{692.} 5. A szcenikai művészet megújítása

FEJEZETEK

„A fölépített díszlet modern dolog, s igen közel jár a realitáshoz. A legtökéletesebb fölépített dekoráció a plasztikus díszlet” – írta 1904-ben A modern színpad című cikkében Kern Aurél.1

A „modern díszlet” ekkor már nem festett kulissza, hanem diorámaszerűen felépített színpadkép volt, ahol az előtér plasztikusan megmintázott részei – oszlopok, fák stb. – a tervező művészi tehetségétől függően lassú átmenettel olvadtak a festett háttérbe. A szuffiták és a párhuzamosan szűkülő kulisszák helyét a körhorizont foglalta el, s nem volt már szükség a mindent eltakaró „égkapura” vagy lombkoszorúra. A 20. század elejére a kulisszák világa kezdett lassan nevetségessé válni, s vele együtt a kulisszafestészetre jellemző kicsinyes aprólékosság is. A plasztikus díszlet is lehetett ugyan aggályosan valósághű, de megszabadult a festményjellegtől, s az építészeti megoldásokhoz közeledett. Ugyanakkor a festett díszletekkel szemben támasztott követelmények is megváltoztak. Az akadémikus, aprólékos történeti stílus helyett új irányzatok – impresszionizmus, szecesszió – jelentek meg, amelyek a valóság szolgai másolása helyett a darab hangulatát kifejező stilizált összkép kialakítására törekedtek.

Az áttörés nálunk 1904-ben kezdődött. Megjelent Az új színház címen a Magyar Színpadban Kéméndy Jenő színházépítési reformjának első tervezete. 1904-ben tervezett először díszletet az építész Márkus Géza, és nem utolsósorban 1904-ben alakult meg a Thália Társaság, amely egyéb jelentős újításai mellett a szcenika művészetének terén is megtette az első lépéseket a stilizált színpad irányában.

A Thália egyik irányító egyénisége, Hevesi Sándor, bár nem volt tervezőművész, olyan jelentős hatással volt a magyar színpadkép megújítására, hogy ezzel kapcsolatos tevékenységét, elméleti munkásságát külön kell tárgyalni. A pályája elején írt színibírálataiban eleinte keveset foglalkozott a színpadképpel. A korszak kritikáiban sablonosan visszatérő „fényes kiállítás”, vagy „a színház nem sajnálta a pénzt a pazar miliőre” kifejezések szinte teljesen hiányoztak nála, vagy legfeljebb negatívumként jelentkeztek: „Az igazgatóság pompás jelmezeket készíttetett a darabhoz, de a rendezést még vidéki színpadon is kezdetlegesnek találtuk volna.”2 Vagy: „A darab kiállításáról azt mondják a Vígszínház barátjai, hogy nagyon szép és költséges. Lehet, hogy igazuk van.”3

A színházi rendezésről írt első tanulmányában, 1896-ban, már {693.} foglalkozott a díszlettel is, mint a mű reális megjelenítésének eszközével: „A színpadi előadásban tehát meg kell elevenedni a költői alkotásnak, mégpedig úgy, hogy a költő minden szándéka, minden célzata testté váljon. […] Mindaz, ami testet nem ölthet, ami az eleven valóság látszatát nem keltheti: színpadra nem való.”4 Véleménye szerint, ha nem lehet kielégíteni egy darab követelményeit reális díszlettel, a művet nem szabad előadni, vagy az inkriminált jelenetet ki kell hagyni. Az ember tragédiája űrjelenetéről megállapította, hogy színpad-technikailag, szcenikai gépek segítségével megoldható ugyan, de éppen az eszme vész el belőle, s akrobatikus mutatvánnyá válik. Hevesi ekkor még nem ismerte fel, hogy ebben az esetben a rendezőnek, a díszlettervezőnek más megoldást kell találnia – ő csak erőteljes dramaturgiai közbelépést tudott elképzelni: ki kell hagyni a jelenetet.

Hevesi Sándor a Nemzeti Színháznál töltött első időszakában, 1902 és 1907 között körvonalazta alapvető elgondolását a színházi rendezésről, amelyben immár a színpadkép is jelentős helyet kapott. Lesújtó véleményt alkotott a naturalizmusról: „Az élethű, a valóságos dekorációk és enteriőrök eleinte szinte a reveláció erejével hatottak, a közönség szinte megmámorosodott attól, hogy valóságot láthat a színpadon, ámde a nagy problémák csak ezután bújtak elő, […] csakhamar felfedezték, hogy a legvalóságosabb, a legpedánsabbul berendezett színpad is tökéletlen, mert hiszen a darab cselekménye folyton alakul és fejlődik, a konstellációk változnak, a dekoráció ellenben egy felvonáson vagy egy színen keresztül ugyanaz marad változatlanul.”5 Világosan látta, hogy ezen a problémán a szcenika legújabb vívmányai, a plasztikus dekoráció vagy a vándordíszlet sem segítettek. Észrevette, hogy a világítás megoldást jelenthet: „A művészi dekoráció a virtuóz világításokkal együtt olyan levegős, eleven, változó színpadi környezet ad, […] hogy a színpad, mely pár évtizeddel ezelőtt még a valóság visszatükrözését aprólékos részletek pedáns összeállításával iparkodott megoldani, ma már a dráma lelkét akarja a festőművészet és a világítási technika segítségével megfelelő hangulatos szcenikai képekben kifejezni.”6

A festő a színpadon című, 1906-ban írott cikkében Hevesi először áttekintette a színpadi kép fejlődését, majd megfogalmazta a díszlettel szemben támasztott követelmények alapelvét: „A modern dekorálást mindenekelőtt a valódiság jellemzi, de a művészi értelemben vett valódiság, hogy tudniillik mindent a festészet eszközeivel akar kifejezni, amely törekvésében természetesen számol a színpad speciális {694.} követelményével. Tehát nem realitást akar adni, ami úgyis lehetetlenség, hanem illúziót. Nem hű reprodukálással akar hatni, hanem szuggerálni próbálja a nézőt. Proporciók, vonalak, színek segítségével a maga sajátos módja szerint eleveníti meg a drámai szöveget. […] Tehát nem illusztrál, nem dekorál, hanem a szó szoros értelmében alkot.”7

A Nemzeti Színház-beli Hevesi-rendezésekben már érződtek ezek az alapelvek. A Színház és Élet egyik kritikája éppen azt emelte ki Enrico Annibale Butti Lucifer (1906) című darabjának előadásával kapcsolatban, hogy Hevesi csak annyi bútort rak a színpadra, amenynyire a játéktér kialakításához szüksége van, és dicsérte az általa létrehozott szép világítási effektusokat. A fent idézett cikkben Hevesi Sándor azt is sürgette, hogy a festők közreműködjenek a díszlettervezésben.

Mivel azonban a Thália Társaság mostoha körülmények között üzemelt, érthető, hogy Hevesi Sándornak csupán két alkalommal sikerült megvalósítania ezt a célkitűzését. Alma Tadema 1905 decemberében előadott A láthatatlan kormányos című darabja predesztinált volt Gulácsy Lajos ecsetjére, aki emlékezetes díszletet varázsolt a Folies Caprice kis színpadára. Márkus László jellemzése szerint: „egy szürke tónusba hangolt víziót a quattrocento áhítatos korából”.8 D’Annunziónak A holt város című drámájához pedig Márffy Ödön tervezte a díszletet. Munkájában nemcsak Hevesivel, de a fordító Márkus Lászlóval is együttműködött. Erre utal a Művészet című folyóiratban 1907-ben megjelent dicsérő kritika, amely Márkusnak tulajdonítja a tervet. Az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tára azonban őrzi az eredeti tervrajzot Márffy aláírásával. A legvalószínűbb, hogy a festő díszletelképzelését Márkus „fordította” le a színpad nyelvére. A tervet festői nagyvonalúság, könnyed kontúrok és álomszerű hangulat jellemzi. A színeiről nincs fogalmunk, a fennmaradt vázlat fekete-fehér. Elképzelhető, hogy a színpadkép maga is fekete-fehér volt, hiszen a színpadot ezúttal a müncheni Reliefbühne mintájára rendezték be… Az előadásról Hevesi 1908-ban így írt Gordon Craignek: „A színművészet összefüggése a képzőművészetekkel – szinte ismeretlen. Én magam végeztem néhány szerény kísérletet – utoljára D’Annunzio Holt városával – körülbelül olyan rendezésben, díszletekkel és mozgatással, ahogy Ön képzelte el.”9

A többi ott bemutatott darab díszletének kiválasztása is nyilván Hevesi irányításával történt. S ha nincs is kézzelfogható bizonyságunk ezek művészettörténeti jelentőségéről, valószínű, hogy a Thália szerény viszonyai között a dráma mondanivalóját szolgálták. Világításuk {695.} meg éppen kitűnő lehetett. A társaság modern törekvéseiről Hevesi 1912-ben az ideális színházról szóló vitában így szólt: „Egy Hauptmann-darabnál kikapcsoltam a felső és az alsó világítást, s csak hatásvilágítással, tehát foltokkal dolgoztam, s egy Heijermans-darabban rivaldavilágítás nélkül játszottunk.”10

Balassa Imre cikke a Magyar művészeti almanach 1911. évi évfolyamában is példaként említette Heijermans A Remény című művének világítását. Elképzelhető ugyan, hogy a darab későbbi, nemzeti színházi megoldását dicsérte. Hevesi ugyanis több darabot átvitt a Nemzetibe, de színrevitelük módján nem változtatott. Ez a törekvése nem mindig járt sikerrel, így például jobbnak tartotta A vadkacsa világítását a Tháliában, mint később a nemzetibelit.

A szcenikai megoldások tekintetében Hevesi Sándor rendezései a Népszínház–Vígoperában nem voltak jelentősek; sőt Az ember tragédiája 1908-as színrevitele ebből a szempontból inkább kudarcnak bizonyult.

Az első világháború előtti években igazán kifejező, a darab hangulatát, a rendezői koncepciót megvalósító színpadképeket Hevesi csak Bánffy Miklóssal és Kéméndy Jenővel az Operaház színpadán tudott megvalósítani. A magyar színpadművészet történetének ebben a nagy triászában Hevesi Sándor volt a merész színházi reformer, Bánffy Miklós a modern képzőművész és Kéméndy Jenő a briliáns kivitelező.

Kéméndy Jenő – festő, díszlet- és jelmeztervező. 1900-as évek.