Az Operaház és a Nemzeti Színház.

Az Ybl Miklós tervei alapján épített reprezentatív Operaház színpadtechnikai berendezését a már említett Asphaleia-társaság készítette és a budapesti Schlick Gépgyár kivitelezte. A kor legfejlettebb technikáját nyújtó színpadgépezet volt: nagy méretek, jól kihasználható {696.} hátsószínpad, bonyolult hidraulikus süllyesztőrendszer. Tolnay Pál, az első magyar színháztechnikai mérnök, az 1930-as években összefoglalta ennek a megoldásnak a gyakorlati előnyeit: „Az Asphaleia-rendszer legjellegzetesebb újítása a színpad alsó gépezetén mutatkozik. A szcenikai hatások könnyű eléréséhez szükséges színpadtagoltság az Asphaleia-rendszerrel elég jól elérhető azáltal, hogy a színpad alapterületének jelentékeny része – mondhatnók az egész területe, mely játszás szempontjából tekintetbe jön, egyenként fel- és le mozgatható. A színpad alapterülete úgynevezett utcákra van osztva (a budapesti magyar királyi Operaházban hat utca van), amelyek egyenként a színpad nívója fölé 4 méterre emelhetők és 2,2 méterre süllyeszthetők. Ezen az utcán belül van az úgynevezett. nagy süllyedő, mely az utca szintje fölé még magasabbra emelhető. A nagy süllyedő három parcellára bontható, azon esetre, ha szcenikai vagy játszási szempontok nem a teljes nagy süllyedő használatát igényelnék. A hat utca mindegyike két-két hidraulikus dugattyún áll – a két szélén alátámasztva –, és az Asphaleia-rendszer óriási előnye, hogy a két dugattyú egymástól függetlenül mozgatható, ami által az utca ferdére állítható, ami szcenikai szempontból (például lejtők ábrázolásánál) oly nagy haladást jelent, hogy hasonlóval a még modernebb színpadi gépezeteknél sem igen találkozunk. A nagy süllyedő egy harmadik dugattyún áll, az egész utca szerkezete tehát három nagy hidraulikus dugattyú által nyeri mozgását. A három részparcella egy-egy kisebb dugattyú által emelődik, melyek számára a három nagy dugattyú a henger, a nagy és kis dugattyúk egymásban teleszkópszerűen mozognak. Tagadhatatlan, hogy a mai igényekhez mérten már lassú ez a gépezet, de megbízható, mert még ma is használatban van ott, ahol felszerelést nyert.”11

Az épület tűzbiztonságát fokozta a vasfüggöny, a záporkészülékek, a vészkijáratok. Az akkor legkorszerűbb, szintén tűzbiztos búrákba helyezett gázvilágítás a fényerő szabályozását is lehetővé tette. A nézőtér fölé hatalmas csillár ereszkedett le, amelyet ha felhúztak, meg tudták oldani az elsötétítést is. Rendelkezésre állt négy 1200 gyertyafény erejű (akkor használatos fényerőmérési alapegység) ívlámpa is. Mivel azonban ezt a „korszerű megoldást” nagyon hamar korszerűtlenné tette az újabb, valóban modern világítás, már 1895-ben elektromos rendszerrel és megfelelő keverőpulttal váltották fel. Különleges lehetőségekre, gyors változásokra adott módot a körhorizont egy variánsa, szintén az Asphaleia-társaság találmánya, amit az Operaházban próbáltak ki először: egy 150 méter hosszú, 17 méter magas, két {697.} végén hengerrel tekerhető háttér-dekoráció, amelyből egy-egy kép folyamán 52 méter volt látható, vagyis egyetlen tekercsre három színpadi hátteret festhettek fel. Hátránya volt azonban, hogy túl nagy felületét akkor még nem tudták bevilágítani.

1898-ban lett Keglevich István gróf másodszor a Nemzeti Színház és a Magyar Királyi Opera intendánsa. Bemutatkozó beszédében a díszlet és a jelmez helyzetével is foglalkozott. Emlékeztetett arra, hogy első intendánssága idején, a Nemzeti Színház fénykorában, ő vásárolta meg azt a szcenikai keretet, amely a közönséget a színházba vonzotta és a bevételt növelte. Ezzel szemben a század végén a színház nem adhatja elő azokat a darabokat, amelyeket előadni kötelessége volna, mert sokba kerülnek, és azokat, amelyeket előad, nem adhatja elő olyan fölszereléssel, aminő az ország első színpadához illenék. Keglevich a színház állandó „kiállítási gondjait” évi 80000 koronából oldotta volna meg, szerinte ennyibe kerül két díszes, négy közepes és tíz csekélyebb értékű darab. De a kért összeget soha nem kapta meg; így például 1901-ben csak 51400 koronát biztosítottak a számára. Az Operában sem volt jobb a helyzet. 1899-ben 47000, 1900-ban 63000, 1901-ben 65700 koronát kapott erre a célra, de ebből 27700 koronát a műsordarabok karbantartására kellett fordítania. Új darabra tehát csak 38000 korona maradt, ami hozzávetőlegesen legfeljebb két új mű bemutatásához volt elég. Összehasonlításul néhány adat a bemutatott darabok költségeiből: 1887-ben az André Chénier 26095 koronába, 1897-ben Leoncavallo Bohémekje 12760 koronába, 1899-ben Berté Hópehely című játéka 14940 koronába került. Egyedül 1898-ban a She című balett kapott kiemelkedő összeget – 38000 koronát. Érthető, ha a sajtó mint pazar látványosságot hirdette. 1904-ben az egykori intendáns, Zichy Géza Gemma című táncjátékát feltűnően magas összegű, 54000 koronás költségvetéssel vitték színre.

A két állami színháznak saját díszletfestő, kellékkészítő és szabóműhelyei voltak, amelyeket a legkiválóbb szakemberek – Spannraft Ágost, Caffiné P. Sarolta, Joszt Géza, Cristofani József, Nitsche József és társai – vezettek. A kor kialakult szokása szerint a színpadképeket a rendezők elképzelték, megrendelték, és a díszletfestők kivitelezték. Már Szigligeti Ede, Paulay Ede és Molnár György is tisztában volt a díszletek fontosságával. Hármójuk közül – rendezőpéldányai alapján rekonstruálható színpadkép-elképzeléseivel – Molnár György emelkedett ki. A kulisszaszínpad lehetőségein belül jó térkialakításra törekedett, és a meiningeniekkel egy időben a korhűséget próbálta {698.} megvalósítani. Molnárnak szintén „felesleges” díszletkiadásai miatt kellett a Nemzeti Színházból távoznia…

Paulay Ede rendezőpéldányaiban is sok utalást találunk a díszletmegoldásokra. Ebből a szempontból fontos Az ember tragédiája szcenáriuma 1883-ból, néhány fennmaradt alaprajzi vázlatával.

Az Operaház helyzetét 1897-ben, az Új Időkben – Kéméndy Jenő szcenikai főfelügyelővé való kinevezésekor – így jellemezték: „Csak egy dologban maradt nagyon hátra, oly dologban, mely ugyan nem elsőrangú tényezője az előadások hatásának [sic!], de a mai rafinált ízlésű világban mégis nagyon fontos. […] Furcsa dolgokat lehetett ezen a nagy és szép színpadon látni. Sebtiben összetákolt díszleteket, ízléstelen elrendezést és legfőképp minden történeti és lokális hűséget arculcsapó jelmezeket. […] Egy kaptafára húztak mindent.” S hogy Kéméndy Jenőtől ennek az állapotnak a gyökeres megváltozását remélték, az írás további részlete bizonyítja: „Kéméndy sokat utazott, sokat látott, rengeteget olvasott, ösmeri a színpadi technika és mechanika fogásait, festőember létére finom ízlése, leleményessége meg éppen amerikai stílű.”12 Bármennyit írtak is később az Operaház és a Nemzeti Színház első, valóban kiemelkedő képességű szcenikusáról, ennél találóbban nem dicsérhették.

Kéméndy Jenő 1860-ban született Déván. Először Budapesten, majd a müncheni Akadémián tanult. Ugyanott állította ki először műveit: kisméretű zsáner-, történeti és szalonképeket. 1881-ben Pesten is rendezett kiállítást. Képein finom hangulat, részletező festésmód dominál. Történelmi zsánerképei olyanok, mintha meiningeni szellemben bemutatott színházi előadásokat örökítene meg. 1896-ban örömmel tett eleget Nopcsa Elek báró, intendáns kérésének, és haláláig, 1925-ig, töltötte be az Operaház és a Nemzeti Színház szcenikai főfelügyelőjének munkakörét. Elsősorban a kivitelezés módszerei izgatták, a feladatok mechanikai problémái. Technikai bravúrjai világhírre tettek szert, nem egy megoldását még ma is alkalmazzák. Ördöngős színpadi gépeket szerkesztett, elevenen mozgó kellékeket: tüzet hányó sárkányt a Siegfriedben. A Rajna kincse sellőinek mozgatási problematikája állandóan foglalkoztatta, és különböző megoldásokkal kísérletezett: hol a díszletre vetítette az úszó sellők alakját, hol bábukat mozgatott, miközben a szereplők a színfalak mögött énekeltek. Mégis a legsikeresebb megoldása – amit azután később több operaház is átvett – az az elmés szerkezet, amely a levegőben úszva rögzítette a sellőket úgy, hogy azért kényelmes helyzetben tudjanak énekelni.

{699.} 1904-ben mutatták be a Sámson és Delilát, amelynél Kéméndyt elsősorban a harmadik felvonásban feladott „lecke” érdekelte. A részben plasztikus, épített díszletnek két, viszonylag nagy, egymáshoz közel álló oszlopnak a kirántásával kellett összeomlania. Ezt az „összedőlést” rendkívül természethűen oldották meg: megfelelő robajjal liszt- és korpafelhő, makett-építőkövek szálltak a levegőben.

Kéméndynek már kezdeti munkásságát is gondos történeti és helyszíni hűség jellemezte. 1897. január 30-án mutatták be Giordano André Chénier című művét. A fennmaradt díszletkép – Spannraft műhelymunkája – a Szajna-partot ábrázolja, az előtérben összehajló fákkal. A párizsi látkép természethűségre törekszik: a túlsó parton látszik a Conciergerie épülete. A bravúrosan megfestett apró részletek már-már túltagolják a színpadképet, az egységes benyomás így még hiányzik. A színpadtér valószínűleg mozgatható volt, sőt – a díszletkép alapján – az is feltételezhető, hogy az előtér részei plasztikusan voltak megépítve. A kulisszajelleg a szokásosnál kevésbé érezhető.

Kéméndy erős történeti szemléletét bizonyítja, hogy amikor 1904 márciusában a Nemzeti Színház bemutatta Pekár Gyulának a történeti valósághoz egyáltalán nem ragaszkodó darabját, a Mátyás és Beatrixot, Kéméndy alapos történeti kutatásokat végzett és a legapróbb részletekig követte az egykorú, Bonfini-féle leírásokat. Sőt, a Mátyást alakító színész legszebb jelmeze, mint írták: „hű mása a ma is meglevő zöld brokát atillának”.13 (Az igazsághoz tartozik, hogy a mintául szolgáló Mátyás-mente az Esterházy-gyűjteményből került az Iparművészeti Múzeumba, s az újabb kutatás kiderítette, hogy csak anyaga 15. századi, maga a mente később készült, így nem lehetett Mátyás királyé. De ezt Kéméndy még nem tudta.)

A történeti hűség vezette a Cyrano de Bergerac (1904) jelmezeinek tervezésénél is. A „legapróbb részletre is kiterjedő minuciózus figyelem, a legszigorúbb korhűség jellemzi ezeket a kosztümöket” – írta a Színház és Élet, majd Kéméndy Jenő nyilatkozatát idézték, aki a párizsi bemutatót elmarasztalta: „korhűség dolgában nem volt a legkielégítőbb. Így például Roxán a párizsi színpadon egész modern frizurában jelent meg”.14 Ő maga a Cyrano jelmezeit a holland kismesterek és Frans Hals, Rembrandt, Van Dyck képein, valamint a korabeli metszeteken, viseletrajzokon látható öltözékek alapján rajzolta meg. Néhány hónappal a bemutató előtt a Színház című hetilapban beszámolt jelmeztervezői módszeréről: a darab elolvasása után jegyzeteket készít a szereplő művészekről, amelyben elképzeléseit {700.} rögzíti, majd a ruhatárat keresi fel és ott kiválogatja a felhasználható ruhákat. Az új jelmezekhez rajzokat készít és anyagmintát keres. A történelmi daraboknál külön probléma, hogy nem kapható a korszakban használt szövetfajta, tehát csak ahhoz hasonlót választhat. A sémákkal {701.} dolgozó, az egyes történeti korok viseleteit egy kaptafára húzó színházi szabók munkamódszeréhez képest ez az eljárás korszerűnek mondható. Vérbeli színházi emberként még egy nagyon fontos dologra jött rá Kéméndy: „Az esti világítás és a távolság megkívánja, hogy a szövet mintája, vagy a ruhára alkalmazott ékítés széles és nagyméretű legyen, sőt szabás dolgában is minél egyszerűbb, annál jobb. Az apró detailok a nézőtérről nem látszanak, és így fölösleges az általános hatást haszontalan apróságokkal csökkenteni.”15

Edmond Rostand: Cyrano de Bergerac. Nemzeti Színház, 1904. Pethes Imre (Cyrano)

A minden technikai újdonságot lelkesen üdvözlő Kéméndy szinte tobzódott a plasztikus díszlet lehetőségeiben és a technika minden egyéb vívmányában. Színházi világítás (Színház és Élet, 1906) című cikkében az elektromos világítás lehetőségeit is a valószerűség szemszögéből vizsgálta, s bemutatta az olvasóknak, hogy az elektromos világítás lehetővé teszi a napszakok tökéletes illúziója mellett még a napfelkelte vagy a naplemente bemutatását is. Kéméndy még a filmvetítést (!) is felhasználta a Sába királynőjében (1916), majd a Walkür egyik felújításánál, mikor is a walkürök lovaglását akrobatanőkkel filmezte le. Ezt a megoldást később a berlini operaház is átvette.

A gyors díszletváltoztatás és a minél valósághűbb színpadképek létrehozásának technikai problémáját Kéméndy a színpad megfelelő kialakításával kívánta megoldani. Ötleteit az 1912-es „ideális színházról” folytatott vitán fejtette ki, bár az alapelveket már 1904-ben megfogalmazta a Magyar Színpad hasábjain. Hátsószínpad helyett két oldalszínpadot ajánlott, amelyeket előadás közben át lehet rendezni, és bedíszletezve lehet betolni a színpadra (tolószínpad). A forgószínpadot – mint nehézkes és sok hibalehetőséget rejtő eszközt – elvetette. Helyette a süllyesztőrendszert pártolta, annál is inkább, mert a bútor- és díszletraktárt a színpad alatt kívánta elhelyezni. A díszleteket és kellékeket emelőrendszer segítségével juttatta volna a színpadra, mert – kedvenc fogalmazása szerint – a díszletek nem a nézéstől kopnak el, hanem a sok hurcolástól. A legjobban, joggal, a kulisszákat gyűlölte. 1907-ben a Művészet című lapban Kéméndy Jenő megfogalmazta A huszadik század színpada elméletét, és továbbfejlesztette ideáját. Most már nem teljes tolószínpadot akart, hanem csíkokban tolható, illetve süllyeszthető színpadot, valamint az újdonságnak számító, a díszletezést megkönnyítő körhorizontot. A díszlet maga diorámaként épülne fel: előtérben a plasztikus díszlet, amely fokozatosan olvad bele a körhorizontra festett háttérbe. A világítást a szuffiták megszüntetésével a felső hidakról és a nézőtér felől, rejtett reflektorokkal tervezte megoldani.

{702.} A diorámaszerű díszletépítést Kéméndy Jenő először 1908-ban, Mihalovich Ödön Eliana című operájának és Goldmark Károly Téli rege című darabjának bemutatóján valósította meg. Míg azonban technikai újításai egész Európában az élen jártak, színpadképeinek egyenetlen volt a művészi színvonala. Nem volt saját koncepciója, ez azonban erős rendezőegyéniség mellett erényévé vált. „Mindennek, amit a színpadon látunk, olyannak kell lennie, mintha jó művész által alkotott kép lenne. A színpadra nézve fennállnak mindazok a szabályok, melyek a kép komponálásánál mérvadók: az egyszerű, nemes folthatás, mely által éppen a kompozíció leglényegesebb része, az emberi alak központjává lesz a képnek, és értelmes, könnyen felfogható összbenyomást ad” – írta A huszadik század színpadában.16

A szigorú korhűség, a teljes illúziókeltés igényére nézve jellemző A velencei kalmár (1907) nemzeti színházi díszlete – pontosabban Velence városának látképe a második felvonásban. „A csatornát ezúttal nem holmi kulisszára festve látjuk. Igazi víz folyik a színpadon, amelyen épített híd vezet keresztül.”17

Kéméndy Jenő – már említett – történeti hűségre és pontosságra való törekvése különösen akkor jutott érvényre, ha megfelelő rendezővel dolgozott. Ez történt 1910-ben. Szomory Dezső A nagyasszony című darabját Hevesi Sándor, a Faustot Csathó Kálmán rendezte. Csathó válasznak szánta ezt a Faustot az elég rosszul sikerült, de modern beállításra törekvő, Márkus László-féle 1909-es magyar színházi bemutatóra. Ezért az egész előadást a legnagyobb részletrealitással rendezte meg. Úgy gondolkodott, hogyha a szerző utasításai szerint a valóságnak megfelelően mutatja be a darab „reális” részeit – például Margit történetét –, akkor a túlnyomóan gondolati tartalmú jeleneteket is valóságos megoldásokkal kell ábrázolnia. Kéméndy ezért Dürer világát akarta a színpadon megeleveníteni, ami Füst Milánnak a Nyugatban írott kritikája szerint több jelenetben szépen sikerült, kivéve a „tavaszi sétát”, ahol a távoli város képéből éppen az a mozgalmasság hiányzott, amelyre Faust vágyott. Bárdos Artúr beszámolója a Színjáték című lapban mintha összegezné Kéméndy e korszakának hibáit, bár a művész jelentőségét nem csökkenti: „csupa görcsös ragaszkodás a valószerűséghez, az egész tetőtől-talpig naturalizmus (plasztikus házaival és mindenféle játékbeli plasztikájával) itt tehát a részletekben is valószínűséget keresünk és logikát és hűséget és kicsinyes gondos önellenőrzést.

A Nemzeti Színházban utóbbi időben néhány az összes többi {703.} színházaknál feltűnően haladottabb színpadkiállításnak örülhettünk. Kár, hogy éppen a Faust-előadás keretében mutatkozik visszaesés.”18 Bárdos kritikai megjegyzése két dolgot tesz világossá: egyrészt, hogy Kéméndy díszletei, jelmezei kulturált, művészi színvonalúak voltak, másrészt, bármennyire is a valóság hű ábrázolása vezette, azért volt érzéke a „haladottabb színpad-kiállítású” megoldásokhoz is.

Csathó Kálmán – író, rendező és Tóth Imre – színházigazgató. 1910-es évek.

1909. február 12-én került színre az Antonius és Kleopatra, Hevesi 1901-ben elkészített szcenáriuma alapján. A mű szcenikai nehézségeinek megoldására Hevesi jelenet-összevonásokkal csökkentette a {704.} helyszíneket. A díszleteket és jelmezeket Kéméndy tervezte, de ennél az előadásnál – amint az Ignotus kritikájából kiderül – „inkább rontott, mint segített a Kéméndy ritka gazdag dekoráló művészete. Kivéve az ötödik felvonást, melyben az egyiptomi kripta egész komor fensége megcsapja az embert, a sok színes, kaktuszos, Nílusos, tengeres, szfinkszes és pálmafás kilátás túlságos sok a jóból; annyira reális, hogy nem a vizet, az eget s a fát látja az ember, hanem a vásznat, amelyre rá van pingálva. Ez a realizmus is ma már lehetetlen a színpadon […]; ide is több sejtetés kellene és kevesebb kimondás, több impresszió, kevesebb adalék – egyszóval: ide is stílus kell.”19

Sokkal jobban sikerültek az 1909 októberében bemutatott Szentivánéji álom díszletei. Hevesi Max Reinhardt 1905-ös rendezésének a hatása alatt állt. Néhány részletben eltért tőle, míg másutt pontosan átvette megoldásait. Így például az ötödik felvonás márvány amfiteátruma pontos mása volt Reinhardt színpadképének. A bűvös mese színhelyéül szolgáló erdő azonban más alakot nyert Hevesi és Kéméndy képzeletében: „Reinhardt gyönyörű, reális, fiatal erdeje helyett Kéméndy Jenő egy vén erdőt tervezett, melynek hatalmas, szinte fantasztikus fái még jobban kiemelik a tündérek apró mivoltát. Ezeknek a fáknak odvai, üregei, gyökerei mind csupa rekvizitum amely a régi színpad repülő apparátusait, szépen elhelyezett hintáit s praktikábilis ágait pótolja” – jellemezte Hevesi Sándor a díszlet újdonságát.20

A Szentivánéji álom jelenetváltásait az erdő különböző pontjain játszatta Hevesi; mivel a többi Shakespeare-darabnál ez a megoldást nem alkalmazhatta, lázasan újabb, megfelelőbb színpadi formákat keresett.

Érdekes kísérlet volt 1911-ben Hevesi Sándor Hamlet-rendezése Ujváry Ignác díszletében. „A külön e célra konstruált színpad Shakespeare színházának, a régi Globe Theatre-nek hűséges képét fogja adni faoszlopokkal és sötétzöld bársonydrapériákkal” – írta a Magyar Színpad 1911. április 18-án. Hevesi Sándor a hasonló külföldi produkciókat ismertetve rámutatott arra, hogy: „Egy előadás az eredeti Shakespeare-színpadon tehát nem kultúrtörténelmi különcködés, hanem a shakespeare-i dráma nagy belsőségeinek [sic!], tömör és nyugtalan akciójának igazi feltárása, és jelentősége éppen abban áll, hogy visszaigazít bennünket a színpadi keret olyan egyszerűségeihez, amelyek – végeredményképpen – egyesítik a shakespeare-i színpad eredeti struktúráját a mai színpad illuzionális követelményeivel.”21

Ujváry Ignácot, az Iparművészeti Iskola tanárát 1910-ben szerződtették az Operaházhoz. Többnyire ő tervezte a díszleteket, Kéméndy {705.} pedig a jelmezeket. A Nemzetiben Hevesi Shakespeare-ciklusához már a Hamlet-bemutató előtt is tervezett színpadképeket. A III. Richárdhoz (1910) készített munkájának még kifejezetten rossz volt a fogadtatása. A Színjáték kritikusa így zsörtölődött: „A díszletek […] egészen gyakorlatlan kézre vallanak […] Az olyan széteső és illúziórontó tablók, amilyen az első felvonás londoni részlete (a felvirágzott kapuval) azt árulják el, hogy ezekről még csak sejtelemmel sem bírnak nálunk. Itt zárt termeket még mindig szuffitákkal födnek, és a földszint első soraiból fel lehet látni a zsinórpadlásra.”22

Valószínű, hogy Ujváry színpadi gyakorlatlansága miatt nem tudta megoldani a feladatot, hiszen ugyanehhez a műhöz készített terve 1913-ban a párizsi Színpadművészeti Kiállításon díjat nyert. A Vízkereszt (1911) viszont már egyértelmű sikert aratott; sőt a Vasárnapi Újság kritikusa szerint: „A berendezés nagyon bevált, sokkal megfelelőbb volt, mint Reinhardtéknál.”23

Impresszionista festői tanultságot, széles, foltszerű ecsetkezelést és jó térelhelyezést mutat Ujváry Ignácnak Zichy Géza Rodostó (1912) című darabjához készített, a Magyar Iparművészet 1914-i számában fekete-fehérben közölt terve. Színházi tevékenységét azonban még ebben az évben abbahagyta, azontúl csak tájképeket festett.

Az igazi, korszerű színpadképi megoldásokat Hevesi Sándor végül Bánffy Miklós gróf segítségével találta meg, aki 1912 februárjában lett az állami színházak kormánybiztosa. Ettől kezdve mindkét színházban egészen kimagasló értékű szcenikai alkotások születtek. Hevesi színházi koncepciójához Bánffy nyújtotta a képzőművészeti keretet, a színvonalas és valóban a tervek szellemét sugárzó kivitelezés pedig Kéméndyé volt. Nehezen választható szét a három alkotó tevékenysége. A színházi előzetesek mindig jelezték, hogy ki készítette a színpadképet, a színlapokon azonban nem mindig írták ki a tervezők nevét. Az Operaházban például először csak 1913 decemberében, a Borisz Godunov bemutatója alkalmával közölték Kéméndy nevét, a színpadképek alkotója azonban általában nem szerepelt a színlapokon. Bánffy Miklós egyszer sem íratta ki nevét, az viszont előfordult, hogy bizonyíthatóan az ő műveit is Kéméndynek tulajdonították. Bánffy nem volt avantgárd újító, de megragadó művészi tehetséggel és invencióval szinte egyidejűleg közvetítette a színház nagy reformereinek – a svájci Adolphe Appiának, az angol Gordon Craignek, az orosz Lev Baksztnak – korszakalkotó újításait. Elsősorban képzőművészként közeledett a színházhoz. Rendkívül sikeres, de rövid {706.} díszlet- és jelmeztervezői tevékenysége megtermékenyítette a magyar színházi életet, és új vágányra állította a szcenika művészetét.

Bánffy saját tervezői munkájáról szóló híradással először Herczeg Ferenc Éva boszorkány című darabjával kapcsolatban, 1912-ben találkozhatunk. Méltányolták „az újdonság nagyszerű kiállítását, amelynek sikeréből – így újságolták a főpróbán – gróf Bánffy Miklós kormánybiztos is részt kérhet magának Ujváry és Kéméndy mesterek mellett, akiknek nemcsak érdekes képzőművészeti tanácsokkal, de terv-vázlatokkal is segítségükre volt a kosztümök és különösen a díszletek tervezésénél.”24

A következő mű, amelyről tudjuk, hogy bemutatásában közreműködött, mert több terve fennmaradt, A trubadúr 1912-es felújítása volt. Látványos, nagy plasztikus formákkal festőien megoldott díszletterveket készített. Különösen a várjelenet képe volt monumentális. Magas művészi színvonalú munkái mégsem keltettek nagyobb feltűnést. Nem találták izgalmasabbnak és újszerűbbnek a hazai színházi világ már ismert munkáinál. Richard Strauss Salome (1912) című darabjának díszleteinél viszont a színházi előzetesek az újdonságot dicsérték: „kiállítás és díszletek dolgában is egészen újat produkál, s a híres teraszt, ahol az események lejátszódnak, egészen más beállításban hozza, mint az eddig ismert szcenáriumok” – írták 1912. december 13-án a Magyar Színpadban. Közvetlenül a bemutató előtt még hatásosabb leírással csigázták fel a közönség érdeklődését: „A díszletek rendkívül érdekesek, újak, eredetiek és a vértől és bujaságtól, szerelemvágytól és borzalmaktól alakított júdeai éjszaka hangulatát nagyszerűen adják vissza. A nézőktől jobbra a színpadon hatalmas bástyafalak emelkednek, két magas oszlop tetején két kővederben tűz ég, és világos foltokat vet az éjszaka sötétjébe. Elöl a színpadon a kút, amelyben Keresztelő Jánost őrzik, a bal oldalon pedig nyitott terasz, amelyen Heródes ül kíséretével.”25 Furcsa módon a beszámolók a Gordon Craig hatását mutató színpadképet Kéméndynek ajándékozták. Szerencsére azonban a díszletterv 1914-ben Bánffy rajzaként megjelent a Magyar Iparművészetben, s így egyértelművé vált, hogy kinek az alkotása az „újat produkáló” színpadkép.

Szigligeti Ede: Gritti. Kolozsvári Nemzeti Színház, 1890-es évek. Szakács Andor (Gritti)

Ettől kezdve egyik szenzációs díszlet- és jelmezterv követte a másikat. 1913. január 19-én mutatták be az Operaházban új rendezésben Offenbach sikeres alkotását, a Hoffmann meséit. Hevesi volt a rendező, de a díszlettervező nevét sehol sem közölték. Az eddigiek ismeretében biztosak lehetünk benne, hogy a színpadkép a nagy hármas – Hevesi, {707.} Bánffy, Kéméndy – közös műve volt. A Magyar Színpad előzetese szerint: „Az egész darab olyan lesz, mint egy lázálom, fantazmagória.”26 A lap 1913. január 19-i számában Hevesi Sándor Az új Hoffmann meséi című tárcáját közölték, amelyben rendezői koncepcióját ismertette. Ezek szerint az első jelenet egy sötét pincében játszódott, amelyet csak a belopódzó fénysugár világított meg. A „babajelenet” nem a szokásos rokokó szalonban, hanem egy laboratóriumban elevenedett meg, ahol a groteszk menüett hangjaira ósdi német kisvárosi figurák vonultak {708.} be. A legfantasztikusabb az Antónia-jelenet lehetett, amely a szövegkönyv utasítása szerint „bizarr szobában” játszódik. S valóban, az a helyiség, amelynek falán Miracle doktor ki-be járkál, s amelynek falán Antónia édesanyjának képe énekelni kezd, elég bizarr helyszín lehetett. Ezt a feladatot briliánsan oldották meg. A falak, a bútorok, még Miracle hegedűje is fekete bársonnyal volt bevonva, csak a kontúrok világítottak fehéren. A doktort is fehér kontúrok jelezték, s így láthatatlanná vált, amikor csak akart. Csak úgy kellett fordulnia, hogy a fehér körvonalak ne látsszanak. Antónia ebben a kísérteties szobában fehér ruhát viselt. A vázában égő vörös rózsák, néhány lámpa vörös fénye a német romantika irracionális világát idézve különös, fantasztikus életet hozott a színpadra. A fekete alapon változó színű kontúrokat alkalmazó megoldást először Sztanyiszlavszkij alkalmazta 1907-ben Az ember élete című dráma előadásán, de nem volt elégedett vele – formalistának tartotta. A romantikus műben azonban telitalálat volt. Bálint Aladár, a Nyugat kritikusa úgy érezte: „A negyedik felvonás fehér függönyös, fekete szobája, fehér szegélyes, fekete bútoraival és a fekete falra függesztett, fehér rámájú ovális képpel, fojtogató rémületbe ejtő keretei a bekövetkező döbbenetes eseményeknek. Közvetlenül, majdnem nyersen adja Hoffmann miszticizmusát.”27

George Bernard Shaw Caesar és Cleopatrájához Kéméndy 1913-ban „ragyogó és korhű kiállítást”, mégsem a szokásos „pazar pompát” tervezett. Ezt bizonyítja Bárdos Artúr írása a Nyugatban: „Meg kell állapítani, hogy egy idő óta az Operaházban és a Nemzeti Színházban látjuk végre nemcsak a legdrágább, hanem a legmaibb és legművészibb díszleteket is. A két öreg, nehézlépésű állami színház ebben most elöl jár, legelöl.

Bizonyára nem tévedünk, hogyha ezt a lényeges és pontosan ennek a szezonnak a kezdete óta megállapítható változást […] gróf Bánffy Miklós legszemélyesebb közreműködésének tulajdonítjuk. Ő maga ugyan szereti ezért is, mint a legbehatolóbb tárgyiassággal elvégzett színházvezető munkájának egyéb reszortjaiért is, másra hárítani a felelősséget. De nyilván ez az egyetlen bürokratikus visszaélése; egyébként sokkal inkább látszik művésznek, hogysem bürokrata lehetne. […]

Ennek az arisztokratának, úgy látszik, szabad művésznek lennie…”28

Pedig az igazán nagy előadások, amelyekért a kritikusok évtizedekkel később is lelkesedtek, csak ezután következtek. 1913. március 12-én mutatták be az Operaházban A varázsfuvolát, amely szakított a harminc éve divatos „korhűséggel”. Ez most a rokokó fantáziadús {709.} Egyiptomát idézte fel, azt a fajta mesevilágot, amit Mozart elképzelhetett. Bánffy – az eredeti szövegkönyv utasítása szerint – újraalkotta az arany és ezüst, fantasztikus rajzolatú pálmaligetet, és felidézte a rokokó kor színpadi jelmezeit: „A 18. századbeli rézmetszetekről lerajzolt tollbokrétás sisakban andalgó hős, az ütemre lépő nimfák, hajporos udvarhölgyek közelebb hozták Mozart szellemét” – dicsérte az előadást Bálint Aladár a Nyugatban.29 A március 15-én bemutatott Szöktetés a szerájból pedig szintén úgy mutatta be a keleti háremek világát, amilyennek azt a 18. században vélték. Ebben is, akárcsak A varázsfuvolában, határozottan észrevehető volt a tervszerűség, a minden részletre kiterjedő kidolgozottság. A harmadik Mozart-bemutató az Ámor játékai (Les petits riens) című egyfelvonásos volt. Azzal lepték meg a közönséget, hogy egy porcelánbolt kirakatában lévő, ismert meisseni figurák – Colombina, Arlecchino, Pantalone, egy kínai fiú és egy kínai leány – elevenedtek meg: „állnak egymás mellett nagy békességben, míg egy pávatollal Ámor fel nem ébreszti őket. Gabalyodás, zavar, aztán ismét porcelánná merevednek. Ennyi az egész, de a porcelánfigurák gyönyörűek. A formájuk, színük, az a póz, ahogy állnak, a ruhán végigömlő tompa fény tökéletes porcelán, és annyira eleven, hogy merőben más, mint amit e nemben hasonló témában megszoktunk” – írta a Nyugat kritikusa.30

A következő kiemelkedő siker az Aida bemutatója volt 1913 novemberében. Bánffy egyszerre törekedett történeti hűségre, monumentalitásra és festőiségre. A legtöbb kritika éppen ezt a festőiséget emelte ki: „Az új Aida díszletei nagyok, hatalmasak, a teljesen kinyitott színpad arányainak megfelelőek. Valamennyi díszlet színes, formailag is művészi alkotás.”31

A Nyugatban Bálint Aladár különösen a fényeffektusokat emelte ki: „Ahogy egy-egy kép széjjelfoszlott és függöny borult az elcsendesedett deszkák fölé, majdnem fájdalmas izgalom, végsőkig felcsigázott várakozás lázában lestük a következő képeket; szorongva eszméltünk, hogy a színeknek, formáknak, mozgásnak micsoda szenzációja sodor még mélyebbre bennünket egy elsüllyedt távoli múlt káprázatába.

Trombiták harsogtak, a színpadot elöntötte a színes ruhákban felvonuló emberek sokasága, felettük bálványok nehéz teste úszott. Majd hatalmas oszlopok sötétedtek az árnyékba borult terem mélyében. Hárfa pengett, meztelen asszonyi karok kígyóztak a zöldes tompa fény levében. Egy-egy szobor meredt másából, vászonra festett párkánydarabból mintha az örök Idő hangja zengett volna ki. […]

{710.} A tudat józanságát elmosta a színek, hangok részegsége.”32

Szintén átütő sikert aratott Weber Oberon című operája 1914-ben. Ez volt az az előadás, amelyen a leginkább érződött Lev Bakszt hatása: „Az egyik díszlet például egy keleti hárem belsejét ábrázolja. Ennél színesebbet, csillogóbb képet, igazabb ezeregyéjszakai hangulatot nem lehet színpadra képzelni” – lelkesedett az előzetes jelentés.33 A Színházi Élet kritikusa elragadtatva írta: „Csak egy gyermek, vagy egy nagy mesemondó fantáziája van ilyen színekkel bélelve, mint aminőt Bánffy Miklós gróf varázsol elénk, s szinte úgy érezzük, hogy álomlátó szemeinket egy folyton forduló kaleidoszkóp tobzódó színei kápráztatják.”34

A fantasztikus sikersorozatot az első világháború kitörése szakította meg. Bánffynak elsősorban szervezési feladatok kötötték le az idejét, így csak néha jutott tervezéshez. 1917-ben Herczeg Ferenc Árva László király című tragédiájának színrevitelében, majd a Don Juan operai felújításában vett részt. Ez utóbbiban ismét a „nagy hármas”: Hevesi (ezúttal mint vendég), Kéméndy és Bánffy dolgozott együtt. A Színházi Élet szerint Bánffy „gyönyörű, artisztikus hatású díszleteket és jelmezeket tervezett, melyekben a spanyol reneszánsz stílusa az uralkodó. Hogy a változások ne foglaljanak le sok időt, Kéméndy Jenő szcenikai főnök a forgószínpad pótlására zseniális készüléket szerkesztett, melyet szabadalmaztatni kellene Európa minden államára. Kéméndy két forgatható tornyot állít fel a színpad két sarkában. Ezekre a tornyokra egyszerre három kép oldaldíszleteit lehet felrakni, és a változásnál nincs másra szükség, mint a nézőtér felé fordítani a megfelelő díszletet.”35

Herczeg Ferenc: Árva László király. Nemzeti Színház, 1917. Beregi Oszkár (V. László)

Bánffy végül 1918-ban még Radnai Miklósnak Az infánsnő születésnapja című táncjátékához tervezett díszleteket és jelmezeket. Kormánybiztosi tevékenységéhez azonban még két óriási jelentőségű esemény fűződik. Dacolva a hivatalos véleménnyel színre vitte a magyar balett- és operairodalom azóta klasszikussá {711.} vált darabját, a Fából faragott királyfit (1917. május 12.) és A kékszakállú herceg várát (1918. május 24.). Mindkét darab színpadképét és jelmezeit ő tervezte. A pantomim bemutatójának napján közölt nyilatkozatában ezt mondta: „Magyarosságra, meseszerűségre és lehetőleg annak a kidomborítására törekedtem ennél a munkánál, hogy minél kevésbé valószerűnek hassanak a táncjáték alakjai. Ha szabad szándékról beszélni, akkor az az volt, hogy ne valóságutánzás legyen A fából faragott királyfi színpada. Színes illusztrációfélére gondoltam, örülnék, ha az egész így hatna a nézőre. Szürke, szinte csak rajzolt háttér előtt mozognak és táncolnak a nagyon élénk – kék, zöld és sárga – színekbe öltöztetett alakok, hogy jobban kiemelkedjenek, és az erős színellentét révén még valószerűtlenebbek legyenek.”36

Ő gondoskodott Balázs Béla szövegkönyvének megjelentetéséről, amelyet maga illusztrált a balett szereplőit ábrázoló fekete-fehér metszetekkel. Szerencsére a díszletterv megmaradt: „A színpad két sarkában egy-egy hosszú keskeny vártorony ágaskodik, középen kis domb, baloldalt patak, előtte fák.

Mikor széttárul a függöny, már telítve vagyunk a muzsika bódító fűszerével, nyomasztó súlyos hangtömegek gördülnek el felettünk” – írta a Nyugat kritikusa, aki felismerte, hogy ezúttal elsősorban a zene az, ami a kritikus értő magasztalására szorul.37

A beszámolók azonban általában a látvány sikeréről szóltak, ami valószínűleg rosszul esett Bartóknak, Balázs Béla pedig meg is sértődött. Bánffy taktikája mégis bevált: a balett a szép színpadképpel együtt sikert aratott. Így a következő évben teljesíteni lehetett Bartók régi vágyát – bemutatni az 1912-ben írt A kékszakállút. A díszlet ezúttal is szép volt: „A mérhetetlen magasságba meredő csupasz, szürke kőfal, amely az ablaktalan, komor csarnokot határolja, nemcsak már az első pillanatban megadja a darabhoz és a zenéhez a kellő hangulatot, hanem szinte irányítóan hat a két szereplő egész játékára, minden gesztusára is. A titokzatosan sötétlő hét ajtó, melyeknek csúcsíves sötét lapjáról rejtelmesen csillognak az ajtók mögötti dolgok szimbólumai, szabályos távolságban, de különböző szintben helyezkednek el, és az, hogy lépcsőzetes teraszok vezetnek mindegyikhez, szinte parancsoló törvényszerűséggel szabja meg a szereplők mozgását.”

Végül a hazai szcenikai művészet a két állami színházban a 20. század két első évtizedében sikerrel és színvonalasan zárkózott fel az európai irányzatokhoz.