„Disszidensek”

Hevesi Sándor, Alexander Bernát és Lukács György is csupán rövid ideig volt színikritikus. Azzal a különbséggel, hogy Hevesi, aki miután 1891-től tíz éven át írt a Magyar Szemlébe (később a Jelenkorba és a Pesti Naplóba is) előadáskritikákat, rendezőként és teoretikusként később is szorosan kötődött a színházhoz. Alexander és Lukács azonban lényegesen eltávolodtak tőle, esztétaként és filozófusként csak közvetve, drámaírókról, drámákról írt munkáikban kerültek ismét kapcsolatba egykori szerepkörükkel.

Hevesi Sándor kritikusi tevékenységének közel tíz éve a magyar színjátszás válságos, forrongó időszakára esett. Megváltozott a közönség művészet- és szórakozás iránti igénye, ezt a Nemzeti Színházra és a Népszínházra épülő kétpólusú magyar színházi élet képtelen volt a kor elvárasai szerint kielégíteni. Leginkább azért, mert a két színház vezetése nem tette meg a szükséges radikális lépéseket. A színházi {833.} élet mélyreható reformját sürgető Hevesi a Nemzeti Színház előadásainak állandó kritikusaként gyakran fölöttébb keményen bírálta az intézmény vezetőségét. 1896-ban a Vígszínház megnyitásában a várva várt átalakulás lehetőségét látta, akárcsak a Magyar Színházéban 1897-ben. Úgy járt azonban, mint 1900-ban, amikor Beöthy Lászlónak a Nemzeti Színház élére való kinevezéséért lelkesedett, ám reményei hamar szertefoszlottak. Beöthy igen rövid ideig lehetett csak igazgató, a két új színház műsorát pedig nem találta a korhoz illően modernnek, kellően igényesnek.

A színházi vezetésről Hevesi a műsort és a kultivált játékstílust értékelve mondott bírálatot. A repertoárból annak ellenére hiányolta a klasszikus műveket, hogy úgy vélte, Jászai Marin kívül a magyar színjátszás nem rendelkezett erre a feladatra alkalmas nagy tehetséggel. Ugyanakkor elégedetlen volt az új művekkel is, melyek között – mint hangsúlyozta – a darabdömping ellenére is kevés a Nórához hasonló érték. Érthető, hogy lelkesedett, ha csak megérezte az újdonság szelét: mint például Herczeg Ferenc feltűnésekor A dolovai nábob leányának 1893. évi bemutatóján. Örömmel üdvözölt minden újítást, még ha ez csupán a drámai dikció frissességében, az átlagosnál magasabb irodalmi színvonalban, vagy ha – mint Gárdonyi népszínműve (A bor) esetében – a magyar falu világának és alakjainak hiteles ábrázolásában nyilvánult is meg.

Herczeg Ferenc: A dolovai nábob leánya. Nemzeti Színház, 1896. Dezső József (Lóránt hadnagy)

Fontos mozzanat Hevesi Sándor kritikusi munkásságában, hogy előtte, és sokáig utána sem jelentkezett kritikus, aki olyan mértékben fontosnak tartotta volna a színész művészetét, mint ő. Hevesi a század végén és a század elején népszerűvé váló realista stílus híveként elutasította a Nemzeti Színház deklamáló, pátosszal átitatott, a klasszikusokhoz és főleg a modernekhez nem illő játékstílusát. Hevesi kritikáival egy időben íródott tanulmányaiban is megfogalmazta azt, {834.} hogy a színházi alkotómunka művészet. A Dráma és színpad (1896) című kötete egyik írásának tárgya a színészi ábrázolás, de megemlíthetjük a Jelenkorban ugyanekkor publikált hasonló című dolgozatát is, melyet a szakirodalom a modern rendezésről írt első magyar tanulmányként tart számon.

Amikor Hevesi, Beöthy László hívására, 1900-ban a Nemzeti Színház rendezője lett, felhagyott a kritikaírással. Nem tartotta erkölcsösnek színházban dolgozni s ugyanakkor kritikát írni: „Függetlenség nélkül – vallotta – a kritika éppen arról kénytelen lemondani, ami kritikává teszi, s ebből senkinek haszna nincsen”.67 Hevesi ugyanis – mint egy évtizedekkel későbbi dolgozatából kiderül – nem azt tartja a kritikus feladatának, hogy dicsérjen vagy szidjon egy darabot vagy előadást, szerinte „ez a kritikának a leglaikusabb és legdilettánsabb felfogása”. Hanem hogy élménykomplexumát, amely „minden vonatkozásban összevág magával a látott s hallott darabbal és előadással” hitelesen kifejezze. „A kritikus élményt ad, s aki a maga őszinte élményét adja vissza, az mindenkor megvesztegethetetlen és sohasem összeférhetetlen” – állapította meg.68

Ahogy a színikritikus Hevesit (kinek műbírálatai máig nincsenek kötetbe gyűjtve!) kivételes drámaelméleti munkássága eltakarja az utókor szeme elől, Alexander Bernát és Lukács György kritikaírását is elfedik esztétikai és filozófiai munkáik. Az Alexander Bernátról szóló írások – noha színikritikus is volt – csupán azt jegyzik meg, hogy drámabírálatokat közölt a Budapesti Hírlapban, a Neues Pester Journalban és a Vasárnapi Újságban. Arról azonban csak ritkán tesznek említést, hogy a Nyugat előtti első modern irodalmi szemlének, A Hétnek is munkatársa volt. Pedig ez a folyóirat közölte azt a cikkét, mely vitába keverte a nagy tekintélyű Gyulai Pállal.

Egyik írásában Alexander Bernát felpanaszolta, hogy nincs „deskriptív kritikánk”, a kor kritikusai betanult szabályokat alkalmaznak s ezek alapján mondják ki egy-egy műről, hogy „jó-e, rossz-e”, ahelyett, hogy a bíráló a saját szemével látna, a maga szívével érezne. Alexander Bernát szerint a kritikusnak nem ítéletet kell hirdetnie, hanem a mű megértésére kell törekednie: „Ha már számot akar adni élvezetéről, mindenekelőtt az író tehetségét, gondolatait, érzéseit, személyiségét vizsgálja, mint a természettudós, aki a növényt nem bírálja, hanem leírja”.69 Ezzel a megjegyzésével olyan vitát indított el, amely a kritikaírás akadémikusnak nevezett régi és az objektív tudományosságot a személyes benyomásokkal vegyítő újszerű felfogása közötti {835.} ellentétére épült. A Taine nevéhez fűződő új szemlélet a színikritikát is megreformálta, amint ez a 19. század utolsó évtizedében – Péterfy, Hevesi bírálataitól kezdődően – a magyar színikritika-íráson is nyomon követhető.

Noha Lukács György jó egy évnyi kritikusi tevékenysége során mindössze mintegy tíz színházi tárgyú cikket közölt körülbelül negyven előadásról, nem érdektelen felidézni, hogyan vélekedett drámáról, színházról, közönségről és kritikáról. Lukács gimnazista fejjel ártotta bele magát a színikritika-írásba, s alig néhány év múlva már részt vett a 20. századi magyar színháztörténet kezdetét jelölő vállalkozásban, a Thália Társaság létrehozásában. Ekkor írta A drámaírás főbb irányai a múlt század utolsó negyedében című díjnyertes összefoglaló pályaművét, amelyet átdolgozása után A modern dráma fejlődésének története I–II. (Bp., 1911) címmel jelentetett meg. Ebben az időben Lukács drámaelméleti és irodalmi tanulmányaival is felhívta magára a figyelmet. Évtizedek múltán pedig a magyar (marxista) esztétikai gondolkodás máig legjelentősebb képviselője lett.

Lukács munkásságának értékelői nem is igen vettek tudomást fiatalkori zsurnálkritikai kalandjáról (akárcsak a többi 1918-as, világnézeti-politikai fordulatáig írt, a marxizmussal összeférhetetlennek vélt munkájáról!). Pedig már a Magyar Szalonban 1902–1903-ban megjelent, naplószerűen tömbösített írásaiból is kiderül, hogy a fiatal Lukácsban a jövő esztétája és teoretikusa készülődött. Ékes bizonyítékai ennek a Nemzeti Színház előadásairól készített elemzései. Gorkij Nyaralók című drámáját Maeterlinck Monna Vannájával, Bródy Királyidillek cím alatt szereplő színdarabjait pedig Hauptmann és Wilde műveivel vetette össze, sőt Zola kezdeti naturalizmusának bemutatására is vállalkozott. Nyilván éppen világirodalmi és elméleti jártassága nyújtott biztos alapot számára ahhoz, hogy kritikusként magabiztosan, szellemes fölénnyel legyen bátor viszonyulni a színre került drámákhoz és előadásaikhoz. A német Alfred Kerr modorában írt bírálatai új hangot jelentettek a századelő magyar színikritika-írásában, melyről Lukács nem volt jó véleménnyel.

A kor kritikai gyakorlatához híven ő is elsősorban a drámák elemzésén keresztül próbált fontosnak ítélt műfaji, elméleti kérdéseket megválaszolni. Például A föld című Kemechey Jenő és Malonyay Dezső műről szólva a jól megválasztott, társadalmi szempontból időszerű, sajátosan magyar probléma: a földért való küzdelem megjelenítését dicsérte, és áttekintette a darab ábrázolta és a valóságban tapasztalt, {836.} a földhöz fűződő paraszt-, dzsentri- és zsidóérdekeket. Azonban elmarasztaló megjegyzéseket is tett a szerzőkre. Nemcsak azért, mert az alapkérdésre téves, elfogadhatatlan választ adtak, hanem, mert alkalmatlannak ítélte az általuk választott, a francia tézisdrámák megoldásait {837.} követő utat. Rámutatott, hogy „az egész modern dramaturgia” legfontosabb kérdése, nevezetesen, hogy lehet-e „egyéni és mégis általános jelentőségű drámát írni”, értelmetlen: nem ebből a tételből kell kiindulni, nem meglévő megoldáshoz kell konstruálni az alakokat és a történetet, az egyéniből kell haladni az általános felé.70

Lehár Ferenc: Luxemburg grófja. Király Színház, 1910. Király Ernő (Renée herceg), Rátkai Márton (Bazilovics Bazil), Petráss Sári (Didier Angela)

A téma és a feldolgozás összefüggésével többször is foglalkozott Lukács, de megnyugtató megoldásra csak Bródy Királyidillek című sorozatának harmadik, Napkirály című részében lelt. Berczik Árpád darabja, A kurucok Párizsban kapcsán azért ironizált, mert „elragyogóztak” és „eltárogatóztak” egy „jó vígjátéktémát”.71 Rózsa Miklós népszínművében, A hitben a műfaj lehetséges új megközelítésének elszalasztását sajnálta. Molnár Ferenc első színpadi sikerét, A doktor úr című bohózatot a túl sok vígjátéki ötlet miatt érezte elhibázottnak. Gárdonyi Annuskáját gyengének tartotta, mert – mint megjegyezte – bámulatos miliőrajzzal sem lehet a vékonyka témát pótolni. Fényes Samu Bacsányija szerinte – noha „tele van hazafisággal” – nem „hazafidráma”, mert nem dráma.72 Herczeg Ferencről szólva pedig kijelentette, hogy kettős hibát vétett, amikor a „magyar társadalom egyik legfőbb bűnéről, a protekcióról” elviccelt két és fél óráig, majd pedig a harmadik felvonásban „»irodalmat« csinált; a nevetésnek vége, a közönség unatkozik; az »irodalom« pedig nem elég jó, hogy a kényes ízlésűeket kielégítse.”73

Lukács kimondottan rossznak tartotta a magyar színjátszást: „Eddig művészetről volt szó, most beszéljünk – a Nemzeti Színházról” – írta egyik kritikájában.74 Ennek ellenére a színészeket többnyire dicsérte, ha mégsem, akkor viszont gyilkosan ironikus hangot ütött meg. Elsősorban Újházi Edéről, Márkus Emíliáról, Török Irmáról, Gál Gyuláról szólt nagy elismeréssel, Jászai Mari kézjátékáról pedig hosszas elemzésben zengedezett, példát mutatva a színészi játék értő leírására.

Említettük, hogy a Kerr stílusát követő fiatal kritikus fanyalogva tekintett a kritikaírás magyar művelőire. Olykor – mint a Monna Vanna iránt mutatkozó értetlenséget tapasztalva – vitába is szállt a kritikusokkal, akikről, akárcsak a közönségről azt tartotta, hogy „nagy részének elsősorban színpadi szeme van, nem pszichológiai”.75 Lukács szerint a kritikaíró is, a közönség is csak lát s nem gondol, mert különben hogy történhetett volna meg, hogy Félix Dörrmann „nagyon jó” erkölcsrajzát (Leányok és legények) a közönség megbuktatta, mert durvának ítélte: „A mi közönségünket az Osztrigás Mici, Az őrnagy úr, Loute stb. oly finommá tették, hogy nem vette be ezt a »durva« darabot; {838.} amint a Sardou- – pardon – Nemzeti Színházban megbukott az ugyancsak »durva« Parisienne. Disznóság! Disznóság! – Jó – mondják a derék urak és hölgyek –, de még irodalmi is akar lenni, ez mégiscsak…! A klasszikus tisztaságért rajongani, és francia bohózatokba járni: ez a mi közönségünk jelleme.”76