Író-kritikusok és az esszéista színikritika

Schöpflin Aladár, Ignotus, Ady Endre, Kosztolányi Dezső, Juhász Gyula, Tóth Árpád, Karinthy Frigyes, Szini Gyula, Lengyel Menyhért színikritikáiban közös az általános esztétikai elveket véleménnyé formáló fokozott mértékű személyesség, az oldottabb, esszéisztikus, sőt szépirodalmi, illetve napi publicisztikai stílus alkalmazása. Ebben Bródy Sándor járt élen. Bródy alakította ki azt az olvasóval közvetlen kapcsolatot tartó személyes hangú publicisztikai stílust, mely egyaránt felhasználja a beszélt nyelv szavait, fordulatait és az irodalmi nyelv formáit, ahogy monográfusa írja: a „beszélt városi nyelv gyorsabb ütemét ötvözi az irodalmi nyelv stíluselemeivel”, így lesz kritikáinak nyelve friss, közvetlen s mégis irodalmi.77

Bródy Sándor kritikusi fellépése egybeesett a rohamosan megnövekedett olvasótábor információéhségét és kulturális igényeit kielégíteni kész sajtó expanziójával. Mint Ambrus Zoltán megfogalmazta: „Nincs az a zúg az országban, ahol a cigarette, operette-couplet és a hírlap be nem fészkelte magát.”78 Bródy hírlapírói-kritikusi pályáját a Magyar Hírlapnál kezdte, ahol a kor legjelesebb írói publikáltak (Mikszáth volt például a főmunkatárs). Ez volt az a lap, ahol – Ignotus szavaival – „a magyar újságírást egyik napról a másikra megirodalmasították”.79 Ebben a folyamatban Bródynak is jelentős szerepe volt. Bródynak Kiss József lapjában, A Hétben is jelentek meg színházi tárgyú írásai, majd önálló folyóiratában, a Fehér Könyvben (1900) színházi rovatot nyitott. Ez utóbbiban közölt színikritikái átlépték a műfaj határait. Max Reinhardt színházának vendégszereplését bírálva például az új stílusról, a követendő naturalizmusról írt, más alkalommal pedig a Vígszínházban történt vezetőváltozást köszöntötte, támadta a Nemzeti Színház műsorpolitikáját, jegyzeteket közölt az „operett filozófiájáról” és színészportrékat rajzolt Blaha Lujzáról, Jászai Mariról, Márkus Emíliáról. Ezek gyűjtötte össze egyéb színészekről és színielőadásokról készült írásokkal együtt Komédia című kötetébe. A kötet Színészek című írásából megtudhatjuk, hogy Bródy arra {839.} törekedett, hogy „a játékok bírálatai ne legyenek színtelenek”, és hogy nem általános esztétikai tételeket akart hangoztatni: „nincsenek thézis-ketreceink, amelyekbe bele kell férni az embereinknek, ha megtörnek, ha megszakadnak is”.80

A reformokat Bródy indította el, de igazi változást Ignotus, Schöpflin Aladár és Ady Endre kritikaírása jelentett.

Ignotus (Veigelsberg Hugó) 1892-től 1906-ig A Hét, 1896-tól a Magyar Hírlap vezető munkatársa, majd a Nyugat főszerkesztője, a lap indulásától formálisan 1929-ig. Az utókor gyorsan megfeledkezett róla, holott majd három évtizeden át a modern magyar irodalom harcos kritikusa volt. Megalapozta az impresszionistának nevezett, élményközpontú, intuitív kritikaírást, mely a teljes művészi és a befogadói szabadságot hirdeti: „A könyv élmény, mint minden egyéb élmény. Hogy mennyit ér, az attól függ, hogy az én számomra mennyit ér. Hogy mit jelent, azt az határozza meg, hogy az én számomra mit jelent. Írójának: joga és kötelessége volt úgy megírni, ahogy tudta. Nekem: jogom és kötelességem úgy olvasni, ahogy tudom. Úgy, ahogy s aki aznap vagyok. Holnap másképp, mint tegnap” – írta 1910-ben a Nyugatban.81 És van-e alkalmasabb művészi forma a fenti felfogás igazolására a színháznál, amely nem csak estéről estére más, hanem amelynek lényege az illúziókeltés? Ignotus ezt A testőrről készült kritikájában így fogalmazta meg: „Molnár Ferenc a színpadon színházat csinál. A színház az elhitetés művészete […] A színpadi író ott kezdődik […], ahol azt hiteti el az emberrel, amit akar”. Ám rögtön hozzátette, hogy a „szemfényvesztés” célja nem lehet az értéktelen elfogadtatása, hiszen a színház maga is művészet, mely az „anyagát az emberi lélek legtitkaiból s a kifejező és alakító művészet legkörülkerítettebb tartományaiból veszi”.82

Ignotus tehát kritikáiban arra összpontosított, ami őt, s általában a korabeli nézőt megérintette, azt ami „imponál és elragad – bánja az ördög, hogy mivel tudja (az író, a színház) ezt kimesterkedni. Tudja – s ma ez a fontos”. Persze Ignotus számára a „kimesterkedés” több puszta technikánál, és nem elégedett meg azzal, ha „a darab sok helyütt hatásos, de nincs komoly hatása”.83 Ignotus nem csupán az „elegáns műipar” terméseit bírálva mutatott rá a felületességekre, a műhibákra, hanem jelentősnek ítélt művek esetében is. Móricz Zsigmond Sári bírójáról például megállapította, hogy „témája komédiatéma”, és szerzője tudja, „hogy a dráma, akár kacagtató, akár összetörő, olyasmi, mint a nyári zivatar, mely láttatlan meggyűltségeknek hirtelen {840.} gomolyodása, s lefolyása egy elektromos kisülés, aminek utána minden tisztán s elpihenve s a maga helyén vonul meg a nap ragyogásában”. Ugyanakkor kifejtette, hogy a mű „témája nincs kimerítve abban – ez bármennyire is ellenállhatatlanul hatásos –, hogy a vén bíró vénecske felesége afféle kardos asszony, s ő igazában a bíró, ki harminc éve dirigálja tutyi-mutyi urán keresztül a falut”. Ignotus szerint ennek „az egészséges parasztkomédiának a lelke drámai”, mert a bíróné ellen „nem az ura, nem a falu, nem a fia, nem a leendő menye, nem is a huncut Gedi lázad fel, hanem az élet”. Ignotus azt kifogásolta, hogy a téma komikus voltának hangsúlyozása némileg elfedi, hogy egy új világ jött el észrevétlenül, melynek új jogai vannak, melyekhez új emberek kellenek. Ignotus nem keverte össze a drámát az élettel, de a művekben életigazságot keresett, a komikumon az életszerűségét kérte számon, a „máshogy nem történhetés” logikáját.84

Ignotus nemcsak a színészi teljesítményekről írt: például beszámolt Márkus Emília és Somlay Artúr alakításáról Shakespeare Antonius és Kleopatrájában, Blaha Lujzáról a Sári bíróban, s Vízvári Gyuláról szóló nekrológjában kiváló portét festett az elhunyt művészről. Ő volt, aki talán elsőként említette név szerint a rendezőket. Hevesit megrótta, hogy az Antonius és Kleopatrát „nemes intellektualitása mellett egy kicsit elbágyadtnak” rendezte. Ivánfi Jenőt viszont megdicsérte, mert az Oedipust „egészen franciásan” vitte színre.85 Kritikáiból fontos információkat kapunk a közönségről is: „csak ki kell böjtölni, míg megembereli magát” – írta a Thália Társaság sorsáért aggódván.86

A magyar színikritika-írás történetében sajátos hangot hozott Ady Endre, aki bírálatait 1896-tól a debreceni, 1900-tól a nagyváradi lapokban, 1904 és 1908 között a Budapesti Naplóban, 1910-től pedig elvétve a Nyugatban és a Világban jelentette meg. Kritikáinak sajátossága abban áll, hogy az előadásokra vonatkozó (nem kifejezetten szakmai) észrevételeiből érződik a társadalmi problémák iránti érzékenysége. Ady, ahogy Ady és a színház művészete című tanulmányában Székely György kifejtette, a századelő pesti színházainak játékstílusai közül a Vígszínházét kedvelte, értékelte. A Nemzeti Színház deklamálását ósdinak, a mostoha körülmények között működő Thália Társaság naturalizmusát pedig – bár jelentőségét elismerte – kiforratlannak tartotta. Ám miközben dicsérte a vígszínházi előadások jó felkészültségről tanúskodó, egységes jellegét, a műsorért nem tudott lelkesedni. Szerinte ugyanis a színházban több életre és nagyobb {841.} igazságra lett volna szükség, mint amit a Vígszínház előadásai nyújtottak. Elsősorban az életszerűséget és a hitelességet kereste a színházban, s kritikáiban ezért került megkülönböztetett helyre a tartalom, a mondanivaló.

Lehár Ferenc: Cigányszerelem. Király Színház, 1910. Toronyi Gyula (Józsi), Fedák Sári (Ilona grófnő)

Tehát Ady színházi bírálatai nem hagyományos kritikák, hanem inkább harcos újságcikkek. Thury Zoltán Katonák című színművéről {842.} kijelentette, hogy „határozottan érdekes és értékes darab”, mert, mint mondta: „a benne erősen megnyilatkozó élet és igazság […] kényszerít arra, hogy kérdezzük meg a szívünket”, hogy gondolkozzunk a mű felvetette három hatalmas, felettébb időszerű problémáról (a katonaság, a pénz átka és a férje által a becsületében megsértett aszszony).87 Berczik Árpád Kisfaludy Sándort idéző vígjátékán (Himfy dalai) azért gúnyolódott, mert a „méltóságos úr” gyenge helyzetkomikumú, naiv, kimódolt cselekményű szerelmi drámát írt az irodalomból kikopott nyelven a forrongó, átmeneti korszakban: „Soha annyi ellentét, annyi probléma nem nehezedett egy korra, mint amenynyi a mi korunkra. Ennek az átmeneti korszaknak nagy gondolkozókra, irányítókra van szüksége. Ezeknek pedig egyedüli terük a színpad. A reform folyik, a színpad ma már az Ibsenek, Sudermannok s a Hauptmannok katedrája, honnan átható, harsogó hangon szól egy eljövő jobb kor isteni jóslata.”88 Ady igazságot és életet követelt a már élvezhetetlenné vált népszínműtől is, „mert a színpad nem cirkuszporond, s a századvég embere nem kardnyelésen bámuló atyafi”.89 Ady nem csak általánosságban vallja a színpad művészetének örök jelenidejűségét, hanem a gyakorlatban is látni akarta ennek az elvnek az érvényesülését: „A színpad a máé, a jelené, a mindenkori közönség ízléséé”.90 Ady kritikáiból azonban az is kiderül, hogy a századvég-századelő közönsége nem kifejezetten igényelte, hogy a színház mulattatás helyett társadalmi problémák megszólaltatásának színtere legyen. A debreceni közönség nagy része szívesen fogadta Berczik Árpád jelentéktelen darabját, ugyanakkor – jegyezte meg Ady – „az a nem nagyszámú, műértő közönség, mely az egész előadás alatt tartózkodóan, hidegen viselkedett” – a kritikus véleményének adott igazat.91 Shakespeare III. Richárdjának előadásáról szóló kritikájában Ady rámutatott: a nagyközönség (nemcsak a debreceni) „egész szépen megélne Shakespeare nélkül is, Bisson et Comp. urakkal, vagy mondjuk az Egyiptom gyöngyével”.92 A nagyváradiakat azért rótta meg, mert bomlottak az ártatlanságot jelképező „Fehér Estékért” – például A kismama, az Utolsó szerelem és a Pillangókisasszony című darabokért – s azt hitték, lehet a modern élet negyvenkét fokos lázát „egyszerű limonádéval gyógyítani”.93 A pesti közönséghez pedig a malackodó Feydeau-t tartotta illőnek, ezt a brettli-kultúra egyre nagyobb népszerűségével indokolta.

Annak ellenére, hogy az Ady-kritikákban a szakmai szempontok helyett inkább az újságírói meglátások dominálnak, találunk bennük {843.} a színészekre vonatkozó észrevételeket is. Általában azt kifogásolta, hogy a színészekből hiányzik az irodalom iránti érdeklődés. Ezt a színházak irodalomellenességének tulajdonította, amit szerinte azért nehéz megérteni, mert nyilvánvaló, hogy színészetünk „az irodalomból sarjadzott, érte és általa élt”, s szerinte ezt a hagyományt az eluralkodott „lealacsonyult komédiázás” sem teheti tönkre.94 Ady legkedveltebb színésze Pethes Imre volt, kiért már nagyváradi vendégjátéka láttán lelkesedett. Ezt bizonyítják Pethes Cyrano-alakításáról írt sorai: „leszaggatta hőse bosszantó romantikus cafrangjait, beszélt és csak beszélt – milyen nagy dolog ez –, minden rövid szavát beragyogta nagy intelligenciája, s szinte elkápráztatott bennünket hideg, világos és mégis igaz fölfogásával, mellyel szerepét végigjátszotta”.95 Ocskay brigadérosáról pedig így számolt be: „odatapad ábrázolt alakjával a színpadhoz, s nem játszik hatásosan, de áll, jár, tesz, beszél, haragszik, örül és elkárhozik igazán”, s Ady ezt a hatástalan játékot érzi művészinek – hatásosnak.96 Pethes mellett Ódry Árpádot is kedvelte. Kijelentette, hogy ez „a vívódó, becsületes, erős, fiatal talentumában nagy ajándékot hozott a Nemzeti Színháznak. Nagy dolog az, művészkálváriát jártságot jelent, mikor egy fiatal színész még egy Sardou-darabban sem adja olcsón magát”.97 Rajtuk kívül Újházi Edét dicsérte még, kit „filozófus és elragadó aktornak” ismert meg. 98 Újházi nagyváradi vendégjátéka alkalmával ezt jegyezte fel: „Ázsióval keresték a jegyeket. Crampton mestere fölzavarta a lelkeinket, s kiváltott belőle sok becsületességre és igazságra való vágyakozást.”99 Hangsúlyozta, hogy Újházit egy Pesten látott Dumas-szerep megcsinálásáért (nem megjátszásáért!) csodálja, mert benne művészi erővel arra tanít, „milyen szépen meg kell alkudni az élettel, leszámolni büszkeséggel, önérzéseinkkel, mindennel”.100 A nagy Jászai Marit azokban a szerepekben látta jónak, amikor „meglepően emberi” tudott lenni, legszebben pedig akkor írt róla, amikor a színésznő társadalmi apostolnőként tüntetően a komoly életben vállal szerepet a „komolytalan színpad helyett”.101 Az „érzelmes, szép, zengő és tetsző” Márkus Emíliát azonban nem tudta egyértelműen elfogadni.102 A sztárkultusz legújabb csillagáról, Fedák Sáriról szólva viszont már Nagyváradon szuperlatívuszokban fogalmazott: „Egy és szuverén. Valaki és teljes valaki.”103 Színikritikáinak ismeretében kijelenthetjük, hogy a színikritikus Ady számára a színészi érték akkor mutatkozik meg, ha a művészek szerepeikben önmagukat tudják adni, hitelesen és igazul.

Schöpflin Aladár színikritikusi munkássága 1912 végén kezdődött {844.} a Vasárnapi Újságnál, melynek már 1898-tól belső munkatársa volt, és 1944-ben – a Magyar Csillag megszűnésével – fejeződött be. Legtovább a Nyugatba írt színházi tárgyú bírálatokat: két rövid szünetet leszámítva 1913-tól 1941-ig. Annak ellenére, hogy Schöpflinnel egy időben igen népes színikritikus gárda működött, köztük kiváló írók (Kosztolányi Dezső, Karinthy Frigyes), aligha volt nála jelentősebb, s talán avatottabb bírálója is a magyar színházi életnek. Schöpflin a művek és az előadások elemzése során elsősorban azt figyelte, mennyire szolgálja a színház a maga elé kitűzött művészi célokat.

Lehár Ferenc: Éva. Király Színház, 1912. Latabár Árpád (Prunelles), Medgyaszay Vilma (Pipsy), Rátkai Márton (Millefleur Dagobert)

{845.} Schöpflin Ambrus Zoltánt és Péterfy Jenőt tekintette példaképének. Ambrusban azt tisztelte, hogy alkotóként független egyéniség tudott maradni, s így érvényesíthette elvét, miszerint a „művészet abszolút dolog, ami nem tűr kompromisszumokat”. Ezzel az elvvel Schöpflin is egyetértett, de „szószólója” kívánt lenni azoknak is, „akik a színház hagyományos presztizsében bízva, azzal mennek színházba, hogy ott művészetet fognak kapni”, s akiket erre felkészíteni (vagy a csalódástól megóvni) Schöpflin szerint a kritikus feladata.104

Péterfyről azt vallotta Schöpflin, hogy „minden idők kritikája” számára „érvényes (kritikusi) mértékegységeket” teremtett. A Péterfy-kritikák legfőbb erényének tartotta, hogy a drámai hatást nem rendelik alá a színpadi hatásnak, s hogy a technikai fogásokat nem tartják fontosabbaknak a költői igazságnál.105

Kritikusként Schöpflint mindenekfelett az érdekelte, hogyan formálódik a választott anyag színdarabbá, s hogyan, mi által hathat a közönségre. Ennek érdekében legcélravezetőbbnek látta a kritikát a téma felvázolásával kezdeni, hangsúlyozta, hogy a tartalmi kivonat a próbája annak, hogy a darab magvát adó ötlet eredeti s kellően teherbíró-e, s hogy a mű vonulatai logikusan szerveződnek-e egységes alkotássá. Schöpflin alapkövetelménynek tartotta, hogy a téma, melynek nem kell okvetlenül nagynak és súlyosnak lennie, „hiánytalanul, maradék és homály és bizonytalanság nélkül tisztán »kijöjjön«, hogy az író teljesen fölényben legyen fölötte és ki tudja csiholni belőle azt, ami benne drámai és színpadi érték”.106 Az ilyen témákat kereste a színikritikus Schöpflin újra és újra, szívósan, megértéssel, türelemmel – de meg nem alkuvó módon. A téma meghatározása nem merült ki a tartalom puszta ismertetésében, Schöpflin megkereste annak filozófiai, szociológiai, pszichológiai dimenzióit, azokat az általános vonatkozásokat, melyek az adott korra, helyzetre jellemzőek lehettek. Kritikáit olvasva óhatatlanul felmerül a kérdés, nem keresette-e többet a sokszor igencsak jelentéktelen színpadi művekben is, mint amennyi azokban egyáltalán lehet. Részletes elemzéseiből minden esetben kiderül, hol csúszott ki az író kezéből a lehetőség, milyen dramaturgiai hibákon múlott, hogy a mű saját lehetséges színvonala alatt maradt.

Schöpflin bírálatai mutatják, hogy számára különösen fontos a jelenidejűség, vagyis az, hogy egy-egy színmű milyen mértékben s hogyan tekinthető a kor tükrének. De nem tartotta a színjátékíró feladatának, hogy koráról átfogó képet rajzoljon.

{846.} Schöpflin fél évszázadig elsősorban kritikusként volt jelen irodalmunkban, munkássága híd két korszak között: kritikáival összekötötte a Nyugattal kiteljesedő modern irodalmat és az ezt megelőző időszakot, mely két íróóriás – Petőfi Sándor és Arany János – árnyékában építgette opusait. A régiből érkezett, de az újhoz tartozott, melynek elfogadtatására egész kritikusi munkássága irányult. Számára, amint cikkei, tanulmányai, kritikái serege bizonyítja, alapkérdés volt a modern magyar irodalom sajátosságainak, értékeinek feltárása s elfogadtatása. Így tehát akár jelképesnek is tekinthető, hogy első Nyugat-beli tanulmányát a városról írta, mivel városi kultúrán ő egy sajátos élet- és gondolkodásforma művészi megnyilatkozását értette, itt tette fel a kérdést: vajon „magyarabb-e Vas Gereben csak azért, mert falusi parasztokat és tekintetes urakat írt meg, mint Molnár Ferenc, aki pesti alakokat állít elénk? Hát ezek a pestiek nem éppen úgy hozzátartoznak a magyarsághoz, mint akárki más? Azon múlik a magyarság, hogy valaki az eke szarvára támaszkodva beszél-e az ő kedves rózsájával, vagy a Népligetben ringlispilizik vele?”107 Móricz iránti komoly érdeklődése is tanúsítja, hogy nem abszolutizálta a városi kultúrát, de a Móricz-művek előadásairól készült bírálataiból is kitetszik, hogy Schöpflin Móricz művészetében is a modern világszemlélet megnyilvánulását látta. Miközben a modernség jegyeit kereste, nem tagadta az irányzatosság szükségességét, ám ellenezte, hogy a művész prédikátorrá vagy publicistává váljon, hogy „művészetének teljes és szabad kifejtését előre megjelölt sorompók közé” szorítsa. „Nem tudok olyan irányregényt vagy drámát – írta –, amelyben az irány hangsúlyozása ne tenné beteggé a regényt vagy a drámát”.108 Tévedés lenne azonban azt hinni, hogy Schöpflin az önmagában és önmagáért való művészet híve volt. Tevékenysége arra irányult, hogy megvédje a művészetet, ne fertőzzék meg az írók agyvelejét, ne szárítsák ki a szívüket, másrészt pedig arra, hogy a közönség számára felfedje a művészet sajátságait, titkait. És hol tehette volna ezt hatásosabban, mint a színikritikában, hiszen a színházi előadás a kor fontos társadalmi eseményének számított, több volt, mint egy színházban eltöltött este, tehát a lapok fölöttébb ügyeltek arra, hogy állandó és színvonalas kritikát közöljenek. Ugyanakkor viszont nem kétséges, hogy a schöpflini elveket éppen a legtöbb fércművel szembesülni kényszerülő színikritikában legnehezebb érvényesíteni.

A századelő kortárs drámaírói közül Schöpflin Aladár a legtöbb figyelmet Móricz Zsigmond, Molnár Ferenc és Szomory Dezső munkásságának {847.} szentelte. A Sári bíróról háromszor is írt, Móriczban a magyar drámaírás legnagyobb reménységét látta, de nem vette észre, hogy színpadi remekművet nem sikerült írnia. Talán Molnár műveit érezte a szívéhez legközelebb állóknak. „Tüzetesen vizsgálta a színműíró témaköreit, leggyakoribb alaptémáit, az érzelmesség és az irónia elemeit keverő szemléleti formákat, a francia iskolán s a wilde-i vígjátékokon nevelkedett s az attól elszakadni is képes formateremtő virtuozitás, csillogó technika mechanizmusát, jó néhány darabról […] külön elemzést készített, és a Molnár-jelenség természetrajzának kiderítésével s elfogulatlan értékelésével is megpróbálkozott” – írja monográfusa, Fülöp László.109 Molnár Ferenc műveihez való vonzódását talán mindennél meggyőzőbben bizonyítja, hogy elemzései során sikerült megragadnia a legjellemzőbb pillanatot: amikor a reális átlendül irreálisba, ami a Molnár Ferenc-i dramaturgia lényege. Szomoryban „a kísérletező szellemet, a dramaturgiai eredetiséget, a »különös ragyogást«, a dekorativitás és a zeneiség sajátos szépségét, a modern romantikusságot, »a szenvedély nyelvén« beszélő drámaíró dikciójának egyediségét, az irrealizáló stilizálás lehetőségeit sokszor vakmerő bátorsággal kipróbáló művész teljesen egyéni alkatú színpadi költőiségét” szereti.110

A Peer Gynt 1917-es színreviteléről írt kritikájának egyetlen mondatából világossá válik, hogy mit jelentett Schöpflin számára a színikritika, s miféle előnye van/lehet egy dráma színpadi olvasatának az irodalomtörténeti olvasattal szemben: „Egy középszerű színi előadás is jobb kommentárja a drámának, mint az okoskodók és irodalmi rébuszfejtők minden mesterkedése”.111

Annak ellenére, hogy Kosztolányi Dezsőt általában nem sorolják a vezető színikritikusok közé, a napi hírlapírás taposómalmában keletkezett bírálatai, cikkei – melyek Színházi esték cím alatt összegyűjtve 1978-ban jelentek meg – a maguk kategóriájában egyenértékűek Kosztolányi prózájával és költészetével, és három évtized európai és magyar dráma- és színháztörténete körvonalazódik a pesti és európai előadásokról szóló szövegekben.

Kosztolányi első színházi tárgyú írásait 1906-tól szülővárosában, Szabadkán jelentette meg a Bácskai Hírlapban. Pestre kerülése után 1920-ig kritikáit, cikkeit elsősorban A Hét, a Budapesti Napló, a Világ, ritkábban a Pesti Napló, a Nyugat, a Magyar Szemle, illetve a színházi lapok közül a Figáró, a Színjáték, a Színházi Élet, a Színház és Divat közölte. Kritikái, portréi a sajátos kosztolányis stílusjegyekkel {848.} idézik fel a századelő színházának és drámairodalmának impreszszionizmusát, modernségét.

Nem helytállóak a szakirodalomban olvasható megállapítások, melyek szerint Kosztolányi kritikái nélkülözik a bíráló hangot, sőt, mivel mindent és mindenkit megértéssel fogadott, nem is nevezhető kritikusnak. Igaz, hogy homo aestheticusként Kosztolányi elsősorban az értékeket kereste, de tény az is, hogy nem hunyt szemet az értéktelenségek felett. Tudott kegyetlen lenni művekkel, írókkal és előadókkal szemben, de ezt legtöbbször finom iróniával, érezhető fölénnyel fejezte ki; ahogyan ő mondta: latin szellemmel, mely „mindennek a világos, derűs és könnyed felét látja”.112 A külföldi kortárs írók közül Henrik Ibsent, August Strindberget, Hugo von Hofmannstahlt, később inkább Oscar Wilde-ot, Maurice Maeterlincket, Arthur Schnitzlert, Frank Wedekindet kedvelte, a magyar drámairodalomból pedig Molnár Ferenc, Szomory Dezső és Lengyel Menyhért műveit. Ebből a névsorból kiderül, hogy Kosztolányi felismerte, hogy a felkapott divatos szerzők (Tristan Bernard, Henry Bataille, Henry Bernstein, Edward Knoblauch, vagy Herczeg Ferenc, Pekár Gyula, Földes Imre) csupán talmi jelentőségűek. Leginkább a kételkedő Wilde-dal tudott azonosulni, a Salome íróját nemcsak pesszimista hangjáért szerette, hanem mert műveiben a „szépet, a lírát, a hangulatot” lelte fel, s mert – mint mondta – műveinek „súlypontja a stíluson van”.113 Ugyanez ragadta meg Szomory művészetében: „Mi itt a dráma? […] A líra, a szépség, a költészet vonult fel a színpadon”.114 Ugyanakkor a wilde-i világot sem tisztelte vakon, elismerte, hogy „Wilde Oszkárt nem állítjuk Goethe mellé. Sohasem fordulunk hozzá, hogy mélységet s lelki tartalmunkat növelő művészi élményeket kérjünk tőle, de igenis szomjasan és éhesen keressük fel, valahányszor a szellemesség pezsgőjére s holmi lelki kaviárra vágyakozik az ínyünk”.115

Kosztolányi kedvelt íróinál a művészet ínyencségeit kereste, szerette, s nem a valóságot, hanem a valóság elviselhetőségének lehetőségét fedezte fel alkotásaikban. Egy időben szokás volt hangoztatni, hogy Kosztolányi elfordult a való világtól, sőt cinikusan lenézte azt, hogy művészete életidegen. Nem igaz, egyszerűen csak más volt a művészetideálja, mint elődeié. Ahogy egyik Wilde-kritikájában kifejtette: „A realizmus és a naturalizmus, hála istennek, meghalt, és szeretném minden drámaírónak fülébe dudálni, fel sem támad soha. A művészet leszámolt az élettel, s ma – mint minden időben, mikor megértették a lényeget – magát díszíti, ornamentikával dolgozik, {849.} magáért él.”116 Saját művészetfelfogásával rokon gondolatokra lelt Wedekindnél. Kosztolányi szerint Wedekind az élet misztikumát keresi, nem szakad el az élettől, csak naturalista nyersessége helyett titokzatosságát kutatja, élvezi és kéri számon a művészettől. A tavasz ébredése című Wedekind-dráma előadása Maeterlincket juttatta eszébe Kosztolányinak: azokat a misztikus játékait, „melyekben a közelgő halál halk lépéseitől rémül és sápad mindenki: valaki jő, valaki kísért, valami végzetesség reszket a viharos atmoszférában, és érezzük, ez a láthatatlan erő mozgatja az egész bábszínházat. Itt azonban maga a kegyetlen élet ez a titokzatosság”.117

Kosztolányi modernségeszményének kulcsmondatát Molnár Ferenc A testőr című vígjátékáról írt bírálatában találjuk meg. A szerző szerinte itt „többet ad, mint egy-egy drámaíró, mert költő”.118 Kosztolányi inkább a költészetet értékeli, szerinte ez határozza meg „az új idők új drámáját”, és színházát is. Ahogy egy 1907-ben írt dolgozatában megjegyezte: „az új dráma, az új színművészet diszkrétül finom eszközökkel, lefokozott hanggal dolgozik, melyet csak a beavatottak tudnak kellően méltányolni”. Majd hozzátette, hogy amint a forradalminak tartott új dráma „egyszerűségre és mélységre” törekszik, világosabban lát, de bonyolultabb is, mint a korábbi, mert olyan „finomságokban mélyül el, és olyan lelkiállapotokat ír le, amilyeneket egy századdal ezelőtt meg sem láthattak”, ugyanúgy a modern színész is más, mint az előző korok színészei voltak.119 Moissit például így jellemezte: „briliáns művésze a részleteknek. Hangjának ércébe ezüstöt olvaszt.”120 A német nyelven játszó albán–olasz színész taglejtései Kosztolányi szerint álmodozók voltak, az „alakja is a kor ínye szerint való. Nyúlánk és sápatag, ideges és törékeny. Hangja olvadóan-puha és édes […]”.121 Modernségéért szerette Pethes Imrét, Forgács Rózsit, valamint Márkus Emíliát, akit az „új és stilizált romantika” meghonosítójának tartott.122

Általában valamilyen újromantika az, amit Kosztolányi modernnek tart. Kritikáiból egyrészt kirajzolódik előttünk a dráma fejlődésének útja Szophoklésztől, Shakespeare-en, Goethén és Hebbelen át a modern dráma első két jelentős képviselőjéig: Ibsenig és Strindbergig. Másrészt érzékletes képet fest a modern színház lényegéről. „A közönség láza és lelkesedése rám nézve külön lelki szenzáció volt – írta a Hamlet 1909-beli előadásáról. – Megerősítette bennem a legújabb és egyetlen igaz művészet hitét, amely a mesék stilizált arabeszkjei felé tekint, és porba vágja a valószerű élet összes reális cafrangjait. A {850.} szellem titokzatos, lila fényben járkál a színpadon, és senkinek sem jut eszébe megkérdezni, hogy mit jelent, mert a művészet szimbólumainak fölényét érzi.”123 Az Antonius és Kleopatrában hofmannstahli mozzanatokat fedezett fel, a III. Richárdnak abban a jelenetében, melyben a „ravatalnál kéri meg a nőt”, strindbergi ízeket érzett, míg Hebbelnél Judit alakjának felépítésében azt csodálta, hogy Freud előtt freudista.124 Ibsent és Strindberget pedig már egyértelműen a századeleji modernizmus előkészítőinek tartotta. Elsősorban A vadkacsában vélte felfedezni ennek lényeges előjeleit: „Itt a hangulatok, a gondolatok ízei és rostjai finoman, lopva szövődnek egymásba, itt a szimbólum, ráutalás és a valóság rohanó egymásutánban váltakoznak, itt nem elég a szellemesség, néhány bonmot, itt finom distinkciókra van szükségünk” – írta. Kosztolányi szerint Ibsen így tárta fel „az egész modern élet egyetemességét”.125 Strindberg Júlia kisasszonyát, amit szerzője a naturalizmus iskolapéldájának tartott, Kosztolányi újszerű Szent Iván-éji álomnak nevezte el. Ám az 1920-as évek végére ő is belátta, hogy amit nemrég még eszménynek vélt, afölött eljárt az idő: „a színpadi impresszionizmust és szimbolizmust a finomsága és halk volta ölte meg”.126

Akárcsak a modern drámát, a modern színházat is lelkesen üdvözölte Kosztolányi. Már „nem a régi cikornyás, lovardaszerű, művészietlen épület, hanem egy intim skatulya, melynek fehér tisztasága és természetessége már előre hangfogót tesz az üres, elhasznált színpadi fogások túlkapásaira” – írta. Kosztolányi rámutatott, hogy az új tér újféle színészi játékot teremt, és nem a „torokakrobaták”-é többé a színpad, hanem azoké, akik „tudnak halk hangon beszélni. Tudnak hallgatni és a hallgatással jellemezni”. Kijelentette, hogy eljött a Susanne Deprès- és a Forgács Rózsi-típusú színésznők kora, a Jászai Marik és a Sarah Bernhardt-ok ideje helyett.127 Természetes, hogy Kosztolányi a modern színjátszást meghonosítani kívánó Thália Társaságról megértőbben nyilatkozott. Ám még ezekkel az előadásokkal szemben sem volt olyan kritikátlanul elnéző, mint például a Nemzeti Színházban előadott, akadémiai díjjal jutalmazott Sajó Sándor-darabbal, melynek láttán csak sóhajtozni mert: „Valami szabálytalanságot, valami merészséget, valami zseniális kiruccanást, valami költészetet keresünk, mert érezzük, hogy baj van”.128

Valami egészen új kellene, írta másutt, s ez a bizonyos új a század elején az impresszionizmus és a szimbolizmus volt (Kosztolányi mindig párban használta a két fogalmat). Ezek váltották fel a „durva {851.} klasszicizmusokat”. Kosztolányi a realizmust, a naturalizmust, a verizmust nevezte így, megkülönböztetve az elfinomult romanticizmustól, amelynek szerinte jönnie kellett, „hogy megújhodjon a régi, és formát leljen az idegrendszerünkben lakozó alkotó türelmetlenség”.129 Noha az impresszionizmus sem a dramaturgiában, sem a színjátszásban nem hagyott tartós nyomokat, egyrészt, mert mellőzte a látványos konfliktusokat, másrészt mert a hangulatot, a légkört tartotta elsődlegesnek, mégis mind a drámairodalomban, mind pedig a színjátszásban igen jelentős változásokat indított el. Kosztolányi a Nóra 1906. évi előadását bírálva kijelentette: „mindenekelőtt megtaláltuk az egész előadásban az ibseni levegőt, a diszkrét önmérsékletet, a rikoltó hang lefokozását, a közönség intelligenciájára számító elhallgatásokat: a modern színművészet lelkét”.130 Pedig a Nóra még nem is volt kifejezetten az új dramaturgiai szemlélet terméke, erőteljesebb benne a konfliktus, mint egy Wilde- vagy egy Szomory-műben. Vagy akár mint egy Schnitzler-darabban, például A zöld kakaduban, melynek 1909. évi előadása alkalmából Kosztolányi megjegyezte: „A legnagyobbat érte el itt Schnitzler, vagy legalábbis súrolta: a metafizikát”.131

Gárdonyi Géza: Annuska. Nemzeti Színház, 1915. Bajor Gizi (Annuska)

És ehhez az új drámai- és játékstílushoz igazodik Kosztolányi kritikaírása, melyet áttanulmányozva csupán szellemeskedésnek hangzik az a megállapítás, miszerint „Kosztolányi jó példa arra, hogy a híre szerint impresszionista kritika mennyire nem impresszionista”.132 Igenis az. Hiszen Kosztolányi meg is fogalmazta, hogy a „színházi kritika arra szolgál, hogy egy drámát megmutasson egy másik lélek tükrözésében”.133 Szóhasználata, költői képei, kritikáinak szerkezeti {852.} és stilisztikai jellemzői egyértelművé teszik, hogy számára a benyomások mindennél lényegesebbek voltak. Kritikáit vagy emlékidézéssel, vagy impresszionista színezésű leírással vezette be, a levélformát választotta, vagy néhány elképzelt beszélgetőtársat idézve tartott élménybeszámolót. „Édes, keserű és fanyar: ezt a három izgató ízt szolgáltatja ma este a Nemzeti Színház”, kezdte egyik kritikáját, majd három lírai tételben kifejtette, mi volt édes, mi keserű, s mi fanyar azon az estén.134 Kritikaírásának impresszionista hangjáról árulkodik Eugene O’Neill Különös közjátékáról írt bírálatának kezdősora: „Mennyire sajnálom, hogy minden jelzőt elkoptattunk”.135

Kosztolányi szerint nemcsak a modern drámának és színházművészetnek, hanem a kritikának is nélkülözhetetlen eleme a költészet. Ezt az elvet követte Kosztolányi kritikaírói gyakorlatában.

Kosztolányi kritikusi tevékenységével párhuzamosan Juhász Gyula, Tóth Árpád, Karinthy Frigyes, Szini Gyula, Lengyel Menyhért, Fenyő Miksa, Bárdos Artúr, Laczkó Géza, Márkus László, Somlyó Zoltán, Gyóni Géza is jelentettek meg A Hét, a Nyugat vagy a pesti s a vidéki hírlapok hasábjain esszéjellegű írásokat, kritikákat, irodalmi rangra emelve ezt a gyakorta zsurnalisztikává sekélyesített műfajt.