Gyulai Pál és követői

Gyulai Pál 1842-ben kezdett színikritikákat írni, munkássága összeköti színháztörténetünk 1870-es évek előtti és utáni szakaszát. Színházi írásait ezernél is több oldalon őrző Dramaturgiai dolgozatok I–II. (Bp., 1908) című könyvéből kiderül, hogy a század haladtával Gyulai nemcsak kevesebb kritikát írt, hanem írásaiból elmaradtak az előadásokra vonatkozó megjegyzések, sőt adatok is. Pedig 1850-es és 1860-as évekbeli kritikáit, kiváltképp színészportréit tanulmányozva láthatjuk, hogy jó szeme volt a színészi alakítások erényeinek és hibáinak felismeréséhez. Ám 1873 utáni írásai mutatják, hogy később – még Szigligeti Ede újabb színműveiről, az ekkor feltűnő Csiky Gergely darabjairól vagy a Nemzeti Színház magyar klasszikus drámákat felújító 1881. évi ciklusáról szólva is – inkább csak műfaji, szerkezeti kérdésekről értekezett.

Gyulai szerint Szigligeti műveiből hiányzik a „cselekvény” és a jellem {811.} szoros összefüggése, harmóniája. Ennek okát abban látta, hogy Szigligetit „nem az irodalom adta a színpadnak […], hanem a színpad az irodalomnak”.3 Vagyis drámaíróként az elmélet helyett a színpadi sikert biztosító tapasztalatot részesítette előnyben, és többnyire hiányzott belőle a valódi költői becsvágy, inkább a színészeknek írt szerepeket s a közönséget látta maga előtt – „természetesen a tapsra leghajlandóbb részt”.4 Gyulai Szigligeti komikus műveit, melyekben a komikum a „bonyodalom leleményességével” s nem a jellemrajzzal hat, jelentősebbeknek vélte. Tragédiáit viszont gyengéknek tartotta (legkevésbé talán A trónkeresőt), mert – mint írta – a szerző nem tudta bennük tragikaivá emelni a drámai összeütközéseket, s a hősöknek „megadni a fenséget”. Gyulai úgy tartotta, hogy Szigligeti a „kétes becsű”, sőt „veszélyes” színpadi hatás híve, s ezért nem tehet a közönségre mélyebb benyomást, bármily „bonyodalmas cselekményt” is választ. Ugyanakkor Gyulai Szigligeti dicséretéről sem feledkezett meg, bár elég visszafogott volt, és elsősorban nem írói, hanem emberi erényeit említette: „majd mindig megőriz bizonyos erkölcsi érzéket, jó tapintatot, józan ítéletet, melyek óvják az élet sivár vagy éppen léha felfogásától”.5 A Szigligeti drámaírását taglaló Gyulai-kritika legfontosabb része a népszínmű műfaji kérdéseivel foglalkozik.

Gyulai Pál kritikaírásának változását jelzik a Bartók Lajos és Csiky Gergely műveivel foglalkozó bírálatai. Gyulai „dramaturgiai mozgalmaink” jellegzetes képviselőinek tekintette a két drámaírót. Bartók A legszebb című színjátékát a Rákosi- és Dóczy-féle már-már „túléltnek” hitt újromantikus irányzathoz sorolta, s marasztalta el. Csikyt viszont – aki éppen A proletárokkal talált rá Gyulai szerint a járható útra – azért dicsérte, mert az idegen, főleg spanyol tárgyú művek után hazai témát dolgozott fel, s így Kisfaludy Károly és Szigligeti nyomdokaiba léphet.6 Gyulai a hazai témának tulajdonította, hogy a közönség jól fogadta A proletárokat, kiemelte, hogy a műnek van „drámai becse”, hogy a „jellemrajz benne elevenebb, a cselekvény biztosabb s a drámai technika erősb […]”. Gyulai szerint azonban a közönség is, a kritika is túlbecsülte Csiky vígjátékát, melyben a „jellemrajz elevensége néhol durvaság- és túlzásba csap, másutt bágyadtság vagy éppen erőtlenségbe hanyatlik; a cselekvény alapja nem mindenütt elég erős, a megoldás éppen elhibázott”.7 Mindebben valóban van némi igazság, főleg – mint Csikynél általában – a vígjátéki befejezés problematikus.

A Nemzeti Színházban az 1881–1882-es évad elején rendezett régi magyar drámaciklust értékelve Gyulai ismét elsősorban a műfaji kérdésekről {812.} szólt. Bessenyei vígjátékában, A filozófusban hiányolta a küzdelmet s a bonyodalmat, megjegyezte, hogy a szereplők „többet beszélnek, mint cselekesznek”.8 Szentjóbi Szabó László Mátyás király című történelmi drámájában azt kifogásolta, hogy „nem cselekvényre törekszik, csak helyzeteket keres, hogy személyei kifejezzék érzelmeit s elszónokolják eszméit”.9 Gombos Imre Esküvés című szomorújátékát Gyulai a Katona és Kisfaludy műveket megelőző, nyelvvédő, hazafias drámának tartotta. Ám Gyulai nem írt a régi szövegek új megjelenítéséről, s arról sem, hogyan fogadta ezeket a közönség több évtizeddel keletkezésük után.

Beöthy Zsoltnak 1878–1879-ben a Nemzeti Hírlapban és 1879-1884 között a Pesti Naplóban publikált színházi kritikáit Színműírók és színészek, 1878–1881 (Bp., 1882) valamint Színházi esték (Bp., 1895) című kötetei őrzik. Ő is, mint kortársai közül Mikszáth Kálmán, Alexander Bernát, Péterfy Jenő, Ady Endre, Lukács György, sőt Hevesi Sándor, fiatalkori műfajnak tekinthette a színikritikát, amit az íróember, mint holmi gyerekbetegséget kihever: idejekorán abbahagy.

Beöthy első, Gyulai Pálnak – „egykori tanárának, kit most hálásan vall tanítójának” – ajánlott kritikakötete előszavában fogalmazta meg a kritikáról és a kritikusi munkáról vallott elveit. A kritikát elsősorban „a közönség számára írt fejtegetésnek” tartotta, szerinte a kritikus feladata, hogy a közönség „nézeteit tisztázza, ízlését mívelje, ismereteit gyarapítsa, élvezetét fokozza s biztosabb szempontokhoz juttassa”. Beöthy úgy vélte, céltalan úgynevezett „tanulságos” kritikát írni, „aprólékos utasításokat, kicsinyeskedő tanácsokat” osztogatni, melyeket senki sem hallgat meg. A „kritika bíró, nem iskolamester” – írta, és annak tudatában gyűjtötte-válogatta kötetbe írásait, hogy azok mint „adalékok a magyar drámairodalom és színészet történetéhez, talán nem minden haszon nélkül jelennek meg”, majd hozzátette: hogy az a művészeti mozgalom – a realizmus – sem érdektelen, amelyről szólnak.10

A színikritikus Beöthy fő szempontjait a kritika–ízlés–közönség háromszögben végzett, a drámairodalom nemzeti jellegét kutató és a műfaji követelmények betartásának, illetve a lényegesnek tartott esztétikai elvek érvényesítésének vizsgálatában jelölhetjük ki.

A jelzett „bűvös háromszögről” elsősorban természetesen az újabb darabok fogadtatásával kapcsolatban írhatott a kritikus, s elsősorban a közönség szeszélyének hódoló írói léhaságokat ítélte el. Almási Tihamér egy jelentéktelen egyfelvonásosát bírálva megemlítette, hogy akiknek „szerény dicsvágyuk” a taps, nem tudják, hogy ez nem is nekik {813.} szól, hanem „mintáiknak”, melyeket ők a tetszés kánonától vezetve követnek.11 Beöthy szerint felületesség, hogy a drámaíró annak a közönségnek kedvét keresi, amely a „színházba csak unalmát elűzni, vagy izgatottságát egy kissé fokozni jő”, vagyis „érdekes mesét, gyorsan haladó történetet, izgató helyzeteket” akar, s nem igényli a „mélyebb megrendülést”. Beöthy felhívta a figyelmet a kritika nevelési feladatára is. Úgy vélte, hogy amikor a közönség az érdemtelent lelkesen {814.} megtapsolja, akkor a kritikának vagy hallgatnia kell, mert a silány mű nem méltó a vizsgálatra, vagy segédkezet kell nyújtani az írónak. Így tett ő maga is Csepreghy Ferenc, a kor kedvelt népszínmű-szerzője esetében. Megdorgálta Csepreghyt, mert nem tanult a műveit ért bírálatokból: „Minthogy az a kéz, mely bírálatot ír, nemigen vezette, indult ama másik kéz után, mely tapsolt.”12

Gerhart Hauptmann: Crampton mester. Nemzeti Színház, 1897. Vízvári Mariska (Gertrud), Dezső József (Strähler Miksa)

Beöthy Zsolt felpanaszolta, hogy az írók „nem a hazai bányát kutatják, mely minden kincsével nekik kínálkozik, hanem vagy mások által rég elhagyott tárnákban keresgélnek, vagy idegen kincsásók szolgai nyomában járnak”. Ezért érthető, hogy lelkesen üdvözölte Csiky Gergely A proletárok című művét. „Végre egy magyar színdarab!” – kiáltott fel.13 Ám öröme nem volt felhőtlen. Elismerte, hogy a Nemzeti Színházban végre nem(csak) „kacagányos tragédiákat és tajtékpipás vígjátékokat” játszanak, de kifogásolta, hogy az „igazi magyar közép és felsőbb osztály képét, típusait, gyarlóságait, hangját” hiába keresi a művekben.14 Az új darabok Beöthy szerint vagy nélkülözik az elfogadható művészi jegyeket, naturalista egyoldalúságukkal tüntetnek, és hiányzik belőlük a „művészi enyhület”, vagy túlságosan érezni rajtuk a külföldi hatást, aminek következtében a „bemutatott képeken, alakokon, érzésekben kevés a sajátosabb magyar vonás”. Ellenpéldaként Beöthy Katona Bánk bánját említette, melyben az idegen elnyomók és az elnyomott magyar nemzet közötti ellentét kivételes drámai hatására hívta fel a figyelmet. Hangsúlyozta, hogy a szerző „erős nemzeti alapot talált”, s hogy „sajátos magyar eszközöket használt”.15 A kritikus nemzeti elfogultságában azonban nem vette észre, hogy a Bánk bán külföldi klasszicista és romantikus mintákat használt fel, s nem volt sajátosan magyar, hiszen Katona korában ennek a fogalomnak még nem is volt értelme. Beöthyt a nemzeti téma tévútra vezette, megjelenítését egyre megszállottabban kérte számon a vizsgált műveken. Pailleron egyik vígjátéka esetében szinte örömmel állapította meg, hogy a „francia föld terméke” olyan virágokra hasonlít, melyek „leszakítva nem hervadnak el egészen, de elvesztve illatukat és szinök frisseségét, megszáradnak”. Vagyis úgy vélte, hogy a külföldi mű másutt csupán „csinált virággá lesz”.16 A példázatot a kritikus kétségtelenül figyelmeztetésnek szánta: írók is, színházak is fedezzék fel végre a magyar valóságot, mely „ezer változatával, gazdag színeivel, érdekes alakjaival, világosságra törekvő eszméivel, kitűnő motívumaival, kedves hangjával, mint az elátkozott alvó királykisasszony, várja hercegét, ki művészi életre költse”.17

{815.} Éppen a művészi megformálás értelmezésében tekinthető Beöthy Gyulai követőjének: mesteréhez hasonlóan a tiszta és biztos koncepciót tartotta a drámai építmény összetartó erejének. Bíráló szándékú elemzéseiben mindenekelőtt azt vizsgálta, van-e a drámában valami eszme, valami egységes gondolat, mely uralkodik vagy legalább uralkodni látszik az egészen. Az író képzetét, gondolkodását, szívét-lelkét foglalkoztató vezérgondolatot vélt felfedezni Tóth Ede népszínműveiben, kiemelte a szerző igyekezetét a probléma nemes ambícióval történő megoldására. A műfaj másik népszerű művelőjénél, Csepreghy Ferencnél viszont Beöthy szerint nincs vezéreszme, s ezt pótlandó keresi a furcsát, a meglepőt, amit bármennyire is kedvel a közönség, a kritikus nem méltányolhat. Ezzel magyarázta, hogy a Sárga csikó és A piros bugyelláris írója „a szerkezet bevégzett, világos biztossága helyett inkább szereti a cselekvény mesterkélt össze-vissza bonyolítását; a jellemzés igazsága és valószerűsége helyett bizonyos naiv önkényeskedést; az uralkodó hang egysége helyett, melyet minden műfajnak sajátságos természete megkíván, annak össze nem illő ugrásait”.18 Beöthy kijelentette, hogy a biztos koncepció teszi organikussá a drámát. Megállapítását Csiky két műve, A proletárok és a Mukányi, s természetesen Vörösmarty Csongor és Tündéje elemzésével igazolta. Ez utóbbiban látja legékesebben megvalósulni az eszme és a szerkezet szerves egységét, melynek megteremtéséhez jelentősen hozzájárul az általa „eszményiség”-nek nevezett költői idealizmus, ami végül is Csongort a vándorok képviselte „kétkedésnek […] sötét éjtszakájától” megóvja, a „föld sara” és a „realizmus képviselői” ellenében diadalra segíti. Megtörténik az „eszményinek kibékülése a valóval” – állapította meg elégedetten a kritikus, aki számára ennél talán nem is volt lényegesebb kérdés, ezt tartotta a művészi érték fő mércéjének.19

Egyfelől Beöthy elvárta, hogy a művek a korabeli, aktuális valóságot ábrázolják, ennek is elsősorban nemzeti jellegét a „modern realizmust” igényelte. Másfelől viszont idegenkedett a valóság nyersebb, szerinte torznak és rútnak vélt bemutatásától. A szélsőséges jegyeket egyoldalúságuk miatt igaztalannak, s ezért művészietlennek is tartotta. Példaként Beöthy Csepreghy két népszínművét és Csiky A proletárok című drámáját említette. A Sárga csikó megoldásáról így írt: „olyan igazságtalanság, milyet a művészet sohasem tűrhet”, még iránymű esetében sem. A piros bugyelláris befejezése pedig egyenesen „erkölcsi felháborodást” váltott ki benne, mert, mint írja: „az erkölcsi rút […] a darabnak organikus eleme”, s mint ilyen koncepcionális hibaként {816.} visszamenőleg tönkreteszi a darab szerkezetét. Beöthy szerint amikor Csillag Pali csalfaságára fény derül, az olyan képtelenség, mintha megtudnánk „Desdemonáról, hogy szeretőt tartott” – a darabban többé „semmi sem igaz, sem Csillag Pál, sem a meséje”.20 Csiky művét pedig azért tartotta problematikusnak, mert a naturalizmus hatására nem érvényesül benne a „művészi enyhület”. Vagyis nem azt kifogásolta, hogy Csiky a nyomorúságot mutatja meg, hanem, hogy a történetnek nincs, nem lehet megnyugtató megoldása: „azon a kis nyíláson, melyet Irén meg Darvas Károly alakja képez, nem látszik be annyi a tiszta kék égből, amennyi e vigasztalan szürkületet csak némileg is megvilágíthatná”.21

Hogy mit eredményezhet az esztétikai követelmények semmibevétele, ha a rút eluralkodik, ha elmarad a szükséges művészi igazságszolgáltatás, azt Beöthy Teleki László tragédiája, A kegyenc részletes elemzése során fejtette ki. Bár kellő tisztelettel szólt a műről, nem hallgathatta el népszerűtlenségét, melynek okát abban látta, hogy „a tragikumnak vonzó, emelő […] erkölcsi eleme hiányzik, s csak a borzalmas, a megfélemlítő uralkodik benne”. A kegyenc a gyűlölet költeménye, melyből „nem hallunk valamely tiszta, vigasztaló szózatot, hivatkozást a jobb emberre, hitet ebben; nem támad senki, aki új világot hirdessen az elpusztultnak helyén”; nem történik meg az, ami Shakespeare-nél kötelező: „a rothadt Dániába beköszönt a norvég Fortinbras, III Rikhárd [sic!] holtteste fölött Richmond bontja ki zászlaját, Macbeth rémuralmát elfeledtetni Malcolm érkezik…”22 Beöthy hangsúlyozta, hogy Telekinél csak legyőzöttek vannak, győző sehol, ha nincs részvét, elhibázott a jellem, s nincs tiszta tragikai hatás sem.

Beöthy többnyire nem feledkezett meg az előadások szereplőiről, de a drámaelemzésnél szűkszavúbban írt róluk, holott kiválóan értett egy-egy színészi alakítás érzékletes ábrázolásához. A klasszikus művek előadásairól szóló kritikáiban részletesebben foglalkozott a színészekkel, többet, mint a művekkel, hiszen azok ismertetését nem tartotta a kritikus feladatának. A korszakos jelentőségű francia színésznőről, Sarah Bernhardt-ról már-már szerelmes áhítattal vallott hosszú oldalakon keresztül.

A kor színjátszására jellemző, hogy Beöthy a színészek teljesítményét elsősorban aszerint ítélte meg, hogy hogyan szavalnak. Szoros összefüggést látott a drámai és a színészi dikció között. Nem azért gyengék tragédiáink – írta – mint egyesek hiszik, mert színészeink nem tudnak szavalni, hiszen bármennyire is fontos eleme a színészetnek {817.} a szavalás, az ebben való jártasság senkit sem tesz „jó tragikai” színésszé. Ám azt is hangsúlyozta, hogy tragikus szerepben elengedhetetlen követelmény a szavalás, ami alatt Beöthy nyilván a színpadi versmondás művészetét, de nemcsak a pontos hanglejtést és hangsúlyozást értette, hanem a drámai erőnek és fenségnek a kifejezését is.

Beöthy írásai követték mestere, Gyulai határozott elveit, ám későbbi kritikáiban egy új szempontot is érvényesített: a műfaji mellett immár a lélektani elemzést is fontosnak tartotta és alkalmazta is.

Szintén a lélektani hitelességet vallotta egyik alapelvének az 1870-es, 1880-as évek fordulójának harmadik színikritikusa, Péterfy Jenő, kinek bírálataiban ezen elv kizárólagos érvényesítése gyakran erénynek tekinthető, de olykor tévedésekhez is vezetett. Például a keletkezése után majd fél évszázaddal színpadra került Csongor és Tündéért a lélektani szempontokat akkor még jobbára mellőző Beöthy lelkesedett, Péterfy pedig nem, bár szélesebb látókörű, jelentősebb kritikus volt. Olyan műhibákat fedezett fel a műben, melyek „a színpad realizmusát erősen sértik”. Úgy látta, hogy „kevés benne a drámai élet”, ezért inkább olvasásra, mint előadásra alkalmas. Kivált Csongor alakját vélte elhibázottnak, annyira, hogy „színpadi érdektelenségén […] semmi átdolgozás nem segíthetne”, és szerinte a hármas út jelenete „sincs színpad számára gondolva”.23 Kritikáinak legtöbbjében azonban hibátlanul működik Péterfy Jenő leginkább pszichológiai-esztétikainak nevezhető szempontrendszere.

Péterfy a Pester Lloyd zenerefense volt mielőtt az Egyetértés című laphoz került, ahol 1878 és 1882 között színházi kritikusként tevékenykedett. Viszonylag rövid kritikusi működése során addig nem tapasztalt tekintélyt és tiszteletet szerzett ennek a senki által sem kedvelt műfajnak. Nem kedvelte maga Péterfy sem, akinek – mint méltatója és színikritikus utódja, Schöpflin Aladár írta róla – elsősorban a „paupertas audax adta kezébe a kritikusi tollat”, s ezért érthető, hogy alig négy év után felhagyott a kritikaírással.24 Nemcsak azért, mert inkább tanulmányírói ambíciók fűtötték, hanem, mert rabszolgamunkának érezte, hogy ítéletét „amúgy melegében” kell feltálalnia az olvasónak, aki a bemutató után „már másnap tárcát kíván tőle […] épp oly pontossággal, mint vargájától a cipőt. Mintha az esztétikai benyomás nem a leggyöngédebb s a legösszébb szövött belső tapasztaláshoz tartoznék, melynek feldolgozása időt, elemzése pedig épp annyi gyöngédséget, mint kellő hangulatot kíván. Még erjed bennünk s már tiszta bort követelnek tőlünk – érvelt Péterfy.”25 Péterfy {818.} ismétlődő panaszaiból kiderül, hogy sehogysem tudta saját esztétikai igényességét alárendelni a honi zsurnalisztika „rút megszokásának”. Egy évvel első kritikájának megjelenése után azonban már nem az olvasókat okolta amiatt, hogy a színireferensi sors gályarabsághoz hasonlít. Nem feltételezte ugyanis, hogy a közönség „csodálatos éhességben szenvedne esztétikai ítéletek után”, inkább a sajtót hibáztatta, de nem azért, mert eluralkodott rajta a versenyszellem, hanem azért, mert nem becsülte kellőképpen a kritikát. Péterfy felhívta a figyelmet rá, hogy más lenne a kritikus helyzete, ha akadna „a napilapok között egynéhány, mely többet tartana a kritika méltóságára, mint a közönség egy képzelt kívánságára”. Kifogásolta, hogy „divatba jő a kritikai ételt két részben tálalni fel. Az előadás előtt adják a darab tartalmát: a húst, előadás után az ítéletet, a levest. Hogy nyerne ezáltal a közönség és a kritika, nem nagyon hisszük.”26 Jobb híján azonban ő is élt ezzel a lehetőséggel; először csak tartalmi ismertetőt adott és a színészi alakításokról szerzett benyomásait rögzítette, mert ez alkalmasabb volt a gyors közlésre, mint a nagyobb felkészülést, elmélyülést kívánó drámaelemzés, amit néhány nappal később a tényleges kritikában tett az olvasó elé.

Kritikáinak kulcsfogalmai a kompozíció, a lélekrajz és a drámai dikció. Véleménye szerint e három tényező harmonikus egységbe szerveződése jellemzi a jó drámát. Nincs is talán Péterfy-kritika, melyből hiányozna ezen drámai alapelemek számonkérése. Ha úgy látja, hogy előfordulásuk, kidolgozásuk, működésük kielégítő, dicsért, ha hiányosnak találta, elmarasztalt, nemegyszer igencsak ironikus formában.

Bár Péterfy becsülettel bonckés alá vette a komolyabb kritikára érdemtelen műveket is – elemzésükkor úgy érezte, „mintha anatómus” lenne, ki „fabábon magyarázná az emberi test részeit”. Ahhoz, hogy kritikaírásának jellegzetességeit megvilágítsuk, szerencsésebb, ha egyetlen szerző, mindenekelőtt a kortárs Csiky Gergely műveiről írt bírálatait vizsgáljuk meg.

Péterfy néhány év leforgása alatt kilenc Csiky-darabról írt. Az ellenállhatatlanról készült bírálatában – mely egyben első megjelent kritikája is – dicsérte Csikyt, mert vígjátékában oly ügyesen szövi a komikum szálait, hogy ezekből „a harmadik felvonás végén […] háló lesz, melybe a hős menthetetlenül belebonyolul”, illetve mert a hősök közötti viszony „a darab technikájának megfelelőleg” formálódik. Az ellenállhatatlant Péterfy jó vígjátéknak tartotta, mert „kompozíciójának van dialektikája, belső élete”, amely szerinte féken tartja a {819.} költő fantáziáját – nehogy „egy tetsző képnél hosszan megálljon s epizódokban gyönyörködjék” –, s amely megadja „a nyelvezetnek a kellő zamatot, a kellő stílt”.27 Péterfy szigorú bírálataiban elég ritkán találkozunk ehhez hasonló lelkes sorokkal. Csiky is csak az aktuális társadalmi jelenséget, a „modern himpellérség”-et „vastag vonásokkal”, egységes, de a részletekre is ügyelő szerkezetben ábrázoló színműve, A proletárok bemutatója után részesült ilyen dicséretben.28 De tetszett Péterfynek a zajos sikert aratott Mukányi is, jóllehet elemzésében rámutatott, hogy nem társadalmi vígjáték, bár akként tartják számon, hanem csak hatásos bohózat, melynek „alakjai a művészibb kivitelű komikai jellemekhez úgy aránylanak, mint egy jó élclap karikatúrája a humorisztikus regény hőseihez”.29 Ahogy ez a példa is mutatja, Péterfynél a műfaji kritériumok tisztelete nem öncélú követelmény, hanem a dráma minden részletét meghatározó vezérelv – nem szenvedhette a műfaji következetlenséget. A Cifra nyomorúságról írva elsősorban „a szerző drámai recipéje” ellen volt kifogása, a kompozíció és motiváló erő hiányossága miatt marasztalta el Csikyt, akit különben – mint kritikáiban hangsúlyozta – kora „egyetlen számottevő” drámaírójának tartott, s ezért tisztelte meg őszinteségével. Kijelentette, hogy a darab „az esztétikai hatások vegyeskereskedésével” azonos, melyben Csiky azért válogat meggondolatlanul, hogy műve tessék a közönségnek. S bár sikere van, a kritikus tetszését nem nyerheti el, mivel a hivatalvilágból kikerült hősök története „nem a hivatalnokok nyomora körül forog, hanem egy szerelmi történet képezi tárgyát, hol egészen mellékessé válik, milyen állásúak hősei”, akik közül Péterfynek főleg azokkal volt gondja, kik csupán „szép szavú babák” s akikben „kevés az önálló élet”.30 Hasonló észrevételeket tett A Stomfay család című színmű kapcsán is a hagyományos Péterfy-féle recept szerinti módon. Vagyis a bevezetőben közölte sommás ítéletét a drámáról, amit ezután – mint legtöbbször – felvonásonkénti részletes elemzéssel indokolt, végül pedig az előadás fogadtatásával, illetve a színészekkel foglalkozott. „Ha a jó dráma rendesen jellemeken épül s azok pszichológiai fejlődésével, összeütközésével támaszt érdekeltséget” – kezdte A Stomfay családról írt kritikáját –, akkor Csiky műve nem jó dráma, mert „dramaturgiája más törvényeknek hódol”. Alakjaiból „kiveszi a szenvedély mérgét és erejét, megbénítja agyukat”, s ennek következtében „éppen csak arra valók, hogy érzelmes jelenetek hősei legyenek”, ezért alkalmatlanok az „egyenlő erejű, mélyebb gyökerű szenvedélyek harcából” fejlődő drámai összeütközésre, {820.} amit Péterfy szerint Csiky különben is tévesen két egyenlőtlen táborra osztott, egyoldalúan érzelmes vagy karikatúrának ábrázolt szereplők között kíván kirobbantani. Mivel ez a dráma szabályai szerint eleve nem sikerülhet, újabb műhibát követ el, indokolatlan bonyodalomszövéssel próbálkozik, de mert ezt „eleven dialóggal” leplezi, a közönség, amely a dramaturgiai botlásokat különben sem veszi észre, elégedetten tapsol.31 A sikerért, szögezte le Péterfy, a szerző drámai árat fizet, ami alól az sem mentesíti, hogy – mint a Mukányi című darabról szóló soraiból kiderül – „nem a pszichológ drámaíró szemével, hanem a színpadi technika üvegén át” nézi a világot.32

Talán meglepő, hogy a színikritikus Péterfy mennyire óvta az írókat attól, hogy engedjenek a színpadi hatás csábításának. Ez a törekvése a kor drámát és előadást hierarchikusan megkülönböztető felfogásával magyarázható. A Vízkereszt előadásáról például ezt írta: „A színpad – még a legjobb előadásban is Shakespeare vígjátékainál – valamit a darab költői hímporából letöröl.”33 Pedig Shakespeare-nek Péterfy elnézte, amit másnak nem – a játék kedvéért valószínűtlen tárgyválasztást, a következetlenül felépített alakokat, a túl szabad dikciót. Ám ha olyan szerzőről volt szó, kinek művén alig vagy egyáltalán nem volt felfedezhető a kritikus által reklamált költői hímpor, akkor nem ismert irgalmat. Legyen szó íróról, akár drámaírásunk érdemesült mindeneséről, Szigligetiről is, kit – azon elv alapján, miszerint a „kritika kegyelete: az igazság kimondása” – A világ ura című szomorújátékának hatáseszközei láttán ekképp minősített: „a történeti drámában […] úgy aránylik az igaz költőhöz, mint díszletfestő egy eredeti tekintettel bíró művészhez”.34 Írjon akár a drámaírással is próbálkozó színészről, Bercsényi Béláról, kit – miután darabjáról megállapítja, hogy „azon iránynak hódol, melyet színpadi realizmusnak neveznek” – sietve figyelmeztetett, vigyázzon, hogy számára a „színpadi” ne legyen „hasonlíthatatlanul fontosabb, mint a realizmus”.35 Szóljon bár a színházi stílusról, mint azt A meiningeniek című írásában látjuk, melyben az épp akkortájt terjedő stílussal foglalkozott, és kiemelte, hogy ha a „rendező túl akar tenni a költőn” és „abszolút dekoráció” nevében tévesen a néző lelki szeme elől testi szeme elé „törekszik hozni a drámát”, amivel éppen „a drámának hatását játssza el”, akkor az előadás nem lesz más, mint „panoráma mozgó alakokkal” s benne a dráma „csak a magyarázó szöveg”.36

Legrészletesebben a meiningenizmus talán legnagyobb sikerének tartott Julius Caesar előadását értékelve utasította el a történelmi hitelességet {821.} és a színpadi hatást abszolutizáló stílust: „Van benne négy-ötféle villám, dörgő gép, nagy népcsoportok, melyek a piano morgástól az ordítás fortissimójáig a zajok egész hanglépcsőjét megfutják. Azután a csoportok állásában, mozgásában, az öltözetek tarka színvegyülékében mennyi festői motívum! Szemünk eltelik színnel, formával, fülünk zajjal, de a lélek – az üres marad.”37

Shakespeare: III. Richard. Nemzeti Színház, 1910. Ivánfi Jenő (III. Richard)

{822.} Eddigi idézeteinkből némileg már fény derült Péterfy közönségről vallott véleményére. Dicsérte a publikumot, ha az író értő társaként részt vállal a sikerben, mint a hosszúra nyúlt Csiky bemutatón (A proletárok) tapasztalt, ám elmarasztalta őket, ha könnyen elérzékenyültek vagy nevetettek: „ezeké a mennyek országa” – írta a Stomfay család premierjéről szóló beszámolójában.38 Ironizált, ha a nézők nem ismerték fel az ízlésüktől eltérő mű értékét, mint Calderón Az állhatatos fejedem című drámája esetében történt, melynek bemutatóját a Nemzeti Színház közönsége „meglehetős közönnyel nézte végig”, nyilván mert a darabbeli „Centa vára nagyon messze esik Párizstól”, a közönség által kedvelt szórakoztató művek fellegvárától.39

A Gyulai–Beöthy-féle hagyomány szerint Péterfy is keveset foglalkozott a színészekkel. Önkritikus elszólását – „Mindig elnézek a színészek fölött” – mégsem kell komolyan venni, hiszen legáltalánosabb, szűkszavú megjegyzései is láthatóan lényeges megfigyeléseket tartalmaznak.40 Ha pedig nagyobb teret szentelt egy-egy színész játékának, akkor már néhány sorban pontos s érzékletes elemzést adott róla, mely minden esetben teljes összhangban volt a drámáról formált általános kritikusi véleménnyel. A nagy külföldi művészeknek (Sarah Bernhardt, Ernesto Rossi, Gustavo Salvini) és a magyar színpad jeleseinek (Egressy Ákos, Mihályfi Károly, E. Kovács Gyula, Gyenes László) egy-egy jelentősebb alakítását méltató írásából látjuk, hogy milyen jó szeme volt a színészi teljesítmény megítéléséhez. Sajátos, hogy míg a világirodalom klasszikus művei alapján készült előadásokról írva részletes elemzést nyújtott a színészi játékról, a magyar klasszikus drámák előadásainak kritikáiban szinte meg sem említette a közreműködő színészeket. Nem tudni: azért-e, mert a hazai művek esetében szerinte fontosabb a műelemzés, vagy mert úgy vélte, hogy ezek nem kínálnak igazi színészi feladatot, s így nem tartotta méltányosnak, hogy a színészi játékot bírálja. Megfigyelhető, hogy Péterfy általában elnézőbb volt a színészekkel, mint az írókkal. Talán mert tudta, hogy a színész, akitől a közönség is és a kritika is azt várja, hogy minél hitelesebb tolmácsa legyen a műnek, szinte teljes mértékben az író kiszolgáltatottja. Ezzel magyarázható, hogy még, ha rossz véleménnyel is volt valamelyik színész játékáról, egy-egy apró megjegyzéssel próbálta enyhíteni.

Kritikusi szigora, műfajtisztelő elvei alapján Péterfyt Gyulai Pál követőjének tekinthetjük. Stílusa viszont eltér Gyulai fellebbezhetetlenségig magabiztos, szikár írói modorától. A századfordulóra jellemző {823.} hangot ütött meg, mely oldottabb, közelebb áll a szépírói stílushoz – a Nyugat körül csoportosuló úgynevezett esszéisztikus kritikát művelők elődjét tisztelhetjük benne. Így köti össze Péterfy Jenő munkássága kritikaírásunk két korszakát, így képez átmenetet a kétféle kritikatípus között.

Péterfy Jenő kritikusi elveit és gyakorlatát követte Ambrus Zoltán, aki első kritikáját 1879-ben jelentetette meg a Fővárosi Lapokban, az utolsót pedig a Pesti Napló közölte 1930-ban. Péterfy saját utódjának ajánlotta be 1882-ben az Egyetértéshez, majd később Ambrus több napilapba (Magyar Hírlap, Pesti Hírlap, Magyar Nemzet, Az Est) és folyóiratba (A Hét, Új Magyar Szemle, Jövendő, Nyugat) írt színházi kritikát, kivéve azt a néhány évet (1917–1922), amikor a Nemzeti Színház igazgatója volt.

Nemcsak az előadások, hanem a színházi élet is érdekelte. Arról is írt többek között, hogy színházat „eredményesen csak egy átlátás és egy akarat vezethet”, mert csak egy látás, egy ízlés teremthet egységes művészi programot.41 Másutt a siker titkát fürkészte, s úgy látta, a magyar előadások hátránya például a párizsiakkal szemben, hogy kevesebb próbával készülnek, nem „napról-napra folyik a köszörülés munkája”, mint a franciáknál, s a magyar színházaknak nincsenek olyan „drámaértői, akik éltető módon” segíthetnék az írókat, vagy ha mégis, azok nem jutnak „megfelelő hatáskörhöz”. Ambrus a lektori – ma azt mondanánk dramaturgi – munkát elsősorban a Nemzeti Színház esetében tartotta nélkülözhetetlennek, mint mondta ennek „hivatása nem engedheti meg”, hogy egy remekmű észrevétlen maradjon.42

Természetesen foglalkoztatta Ambrust a kritika is. Vissza-visszatérő témái a színházi kritika feladata, szerepe, színvonala és a kritikus személye, akárcsak a kritika és a sajtó, illetve a kritika és a közönség viszonya.

Saját kritikafelfogását Magyar Hírlapbeli, 1895-ben írt A színházi kritika című cikkében fogalmazta meg. Vitába szállt Gyulaival, aki szerint a kritika hibája, hogy nem értekezik a komikumról, a tragikumról s más elméleti kérdésekről. Ambrus különbséget tett „teoretizálás” és kritika között: kifejtette véleményét, miszerint „a színházi kritikának nem az a hivatása, hogy neveljen; nem kell oktatnia sem a színészeket, sem a közönséget”, ahogy a világot tanárokra és „tanítandókra” osztó „professzoros okoskodás” véli. A színész ugyanis Ambrus szerint csak annak a „részletesen leíró s az összehasonlítást apróságokig kiterjesztő kritikának vehetné némi hasznát” – példaként a német {824.} Rötschert és Rakodczay Pált említi –, de „a napilapok az ilyen hosszadalmas atelier-kritizálgatásoknak nem is nyithatnának tért”, mert, mint mondta, csak a színészeket érdekelnék s nem a közönséget, holott az újságokat s bennük a színikritikát is a „közönségnek csinálják”, akit oktatni „nem célja” a kritikának. Ambrus hangsúlyozta, hogy a kritikusnak már nem esztetizálnia kell, mint „Vörösmarty, Gyulai Pál, Salamon Ferenc és Greguss Ágost” tette (Beöthyt már az új kritikusnemzedékhez sorolta), s hogy nem is csak arról kell szólnia, „minő a cselekvény, jó-e az expozíció, jól bogozott-e a bonyodalom, elfogadható-e a megoldás, minők a jellemek?”, inkább képet kell adnia a darabról. Ambrus szerint ez úgy történhet, hogy a kritikus „megbeszéli az ideát, melyet a darab fölszínre dob, vagy amelynek tárgyalására a darab alkalmat ad; előadja impresszióit a dolog architektúrájáról, vele született alkathibáiról, szembeötlő sajátságairól, s rajta van, hogy kimutassa, micsoda összefüggésben vannak ezek a sajátságok egyéb, általános irodalmi jelenségekkel. Figyelmét nem kerüli el a forma, melyben mindez jelentkezik, s mellesleg gondja van rá, hogy megfigyelje hogy a színháznál uralkodó ízlésnek meg a közönség predilekcióinak, jó és rossz hangulatainak melyek a fő faktorai”. Ambrus, miután megfogalmazta az újmódi kritikaeszmény cáfolhatatlanságát, így kiáltott fel: „Ha ez nem kritika, akkor nem tudom, hogy mi a kritika”, majd mintegy kiegészítésképpen, s talán mentegetőzve jegyezte meg: „ha a színházi kritika a komoly dolgokról csak azért, mert komolyak, nem beszél nehézkesen, pontifikálva, avagy szibillai ábrázattal, hanem természetesen, könnyedén, ötletesen: hát ebben nincsen semmi szégyellnivaló”. Ambrus fejtegetésének zárósoraiból kiderül, hogy logikusnak tartotta, hogy a színikritika már „nem az, ami régen volt”. Megállapítását azzal indokolta, hogy a társadalmi életben „mélyreható változások”, az irodalomban „valóságos forradalmak” zajlottak le és a színház is „egyre nagyobb közönséghez szól” és a nézők és olvasók „roppantul megnövekedett sokaságában az érdeklődés mindinkább szerteágazik”. Ilyen körülmények között a színházi kritika sem traktálhatja „oly iskolai bölcsességekkel” a közönséget, melyeken az „már régen túlvan”. Ám azt is hozzátette, hogy mindez semmiképpen sem jelentheti, hogy a kritika „leszállott volna a régi irodalmi színvonalról”, mert a „könyvbölcsesség tizenkét leckéje” helyett a „fényes napvilág iránt is érdeklődik”.43

Ambrus tehát a régi és az új kritikaírási gyakorlat között abban látott különbséget, hogy az előbbi a műfaji vonatkozásokból, utóbbi {825.} pedig a témából indul ki. Ennek ellenére elismerte, hogy az új kritika sem feddhetetlen, számos fogyatékossága van, amiért részben a kritikusok, részben pedig az újságok okolhatók. Úgy találta, hogy a kritikusokat nemegyszer barátság vagy érdek tartja vissza attól, hogy kimondják az igazat. Kifogásolta, hogy az új kritika nem kellően elemző, inkább pajtáskodó, fő hibájának pedig azt tartotta, hogy „nem eléggé független, befolyásolható”, ugyanakkor elismerte, hogy nem is megvásárolható, mint másutt. A szerkesztők rovására írta, hogy elfeledkeznek a régi jó szokásról, tudniillik, hogy színikritikát az írjon, „aki előbb irodalmi cikkek írásával adta jelét az irodalom iránt való különös érdeklődésének, és tanúságot tett róla, hogy az irodalomhoz tartozó dolgokban megvannak a maga elvei, egyéni nézetei, határozott ítéletei”. Ehelyett kritikussá ütik azt, akit „más téren mutatott ügyeskedése jutalmául” akar a szerkesztő kitüntetni, utat nyitván így előtte a „színházi öltözőkbe és a színházi irodákba”, s így a kritikusok köre sok olyan taggal szaporodik, „akik számára a színházi kritika írása nem az érdeklődésüknek megfelelő természetes foglalkozás, csak eszköz más célok elérésére”. Ambrus tehát a színházi kritika írását inkább szerkesztőségi, mint irodalmi munkának tartotta. Érthető, hogy „egyre kevesbednek a Gyulai Pálok és Péterfy Jenők”, amit Ambrus Zoltán annál inkább nehezményez, mert felfogása szerint a kritika – legyen az színházi vagy irodalmi – „maga is műalkotás”.44

A fentiekből nemcsak azt tudhatjuk meg, mit várt el Ambrus Zoltán a színikritika-íróktól, hanem azt is, hogy a színházi előadás Ambrus számára is elsősorban az irodalmi mű interpretálását jelentette. Újabb tíz évnek kellett elmúlnia, hogy óvatosan bár, de felvesse, hogy az irodalom és a színpad viszonyát nem az összeférhetetlenség jellemzi. Az Estbeli cikkében arra keresett választ, hogy „szabad-e a színházban irodalmat követelni? Egyáltalán helyénvaló-e az irodalom a színpadon, mikor más a színpad célja és más az irodalomé?” Kérdése nyilván ahhoz a felismeréséhez kapcsolódott, hogy „a színházi közönség nem olvas, hanem néz és hallgat”, következésképpen „fontosabb, miképpen hangzik az, amit a színpadi szerző a színésszel elmondat, mint amit az olvasóhoz szóló író csak leír”. Annyira messze azonban nem merészkedett, hogy a színjátszás önálló művészet voltát elismerte volna, hiszen úgy vélte, hogy a színpadról a szó és a gondolat hatása érződik elsősorban, s hogy az „ügyes színpadi mesterkedés termékei” a banalitás szálláscsinálói. Mindenesetre jelentős szemléletváltozást mutat Ambrus kritikaírásában, hogy felvetette az {826.} irodalmi mű és színpadi megjelenítése közti eltérések létjogosultságát, még ha kritikái továbbra is szinte kizárólag a drámákról s nem ezek előadásairól íródtak.45

Leo Fall: Dollárkirálynő. Király Színház, 1908. Raskó Géza (Dénes Ákos), Petráss Sári (Alice)

Ambrusnak fölöttébb határozott elképzelései voltak arról, mi jellemzi a jó drámát, s mik azok a határozott jelek, melyek alapján megállapítható, ki a vérbeli drámaíró. Ambrus szerint ha a szerző a benne levő „morális nyugtalanságot közölni tudja” úgy, hogy „két vagy három személyt beszéltet”, ha egy helyzetet emlékezetesen tud megvilágítani {827.} „egy-egy gyújtó szóval vagy mondással”, ha az általunk ismert érzelmeket, melyeket mi csak dadogva tudnánk kifejezni, „fényesre verve, ezüstpénzekként pattogtatja ki húrjából úgy, hogy ami előbb csak fájdalmasnak tetszett, most a szép hatását teszi ránk”, ha az ismert apró világokat „oda tudja szorítani a színpad szűk kulisszái közé”, s közben „lényeges sajátosságaikat világítja meg”, ha „embereinek sorsában szimbolizálni tudja az életről való homályos képzeteinket”, s közben „szép hegedűszóban” leckéztetni is képes, ha nem létező világokat tud létezőként elfogadtatni, ha derűvel feledtetni tudja az élet kínjait, akkor – ha a felsoroltakból csak egyre is képes – határozott jelét láthatjuk a „színműírói hivatottságnak”.46

Kik azok, akiknél Ambrus felismerte ezeket a jeleket? Természetesen a klasszikusok (Plautus, Shakespeare, Calderón, Molière, Racine, Hebbel), kiknek megítélését az idő már elvégezte. A századvég-századelő drámaírói közül azonban nem Ibsenre, hanem Echegarayra, nem Rostand-ra vagy Shaw-ra, hanem Giacosára, a hazaiakat bírálva pedig Herczeg Ferencre, Gárdonyi Gézára, Heltai Jenőre esett a választása. Bár elismerte, hogy Ibsen „kétségen kívül egyik legnagyobb alakja a modern drámairodalomnak”, ki a „lét nagy kérdéseivel foglalkozik”, darabjait kimódoltnak látta. Még a Nóráról is az volt a véleménye, hogy több helyen, például a címszereplő babaságát illetően „nem tiszta és világos”.47 Shaw-ról pedig így írt: „filozofálgatása […] csupa tartalmatlanság, a szavakkal való olyan játék, aminőt a macska produkál a pamutgombolyaggal”. A Nem lehessen tudni című műről szólva megállapította, hogy Shaw filozófusnak akar látszani, de a „filozóf mond valamit, Shaw pedig csak beszél”, „szózsonglőr, aki soha semmit se gondol igazán, és fogad arra, hogy akármit bebizonyít, aki mindent csak a hatás kedvéért mond, s mindezeknek az ellenkezőjét szintén”.48 Éppígy bánt el a Caesar és Kleopatrával is, melyben szerinte a „maskarabálbeli” főszereplők „negyedfél óra hosszat hányják-vetik előttünk a szellemi piruetteket, s nagyon mérsékelt elmésségeket mondogatnak a múltról”.49 A Pygmalionról pedig kijelentette, hogy az író „leglelkesebb hívei” sem nézhetnék végig, „anélkül, hogy olykor-olykor a fejöket ne csóválnák”. Például, ott, ahol a vadóc Elisából fél év múltán igazi Lady lesz, ami Ambrus szerint „tisztára romantika”.50 Ugyancsak idejétmúlt romantikája miatt érezte idegennek „az utolsó fél század legnagyobb színházi sikerét”, Rostand Cyrano de Bergeracját, és verselését is kínrímek csengésének-bongásának hallotta.51

{828.} Ha valami megnyerte Ambrus tetszését, az a már szinte egy százada feledésbe merült spanyol José Echegaray műve, A nagy Galeotto, melyet ő az Othelló és A nők iskolájá mellé állított. Ebben vélte felismerni a jó dráma receptjét: „egyszerű, világos, gyors és egy mederben rohanó cselekvény, melyet pillanatról pillanatra lélektani indokok fejlesztenek odább, egy logikus kikerülhetetlen s megnyugtató cél felé, továbbá jellemek, melyeknek minden szava tett, s minden tettük eklatáns kifejezése az őket mozgató indulatoknak, s végre egy világos, nem vitatható, általános érvényű igazság, melyet az egész pregnánsan kifejez, s melyet minden részlet fokozatosan élesedő, emlékezetes helyzetekben s kigyúló szavakban illusztrál […]”.52 Ambrus elképzelése szerint a jó dráma esetében nem kell előbb „magunkévá fogadni egy társadalmi elméletet”, hogy ennek süppedékes talaján kövessük az írót „valahová a világ végire, ahol a lábunkat lelógathatjuk a semmiségbe”, mint Ibsen műveinél. „Echegarayban gyönyörködhetik az is, aki nem szenved semmiféle idegbetegségben”. Igaza volt Schöpflin Aladárnak, amikor búcsúbeszédében megállapította, hogy Ambrus „egész lénye, világfelfogása, ízlése és stílusa tipikusan fin de siècle, a 19. század utolsó éveiből való”.53 Ambrus ráérzett, hogy az új korszakban a „színdarabtól új dolgokat kezdtek követelni: a belső embert, homályos világának egész változatos flórájával; új, merész, keserű és hanyatt ejtő alapideákat; minél több pesszimizmust különféle mérges vagy mérgesebb szolúciókban; s főképp megtagadását, csattanós megsértését mindannak, ami konvenció.” Mindezt így foglalta össze röviden: „Megértük, hogy mindez megvolt, s megértük azt is, hogy ebbe is beleunt a világ”. Ugyanakkor úgy ítélte meg a helyzetet, hogy a „naturalista drámai kísérletek, az ibsenizmus, strindbergizmus, maeterlinckizmus, a téâtre libre megrökönyítő, véres és magasztos igazságai immár megvannak, de a drámai Messiás még mindig nem érkezett meg”.54

Nem volt tehát könnyű egy olyan igényes, a változásokat észlelő, ugyanakkor azokat valójában követni képtelen kritikus helyzete, mint amilyen Ambrus Zoltán volt.

Így történhetett, hogy a színikritikát évtizedeken át igazán elhivatottan művelő, s a kritikaírás lényegét pontosan megfogalmazó Ambrus Zoltán a gyakorlatban le-letért a követendőnek tartott útról. Ez legkevésbé azokban az esetekben róható fel hibájául, amikor – mint Hauptmann álomképe, a Hannele, vagy Giuseppe Giacosa Mint a falevelek című színműve bírálata során – a legtisztább poézis hatására {829.} elnémult, csodálkozott és gyönyörködött, mondván: „én a virágot nem analizálom”.55 Nemcsak a drámákról írt fejtegetéseiből, hanem a színészi játékról írt soraiból is kiderül, hogy számára mennyire lényeges szempont volt a költészet érvényesülése. Eleonora Duse egy virtuóz alakítását elemezve szólt a játék poéziséről, mellyel csodákat lehet művelni, s mely a színész egyéniségéből áradva képes minden alakot megnemesíteni. Duse kapcsán írt a modern színjátszásról is: Duse „modernitása” szerinte abban rejlett, hogy A kaméliás hölgyben sem „sírt tovább, mint egy vagy két percig”, s mégis könnyeket lopott a nézők szemébe.56 Részletes, remek portrét rajzolt Sarah Bernhardt-ról, Ermete Zacconiról is. A magyar színészek közül elsősorban Jászai Mari művészetéért rajongott (bár még Stuart Máriájáért sem feltétel nélkül), és a legtöbb dicsérő szava Márkus Emíliáról volt.

Ambrus szükségszerűen és eléggé rendszeresen foglalkozott kritikáiban a pesti közönséggel. Nem volt róla jó véleménye. Megállapította, hogy különösképpen a Párizsban sikeres írókat nem fogadja el, de szereti a német és angol szerzőket, még a közepesebbeket is. Ez annak a bizonyítéka szerinte, hogy a színházi közönség „nem a kritika szava után indul, ha arról van szó, hogy mikor menjen színházba”.57 A nagy tömeget – szögezte le a kritikus – nem a lapok, hanem a közönség szava irányítja a nézőtérre.

Talán ennek felismerése vezette az újmódi színikritika művelőit, amikor bölcselkedés helyett egyre inkább csak saját impresszióikat írták meg. Ambrus Zoltán kritikáiban még csak módjával, óvatosan használta ezt a megnyilatkozási formát, mely az utána jelentkezők kritikaírását a századfordulótól egyértelműen jellemezte.