. Az egyesület tevékenysége korszakunkban – 1873 (1871) és 1890 között – folyamatosan ezeknek a problémáknak a megoldására irányult, civil szervezetként a színészet érdekében és szempontjai szerint igyekezett megoldani azokat a feladatokat, amelyeket a modern állam a társadalmi önszerveződések körébe utalt. A három probléma közül a színészszakma a „színészet rendezését” és a nyugdíjrendszer kidolgozását érezte a legsürgetőbbnek.

A Magyar Színészkebelzet vezetősége vállalta a rendezési javaslatok kidolgozását és a szakmai-felügyeleti rendszer működtetését. Az első színészkongresszus végül két egyesületet hozott létre, és a belügyminiszter 1871. június 2-án láttamozta a Színészkebelzet, valamint kölcsönös segély- és nyugdíjegyletének alapszabályait. A működési rend addigi szabályozatlanságával kapcsolatos gondok közül ezen a kongresszuson csak a szakmai felügyeletet és az igazgató-színész viszonyt sikerült többé-kevésbé rendezni. A színészek létbiztonságát azzal próbálták erősíteni, hogy az első színészkongresszus rendelkezéseinek értelmében az igazgatói engedélyek évenkénti megújításakor igazolást kértek arról, hogy a kérvényező egész éven át tartott társulatot, melynek tagjait rendszeresen és pontosan fizette. A társulatok általában évente kétszer szerveződtek újjá. Az éves nagy szerződtetési időszak virágvasárnapkor volt. Ekkor a nyári és a következő {227.} téli évadra egyaránt kötöttek szerződéseket, mert nem volt ritka, hogy a téli szezon végével az igazgatók színészeik egy részét nem vitték magukkal az esetleg kisebb társulatot igénylő és kevesebb jövedelmet ígérő nyári állomásra. Gyakoriak voltak az évadközi mozgások, színész- és igazgatószökések, a rossz anyagi helyzet miatti társulatbomlások. Természetesen akadt olyan társulatvezető is, aki ugyanazzal az együttessel játszotta végig a téli és a nyári hónapokat. A színészegyesület fenntartotta magának a jogot, hogy a hatósági engedélyezés előtt véleményezhesse az igazgatói kérvényeket. Az államigazgatás az első lépésektől kezdve támogatta a színészet rendezési folyamatát, és a Belügyminisztérium a beérkezett igazgatói kérvényeket 1871 őszétől átküldte az egyesület választott vezető testületének: a központi kormányzótanácsnak. Ettől kezdve tehát az igazgatói székre pályázók még egy szűrőn átestek, kérvényüket az egyesület – a saját maga meghatározta – szakmai szempontok szerint is megvizsgálta. Balogh Alajos színigazgatót például mindjárt 1871 szeptemberében nem javasolták, mivel „a k.[özponti] k.[ormányzó] t.[anács] biztos tudomása szerint se ruha- és könyvtárral, se díszletekkel nem bír”4. Balogh – amennyire a meglehetősen hiányos források alapján megállapítható – nem is vezetett társulatot 1872 őszéig.

A modern jogrendszerhez való csatlakozást szem előtt tartva az írói jog szigorú tiszteletben tartására is kötelezték az igazgatókat. Ez ugyanis – leginkább a kistársulatot vezetők körében – mintha nem is létezett volna.

A szerződésszegéssel súlyosbított színészszökéseket a munkaadói igazolás bevezetésével igyekeztek megakadályozni: az igazgatókat arra kötelezték, hogy kizárólag olyan színész pályázatát fogadják el, aki írásban igazolja, hogy más társulathoz nem köti szerződés. Azt ugyan nem foglalták bele szó szerint az alapszabályokba, hogy az egyesületi tagság kötelező, de a 12. § kimondta, hogy „igazgató csak kebelzeti tagot szerződtethet, akár évi szerződésre, akár vendégszerepekre”.5 A Színészkebelzet – eltérve az egyesületeknek attól az alapvető ismérvétől, hogy tagságuk önkéntesen szerveződik – az egyesületbe való belépést minden társulatnál működő számára az igazgatóktól a színészeken, kartáncosokon és titkárokon át a technikai alkalmazottakig kötelezővé tette. (A kebelzetbe színháztulajdonosok, színházbérlők, dráma- és zeneszerzők is beléphettek, számukra a tagság önkéntes volt.) A frissen alakult szervezet ezzel átlépett az egyesületet a szakmai korporációs testületektől elválasztó határvonalon. {228.} A vállalt feladat ugyanis a színészet szabályozása volt, s ez csak akkor hozhatott igazi eredményt, ha a megállapított szabályok alól elvileg senki nem vonhatta ki magát.

A segélyegylet és nyugdíjintézet megalakításánál a következő szervezeti-működési kérdéseket kellett egymással összhangba hozni: a felvehető tagok, illetve segélyképességük meghatározása; a tőkegyűjtés módjai és a kifizetések forrásai; a pénztárba bármilyen címen befolyt összegek vagy járulékok beszedésének módja; mivel a segélypénztár még nem rendelkezett vagyonnal: a segélyek folyósításának kezdő időpontja; a folyósítható segélyek összege.

A segélyegyleti tagságot az 1871-es alapszabály a színészegyesület színi pályán működő tagjai számára kötelezővé tette. A segély-, illetve nyugdíjképességet teljes színházi működésképtelenséghez és legalább tízévi színházi szolgálati időhöz kötötte. A folyósítható összeg a pályán eltöltött idővel párhuzamosan, tízévenként nőtt. Az első segélyeket akkor ítélte kifizethetőnek, amikor a tőke 50000 forintra emelkedett. A segély és a nyugdíj fogalma az alapszabályban összefolyt, ugyanis a segély-, illetve nyugdíjképességen kizárólag orvosilag megállapítható munkaképtelenséget értették, még akkor is, ha ez nem betegség, hanem elöregedés miatt következett be. Az elhalt pénztári tagok árváinak támogatására külön alapot hoztak létre. A házastársak után külön lehetett járulékot fizetni. A tőkegyarapítás forrásai – az adományokon kívül – a belépési díjak és a fejenként havi 1 forintban meghatározott járulékok, az igazgatók által a segélyegylet javára kötelezően rendezett előadások jövedelmei, valamint a színházi törvényszékek által megítélt büntetéspénzek lettek. S végül: az egyesület pénztára közös pénztár volt, modern kifejezésekkel élve nem tőkefedezeti, hanem felosztó-kirovó rendszerben működött. Tőkét gyűjtött, azt kamatoztatta és befektette, majd meghatározott szabályok szerint a közös alapból támogatta nyugdíjra vagy segélyre jogosult tagjait.

A szabályok egy részét az 1871 után következő két évtizedben tovább pontosították, illetve új – már az 1870-es évek elején is felvetődött, illetve az első alapszabály megalkotása után felbukkant – kérdésekre választ adó paragrafusok is bekerültek a rendszerbe. A folyamat résztvevői, a rendszer kialakítói maguk a színészetet művelők voltak. A nagyjából évenkénti rendszerességgel összehívott színészkongresszusok (a közgyűlések) mindig módosítottak, alakítottak valamennyit a nyugdíjrendszer, az egyesület – és ennek keretében – a társulatok működésének belső szabályain. Félig-meddig kidolgozott {229.} rendszert jeleztek már 1878-ban az egyesületre és a társulatok belső szervezetére, 1880-ban pedig a nyugdíjrendszerre vonatkozó módosítások. Az 1873. áprilisi, harmadik színészkongresszus új nevet választott: ettől kezdve az egyesület neve Magyar Színészek Egyesülete, 1878-tól pedig Magyar Színész-Egyesület. Az országban utazgató társulattagok közötti információcseréhez nélkülözhetetlen csatornát az 1870-es években A Színpad, az Első Magyar Színházi Ügynökség lapjaként indult folyóirat biztosította, mely 1871 végétől az egyesület hivatalos közlönyeként is szerepelt. 1880-tól megszaporodtak a vidéki színészet orgánumai: megindult a kassai Színészeti Közlöny, 1883-ban a színészegyesület megvált A Színpadtól, és saját lapot indított: a Színészek Lapját.

A nyugdíjrendszerrel kapcsolatos vita a tárgyalt két évtizedben négy téma körül bontakozott ki. Az első a nyugdíjképesség és -folyósítás rendszere volt. A szolidaritás elvén alapuló felosztó-kirovó rendszer megmaradt, de az 1880. évi alapszabály már megkülönböztette a nyugdíjat az alkalmankénti segélyezéstől. A folyósítások megkezdésének időpontját 1887. október 1-jére tűzték ki. (Végül csak 1890-től kezdtek öregségi járadékot folyósítani.) Az egyéni nyugdíjak kiszámításánál a szolgálati időt és a tag által választott és fizetett nyugdíjosztályt kombinálták. Az osztályokat és a kifizetendő nyugdíj összegét a tagok jövedelme alapján állapították meg. A legmagasabb fizetési osztályba – és egyúttal nyugdíj-kategóriába – az évi 750 és 900 {230.} forint közötti (vagy 900 forint fölötti) jövedelműek tartoztak, a legalacsonyabba az évi 600 forintnál kevesebbet keresők. Négy nyugdíjosztályt hoztak létre, az elérhető legmagasabb nyugdíj egy évre 900 forint volt. Ehhez 30 év szolgálati időt és legalább 900 forint évi jövedelmet (és az ezutáni befizetéseket) kellett felmutatni. A legalacsonyabb az évi 200 forint volt, ezt azok kapták, akik legalább tíz évet a pályán töltöttek és ez idő alatt évente 600 forintnál kevesebbet kerestek.

Arról, hogy az 1880-ban kialakított színészi nyugdíjrendszer menynyire biztosította a munkaképtelenek vagy elaggottak anyagi biztonságát, akkor alkothatunk képet, ha összevetjük a nyugdíjak összegét néhány foglalkozási csoport jövedelmével. 1888-ban elsőrendű társulathoz ajánlkozó népszínmű- és operett-énekesnő havi 300 forintért szerződött. Emellé 200 forint előleget, jövedelempótlékként 20 forint útiköltséget és a szezonban két jutalomjátékot kért. Ugyancsak elsőrendű társulatnál drámai és vígjátéki anyaszerepeket (két szerepkör!) havi 70-80 forintért és az útiköltség megtérítéséért lehetett eljátszani. A kardalosok általában 30–60 forintot kaptak. Az 1887– 1888-as tanévben az elemi népiskolai segédtanítók évi átlagkeresete 345 forint volt, Budapesten a kinevezett középiskolai tanárok átlagosan évi 1900 forintot kerestek. A budapesti önkormányzatnál dolgozó jegyzők ugyanekkor 1858 forintot kaptak, a gyakornokok 500– 600 forint körüli bérért dolgoztak. Viszonyítási alapként szolgálhat még, hogy az 1890-es évek elején például 1 liter tej 7 krajcárba, fél kilogramm hús 24 krajcárba, egy pár, nem túlságosan elegáns cipő vagy egy férfikalap körülbelül 5 forintba került.

A nyugdíjüggyel kapcsolatos, az 1870-es években többek között a szabályozás bizonytalansága miatt megoldatlan szervezési probléma az volt, hogy a színészek hol fizettek, hol nem, és az igazgatók is ritkán rendezték meg a nyugdíjpénztár javára előírt előadásokat. A tőke leginkább adományokból gyűlt. Ezért 1880-tól bevezették a tagdíjkönyvet, amelyben az igazgatók által levont járulékok befizetését a társulatvezetők és a tagok közösen hitelesítették. Az 1871-es nyugdíjszabályzat nem tisztázta a már működő színházi nyugdíjpénztárakhoz való viszonyt. Ekkor már három színházi nyugdíjegylet ígért tagjai számára könnyebb öregséget: a Nemzeti Színház Nyugdíjintézete 1852 szeptemberében alakult meg, 1866-ban Debrecen városa, 1868-ban pedig a Kolozsvári Nemzeti Színház hozott létre tagjai számára nyugdíjpénztárt. Nem véletlen, hogy ezek az intézetek {231.} éppen ezekben a városokban és éppen ezekben az években alakultak meg. A Nemzeti Színház felett az állam közvetett felügyeletet gyakorolt. A debreceni színházat 1866-ban a törvényhatósággal szerződésben álló helyi Színügyegylet működtette, Kolozsvárott pedig a szabadságharc után 1853-ban újjáalakult, még az erdélyi országgyűlés által kinevezett választmány intézte a színházi ügyeket. A kötelező színészegyesületi nyugdíjpénztári tagság helyett az 1880. évi új alapszabály lehetővé tette a vidéki színházi pénztárak tagjainak, hogy választhassanak saját színházi nyugdíjegyletük, illetve a kettős egyleti tagság között.

A társulatok szervezeti formái

A vidéki társulatok kétféle jövedelemelosztási rendszerrel éltek. Az egyik a fixumtársulat volt, ahol a színészek meghatározott havi jövedelemre szerződtek, és akár jól, akár rosszul ütött be egy állomáshely, jövedelmük elvileg biztosítva volt. A másik a proporciós rendszer, a kor igen gyakori szóhasználatával élve: a „köztársaság”. Proporciónak a bevétel előre meghatározott – általában a társulat tagjai közti megegyezés alapján megállapított – kulcs szerinti elosztását nevezték. A számítási kulcs a színész szerepkörét és népszerűségét, vagyis eladhatóságát vette figyelembe. A színész bére azonban csak a tiszta jövedelem után osztatott ki, előtte levonták a társulat működésével kapcsolatos kiadásokat, amelyekben bentfoglaltatott az utazási költségektől a terembérleten és hivatali illetékeken át minden működési költség. Ezek levonása után az igazgató kivette a kasszából a DD-t (a pénztári elszámolási rovat fejléce után: directori debemus, azaz az igazgatónak tartozunk). A DD-be az igazgatókat illető összegek tartoztak, elsősorban a színházi könyvtár, díszlet- és jelmeztár használati díja. A színész mellékjövedelmeket (accidentiákat) szerezhetett: színlapkihordással, szerepmásolással, kellékezéssel kiegészíthette kialkudott osztalékát. (A kellékes feladata a beszerzés volt, mert a kistársulatok az 1870-es években is gyakran az állomáshely lakosaitól kértek kölcsön az előadáshoz bútort, ruhát, egyéb kelléket.)

Az igazgatói DD szokásjoga azon alapult, hogy a színigazgatásra vállalkozónak rendelkeznie kell legalább némi alapdíszlettel, színdarabkönyvtárral és jelmezekkel. Csak a kőszínházakban játszók számíthattak arra, hogy a játszóhely biztosít számukra színpadi berendezéseket. {232.} A proporciós köztársaság tehát bérbe vette a készletet az igazgatótól, ahogy használati díjat fizetett az igazgató tulajdonában lévő darabok „felhasználásáért” is. A színházi könyvtárak gyarapításakor előfordult, hogy az igazgató az új művek megszerzését, illetve kiszerepezését beleszámította a DD-be vagy az előadást terhelő napi költségek közé, bár maga a mű, annak játszási joga, valamint az elkészült szerepkiírások is az igazgató tulajdonába kerültek. A proporciós szerződés azzal a kockázattal járt, hogy veszteség vagy akár csekély napi kereset esetén a társulat tagjainak már semmi sem jutott. A fixumos társulatok tagjai ezzel szemben úgy érezték, hogy egy anyagilag is sikeres előadássorozat esetén elesnek a magasabb jövedelemtől.

A proporciós rendszer addig, amíg a társulatok legnagyobb része kis helységekben, felszereletlen játszóhelyeken, esetleg egy-két hétig lépett fel, nem szűnt meg, nem is lehetett egyik pillanatról a másikra hatalmi szóval megszüntetni. Az 1878-as színészkongresszuson felmerült az osztályrészes társulatszervezés megtiltása, de a közgyűlés egy év haladékot adott, és a tiltás nem is került be az új alapszabályokba. Először 1887-ben, egy alapszabály-módosítás során fogalmazták meg azt, hogy osztályrészes társulat csak kivételes esetben szervezhető. Azonban kezdettől fogva lehetőség volt a proporciós köztársaság működésének szabályozására, és ezt a színészegyesület meg is kísérelte. 1872-ben az alapszabályok módosított tervezete az igazgatók számára előírta, hogy évi engedélyük megújításakor nyilatkozniuk kell, hogy a következő évadban proporciós vagy fixum rendszerben kívánnak-e gazdálkodni. Az 1878-ban kidolgozott új szabályok a proporciós jövedelemelosztási rendszerrel működő társulatok számára már konkrét előírásokat tartalmaztak. Négy forintban maximálták a díszlet-, ruha- és könyvtárért beszedhető napi bérleti díjat. A színielőadások és a társulat megélhetésének folyamatos biztosítása érdekében kikötötték, hogy a szerződések lejárta előtt a nélkülözhetetlen kellékek, ruhák és díszletek nem adhatók zálogba. A igazgató mellé négytagú ellenőrző testületet rendeltek, amellyel a társulatvezető köteles volt egyeztetni az előadások időpontját, a műsort, a szereposztást, az új játszóhelyre utazást, és amellyel együtt kezelték és osztották el a jövedelmet. A beszerzett új műveket az igazgató tulajdonának tekintették, a megszerzésével járó költségeket pedig 50–50%-ban megosztották közte és a társulat között. Létrehozták az „utazási alapot”, amellyel azt az igen gyakran előforduló {233.} sajnálatos esetet igyekeztek megelőzni, amikor a társulat jövedelem hiányában ott ragadt egy településen, mert még az utazási és szállítási költséget sem tudta kifizetni. Az alapba előadásonként 3 forintot fizetett a színészköztársaság. 1887-ben a „színtársulati szövetkezetek”, a konzorciumok működését foglalták szabályozott keretek közé, lényegében ugyanolyan rendszer szerint, mint tíz évvel azelőtt az osztályrészes társulatokét.

A színházi vállalkozások stabilitását, a szakma művészi és anyagi hitelének megerősítését szolgálta és a munkavállalók számára némi garanciát biztosított az igazgatói engedélyek kiadásának részletesebb szabályozása. 1878-ra meghatározták az igazgatáshoz elégséges gázsibiztosíték mértékét: igazolni kellett, hogy az engedélykérés időpontjában az igazgató rendelkezik legalább a társulat félhavi fizetésének megfelelő összegű készpénzzel. Az adatok hitelességét szúrópróba-szerűen ellenőrizték, és az egyesület megtévesztését szankcionálták. A fixumtársulatok színészeinek kezébe eszközt adtak ahhoz, hogy a gázsikat ki nem fizető igazgatót kényszeríthessék bérük kiszolgáltatására: zálogként lefoglalhatták színpadi felszerelését. Már 1877-ben közreadtak mindkét társulattípus részére egy egyesületi szerződésmintát, amely összegezte azokat az elveket, melyek alapján végre kialakulhatott egy közismert, az igazgató és a társulati tag közti jogviszonyt szabályozó rendszer. A munkajogi vitákat – szerződésszegések, előleg megtagadása, fellépés vagy próba elmulasztása – első fokon a társulat tagjaiból alakult fegyelmi bizottság, másodfokon a színészegyesület központi igazgatótanácsa elé utalták. Az 1878-as szabályozás kiterjedt a színházi vállalkozás életének minden mozzanatára. A gazdasági ellenőrzést a rendszeres könyvelés előírásával biztosították, a műsorról, a szerződtetésekről és a társulatmozdulásokról pedig pontosan összeállított jelentéseket kértek.

Ezzel párhuzamosan kezdett kialakulni a vidéki színészet képzési és kvalifikációs rendszere. A magyar vidéki színjátszás utánpótlása – a színiakadémia létrejötte ellenére – a múlt század második felében is a színpadon tanulta a mesterséget. Az 1850-es és 1870-es esztendők kérdése még az volt, mennyi az az általános műveltségi és kulturális minimum, amelynek hiányában senki ne léphessen színi pályára. Futó János 1856 októberében a Magyar Sajtó című lapban a színészeknek végleges pályára lépésük előtt legalább öt nyelvészeti osztály elvégzését, valamint a színtársulatnál eltöltött 1 év 2 hónapos próbaidőt javasolta. 1870-ben A Színpad névtelen cikkírói közül az {234.} egyik a kezdő színész számára legalább három reáliskolai osztályra való, bizonyítvánnyal igazolt műveltséget írt volna elő, a másik már szétválasztotta a társulatvezetés és a színészmesterség megkövetelte ismereteket: az igazgatói engedély feltételéül a színészi gyakorlati bizonyítványok (tulajdonképpen a pályázó korábbi igazgatóitól kért szakmai minősítések) meglétét és jogi vagy legalább bölcsészeti diploma felmutatását szabta volna. 1873-ban a harmadik színészkongresszuson már felmerült, hogy a színészet érettségi bizonyítványhoz kötött foglalkozás legyen. A közgyűlés azonban a kezdeményezést leszavazta, csakúgy, mint azt a felvetést, hogy a színésznek álló kiskorútól szülői engedélyt kérjenek.

Az 1870–1880-as évek vidéki színészeinek általános műveltségi szintjéről igen keveset tudunk. A tizenéves korban pályára lépők a későbbiekben is csak önképzésre hagyatkozhattak. A gyakorlatban elsajátított szakmai tudás elméleti kiegészítését szolgálták a Színészek Lapjában megjelenő rövid, általános ismeretterjesztő írások (például az öltözködés történetéről, egy-egy történelmi személyiségről vagy az ókori mitológia alakjairól) és a színjátszással kapcsolatos közlemények (például Lear király figurájáról, a színpadi haldoklás módozatairól). Kissé elbizonytalanítja az olvasót Takács Ádámnak, a korszak egyik színházi „mindenesének” 1873-as megjegyzése: „Én is óhajtanám, hogy aki színész akar lenni, némi iskolázottsággal is bírjon. Aki írni és olvasni tud, abból bölcs ember is lehet – ha szorgalma van.”6

Az 1878-ban elfogadott alapszabályok csak az igazgatók számára írták elő, hogy megfelelő képzettséggel vagy legalább alkalmas művészeti vezetővel rendelkezzenek. Ezen az előíráson azonban nem iskolai végzettség, hanem színészi-színházi gyakorlat igazolását kell érteni. 1882-ben azonban jelentősen megnehezítették a pályakezdők dolgát: az egyesület, amely addig nem korlátozta a színészethez kedvet érzők beáramlását, a decemberi színészkongresszuson úgy döntött, csak felvételi vizsga után léphetnek pályára. A szakmai minősítési rendszer alapkövetelményei a következők voltak: egészséges, csinos alak, tiszta orgánum, kifejező szem és arc, írni-olvasni tudás, a színészet, költészet és irodalom némi ismerete, tisztességes előélet, kiskorúaknál szülői vagy gyámi engedély. 1888-tól tovább szigorodtak az elvárások: legalább elemi iskolai bizonyítványt kértek, és a jelentkezőnek alapszinten bizonyítani is kellett alkalmasságát valamely költemény elszavalásával, egy szereprészlet előadásával {235.} és esetleg egy népdal vagy ária eléneklésével. Budapesten és hét vidéki színházban lehetett vizsgát tenni. A megfelelőnek ítélt jelentkezőket egyévi gyakorlati idő után újra meghallgatták. A folyamat betetőzéseként 1903-ban megnyílt az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolája.

Az igazgatói engedély feltételei

1887-ben végre megszületett az igazgatók kvalifikációs szabályzata is. A dokumentum öt év színházi (színészi, rendezői, művészeti vezetői vagy színházi titkári) gyakorlatot írt elő. A műsorba való sajátos beavatkozási kísérletként az újdonsült igazgatónak nyilatkoznia kellett, hogy repertoárján főként drámai művek (tehát nem operettek) és azon belül is magyar darabok szerepelnek majd. A színész-munkanélküliség csökkentése és az előadások színvonalának megőrzése érdekében az igazgatót legalább tizenöt–húsz színész foglalkoztatására kötelezték. Az indulótőke legkevesebb százötven tételes, kiszerepezett, zenés műveknél szólamokra szétírt, azonnal előadható színdarabokból álló színházi könyvtár, az alapdíszleteket és -jelmezeket felsorakoztató díszlet- és jelmeztár volt. A vidéki társulatok játszóhelyeinek legtöbbje nem díszletkészlettel felszerelt kőszínház, hanem faszínkör vagy egy-egy városi díszterem volt, így az „utazókészletnek” a műsor minden rétegére alkalmazhatónak kellett lennie. Takács Ádám leírása jól érzékelteti, milyen felszereltséget tartottak akkoriban megfelelőnek ahhoz, hogy egy utazótársulat bármely játszóhelyen elboldoguljon és csinossá tudja varázsolni a színpadot: „repülő állapotában minden társulat legalább a következő függönyökkel el legyen látva: parasztszoba, polgári szoba, úri terem, ehhez ívezet, börtön, vidék, város, puszta. Ez még magában nem elég; el kell látni azokat mozgó segéddíszletekkel is: mint például két ajtó, két ablak, várfal, várkapu, rácsozat, két nagyobb fa, három erdei, három kerti bokor, két darab víz, két nagyobb, két kisebb szikla, egy emeletes-, két parasztház, templom.

A parasztszoba függönye tányérok, bunda, kályha és ablak nélkül tiszta fehérre legyen festve, hogy zárdai cellának és egyébnek is használtathassék; – épület, fa és gémes kút nélküli legyen a puszta, hogy vizek tétetvén eléje, a tengerről is fogalmat nyújthasson; – a vidékből pedig fák, bokrok eléje tételével erdőt lehet képezni, paraszt házakkal falut, sőt rácsozat segélyével parkot, kertet is […].”7

{236.} Ezenkívül az engedély véleményezésekor az igazgatónak igazolnia kellett, hogy rendelkezik 500 forint készpénzzel, valamint még annyival, hogy a szervezendő társulat kéthavi nyugdíjilletékét előre be tudja fizetni az egyesület nyugdíjpénztárába. A színészképzési és az igazgatói minősítési rendszer kialakulása már az önszerveződési kezdeményezések lezárását jelentette, a színházi szakma az 1880-as évek végére lényegében megteremtette működésének belső szabályrendszerét.

Ez a folyamat azonban nem minden ellenállás nélkül, nem egyöntetű lelkesedést kiváltva ment végbe az 1870–1880-as években. Bár az egyesület megalakulásakor úgy formulázták az alapszabályokat, hogy azok mindkét szervezetbe – a nyugdíjegyletbe és a színészkebelzetbe – való belépést minden színpadon működő számára egyaránt kötelezővé tették, a társulatok egyszerűen nem fogadták el ezt a rendszert. A szakmai szervezet létrehozása csak ahhoz volt elegendő, hogy elveket alkosson, ahhoz kevés, hogy a színészet rendezésében érdekelt minden résztvevővel azonnal végre is hajtassa azokat. Az 1880-as évek közepétől a színészeti szakközlönyök rovatai mégis arról tanúskodnak, hogy a szerződtetéseket a legtöbb esetben pontosan jelentették, az állomáshelyeket mind követhetőbben dokumentálták. A játszott műsorról szóló összeállítások azonban már hiányosabbak, de ilyen adatok is akadnak. Az egyesület vagyonáról szóló jelentésekben pedig nyomon követhető, hogy a tagdíjakat és nyugdíjjárulékokat egyre rendszeresebben fizették.

Az olyan rendészeti szabályok azonban, amelyek a színészet szakmai és erkölcsi hitelét veszélyeztető jelenségeket kívánták megszüntetni, csak akkor érvényesülhettek, ha a közigazgatás együttműködött a színészegyesülettel. 1872-ben a vidék egyik jó nevű igazgatója, Bokody Antal arról panaszkodott, hogy neve alatt „1870 augusztusban Kis-Béren és környékén hat színielőadásra Zádor Gyula […] bérletet csinált, s 90 forintot felszedett, 1871 év április havában Keszthelyen és Marcaliban ugyancsak hat előadásra bérlet hirdettetett, és egy ismeretlen színész, leírás után alkalmasint a fentebbi, 200 forintnyi összeggel odább állt.”8 Az első, az egyesület törekvéseit támogató, az engedély nélkül játszó, ad hoc összeverődött színészcsapatok felszámolása érdekében született belügyminiszteri rendelet 1872-ben jelent meg, és felszólította a helyi hatóságokat, hogy kizárólag azoknak adjanak játszási engedélyt, akik fel tudják mutatni igazgatói engedélyüket. 1875-ben ismét a szerte kóborló színészcsapatok játszási engedélyeinek {237.} megvonására hívták fel az önkormányzatokat. Ettől kezdve a színészegyesület és a Belügyminisztérium együttműködése folyamatos és a színészet rendezését érintő kérdésekben harmonikus volt.

Az országjárás típusai

Már a nyugdíjrendszer kialakításánál kiderült, hogy az 1870-es évek elejéig a saját nyugdíjintézettel rendelkező pesti Nemzeti Színház, valamint a debreceni és kolozsvári színházak voltak a magyar színészet fellegvárai. Rajtuk kívül még Kassa mondhatta magát olyan szerencsésnek, hogy az említett időszakban három tényező együttes megléte biztosította számára a folyamatos és színvonalas színészetet: a megfelelő színházépület, a megfelelő, rendszeresen visszatérő társulat (1861 és 1869 között Latabár Endre az igazgató) és a színészet helyi felügyeletét és gondozását ellátó színi egylet. A többi társulat végtelen vándorlásoknak, bizonytalan kimenetelű évadoknak, a települések közönsége pedig változó színvonalú előadásoknak volt kitéve.

Egy állomáshely teher- (azaz társulat)bírása az 1870–1880-as években a település demográfiai nagyságától, a potenciális közönség kultúrájától és színház iránti érdeklődésétől, a játszóhely alkalmasságától, a társulatjárások gyakoriságától, az előadott műsor érdekességétől és vonzerejétől, az előadás színvonalától, az egyéb helyi szórakozási lehetőségektől és – elsősorban az Alföld agrártelepülésein – az időjárástól és a mezőgazdasági munkáktól függött.

{238.} Az 1870–1880-as évek magyar nyelvű, állandó mozgásban lévő vidéki társulatai közötti eligazodáshoz egyetlen vissza-visszatérő gondolat, törekvés kínál fogódzót, amelynek megvalósítása és kiterjesztése jellemzi a század második felében a vidéki színházszervezet változásait. A múlt század vidéki színészetének nagy kérdése a színészet állandósítása volt. Az 1870–1880-as években akkor nevezhetjük állandónak egy város színjátszását, ha legalább egy évadban (esetleg több évadon keresztül is), hosszabb ideig ugyanaz a társulat játszik színházépületében. Ez a meghatározás természetesen nem zárja ki, hogy a település rövidebb időre – leginkább a nyári hónapokban – más színészeket is fogadjon. Az állandó színjátszás az 1870-es években feltételezte a rendszeres városi (törvényhatósági vagy civil) gondoskodást – vagy legalább gondolkodást – a színházügyről, valamint a megfelelő, lehetőleg korszerű színházépületet. A fenti definícióból hiányzik a játszási idő hossza. Az 1870–1880-as évek magyarországi településeit a társulatok fogadásának ideje és ott-tartózkodásuk hossza szempontjából legalább öt csoportba oszthatjuk. Az elsőbe azok a városok tartoztak, amelyek főidényben, azaz októbertől virágvasárnapig (március végéig, április elejéig) tartottak állandó társulatot.

A második csoportnál a téli szezon három-négy hónapra rövidülhetett, jelezve, hogy a város még nem vagy nem rendszeresen tudja hosszabb ideig biztosítani egy társulat megélhetését. Ilyen volt Marosvásárhely, Nyitra, Szatmár, Zombor, időnként Baja és Hódmezővásárhely. A rövid szezon változata volt az osztott évad, amikor éveken át vagy az évad első felében (szeptember végétől december végéig), vagy januártól március végéig fogadták a színészeket. Ez a rendszeresség a városok polgárainak és hatóságának együttműködését feltételezte, és hátterében általában két (néha több) város közötti hivatalos megegyezés állt.

A harmadik típus a „nyári állomás város” volt. Ez annyit jelentett, hogy az igazán alkalmas téli játszóhellyel nem rendelkező település előre szerződtette a nyári hónapokra azt a társulatot, amelyet megfelelőnek ítélt. Nagyvárad – ahol a közönség szerette a színházat és a jó előadásokat – 1867 és 1875 között minden nyáron otthont adott a debreceni társulatnak, majd hol az aradiak, hol a kolozsváriak, hol ismét a debreceniek nyári állomása volt. Az állandó nyári állomás az anyaváros társulata számára a biztos keresetet jelentette a két évad között. Debrecennek az 1880-as években Nyíregyháza lehetett volna (és néha volt is) a másik természetes nyári állomása, ahogy ezt Krecsányi {239.} Ignác ki is próbálta, amikor 1881-ben és 1882-ben a debreceni évad végeztével Nyíregyházára vitte társulatát. A nagyváradi és a nyíregyházi fellépéssorozat azonban két különböző nyári játszóhely-biztosítási mód eredményeként jött létre. Nagyváradon az önkormányzati kultúrpolitika része volt a társulatkeresés. Nyíregyháza önkormányzata nem nézett színésztársaság után, nagyon ritkán avatkozott bele abba, hogy ki játszott a városban, csak arra vigyázott, hogy a társulatok ne ütközzenek. Arra is ügyeltek, hogy ne terheljék túl a közönséget. 1879 augusztus-szeptemberében Bényei István azért nem jutott be Nyíregyházára, mert a tanács arra hivatkozva, hogy júniusban Csóka Sándor már járt itt és „majd minden másodnapon előadást tartott, a színházba járó közönségnek már kezdett terhére lenni, s így, ha a kérvényező társulatának augusztus és szeptember havában engedély adatnék, nem lehetne kilátása arra, miszerint a színházba járó közönség, tekintve a mostani szűk pénzviszonyokat, tekintve azt, hogy a munkaidőben a közönség el is van foglalva, a színtársulatot oly pártolásban részesítené, melyből a társulat itteni megélhetése biztosítva lenne.”9 Az indoklást az önkormányzat jól működő önvédelmi reakciója diktálta: a kereset hiányában nyomorgó színtársulatok gyakran fordultak hozzá segélyért. A nyíregyházi „laissez faire” az 1890-es évek elejéig tartott, annak ellenére, hogy a város vezetői már az 1860-as években megfogalmazták, hogy a színjátszás, illetve az állandó színház szerencsés esetben hozzájárulna a település regionális kulturális központtá válásához, játszva és szórakoztatva nevelhetne, és olyan szórakozásformáknál esetleg nemesebb kikapcsolódást kínálna, mint a kocsmák gyakori, mértéktelen dorbézolással egybekötött látogatása.

A rendszeres játszási idejű változathoz tartoztak még azok a helységek – leginkább a német többségű városok –, ahol az évad egy hosszú téli és egy áprilistól június közepéig-végéig tartó rövid, tavaszi-koranyári „kisévadra” oszlott (Sopron, Pozsony, Temesvár, Pécs). A hosszú évad eleinte a német, a rövid pedig a magyar társulatoké volt. Legkorábban Pécs váltott: 1871-től a magyar színészek már nem a tavaszi-nyári, hanem a téli színiidényben játszottak, és 1876-tól már egyáltalán nem fogadott német társulatot a város.

A legtöbb magyar település lakói azonban még a 19. század utolsó harmadában is leginkább akkor láthattak színházi előadást, amikor a helység útjába esett valamelyik társulatnak. Egy-egy vendégjáték általában két–hat hétig tartott. A társulatok útvonalát pedig jelentős mértékben a játékra alkalmas épületek határozták meg.

{240.} Az 1870-es évekből származó, útvonalakra vonatkozó adatok rendszertelenek és nincsenek is teljesen összegyűjtve. Az 1880-as évekbeli társulatmozdulásokról azonban már jóval áttekinthetőbb adataink vannak, melyekből kiderül, hogy a legtöbb településen nyáron játszottak. A téli szezon alapfeltétele ugyanis a megfelelő, fűthető terem volt, amelynek egyre inkább rendelkeznie kellett volna alapvető technikai felszerelésekkel is. Hiába volt egy településen kényelmes nyári színkör, ha a téli idényre nem tudott alkalmas termet biztosítani a város, sem valamelyik helybeli polgári egylet vagy magánvállalkozó. Makón a városháza díszterme, Hódmezővásárhelyen, Orosházán, Marosvásárhelyen, Nagybányán, Nagykárolyban a helység szállodája, Déván, Nagykanizsán a kaszinó nagyterme, Losoncon, Selmecbányán a helyi táncterem, a vigadó vált változó alkalmasságú játszóhellyé. A színigazgatók – ha szükség volt rá, és ha érdemesnek találták – gyakran maguk vállalták a játszóhely megépítését, de ez kevés kivételtől eltekintve csak nyári színkör lehetett. Az összetákolt építmény sokszor fedetlen volt, vagy csak a színpadrészét fedték be, hogy legalább a színészeket ne verje az eső. Krecsányi Ignác beregszászi nyári játszóhelye 1877-ben – az építtető emlékei szerint – így nézett ki: „A csűr déli végére deszkából építettünk öltözőt. Hogy az öltözőből a színpadra juthassunk, a vályogfalon egy ajtó nagyságú lyukat vágtunk, s azon jártunk, vagyis inkább bujkáltunk a színpadra jelenéseinkre. Ha előadás alatt esett, ami bizony több ízben megtörtént, úgy csurgott az esőlé a deszkatetőzetű öltözőbe, mintha rostán keresztül öntötték volna a nyakunk közé. Ilyenkor mindnyájan a szűk, alig egy méter széles színfalak között bújtunk össze […] Ruháinkat, ruhatáramat pedig vígan verte az eső. A nézőtéren cölöpöket verettem a földbe, deszkákat szögeztettem rájuk, és megszámoztattam. Ezek voltak a zártszékek. Sőt jutott még földszinti állóhely és karzat is. A csűr ugyanis olyan magasra volt építve, hogy két ember kényelmesen elférhetett egymás fölött. Benyó [a társulat műszaki mindenese – R. E.] ott is erős gerendákat cövekelt a földbe, azokhoz ölnyi magasságban vaskapcsokkal keresztágakat helyezett, ezek végét beleépítette a falba s kideszkázta.”10 A színházak felépülése, a megfelelő infrastruktúra létrejötte elengedhetetlen feltétele volt az állandó színjátszásnak.

1873 és 1890 között a következő települések fogadtak a téli idényben legalább öt hónapra magyar színtársulatot: Pécs, Szeged, Debrecen, Kassa, Kolozsvár, Szabadka, Kecskemét, Székesfehérvár, Miskolc, {241.} Arad, Győr. A tizenegy színházi várost 1880-ban 20000 és 74000 fő közötti népesség lakta. Rajtuk kívül még – a fővárost, Fiumét és a horvátországi városokat figyelmen kívül hagyva – húsz településen számoltak össze ugyanennyi lakót. A népességszámát tekintve első harmincegy helyből Szeged és Szabadka az első, illetve a második, Debrecen a negyedik, Kecskemét és Arad a hatodik, illetve a hetedik, Kolozsvár a tizenkettedik, Pécs, Kassa, Székesfehérvár a tizenötödik, tizenhatodik és tizenhetedik, Miskolc a huszadik, Győr pedig a harmincadik helyet foglalta el. A hosszú évadot tartó tizenegy város közül Kolozsvár, Pécs, Kassa, Miskolc és Győr a reformkorra visszanyúló hagyományokkal és abból az időből származó vagy még régebbi épülettel rendelkező színházi város volt, bár Pécsett a magyar/német évadváltás a magyar társulat javára csak 1871-ben történt meg. Szabadka, Debrecen, Arad, Székesfehérvár első kőszínházai az 1850-től 1870-ig tartó két évtizedben kerültek tető alá, az új miskolci színházépületet 1857-ben avatták fel. Szegeden 1858-ban nyitották meg a nyári színkörből téliesített első színházat, Kecskemétnek pedig 1868-tól volt önálló épülete. E két utóbbi azonban nem „igazi” kőszínház, csupán téliesített színkör volt. Felépítésük jelzi a két város közönségének színházi igényét. Az első kecskeméti színház volt a felsorolt intézmények közül a legkezdetlegesebb.

Ha megvizsgáljuk, milyen formában épültek ezek a színházak, ki volt a tulajdonosuk, akkor azt látjuk, hogy 1853-tól magánvállalkozó kezében volt a már 1840-ben megnyílt pécsi színház, és magánvállalkozó építtette, illetve alakíttatta át a kecskeméti és szegedi épületet. A többi színházépület valamilyen polgári összefogás eredményeként jött létre. Székesfehérváron az erre a célra alakult részvénytársaság gyűjtötte össze az építési költséget, a részvényeket jórészt a város polgárai jegyezték. Miskolc színházára még a miskolci kaszinó által 1846-ban meghirdetett országos részvényjegyzés során kezdett gyűlni a pénz, és a színház korszakunkban az 1847-ben alakult színházi részvénytársaság tulajdonában volt. A szabadkai, a debreceni és az aradi színház városi beruházás volt, a győri és a kassai színházat ezekben az évtizedekben már maga a város működtette. Az 1870– 1880-as években az egyre erősödő polgárság megteremtette a hosszú magyar évad kialakulásának és a színészet állandósításának alapvető feltételeit.

1870 és 1890 között Magyarország – az 1880. évi adatok szerint – harminc legnépesebb települése közül Brassóban, Sopronban és {242.} Versecen állt még kőszínház, színház épült Temesváron (1875), Békéscsabán (1879), Zomborban (1882), valamint új, korszerű épület Szegeden és Pozsonyban (1886). Annak oka, hogy – Békéscsaba kivételével – ezekben a helységekben a magyar színészet állandósítása, illetve a magyar hosszú évad nem jött létre, a városok etnikai viszonyaiban keresendő. A lakosság etnikai viszonyait tekintve a 19. századi Magyarország Európa legtarkább népességű országa volt. A népösszeírási adatok azt tükrözik, hogy a nemzetiségi erőviszonyokban 1850 és 1890 között igen jelentős változás következett be: a nem magyar népek többségének az össznépességen belüli arányszáma csökkent, a magyaroké ezzel szemben 41,5%-ról 48,6%-ra emelkedett, bár abszolút többségbe csak 1900-tól kerültek. A magyar népesség 1850 és 1890 közötti több mint két és fél milliós gyarapodásból hozzávetőlegesen másfél millió a természetes szaporodás következménye, egymillió pedig az asszimiláció eredménye volt. Körülbelül félmillió zsidó lakos és bevándorló olvadt bele a magyar anyanyelvű népességbe, és szintén félmillió a többi hazai nemzetiség – elsősorban a németek és a szlovákok – köréből.

A magyar anyanyelvű népesség koncentrációja meghaladta a más nemzetiségű lakosságét, és ha megvizsgáljuk Magyarország városainak és városias jellegű településeinek etnikai összetételét, azt látjuk, hogy lakosságuk 1880-ban már túlnyomórészt magyar volt. A magyarok 21,6%-a, a nem magyar etnikumnak pedig csak 10,2%-a élt ötezernél nagyobb lélekszámú településeken. Ugyanezen év népszámlálási adatai azonban arról is tanúskodnak, hogy az ország már említett tíz legnagyobb népességű települése közül Pozsony és Temesvár német, Békéscsaba pedig szlovák többségű volt. Kassát a szlovákok és magyarok ekkor szinte azonos számban lakták, és Szabadkán a magyarok száma csak háromezer-négyszázzal haladta meg a szerbekét és horvátokét. (Az 1880-as népszámlálás során a szerbek és a horvátok adatait egyetlen, „horvát-szerb” kategóriába vették fel.) Pozsonyban és Sopronban a német ajkú lakosság négyszerese, Temesváron pedig két és félszerese volt a magyar anyanyelvűeknek. Brassót a magyarok, szászok és románok egyenlő számban lakták.

Létezett tehát állandó színészet, de az évadon osztoztak a különböző nemzetiségű társulatok. Ha Brassóba utazott le magyar társulat, akkor az – ritka kivételtől eltekintve – márciustól júniusig játszott ott. Sopron 1885 szeptemberétől váltott, és az áprilistól júniusig tartó kisévad helyett szeptembertől decemberig, 1888-tól kezdve pedig januártól {243.} március végéig fogadta a magyar társulatokat. Temesváron 1886-ban cserélték meg a játszási időt, és magyar őszi – német tavaszi osztott évadra tértek át. Pozsonyban 1902-ig megmaradt a magyar társulatok tavaszi fellépési ideje. A temesvári–pozsonyi német–magyar vegyes évadból született a későbbi – 20. század eleji – a színikerületi rendszerbe beépülő városszövetség, a temesvár–pozsonyi kerület. 1887. október 1-jétől – a két város törvényhatóságainak megegyezése alapján – Temesvár és Pozsony egy közös magyar és egy közös német társulatot tartott, és úgy osztották be a színi évadot, hogy októbertől januárig négy hónapon át Temesvárott magyar társulat működjék, mely február elején Pozsonyba vonul, míg a pozsonyi német színház önállóan szervezett operatársulatával februárban {244.} és márciusban Temesvárott vendégszerepeljen. Emellett a temesvári magyar társulat számára sikerült nyári játszóhelyül a budai Krisztinavárosi Színkört megszerezni.

1880-ban Zombor szabad királyi (törvényhatósági jogú) város szerb többségű település. Szerb lakói buzgó színházlátogatók voltak, 1863-tól majdnem minden évben játszott a városban az újvidéki Szerb Nemzeti Színház. A zombori színházépület a magyar és a szerb lakosok összefogásával épült, azzal a céllal, hogy váltott évadokban adjon otthont mindkét nemzetiség társulatainak. Mégsem az „évadváltó” rendszer, hanem az osztott évad alakult ki: egy-egy magyar társulat ősszel vagy tavasszal általában három hónapos magyar szezont játszott. A magántulajdonban lévő színházzal rendelkező Versec nem tartozott a magyar nyelvű színjátszás számottevő állomáshelyei közé. 1880-ban alig ezerfőnyi magyar lakossága volt, s csak 1882-től kezdve fordultak meg errefelé egy-két hétre magyar társulatok.

Békéscsabának hiába volt vigadóval egybeépült kőszínháza, az alkalmi játszási időszakok a helység szlovák többségű lakossága miatt nem válhattak hosszabbakká. Hasonló helyzet alakult ki, mint Temesvárott, Brassóban, Pozsonyban és Zomborban. Másfelől a helység az óriási kültelekkel rendelkező alföldi agrártelepülések közé tartozott. Ha a statisztikák adatait böngészve Békéscsabán a lehetséges színházlátogatókat-színházpártolókat keressük, akkor azt látjuk, hogy az értelmiségi-hivatalnok réteg összlakosságon belüli aránya szerint (0,71%) a község 1870-ben nem Szegedhez (2,99%) vagy Kecskeméthez (2,76%), hanem Ceglédhez (0,86%) és Makóhoz (0,99%) hasonló helyzetet mutatott.

A kistársulatok télen három-négy hétig játszottak Békéscsabán (például Bogyó Alajos 1888. december végétől 1889. február elejéig tizennyolc tagú truppjával Orosházáról Ceglédre tartva állt meg itt). Nyáron nagy és középtársulatok látogattak el a településre, két téli állomás közötti, tavasztól őszig tartó körútjukon szintén három-négy hétre (mint Makó Lajos, aki Hódmezővásárhelyről érkezett Békéscsabára 1890 szeptemberében harmincnégy színészével).

A harmincegy legmagasabb lélekszámú városból tizenháromnak nem volt a tárgyalt korszakban kőszínháza. E csoportból tíz az Alföld hajdani mezővárosai közé tartozott (Hódmezővásárhely, Makó, Szentes, Cegléd, Békés, Nagykőrös, Szarvas, Jászberény, Mezőtúr, Nyíregyháza). Népességük növekedése a múlt század második felében általában 10 és 50% közötti volt, csak Hódmezővásárhelyen és {245.} Nyíregyházán emelkedett 50% fölé. 1870-ben Keleti Károly nagyon alacsony urbanizációs fokú településekként regisztrálta őket.

A kőszínház nélküli városok e csoportjába két város nem illik bele: Újvidék és Nagyvárad. Nagyvárad – amint arról már szó esett – nyári játszóhely volt, városiasságát és lakosságának számát tekintve egyaránt igen előkelő helyet foglalt el mindkét rangsorban. Bár a város törvényhatósága sokáig nem jutott előre a kőszínház felépítésének és így a színészet állandósításának ügyében, nyári színkörében mindig a régió éppen legjobbnak ítélt társulatát igyekezett fogadni.

Újvidék szerb többségű város és a szerb nemzeti színészet központja volt. Rendszeresebben csak az 1880-as évektől kezdték látogatni, alig egy hónapos vendégjátékot tartva, a Szabadkáról, Zomborból, Zentáról erre kanyarodó magyar társulatok. A század utolsó két évtizedében – leginkább a magyarosodást sürgető és támogató kormánypolitika és a közigazgatási apparátus magyar alkalmazottainak megszaporodása miatt – megnőtt az a magyar anyanyelvű polgári réteg, amely igényelte a művelődés és szórakozás különböző alkalmait és formáit. Színtársulatot azonban nem tudott hosszabb ideig eltartani a város.

A „vándorlás” típusai

A társulatok vándorlási útvonalában háromféle rendszer körvonalazódik. Az egyik a hosszú téli évadot tartó színházi városokat kötötte össze. Két változata volt: ha az igazgató egymás után két téli évadot játszott ugyanott, akkor általában nyárra máshová vitte társulatát, majd visszatért „anyavárosába”. Ha más várossal kötött szerződést a következő télre, akkor a legtöbb esetben a két helység között, lassan, három-négy hónap alatt le- vagy felutazott új állomására. Az ilyen központosított útvonalakat a nagy, esetleg a középtársulatok járták, és időnként igen jelentős távolságokat tettek meg.

Csóka Sándor társulata 1879 márciusában Pécsett játszott, majd májusban már Nyíregyházán találjuk őket, hogy október 1-jén újra ők nyissák a pécsi évadot. Aradi Gerő és együttese 1880 áprilisában Szegedről Makóra indult, Orosháza, Szentes és Szarvas érintésével, 1880 őszétől ismét Szegeden játszottak. Az 1881 – 1882-es és az 1882 – 1883-as évadokban is ő volt a szegedi igazgató, és az 1880-as nyári vándorláshoz hasonló délalföldi körutakat tett (1881 nyara: Szeged – Hódmezővásárhely – Makó – Szentes – Szeged; 1882 nyara: Szeged – {246.} Újvidék – Zenta – Orosháza – Békéscsaba – Szeged). A következő, 1883 – 1884-es évadban azonban Pécs volt Aradi célja, útvonala így a következő nagy ívet rajzolta ki: 1883 május elején indult Szegedről, majd a Békésgyula – Szolnok – Esztergom – Nagykanizsa vonalon érte el Pécset. Mivel a következő őszre Pécsre kellett visszatérnie, 1884 nyarára dunántúli bejárást tartott: a Pécs – Nagykanizsa – Kaposvár – Keszthely – Kaposvár – Pécs útvonalat választotta. Aradi pécsi truppja középtársulat volt: hét színésznőt, hét segédszínésznő-kardalosnőt, nyolc férfiszínészt, kilenc segédszínész-kardalost számlált. Karmestert szerződtettek, de saját zenekarra utaló adatunk nincs ebből az évadból.

Még ennél is tanulságosabb Krecsányi Ignác társulatának mozgása, amely más koncepciót követett. Krecsányi ugyanis úgy terjeszkedett, mintha egyre nagyobb feladatokat tűzött volna maga elé. Az 1880–1881-es és az 1881–1882-es évadban Kassán játszott. 1881-ben még az északi körzetben, a Kassa–Eperjes–Kassa–Eperjes–Ungvár– Munkács–Sátoraljaújhely–Kassa útvonalon töltötte a nyarat, ugyanúgy vándorolt, mint Aradi, szinte „kerületet” választott magának. A következő nyári idény a „levándorlás” ideje volt: Kassáról Eperjesen, Nyíregyházán és Gyulán keresztül Debrecenbe vonult. 1882-ben Debrecenből Nyíregyházát választotta nyári állomásnak, mivel előző évben már járt ott, így nem volt számára ismeretlen a helyszín, és a közönség is ismerősként üdvözölte a társulatot. 1883 nyara a budai színkör „megostromlása és bevétele”: a német előadásokat Krecsányi látványos kezdeményezésére magyar nyelvűek váltották fel. Budáról Debrecenbe tért vissza. A következő nyáron „kisévadra” Pozsonyba indult, Esztergomon és Kassán át „játszotta vissza” magát ismét Debrecenbe. Még egy nyári vándorlása volt Debrecenből Aradra, majd 1885 nyarán az aradi–nagyváradi egyezség szerint Nagyváradon játszott. Krecsányi megvetette a lábát az északkeleti-keleti országrészben, és megismertette magát a főváros és Pozsony közönségével is. Már 1880-ban is negyventagú nagytársulattal járta az országot: az 1885–1886-os évadban tizenöt színészt, tizenkét kardalost, tizenegy színésznőt, tizenegy kardalosnőt és húsztagú zenekart fizetett. A következetes és értő társulatvezetésnek és a véletlenek szerencsés összejátszásának következményeként 1888 januárjában kinevezték az alig fél éve megalakult Temesvár–Buda–Pozsony színikerület igazgatójának, s az is maradt 1899-ig, majd 1902-től 1914-ig.

A másik útvonaltípus a gyengébb középtársulatok és az „örökmozgó” {247.} kistársulatok vándorlását jellemezte. Minden évben kettőtől hat hétig tartó előadássorozattal jártak körbe egy adott földrajzi régiót. Báródi Károly húsz színésszel indult 1884 júniusában Kunszentmártonról, és 1886 novemberében Sátoraljaújhelyen játszottak. Eközben végigutazták az országot a Duna és az Alföld keleti pereme között, illetve ennek a sávnak az északi meghosszabbításába eső vármegyéket: összesen huszonkét települést látogattak meg. Másfél év alatt mindössze kétszer tért vissza egy-egy már ismert helyre: Salgótarjánba és Kunszentmiklósra. Egy helységben általában kettő-négy hétig állomásoztak, Jászberényben, Orosházán és Salgótarjánban összesen három alkalommal töltöttek el két-két hónapot. Az útvonal Kunszentmárton – Kunszentmiklós – Pécel – Salgótarján – Jászberény – Békéscsaba – Orosháza – Jászberény – Cegléd – Salgótarján – Rimaszombat – Aszód – Kunszentmiklós – Ráckeve – Eperjes – Nagymihály – Rozsnyó – Nagykároly – Nyírbátor – Kisvárda – Nyíregyháza – Sátoraljaújhely volt. Gaál Sándor és Jáni János tizenöt tagú kistársulata 1883 augusztus eleje és 1884 szeptember vége között a Felvidék sűrűn lakott tájait járva, Trencséntől Gömörön és Nógrádon át egészen fel a Szepességig, tizenöt helységben fordult meg (Nagybiccse – Illava – Trencsén – Illava – Igló – Késmárk – Lőcse – Alsókubin – Zsolna – Zólyom – Szirák – Szécsény – Salgótarján – Tornaalja).

A vándorlási útvonalakat befolyásolta a társulat nagysága, a látogatott helyek demográfiai jellemzői, és nem utolsósorban az igazgató ügyességén és élelmességén múlott, hogy tudott-e időben megfelelő állomáshelyeket szerezni. A játszóhely a biztos kenyeret jelentette az együttes tagjai számára, így az igazgatók – leginkább a nehézkesebben mozduló közép- és nagytársulatok igazgatói – néha két-három helységet is lefoglaltak, ám végül csak az egyiket látogatták meg. Néha pedig a város akart mindenképpen társulatot biztosítani, ezért egyszerre több engedélyt is kiadott ugyanarra az időszakra.

Az 1883-as „esztergomi eset”, Tóth Béla és Aradi Gerő színigazgatók Esztergomért vívott csatája, csak egy a számtalan hasonló közül. A történet több változatban terjedt el, de lényege a város és az igazgatók részéről megnyilvánuló „túlbiztosítás” volt. A Színészeti Közlöny 1883. július 29-i száma következőképpen írt az ügyről: Esztergom 1883. július 1-jétől Aradi Gerő állomáshelye lett volna. Aradi ötvennégy taggal, saját zenekarral indult tavasz végén Szegedről Pécsre. Szolnokon azonban júniusban nagy sikere volt, és július elején – Esztergom helyett – „rájátszott” még hat napot. Ha visszautasítja {248.} a szolnokiak vendégszeretetét, esetleg évekig nem keres semmit abban a városban. A Vácott harmincnégy tagú középtársulatával játszó Tóth Béla azonnal kérte az esztergomi engedélyt, amelyet a város meg is adott. Közben Aradi is elindult Szolnokról, fellebbezett, és másodfokon a megyei hatóság megadta számára a játékengedélyt. Az esztergomi sajtó által ismertetett változat szerint – Pifkó Péter közli Esztergom színjátszásáról szóló, kéziratban maradt tanulmányában – Tóth Béla még tavasszal kérte és meg is kapta az engedélyt, hogy július első heteiben a városban játszhasson. Esztergom városa azonban – talán korábbi rossz tapasztalatai miatt – arra az esetre, ha Tóth társulata mégsem érkezne meg, a közben jelentkező Aradi Gerőnek is engedélyt adott, ugyancsak július 1-jétől. Az ügy akkor vált igazán bonyolulttá, amikor egyik társulat sem jelent meg a kitűzött időre. Aradi, mint tudjuk, Szolnokon maradt; arról, hogy Tóth miért nem ment át Vácról, nincs tudomásunk. Mindenesetre mégis ő volt a gyorsabb, mert amikor kiderült, hogy Aradi Gerő nem játszik Esztergomban, azonnal jelentkezett. Esztergom erre visszavonta Aradi engedélyét, és Tóthnak adta. Ettől a ponttól már egyezik a két történet, amelyet a Színészeti Közlöny mint példaértékű esetet említett.

Azok a színészegyesület kezdeményezésére született belügyminisztériumi intézkedések, amelyek a társulatok védelmét szolgálták mindenféle mutatványos konkurenciájával szemben, jelzik, hogy a múlt században a vidéki színészkedés egzisztenciális problémákat is felvetett. 1882-ben két rendelet is született: az első a daltársulatokat tiltotta el a színielőadásoktól. (Kávéházakban vagy dalcsarnokokban dalokkal, zeneszámokkal fellépő daltársulatok időnként színdarabjeleneteket vagy rövidített darabváltozatokat is előadtak.) A második az üzleti céllal szervezett műkedvelést tiltotta be. 1884-ben pedig a Belügyminisztérium felhívta a városi hatóságok figyelmét arra, hogy egy időszakra csak egyetlen igazgató vendégjátékát engedélyezzék, illetve arra, hogy a színészek játéka idejére se cirkusznak, se lovardának, se semmiféle egyéb mutatványoscsapatnak ne adjanak helyet városukban.

Gazdálkodás, támogatás

A vidéki társulatok a múlt században jórészt önfenntartók voltak. Ez annyit jelentett, hogy szerencsés esetben a fogadó városok pénzzel vagy kedvezményekkel támogatták a színészeket. Még a nagyobb városokban {249.} sem volt ritka az évadközi társulatbukás, ha a közönség gyengébb érdeklődést mutatott a műsor iránt. Az 1875–1876-os aradi téli idényben a Mándoky Béla és Bogyó Alajos vezette erős társulat tetemes évad eleji bevétel után éppen csak végig tudta játszani a szezont, ugyanígy menekült szerződéses kötelezettségeinek teljesítése után Beödy Gábor Győrből az 1881–1882-es évad végén. Kövessy Albert színigazgató az 1887–1888-as miskolci évadot 1888-ban már február végén kénytelen volt befejezni. A színjátszás központi, állami segélyezése (nem finanszírozása!) kormányzati szinten csak az 1890-es évek elejétől került egyáltalán szóba. A városi segélyezés módja – amennyire ez a rendelkezésre álló forrásgyűjteményekből és a források feldolgozásából kiderül – kétféle volt. A természetbeni juttatás részben a játszóhely ingyenes biztosítása lehetett. A színházépületeket az igazgatók a tulajdonostól bérelték. Ha a város volt az épület tulajdonosa, pártolásként esetleg eltekintett a bérleti díj megfizetésétől, ha magánvállalkozó – természetes személy vagy részvénytársaság – kezében volt a színház, akkor az önkormányzat a díj átvállalásával segíthette a társulatot. Pécs városa 1871-től bérbe vette a színház épületét a tulajdonostól, és ingyenes használatra adta át a kiválasztott társulatnak. Az 1886-ban megnyílt szegedi városi színházat a törvényhatóság anyagi ellenszolgáltatás nélkül a pályázatot nyert igazgató rendelkezésére bocsátotta. Ugyanezt Győr 1885-ben, Miskolc az 1888–1889-es évadtól vezette be. A színházépületekhez tartozó, a tulajdonosok által karbantartott díszlet- és jelmeztár, esetleg könyvtár díjtalan használata is megillette a kedvezményezett igazgatót. {250.} Az épületállomány karbantartása és korszerűsítése a tulajdonost vagy a helybeli bérlőt terhelte. A természetbeni segélyezés másik, szintén igen kézenfekvő formája az épület működtetési költségeinek (fűtés, világítás) átvállalása volt. A társulatok támogatásának e módját szinte minden városban gyakorolták, sok helyen már az 1870-es évek előtt (például Szabadkán 1856-ban, Debrecenben 1866 és 1876 között). A pénzbeli támogatás összege – városonként változó rendszerességgel – egy-egy évadban pár száz forinttól néhány ezerig terjedt.

Az 1870-es években az igazgató kérvényezett, az önkormányzat pedig vagy megszavazta, vagy nem; de az esetek többségében kiutaltak tűzifát, pénzsegélyt, esetleg mindkettőt. A pártolás – és ezzel párhuzamosan a színjátszáshoz való viszony – az 1880-as évekre megváltozott, rendszeresebb és tudatosabb lett. A gondolkodás átalakulása szorosan összekapcsolódott a színészet állandósításával és a színjátszás infrastruktúrájának kiépülésével. A pénzbeli és természetbeli juttatásokat a nagyvárosokban az önkormányzatok utalták ugyan ki a település kasszájából, de az 1870-es években a kőszínházak építését és a színjátszás felügyeletét nem minden város vezetősége érezte feladatának. 1873-ban Aranyossy Gyula színész, színigazgató tervezetet nyújtott be Szeged önkormányzatához a színészet állandósítása ügyében. A tanács állásfoglalása a kérdést egyértelműen a civil szféra hatáskörébe utalta: „Aranyossy Gyula emlékiratára és a nemzeti színészet Szegeden történő állandósítására beadott más tervezetekre a bizottság véleménye az, hogy a város, mint köztörvényhatóság nem szólhat bele. Ez a társadalmi úton alakulandó színügyi bizottmánynak, s a színügy iránt érdeklődő közönségnek a feladata.”11 A szegedi kőszínházat azonban az 1880-as évek elején már Szeged város önkormányzata építtette.

Az 1880-as években a színügy vagy bekerült a hivatalos városi kultúrpolitika köreibe, vagy továbbra is a település közössége által szervezett mozgalom karolta fel erejéhez mérten a színjátszást, de a kettő össze is kapcsolódhatott: ilyenkor a polgári szervezet, egyesület az önkormányzattal együttműködő partner lett. A polgári közigazgatási hatóság által gyakorolt felügyeleti rendszer az 1870-es években a sorra megszervezett városi színügyi szakbizottságokkal még kiterjedtebbé és szervezettebbé vált. Pécsett 1871-ben, Debrecenben, Szegeden, Sopronban 1873–1874-ben már éltek a lehetőséggel, és színészettel foglalkozó bizottságot hoztak létre. Azon városok egy részében, ahol a színház a város tulajdonában volt, 1871 {251.} előtt is léteztek az épület kezelésével és működtetésével foglalkozó önkormányzati választmányok. Szabadkán – mivel gondoskodni kellett a városi építésű és tulajdonú épületről – a színház megnyitásakor megalakult a színházi választmány, és Győrben is történt ilyen kezdeményezés. Nagyvárad 1885-ben, Zombor 1887-ben alakította meg színügyi bizottságát, az utóbbi azt követően, hogy az 1882-ben megnyílt kőszínház városi tulajdonba került. A bizottságoknak szakigazgatási feladataik is voltak, előterjesztették a közgyűlés hatáskörébe tartozó ügyeket, közvetítettek a működő társulat és az önkormányzat között, ellenőrizték, hogy az igazgató eleget tesz-e a szerződési feltételeknek, döntöttek, illetve javaslatot tettek a szubvenció odaítélésével kapcsolatban. A szabadkai vagy a pécsi színügyi bizottság a színügy minden felmerülő problémájával foglalkozott: megpályáztatták a színházat, tárgyaltak az igazgatóval, felügyelték a műsort, esetleg gondoskodtak a társulat nyári játszóhelyeiről. Pécsett a színházat is a színügyi bizottság bérelte a tulajdonos-vállalkozótól, sőt ellátta azokat a feladatokat is, amelyekkel más városokban a színügy-egyletek foglalkoztak.

A színügy- (színpártoló) egyletek a közönség tagjaiból alakult civil szervezetek voltak, amelyek tervszerűen és szervezetten igyekeztek támogatni a színjátszást. 1873-ban a szegedi önkormányzat rájuk bízta – mint a civil szférába tartozó feladatot – a szegedi színészet állandósítását. A színügyi bizottságok és az egyletek tevékenységében és hatáskörében sok esetben átfedések voltak. A színügy-egyletek a szervezett pártolást természetesen a helyi viszonyokhoz alkalmazkodva igyekeztek megoldani, így néhány városban olyan tevékenységük is regisztrálható, amelyet máshol az önkormányzat saját szakbizottságára bízott. Miskolcon a színház a miskolci színházépítő részvénytársaságé volt, így az 1885-ben alakult színpártoló egyesület a társulatok pénzügyi támogatását tűzte ki célul. Ennek egyik formájaként felajánlotta, hogy átvállalja a színházépülettel kapcsolatos anyagi terheket: a bérleti díjat és a működtetési költséget. Erre azonban 1890-ig nem került sor, mert mielőtt a színházépítő társasággal közös megoldást találtak volna, 1888-ban Kövessy Albert olyan katasztrofálisan megbukott Miskolcon, hogy a város – a színészegyesület felhívására – megszavazta az évi rendszeres színházi segélyt (átvállalta az előadásonkénti 12 forint bérleti díjat).

A győri színházat a város az 1862-ben alakult részvénytársaság kezelésébe adta. Ez a szerveződés részvények kibocsátásából befolyt {252.} összegekből és az épület karbantartására időnként kiutalt közpénzekből foltozgatta a színházépületet és segélyezte a társulatokat. A győri színügy-egylet csak 1878-ban jött létre, mégpedig azzal a szándékkal, hogy kibéreljék a részvénytársaságtól az épületet, és megfelelő művészeti vezetővel saját társulatot szervezzenek. A költségeket ez alkalommal is részvényjegyzéssel fedezték. A társulat 1881. február végéig tudta magát fenntartani, ezután Győr visszatért a régi, igazgató-vállalkozói rendszerre. Nem a győri megoldás volt az első ilyen jellegű próbálkozás: 1866–1875-ig Debrecenben is létezett egyleti társulat, illetve – jóval kisebb sikerrel – 1876-tól 1878-ig működött a székesfehérvári „első consortium” (nem színtársulati konzorcium, hanem polgárokból álló szövetség volt). A második székesfehérvári színpártoló egyesület a tulajdonos színházi részvénytársaságtól vette át a színügyek gondozását, és a pécsi–szabadkai színügyi bizottság tevékenységi köréhez hasonló feladatokat tűzött maga elé. Arad 1877 ősze és 1880 tavasza között szintén színügy-egyleti konstrukcióban szervezett társulatot. Számtalan színügygyámolító egylet alakult országszerte azokban a városokban is, melyek nem tartottak teljes évadot. Volt, ahol csak a bérletgyűjtést vállalták át a társulattól, de volt, ahol színkör építését szervezték, és a társulatok kiválasztásában is közreműködtek, esetleg valamelyik összetettebb konstrukciót választották a színjátszás fellendítése érdekében.

A színikerületek

Amikor az 1870-es évek elején a színészegyesület megalakítása szóba került, a nyugdíjintézet létrehozása mellett a színészet rendezését érezték a legfontosabb feladatnak. A rendezés sokrétű feladatai közül a leglényegesebb elem a különböző javaslatokban, tervezetekben már több mint három évtizede fel-felbukkanó színikerületi rendszer kialakítása volt. A színészet támogatására mát 1831 és 1833 között létrejött a dunántúli kerület, melyben Komlóssy Ferenc társulata működött. A megalakítására szövetkezett vármegyék (Vas, Zala, Veszprém, Sopron és Győr) segéllyel támogatták a társulatot. A kerületek létrehozásának szükségessége az 1840-es évektől vissza-visszatérő motívuma a színészettel foglalkozó, elsősorban szakmabeliek által írt cikkeknek (Egressy Gábor, 1846; Sepsy Károly, 1847; Futó János, 1856). A kezdeményezők szerint a színikerület, vagyis az egy társulat által bejátszott, behatárolt terület a színészet helyzetének {253.} komplex megoldását kínálta volna. Egressy országos szintű rendezésben gondolkodott, és összekapcsolta az általa tervezett egy-egy központi városon és a földrajzilag leginkább hozzá tartozó vármegyéken alapuló beosztást a színészet országos (országgyűlési) felügyeletével és központi támogatásával. Sepsy tíz társulatot szervezett volna, tehát megszabta az országban működő színigazgatók számát is. Futó János megyénként engedett meg egy társulatot, s indoklása egyszerűen hangzott: ha sok a társulat, kevés a jövedelem, a truppok számának korlátozása pedig a színészet megélhetési lehetőségeit tágítaná. A színészet színikerületekkel történő rendezése az 1870–1880-as években elsősorban egzisztenciális kérdés volt a színésztársadalom számára, és szorosan kapcsolódott a színészet rendszeres segélyezésének igényéhez. Másodsorban pedig szakmai kérdés volt; hiszen a szakértő igazgató, művészeti vezető által irányított, korlátozott számú erős társulat növelhette a színészet hitelét és emelhette az előadások színvonalát.

A színikerületek kérdése a színészet szervezeti kereteinek kialakításával és a nyugdíjkérdéssel együtt merült fel, és megoldása egészen az 1879–1880-as évadig váratott magára, amikor végre életbe lépett az első színikerületi beosztás. Mindenekelőtt el kellett dönteni, hogy egyáltalán legyenek-e színikerületek: azaz korlátozott számú társulat működjék-e, vagy maradjon az eddigi rendszer. Emellett az Egressy által világosan felvetett problémákat is meg kellett oldani: az első a legmegfelelőbb földrajzi beosztást, a második a szubvenciót, a harmadik magát a működést érintette. A színészszakma két pártra szakadt. Egyesek ellenezték, mások támogatták a színikerületi rendszer ügyét. Utóbbiak az egy társulat által „bejátszandó” terület határait vagy a megyerendszerhez kötötték – mint A Színpad névtelen cikkírója 1870-ben (megyénként egy kerület és egy társulat legyen, vagy több megye alkosson egy kerületet egy közös társulattal) –, vagy nem gondolkodtak róla. Az ebben az időben megfogalmazódott kerületszervezési ötletek már nem a központi államigazgatást jelölték meg a finanszírozás és a társulatok ellenőrzésének fórumaként, illetve hatóságaként. A színjátszás ügyét szívükön viselők – érzékelve az 1850-es évektől zajló gazdasági és a társadalmi változásokat: a polgárosodást – az 1870-es évek elején a megyei, de még inkább a városi önkormányzatokkal és a helybéli polgárság szervezeteivel együttműködve próbáltak megoldást találni. Lukácsy Sándor a közönségből alakítandó „felügyelő bizottságról” írt (a később {254.} alakuló színügy-egyletekről), amely gondoskodna a játszóhelyről és nyári állomásokat szerezne, illetve színkör építésére biztatná a nyári játszóhely-várost. (Az nem derül ki Lukácsy cikkéből, hogy csak eszmei, vagy anyagi támogatásra is gondolt.) Egy 1870-es tervezet szerint egy „tekintélyes férfiakból” álló testületet kellett volna felállítani, melynek feladata lett volna az előadások helyét és időpontját meghatározni, valamint ellenőrizni a kerületi társulat pénzügyeit. Takács Ádám – 1873 júniusában megjelent cikke szerint – mindezt a városi önkormányzatra bízta volna. Takács a kerületi szubvencióra is gondolt: amelyik város színészetet óhajt körében, „köteleztessék a szükséges működési helyről, és oly segélyforrásról gondoskodni, melyből a működő színtársulat, részvétlenség esetén, ellenőrzés mellett gyámolíttathassék”, a szervezés pedig, ahogyan a cikkből kiderül – az egyesület központi kormányzótanácsára hárult volna.12

A színikerületi rendszer kialakítása érdekében az 1878-as színészkongresszusig nem történtek jelentős lépések. Lukácsy Sándor tervezetét ugyan 1871 szeptemberében tárgyalta a színészegyesület által alakított, a vidékről érkezett javaslatokat értékelő különbizottság, de „nem valósítható meg” megjegyzéssel elvetette, és az 1873. évi közgyűlés sem foglalkozott vele. A színészek a nyugdíjjal, a „fixum vagy proporció” kérdésével, a társulatok működési szabályzatának kialakításával voltak elfoglalva. Az 1873-as év Magyarország számára amúgy is válságos volt: az utolsó nagy demográfiai válság és az 1870-es évek nyomasztó „gazdasági depressziójának” első esztendeje. Mindez nem jelentette ugyan a vidéki színjátszás addigi működési feltételeinek teljes szétesését, de hosszú időre megnehezítette az országot járó társulatok helyzetét. „Hajónk süllyed!” – írta kétségbeesetten A Színpad című folyóirat cikkírója. „A kuszált pénzviszonyok, rossz termés, kolera, elvették a közönség kedvét s módját színházba járni, s mert a magyar színészet ma nem rendelkezik oly műsorral, mely képes volna a közönségnek annyira súlytolt kedélyét fölvillanyozni […].”13 A gazdasági krízis miatt érezhetően csökkent a fizetőképes kereslet, nőtt az emberek elkeseredése, így a társulatok fenntartása egyre nagyobb energiákat igényelt. A vidéki színjátszás működési kereteinek szabályozási folyamata – mely a Színészkebelzet megalakításával indult – megakadt. A Színpad 1877 őszi mérlege negyvenegy társulatot sorolt fel, és közülük tizenkilenc ekkor még nem tudta, hol fog telelni. „Hazánk, meglehet szellemi műveltségénél, meglehet anyagi helyzeténél fogva nem képes 41 társulatot fenntartani, {255.} mert még az állandó téli tűzhelyre vergődött társulatok fennállása is kétes, mennyivel inkább az azoké, melyeknek még csak reménységök sem lehet, hogy négy legfölebb hat hétnél tovább kihúzzák egy-egy városban. […] Nem ok nélkül foglal tehát mindinkább nagyobb tért ama körben, amely szívén hordja a magyar színészet ügyét, és komolyan gondolkozik annak miként lehető emeléséről, azon terv, hogy az ország színikerületekre osztassék.”14 A színészegyesület igazgatótanácsa már 1877-ben elkészített egy tervezetet, ám végül csak az 1878. decemberi kongresszus döntött a színikerületek megalakítása mellett.

Az első, 1878-as beosztás harminc önálló kerületet hozott létre. Az 1870-es évek krízise után a cél elsősorban a megélhetés biztosítása volt, és miután a segélyezés módjaiba, mértékébe és formáiba az egyesület nem tudott érdemlegesen beleszólni, a beosztásnál fontos szempont lett a társulatok számának megkötése. Ez a rendszer nem közigazgatási egységekre, hanem inkább a „topográfiai” és a „demográfiai” adottságokra épült. A településeket földrajzi régiók szerint kapcsolta össze, vagyis lehetőleg egy kerületbe egy tájegység helységei kerültek. Ezt vegyítette a városok közti, már meglévő kapcsolatokkal és a jól bevált vándorlási útvonaltípusokkal. Bejáratott kapcsolat volt Debrecen és Nagyvárad színi szövetsége, mely a színészegyesületi kerületszervezéstől függetlenül, az 1870-es évek végén ismét működött.

A kerületeket áttekintve öt földrajzi régió körvonalazódik: a dunántúli (győri, székesfehérvári, pécsi, szombathelyi, szigetvári, sümegi kerület), a felvidéki (magyaróvári, nyitrai, rimaszombati, besztercebányai, {256.} rozsnyói, kassai kerület), a máramarosi–szilágysági (munkácsi, szatmári, szilágysomlyói kerület), az erdélyi (marosvásárhelyi, brassói, nagyenyedi kerület) és az alföldi (miskolci, hevesi, kecskeméti, bajai, csongrádi, nagyszalontai, magyarpécskai, szegedi, szabadkai és aradi kerület). A miskolci és hevesi kerület délre, tehát az Alföld felé terjeszkedett, azaz kijelölt állomáshelyei az anyavárostól délre helyezkedtek el, a bajai ellenben átnyúlt a Dunántúlra: Bonyhádra, Paksra, Tolnára is. A régiókon belül az egyes kerületek beosztása már nem alkalmazkodott egyértelműen a földrajzi viszonyokhoz. Marosvásárhely társulata például körbejárhatta Erdélyt Szolnok-Dobokától Udvarhely megyéig. Az anyavároshoz legközelebbi állomás Marosújvár volt, legnyugatabbra Nagyhalmágyig (Arad megye), legkeletebbre Csíkszeredáig (Csík megye), legdélebbre Alvincig (Alsó-Fehér megye) és legészakabbra Désig (Szolnok-Doboka megye) juthattak el. Ezzel szemben Tordát, amely Marosvásárhelytől mintegy 75 km-re fekszik, a nagyenyedi kerületbe osztották, melynek északi része azonos földrajzi régióba tartozott a marosvásárhelyi kerület délkeleti végeivel. Torda volt a nagyenyedi kerület legészakibb pontja. A nagyenyedi igazgató egyébként egészen Petrozsényig vihette le színészeit (Hunyad megye), és keletre Segesvárig utazhattak (Nagy-Küküllő megye).

Az 1879-es kerületi beosztás a kis- és nagytársulati útvonaltípusokat próbálta összekapcsolni a játszóhelyek adta lehetőségekkel és a települések közönségének fogadókészségével. Így jött létre kilenc „nagy-” és tizenkilenc „kiskerület”. A rendszer alapköveinek azok a városok számítottak, amelyek a hetvenes években hosszú téli évadra fogadtak társulatot. Kolozsvár kivételt jelentett, mert a Belügyminisztérium a Kolozsvári Nemzeti Színház különleges státusára hivatkozva kiemelte a rendszerből. Ez a város egyedül alkotta a harmincadik kerületet. Kolozsvár, valamint Debrecen és Nagyvárad a saját útját járta, a többi kilenc város pedig kilenc nagykerület központja lett, s hozzájuk négy–nyolc kisebb, nyári állomásnak alkalmas települést kapcsoltak. Leginkább a kilenc nagy központ köré kialakított kerületnél vehették figyelembe a társulatok bejáratott állomáshelyeit és a városok kialakulóban lévő kapcsolatait. Az aradi kerületben Temesvárott 1879 tavaszán az aradi társulat játszotta a kisévadot. Pécs számára Kaposvár és Nagykanizsa szolgált korábban formálódott nyári játszóhelyül, majd Szekszárd és Mohács is. Szeged vonzáskörzetébe régebben is beletartozott Hódmezővásárhely, {257.} a székesfehérvári igazgató pedig lehetőséget kapott, hogy a kisévadot Pozsonyban töltse és nyáron Pápán játsszék.

A települések kerületekbe sorolásánál és a kétféle kerülettípus kialakításánál arra is figyeltek, hogy a társulatok nagysága arányos legyen az egy körzetbe osztott települések népességszámával. Arad, Pécs, Székesfehérvár és a velük egy kategóriába tartozó települések közönsége negyven-negyvenöt fős nagytársulatokra tartott igényt, s ezek nyári elhelyezéséhez ha nem is nagyváros, de legalább nagyobb település kellett. A nagykörzeteket tehát úgy formálták meg, hogy a színésztársaságoknak legalább esélyük legyen a létfenntartásra nyáron is. Ezért csoportosult a Dél-Dunántúl hat legnagyobb települése közül négy (Kaposvár, Mohács, Szekszárd és Nagykanizsa) Pécs köré. Ugyanígy tömörült Szeged köré Hódmezővásárhely, Szentes, Szarvas és Makó, míg a nem is olyan messze lévő Kecskemét kapta meg a körülbelül ugyanakkora népességszámú településkörből Szolnokot, Nagykőröst, Ceglédet, Karcagot, Kiskunfélegyházát, Kunszentmiklóst, Kiskőröst és Abonyt. Aradhoz pedig – Temesváron kívül – Nagykikindát, Lugost, Gyulát, Békéscsabát és Mehádiát csatolták. A következő csoport a télen is két-három, ritkán négy hónapra társulatot fogadó helységekből áll: Szatmár, Nyitra, Baja, Marosvásárhely. Mivel a központi állomáson töltött idő esetükben még meglehetősen hosszú, ezek a városok tavasztól őszig négy–huszonegy nyári állomást kaptak. E tizenhárom körzetet át- meg átfonta a többi, kilenc–huszonöt, 1000–10000 lakosú kisebb településből kialakított harmadik kerületcsoport.

A kerületi rendszer megszabta ugyan a társulatok számát és megkötötte mozgásukat, de a körzeteken belül az igazgatóknak szabad helységválasztási lehetőségük volt, és az egész körzet bejárását sem tették kötelezővé. Ez a beosztás, amely a nagy-, közép- és kistársulatok évtizedek során kialakult típusaira épült, a színészcsoportok későbbi társulatminősítési rendszerét (az első-, másod- és harmadrendű kategóriákba rangsorolását) készítette elő, és a meglévő vidéki színházi struktúrát felhasználva igyekezett támogatni a színészet állandósítását és a társulatok megélhetését. Szinte minden település bekerült valamelyik kerületbe, kérdés azonban, hogy a kistársulatok nemegyszer gyenge előadásai egy-egy kistelepüléses körzetben menynyire biztosították a lakosság megfelelő színvonalú színházi ellátását.

Az egyesület, illetve kormányzótanácsa minden igyekezete és tapasztalata ellenére egyes települések besorolása ellen maguk a városok, {258.} a kerületi rendszer ellen pedig a társulatok tiltakoztak. Néhány város visszajelzését áttekintve kirajzolódik a színikerületek megszervezésének egy másik lehetősége is. A Színpad 1879. január 13-i száma közölte – a Szamos című lapból idézve – a máramarosi–szilágysági régióból érkező kritikát. Két fontos megjegyzés érkezett erről a vidékről. Az egyik azt jelezte, hogy a települések elosztásában feltehetően mégis voltak aránytalanságok: a munkácsi kerületet túl nagynak tartották, hangsúlyozva, hogy az alacsony népességű – várhatóan kevés bevételt biztosító – helységek közti utazgatás felemészti a társulatok jövedelmét. A munkácsi kerületbe Gálszécs, Kisvárda, Homonna, Nagymihály, Huszt, Nagyszőllős, Nagykálló, Királyhelmec, Szinyérváralja, Mándok és Halmi tartozott, Munkácstól legmesszebb – légvonalban körülbelül 75 kilométer távolságra – Szinyérváralja és Nagykálló volt. A kerület két szélső pontjának az északi Homonna és a délkeleti Szinyérváralja tekinthető. A színikerületi rendszer bírálói kifogásolták azt is, hogy bizonyos települések – mivel a kerület együttesen sem tud eltartani egy negyven-negyvenöt tagú csoportot, és nem tud megfelelő játszóhelyet sem biztosítani – kizárólag kistársulatokat kaphatnak. Saját régiójuk számára az addigi rendszerben nagyon ritkán felbukkanó típust, az osztott társulat bevezetését javasolták: az újjáalakítandó kerületben valószínűleg Szatmár központtal működő társulat a nyári időszak alatt kisebb csoportokban szétrajzana a környék kisebb településeire, mert „e kis városok is többet nyernének nehány jó színész működésével, mint egy csupán kis városokra szorított, másod vagy harmadrendű társulat kritika által nem képezett színészeinek komédiáskodásából”.15

A színtársulatok nem a rendszer egyes megoldásait, hanem magát a kerületi szervezetet utasították el. Annak ellenére, hogy egy évvel korábban a színészek és igazgatók többsége úgy vélte, a kerületek egzisztenciális biztonságot jelentenek majd, alig pár hónappal életbeléptetésük után a legtöbb társulat már felszámolásuk mellett érvelt. Az egyik indok az volt, hogy az együttesek számának megkötésével megnőtt a színész-munkanélküliség, a másik, hogy a mozgásterek korlátozásával megszűnt a szabad verseny, vagyis a szabad kereseti lehetőség. Ráadásul a városok kerületekbe sorolása miatt a közönség is elveszítette társulatválasztási lehetőségét. A harminc társulatból nyolc nyilatkozott a rendszer megtartása mellett. Az 1880 augusztusi rendkívüli egyesületi közgyűlés határozata alapján az igazgatótanács a belügyminisztertől a színikerületek megszüntetését kérte.

{259.} Az a kerületi rendszer, mely végül 1900-tól kezdett megszerveződni és három év alatt vált működőképes szervezetté, nem kizárólag a színészegyesület munkájának eredménye, hanem az 1870–1880-as években a város színházpártoló és színházszervező tevékenysége következtében kialakult, a települések változó-fejlődő színházi igényeit szem előtt tartó kerületkezdeményekből fejlődött ki.

1874 júliusában Pécs város közgyűlése javaslatot tett a pécs–soproni színikerület kialakítására: az elképzelés szerint a nyolc hónapos téli szezonban egy magyar és egy német társulat négy-négy hónapot játszana az egyik, illetve a másik városban. Pécs ekkor a társulattartás anyagi terheit szerette volna csökkenteni, úgy, hogy az eddigi hosszú és rövid évad helyett a szezont egyenlő arányban osztotta volna fel a két színtársulat között. Sopron azonban ekkor még nem adta színházát főidényben magyar társulatnak, csak 1886 és 1896 között lépett szövetségre Győrrel. Győr 1886 őszén feladta a hosszú téli évadot, és Sopronnal közös, osztott évadra tért át. Győr helyzete és fejlődése 1870 és 1880 között nem követte a többi tíz, hosszú évadot tartó város fejlődését. Ebben az időszakban lakossága összesen 900 fővel gyarapodott. A Győrött játszó társulatok (Beődy Gábor, Mándoky Béla, Bogyó Alajos együttesei) a színügyi mozgalom és a helyi színpártoló egyesület minden igyekezete ellenére sorra megbuktak. Pécsett az 1886–1887-es évadtól az új, városi kőszínház felépüléséig egy időre megszűnt a téli évad. A régi pécsi színház kényszerű bezárása, a soproni német–magyar évad megosztása és a győri színészet létbizonytalansága hívta életre a későbbi színikerületi rendszerhez hasonló, az 1880-as években megkötött városi szövetséget: a Pécs–Sopron–Győr–Kaposvár–Balatonfüred kerületet (a két utóbbi hagyományos nyári állomás volt). A kerület igazgatója Somogyi Károly lett.

1887-ben alakult meg – szintén a városi törvényhatóságok kezdeményezésére – a Temesvár–Pozsony–Buda kerület. 1889-ben pedig már működött Zombor és Baja szövetsége, amelynek alapján a két város között két fél évadra oszlott a téli idény. Úgy tűnik, a kerületi rendszernek az 1880-as években is volt létjogosultsága, kialakulása pedig leginkább a városok és az igazgatók együttműködésén múlott. Ezen belül is elsősorban azon, hogy a település közönsége (törvényhatósága és lakossága egyaránt) döntsön a színügyről, felmérje, mire van szüksége, mit vár el az igazgatótól és a társulattól, támogatja-e a színészetet, és ha igen, milyen módon.

{260.} Az országos műsor

Amikor a korszakra vonatkozó helyi műsor-összeállítások (Békéscsaba, Debrecen, Esztergom, Kolozsvár, Makó, Nagyvárad, Pápa, Újvidék, Zenta, Zombor) alapján próbáljuk rekonstruálni az 1870–1880-as évek vidéki műsorát, mindenképpen figyelembe kell vennünk azt, hogy a rendelkezésünkre álló repertóriumok nem fedik le a történeti Magyarország minden bejárt helységét, és nem tartalmazzák minden társulat műsorát. Mivel azonban különböző gazdasági és társadalmi fejlettségű, eltérő színházi igényű településeken játszott repertoárokat regisztrálnak, mégis levonható belőlük néhány következtetés. Az 1870–1880-as évektől megnő az ismert adatok száma, de ez nem magyarázható csupán a társulatok számának növekedésével. Természetes, hogy az időben közeledve több forrás maradt fenn, s a helyi újságkiadás kibontakozásával a regisztrált színházi események száma is megnőtt; így nyomon követhetővé váltak az egy-egy településen játszott műsorok.

Az országos műsorban néhány fontos változás kezdődött az 1870-es években. A legfontosabb a zenés műsoron belüli hangsúlyeltolódás. Ahogy kötetünk Vidéki operajátszás című fejezetében részletesebben is olvasható: az opera az 1860-as években még mindig reprezentálta a zenés színházat a közönség számára. Az olyan színházi központokban, mint Debrecen és Kassa, vagy olyan különleges pozíciójú nyári játszóhelyen, mint Nagyvárad, rendszeres operaelőadások voltak, de az opera felbukkant kisebb városokban is, például Rozsnyón vagy Ungváron. Így volt ez annak ellenére, hogy az új színjátéktípus: az operett – ekkor még elsősorban Jacques Offenbach és Franz Suppé művei – egyre több teret követelt a játékrenden. Nem találunk azonban operát az annyira más földrajzi helyzetű és kultúrájú településeken, mint Békéscsaba és Makó, még operettet is csak Békéscsabán játszottak. A fellelhető adattárak arról tanúskodnak, hogy Békéscsaba közönségével Offenbach A gerolsteini nagyhercegnő és Suppé Pajkos diákok című operettjét Csóka Sándor társulata ismertette meg.

Az 1870-es években az operett-előadások száma Debrecenben és Nagyváradon is lassan, de kitartóan emelkedett, míg az opera népszerűsége oly mértékben csökkent, hogy az 1880-as években csak mutatóba került színpadra egy-egy dalmű. A debreceni színház például 1880-tól 1890-ig csak hat operabemutatót tartott, ráadásul csupa az előző évtizedekből ismert „klasszikus” művet: Meyerbeer {261.} Dinorahját, Verdi három művét: a Trubadúrt, a Traviatát és az Ernanit, valamint Flotow Martháját és Gounod Faustját adták elő. Nem debreceni különlegességről van szó: Nagyváradon a debreceni társulat nyári játékai idején szintén nőtt az operettek és csökkent az operaelőadások száma, és ugyanez a tendencia folytatódott 1877 nyarán is, amikor a nagyváradi nyári évadot nem Debrecen, hanem Kolozsvár játszotta végig.

A két másik alföldi városban – Makón és Békéscsabán – azonban operajátszás egyáltalán nem volt, így a zenés színházat az 1870-es évektől rögtön az operett jelentette, mégpedig úgy, hogy az operettműsor ebben az évtizedben – és az 1880-tól 1890-ig tartó tíz évben is – Debrecenben, Nagyváradon, Békéscsabán és Makón is lényegében ugyanaz. A francia szerzők közül Alexandre Charles Lecocq, Offenbach és Émile Jonas, a bécsiek közül pedig Johann Strauss és Suppé műveit játszották az itt megforduló társulatok. Az opera helyét elfoglaló reprezentatív színjátéktípus tehát az operett lett, és ez a műsorréteg folyamatosan új művekkel és szerzőkkel bővült. Az 1880-as években már játsszák Planquette, Audran, Hervé és Louis Varney darabjait, a bécsi szerzőkhöz Millöcker csatlakozott. Mindezek mellett feltűntek Arthur Sullivan angol stílusú operettjei és az első magyar munkák: Konti József, illetve Hegyi Béla művei is. Bár az operett a feldolgozott adatokból kibontakozó országos repertoár mintegy ötödét teszi ki, nemcsak roppant népszerű és a közönség által igényelt, de igen költséges műsorréteggé is vált. Olyannyira, hogy az 1870-es évek végére a színházi szakma szerint a sorozatos igazgatóbukások egyik oka az, hogy a csillogó és drága kiállítású operettek még felemelt helyárral sem hozzák be a rájuk fordított költségeket. Operett pedig kellett: néhány város már úgy írta ki színházára a pályázatot, hogy csak olyan társulatot kíván fogadni, amelynek műsorán az operett is szerepel.

Az 1870–1880-as évek másik jellemző változása a népszínmű tartalmi átalakulása. Az 1840-es években dramaturgiailag a romantika, politikailag az érdekegyesítés jegyében fogant népszínmű megújításával, új konfliktusokat megjelenítő népdrámává formálásával az 1860-as években és az 1870-es évek elején Szigligeti Ede kísérletezett. A fordulat azonban nem ekkor és nem is úgy következett be, ahogy azt Szigligeti elgondolta. 1873. szeptember 24-én mutatta be a pesti Nemzeti Színház Abonyi Lajos A betyár kendője című darabját. Ezzel második diadalútjára indult a népszínmű, amelynek e korszakbeli {262.} legjobb darabjait Tóth Ede (A falu rossza, A tolonc) és Csepreghy Ferenc (A piros bugyelláris, Sárga csikó) alkotta. Mellettük másod-, harmad- és sokadvonalbeli szerzők (Rátkay László, Lukácsy Sándor, Deréki Antal, Almási Balogh Tihamér, Berczik Árpád) darabok tömegét gyártották. Az új népszínmű középpontjába hangsúlyozottan a falu világának bemutatása került, pontosabban annak {263.} bemutatása, amit a falu világából a színpadon megjeleníthetőnek éreztek. Vagyis a szerelmes történetekben (elhagyott, elválasztott, megcsalt szerelmesek) vagy valamely, a normálistól elütőnek vélt emberi jegyekben vagy helyzetekben felfedezett színpadiasság (Lukácsy Sándor A vereshajú című népszínművében például a főszereplő leány vörös haja). A megjelenítés egyik eszköze a népies nyelv volt, a másik természetesen a megfelelő jelmez, amely időnként stilizált pruszlikot és rámás csizmát, időnként azonban etnográfiai hitelességgel megalkotott ruhát jelentett, és elmaradhatatlanok voltak a betétdalok. A történet pedig csak szerencsésen végződhetett. A népszínműénekes és -énekesnő külön szerepkör lett. „A népszínmű-énekes és -énekesnő olyképpen vált főszereplővé, mint az operettekben a primadonna és a bonviván. Nélkülük nem kerülhetett népszínmű közönség elé, vagy ha igen, akkor a bukás eleve biztos volt. Szomorújátékot, melodrámát, vitézi játékot, bohózatot megmenthettek az előadás epizódszereplői, népszínművet (és operettet) soha.”16

Az 1870–1880-as években a vidéki színészet – akárcsak a budapesti Nemzeti Színház – a német műsor helyett a francia iránydráma és vígjáték felé nyitott. A továbbra is népszerű ifjabb Alexandre Dumas Octave Feuillet művei mellett színpadra kerülnek Émile Augier (A Fourchambault család), Édouard Pailleron (Az egér, Ahol unatkoznak) drámái, és természetesen Georges Ohnet A vasgyárosa, amely az Eperjestől Békéscsabáig és Győrtől Temesvárig járó társulatok állandó műsordarabja lett. A vígjátékszerzők között feltűnnek a századfordulóig divatos írók: Alexandre Bisson, Hector Crémieux és Ludovic Halévy, Alfred Hennequin, egyre kedveltebb Eugène Labiche és Henri Meilhac (Frou-Frou, Tricoche és Cacolet) és változatlanul gyakran játsszák Victorien Sardou és Eugène Scribe színdarabjait. Az északi drámaírók közül nagyon ritkán előkerül Ibsen és Björnsterne Björnson tűnik fel (A csőd, Leonarda). Az előbbi drámái közül azonban csak a Nórát vitték néha színpadra, bár egyszer-egyszer az országosan játszott műsorból kirívó eset is előfordult: 1890-ben Makó Lajos, az akkori szegedi igazgató békéscsabai plakátjai Henrik Ibsen A társadalom támaszai című drámáját hirdették. Igaz, hogy csak egy alkalommal. A vígjátékok, operettek, társadalmi drámák között nagy ritkán előbukkan néhány évtizedek óta népszerű „klasszikus” mű: Schiller három alkotása, a Stuart Mária, az Ármány és szerelem és a Haramiák, a Shakespeare-drámák közül pedig leginkább a Rómeó és Júlia, illetve az Othello, és mellettük Goethe Faustja.

{264.} Arra, hogy kétféle közönségnek – a városi középrétegeknek és a vasárnap esti és délutáni olcsó előadásokat látogató szegényebbeknek – szóltak az előadások, a műsornak az a része utal, amely az előző évtizedekből, sőt még az 1840-es évekből származik. Gerold László a szabadkai műsorszerkezetet vizsgálva így ír a „vasárnapi közönség”-nek szóló külön repertoárról: „Sajátos ellentmondásra figyelhetünk fel: a népszínmű közönségműfaj, többnyire nagy a látogatottsága, de szinte kizárólag ünnep- és vasárnap. Ilyenkor nemegyszer megtörtént, hogy délután és este is népszínmű volt műsoron. A vasárnapi közönség lelkesedve tartotta fenn évtizedekig a népszínmű régebbi és újabb darabjait, éppúgy, mint a népszínházi repertoárba tartozó több évtizedes bohózatokat (A peleskei nótárius, Tündérlak Magyarhonban, Rokkant huszár, Domi, az amerikai majom), vagy a második, harmadik műsorréteghez tartozó rémdrámákat (Molnár és gyermeke), vitézi játékokat (Szapáry Péter). […] Az eszményi heti játékrend-struktúrában a két operett, a két vagy három dráma és vígjáték mellé egy népszínmű-terminus – a vasárnapi – kapott helyet.”17 A felsorolt színdarabok mellé felsorakoztatható még néhány tündérjáték, például Ferdinand Raimund művei: A havasi rémkirály, a Tékozló, ezenkívül Charlotte Birch-Pfeiffer egyes darabjai: A lowoodi árva, A szerencse gyermeke, A tücsök; Salomon Mosenthal Deborahja vagy Philippe-François Dumanoir és Adolphe D’Ennery színjátéka: a Don César de Bazan.

Az eredeti magyar műsor három szerző műveiből, illetve még két sikerdarabból állt. Kétségtelenül a legtöbbet játszott repertoárrész a Szigligeti-életmű. Színművei közül a népszínműveknek – A lelencnek, a Csikósnak és A szökött katonának – volt ekkor is a legnagyobb hatása. Szigeti József ezzel szemben e szűk két évtizedben vígjátékaival és bohózataival – a Nőemancipációval, a Csókon szerzett vőlegénnyel – és a Rang és mód című színművével szerepelt a játékrenden. A harmadik szerző Csiky Gergely, akinek A proletárok című drámáját 1880-ban Paulay Ede mutatta be a Nemzeti Színházban. Csiky a Cifra nyomorúsággal, a Buborékokkal és A proletárokkal megteremtette és sikerre vitte a francia társadalmi dráma magyar változatát. Az említett két sikerdarab közül az egyik Dóczi Lajos újromantikus drámája: A csók, a másik pedig Madách Imre Az ember tragédiája című drámai költeménye volt.

Az 1870–1880-as években a vidék színjátszása mind színvonalát, mind feltételeit tekintve végtelen szélsőségek között mozgott. „A közönség {265.} alig jött ki ámulatából, midőn látta a szellemben szegény, testben vénült, törődött tagokat, kik közül Szabóné, Erdei, Árvai s az utóbb szerződtetett Ferenczi pár volt csak kivétel. […] Sokan már csupa szánalomból jártak színházba, s azért, hogy unalmas estéken legalább találkozzanak ismerőseikkel. Látta ezt maga Szuper is, s midőn már hajójának romjain úszott, hozta meg Molnárt [Molnár Györgyöt], hogy kitegye valahová kikötőbe. Köszönje meg az igazgató a művész jövetelét, mert vele léte alatt sokat csiszolt társaságán, s egy-két emberét még arra is megtanította, hogyan kell – állni!” – írta a Somogy című lap 1873. március 25. száma Szuper Károly színigazgató kaposvári fellépéséről.18 Ellenpélda is akad bőven, íme egy tudósítás 1885-ből, Somogyi Károly pécsi társulatának előadásáról: „Olyan előadás volt ez, minőt ritkán látott a mi, jobbadán könnyű olcsóságokhoz szokott közönségünk; de büszke is lehet reá, hogy – látta!”19 Czakó Zsigmond Végrendelet című drámáját játszották ekkor, és cikkíró külön kiemelte a Táray Bélát alakító Somogyit, akinek játékán meglátszott „a hosszas tanulmány, a minden részletességre kiterjedő műgond, a lélektani kifejtésben a következetesség. De mindezt megkoronázta a negyedik felvonásbeli őrülési jelenetével, mely úgyszólván, a maga nemében páratlan, valami emberfeletti volt!”20

A vidéki városok és társulatok számára a Nemzeti Színház esztétikai mércét jelentett, az együttesek prózai műsorának összeállításához mintát adott. Azok az 1860-as évekbeli sajtótudósítások, melyek a pesti művészekből szerveződött alkalmi csapatok nyári körútjairól vagy a Nemzeti Színház egy-egy tagjának vendégszerepléseiről adnak hírt, ritkán látott színházi élményről tanúskodnak. Az egyéni vendégjátékok rendszere az 1870–1880-as években is fennmaradt. A vidéki műsorra az 1870-es évek közepétől a budapesti Népszínház is hatással volt, elsősorban az operett- és kisebb részben a népszínmű-repertoár vonatkozásában.