{712.} A magánszínházak szcenikai törekvései

A Népszínház vezetői eleinte az idősb Lehmann Mórral, illetve külföldi mesterekkel festették a díszleteket. A színház krónikása, Verő György, ezt így rögzítette: „A főfestő állása egyelőre betöltetlen. A színház Lehmann Mórral, a Nemzeti híres főfestőjével dolgoztat a hátsó (nem zsinórpados) színpad fölött levő tágas festőteremben, s csak ha ez nem ér rá, fordul Bécsbe, a Brioschi céghez. Lehmann nagy művész; boszorkányos gyorsasággal dolgozik és dolgoztatja segédeit a padlaton kifeszített óriási vásznakon és a kasírozó-terem papirospépből formázott alakjain.”38 A Bécsből származó díszletek a szokásos módon kápráztatták el a közönséget 1875-ben, az Utazás a föld körül 80 nap alatt bemutatóján: „fő a sok látnivaló: a pompás díszletek, amelyek a bécsi Brioschi, Kautsky és Burghart műterméből valók […] Az egyes képek változatosak, amiről címeik felsorolása is meggyőzhet: A szuezi kikötő, India őserdei, A kígyók szigetén és a bajadérok ligetében, A Pacific vasúton, Rézbőrűek közt, A hajó belsejében, Katasztrófa a nyílt tengeren, Hajótörés a szárazon, Liverpool, A londoni Reform klubban. Az előadás simán pereg le – ami nagyrészt Galló főgépész érdeme – s ámulatból ámulatba ejti a meglepett közönséget. Minduntalan fölhangzik az áh! óh! a boszorkányos gyorsaságú átváltozások után s a szebbnél szebb képek láttára.”39

A Népszínház nevezetes eseménye volt az, amikor 1876-ban az Utazás a holdba és a tenger alatt című látványossághoz Bécsből kölcsönöztek díszleteket, és először használtak villanyfényt – valószínűleg ívfényt – a színpadon. Érdekes az is, hogy prizmás sugártöréssel szivárványt vetítettek a színpadi égre (!).

1877-ben is külföldi művész mutatkozott be a Népszínház közönségének. A Meluzina, a szép hableány című „tündéri” látványossághoz a Koburgból meghívott Lüdtkemayer tervezett díszletet.

Az ifjabb Lehmann Mór édesapjától vette át a főfestői tisztet és 1888-ig volt a színház hivatalos főfestője. Ezt követően Spannraft (Spányi) Antal, 1896-tól Molnár Árpád, 1899-től Bentheim Róbert (aki alkalmilag már 1886-tól tervezett a színház számára) neve jelent meg a színlapokon.

1881. augusztus 15-én a fiumei polgármester, Ciotta János látogatása alkalmával szinte (neo)reneszánsz élőképet mutattak be: „fölzendülnek Kölcsey Himnuszának zsolozsmás hangjai, háttérben a lebegő magyar Szent Korona tündöklik, szalagjait géniuszok tartják, {713.} elöl pedig Budapest és Fiume óriás címerei ékeskednek; aztán föllebben a hátsó függöny s a kék Adria látszik, amelyből Fiume emelkedik ki, fején a magyar koronával, Budapest koszorút nyújt neki, mialatt szalagok bocsátkoznak alá: Isten hozott! Evviva Fiume! felírásokkal. Ciotta felugrik s összecsókolódzik Ráth Károly főpolgármesterünkkel, az olasz s magyar városatyák ölelkeznek, a közönség tombol…”40

Mint nevezetességet említették az újságok, hogy a Szép Heléna (1900) díszleteit egyszerre festették Linhart, Bentheim, Spannraft és Molnár Árpád műhelyében, és köztük Linhart volt a legügyesebb, mert az első felvonás díszleteit három nap alatt festette meg. A lényeg tehát a művészi színvonal helyett a bravúr, a gyorsaság, a technikai tudás. A létrehozott művek kimerítették a „pazar külsőség”, „fényes látványosság”, illetve a „nagy gonddal történő kiállítás” fogalmát, s nem is törekedtek egyébre. Jellemző, hogy Szabados Béla és Pakots József Felsőbb asszonyok (1904) című operettjének egyik fő vonzereje az volt, hogy a második felvonásban három valódi elefántot vezettek a színpadra.

A valódiságra és látványosságra törekvés jegyében a népszínművekben is igyekeztek eredeti tárgyakat, bútorokat és viseleteket a színpadra vinni, és a helyszínen gyűjteni a hiteles motívumokat. Tóth Ede nagy sikerű darabját, A falu rosszát 1897. október 16-i felújítása alkalmából, mivel Felső-Borsod megyében játszódott, az ott gyűjtött viselet felhasználásával állították színpadra. Ez a néprajztudomány szempontjából is jelentős lépés volt. Géczy Istvánnak Az ördög mátkája című népszínművében Blaha Lujza és Csatai Zsófi eredeti, Torockón vásárolt viseletet hordott. Hasonló törekvés jellemezte Rózsa Miklós A hit (1902) című színművének bemutatóját. A darab helyszínéről: Orosháza környékéről szintén eredeti kosztümöket hozatott a színház.

A jelmezek általában a Népszínház saját műhelyében készültek Csepreghyné irányítása mellett, bár – érdekes módon – az ő neve nem szerepelt a színlapokon. Valószínűleg csak a primadonnák, vezető színésznők ruháival foglalkozott, a többi szereplőét a főruhatáros, illetve főruhatárosnő készítette el. Eleinte Hamari György nevét közölték a színlapokon, majd Depsy Józsefét. 1897-ben A falu rosszát Boda Klotild állította ki. Molnár Árpád jelmezeket is tervezett, például az Ezer év című monstre látványossághoz (1896. április 17.). A ruhákat a színlap tanúsága szerint viszont Gyürki kivitelezte. Az 1899-ben bemutatott A görög rabszolga című Jones-operett színlapján Halasi Lajos főruhatáros és Kruiss Leopoldina főruhatárosnő neve olvasható. Ettől kezdve ők szerepeltek a színlapokon.

Leslie Stuart – Owen Hall, Az ezüst papucs. Népszínház, 1904.
A plakátot Faragó Géza tervezte.

{714.} 1904-ben Vidor Pál vette át a Népszínház vezetését. Új emberként Márkus Gézát bízta meg a színház néhány díszletének megtervezésével. Márkus első munkája A lőcsei fehér asszony című „énekes történeti színmű” színpadra állítása volt. Márkus Géza Faragó Jenővel – a Jókai-regény dramatizálójával – együtt Lőcsére utazott. Megtekintette Krasznahorka várát, és a könyvtárban kutatómunkát végzett. A helyszín ihlette meg képzeletét, de nem kívánta szolgaian utánozni a látottakat.

{715.} Márkus Géza elsősorban építész volt, aki a Lechner Ödön által fémjelzett magyar építőstílus első követői közé tartozott. Művei közül legismertebb a kecskeméti Cifrapalota. Komor Marcell-lel és Jakab Dezsővel ő tervezte a Népoperát, ő építette a Király Színházat és a kolozsvári nyári színházat is.

A Magyar Színpad 1904. február 5-én bejelentette azt a szokatlan tényt, hogy Az erény útjai című Flers- és Caillavet-darabhoz „annyi elsőrendű szoborpályázaton kitűnt fiatal műépítész”, Márkus Géza fog díszletet tervezni: „Egy gazdag ember palotájának üvegesfedelű előcsarnokában – az úgynevezett hallban játszik Az erény útjának [sic!] második felvonása. […] Ez a hall nem festett vászondíszletekből lesz összeróva, hanem a szó szoros értelmében fel lesz építve a Vígszínház színpadán. Fülkéivel, benyílóival, felső világítású üvegtetejével együtt plasztikusan fog a nézők elé tárulni”.41 Nem csoda, ha a Pesti Napló így írt kritikájában: „A második fölvonásbeli díszlet nem is díszlet, hanem nagyszabású épület”.42 Mint ahogy azon sem csodálkozhatunk, hogy a felvonás előtt tizenöt perc külön szünetet hirdetett a színház.

Bródy Sándor szintén 1904-ben írt cikket a Művészet című folyóiratban egy népszínházi bemutatóról: „A színpadi festészet ma többé-kevésbé tehetséges, leginkább félbenmaradt mesteremberekre, vagy festő és díszítő cégekre van bízva, nemcsak nálunk, de az egész világon” – írja, majd így folytatta: „Meg nem becsülhető frissesség és bátorság van Az egyszer volt hol nem volt című mesedarab díszlet-terveiben.”43

A darab címét rosszul írta le Bródy. Jakabfi Viktor mesejátékát valójában A rátartós királykisasszony címmel mutatta be 1904 decemberében a Népszínház. De kiváló érzékkel figyelt fel a színházba csak kiránduló építőművészre, a fiatalon elhunyt Márkus Gézára – ezúttal a jelmezeket is ő tervezte –, akivel új korszak indult meg a magyar szcenika történetében. A rátartós királykisasszony tervezésénél A lőcsei fehér asszony erényei ismétlődtek meg, meseromantikával átszőve: „Ősi illúziók, kihamvadt gyermekkori álmok ébrednek fel újra, ha úgy díszletezik be egy ilyen mesedráma színpadát, mint azt Márkus Géza tette” – írta az Alkotmány kritikusa. „Meseország valóban olyan lehet, amilyennek ő bemutatta” – lelkesedett az Új Idők.44

Közben az építészből színházi szakember lett. Ő tervezte a Király Színház előadása számára a János vitéz 1904-es ősbemutatójának stilizált magyar kosztümjeit, amelyeket Csepreghyné készített el. Márkus Gézát a mézeskalács bábfigurák ihlették meg a jelmezek tervezésénél. Időtálló voltukat, művészi szépségüket igazolta, hogy még 1920-ban {716.} is az ő tervei alapján újították föl a darabot. Márkus egy ideig, nyilván más elfoglaltsága miatt, nem foglalkozott díszlettel, csak 1907-ben tervezett újra egy hallt Molnár Ferenc Az ördög című darabjához a Vígszínházban. Ezt a munkáját 1907-ben a Művészet című folyóirat – a Thália Társaság bemutatójához, D’Annunzio A holt város című művéhez készült díszlet mellett – mint az évad legkitűnőbb alkotását méltatta. Korai halála előtt utoljára 1908-ban a Király Színház számára a Van, de nincs című Martos–Jacobi-operett díszleteit és jelmezeit tervezte. Erről azonban sem kritika, sem reprodukció nem maradt fönn.

A Népszínház életében az 1907-es év hozott jelentős változást. Az intézmény Máder Rezső igazgató vezetésével új társulattal, részben új művészi programmal Népszínház–Vígopera néven alakult újjá. Máder, hogy a díszletváltozást meggyorsítsa – az országban először – forgószínpadot szereltetett fel. Megjavította a világítást, megszüntette a szuffitát. Egyszóval mindent megtett a „modern”, plasztikus díszlet érdekében. Főrendezőnek Hevesi Sándort vette maga mellé, aki a Thália-beli szűk esztendők után élvezte a Népszínház–Vígopera technikai lehetőségeit: dekoratív beállításokkal, festői csoportok mozgatásával, nyílt színi változásokkal élt. 1907-ben Bizet Carmenjének színrevitelénél a Pesti Hírlap kritikusa szerint ugyan „agyonrendezte” a darabot: csupa plasztikus díszlet volt, a forgószínpad akkor is forgott, ha semmi szükség nem volt rá.

Látványosságként reklámozták Martos Ferenc–Huszka Jenő Tündérszerelem (1907) című operettjének bemutatóját, melynek „székely hegyvidék festői miliője és a vízi mítosz képzeletszülte alakjai közt játszódó” jeleneteihez a díszleteket és jelmezeket egy addig kevésbé ismert művész, Faragó Géza készítette. Faragó festő, grafikus, iparművész volt. Párizsban tanult a híres szecessziós cseh mesternél, Alphonse Muchánál. Hazatérve az ő stílusában kezdett plakátokat rajzolni. Szellemes alkotásai közül a Gottschlieg rumot, a Törley pezsgőt és a Tungsram izzót reklámozó művei maradtak emlékezetesek, színházi bemutatókhoz, színházavatásokra készített plakátgrafikái is népszerűek voltak.

Hevesi Sándor legmonumentálisabb vállalkozása a Népszínház– Vígoperában Az ember tragédiája új rendezése volt (1908. június 16.). A rendező kezét azonban a meglévő díszletek megkötötték. Hiába tiltakozott Hevesi az ellen, hogy csak a látvány vonzza a közönséget a bemutatóra. A tatai gróf Esterházy Miklós által csináltatott „Zichy– Burghardt”-féle díszletek mégiscsak látványossággá változtatták az {717.} egyébként modern koncepciójú előadást. Hevesi még 1923-ban is felpanaszolta, hogy amikor 1908-ban rendezte a Tragédiát, lényegesen csak a londoni jelenetben térhetett el Paulay szövegkönyvétől: „a híres Esterházy-féle díszletek (amelyek több mint harminc évvel azelőtt negyvenezer forint költséggel készültek a bécsi bemutatóra…) […] teljesen Paulay szövegkönyvéhez simultak, s nem is engedtek meg lényegesebb eltérést.”45 Erre – az egyébként a korszakban megszokott eljárásra – nem elsősorban pénzhiány ösztönözhette a színház vezetőségét, hanem az a tény, hogy ebben a korban ezek voltak a Tragédia előadásának legsikeresebb díszletei. Ezt a díszletkészletet Zilahy Gyula debreceni igazgató megvásárolta Esterházy gróftól, majd kölcsönadta a Népszínház–Vígoperának. Máderék joggal hihették azt, hogy az átvett díszletek emelik a bemutató színvonalát. A részletes, érzékletesen megfogalmazott kritikák mellett az előadás megidézéséhez és a díszletek elemzéséhez egy különleges fényképsorozat áll rendelkezésünkre, amely Kossak József Kossuth Lajos utcai fényképész ügyességét dicséri. A felvételek azonban inkább a kulisszaszínpadok korszerűtlenségét, a lengedező festett vásznak és lombsátrak nevetséges voltát bizonyítják, mintsem Hevesi koncepciójának újdonságát.

„Kiállítás dolgában” – a korabeli kritika szerint – az 1896-ban megnyitott Vígszínház volt legjobban ellátva. Korszerű színpadára 1913-ban – Reinhardték vendégjátéka alkalmával – forgószínpadot is felszereltek. 1900-ban Faludi Gábor, a színház bérlő-igazgatója büszkén nyilatkozta: „Saját házi toalett-műhelyünk, asztalos, kárpitos, lakatos műhelyünk, festőműtermünk van, és mindezek a legkifogástalanabbul dolgoznak és kiállják a versenyt a külföld atelier-jeivel.”46 A festőtermet Bentheim Róbert vezette, de gyakran dolgozott nekik Spannraft Ágost és Molnár Árpád is. Mindannyian a tökéletes színpadi naturalizmus megvalósítására törekedtek. A Vasárnapi Újság így hívta fel erre olvasói figyelmét: „A Vígszínházban a színpad berendezése mindig mintaszerű. A megfelelő díszlet korrekt és hű. A párizsi színpadokon láthatni olyan fényes szalonokat, tökéletes berendezésekkel, mint a Vígszínházban.”47 A „minden valósághű legyen” elv jegyében ugyancsak a Vasárnapi Újság írta le Kazaliczky Antal A harang című művének bemutatójáról szóló írásában a legfontosabb szempontot: „Maga a harang is igazi, és pompásan kongott”.48

Pásztor Árpád–Góth Sándor: Vengerkák. Vígszínház, 1917. G. Kertész Ella (Anna), Góth Sándor (Rosztov Vladimir herceg)

Hevesi Sándor már 1900-ban megrótta a Vígszínházat, hogy {718.} fiatal társulat létére hagyományai alakultak ki. Pompa, gazdagság, elegáns bútorok és öltözékek jellemezték az ott bemutatott darabok színpadképeit. A színész-rendező Góth Sándor 1912-ben elismerte, hogy „A díszletek, bevallom, nem az én kitalálásaim. Francia daraboknál mindig igyekszem meghagyni az eredeti berendezéseket, ehhez végre is ők értenek a legjobban”.49

A díszletekhez hasonlóan a társalgási darabok ruhái is mindig szenzációt jelentettek. A legelegánsabb cégektől kerültek a színpadra, és a nézőtér hölgyei csakhamar lemásolták őket. Flers és Caillavet vígjátéka, Az őrangyal (1905) bemutatójáról a Magyar Színpad előzetesében ezt lehetett olvasni: „Minthogy elegáns darabról van szó, a hölgyek ugyancsak igyekeznek egymást – leöltözni. A csoportos jelenetekben részt vesz a Vígszínház hölgyeinek színe-java, és nagy divatkiállítás lesz az a sok öltözék, amely a bemutatóra készült.”50

A történeti daraboknál azonban a Vígszínház is meiningeni korhűségre törekedett. Az Ocskay brigadéros (1900) színpadra állításához a szerző, Herczeg Ferenc külön tanulmányt írt, amelyben a korabeli ruhákat és kellékeket ismertette. Géczy István és Lampérth Géza művében, a Rodostóban (1902) nem elégedtek meg egy eredeti viselet lemásolásával – Hegedűs Gyulán mint Berzsenyi grófon valódi, korabeli mente díszelgett, amit a megzöldült prémdíszítés és a megritkult zsinórzat is bizonyított.

Szívesen alkalmaztak színpadtechnikai bravúrokat. Már az 1899. december 1-jén bemutatott Benedek Elek-mese, a Többsincs királyfi látványos tündérregéjének színpadán két nyílt színi változást ígértek. Molnár Árpád a Magyar művészeti almanachban műtermét hirdetve büszkén vallotta magáénak a Többsincs királyfinak és Lavedan szatirikus korképének, a Szecessziónak (1903) a díszleteit. Hevesi Sándor azonban nagyon rossz véleménnyel volt mindkettőről: „A Vígszínház »látványosság« gyanánt hirdette Benedek darabját, de meglehetős fukaron állította ki” – írta a Többsincs királyfiról.51 Még erősebben bírálta a Szecessziót: „A Vígszínház ugyan heteken keresztül hirdette az újságokban, hogy a Szecesszió kiállítása látványosság lesz, mi azonban inkább az ízléstelenség diadalát láttuk benne. A sok sárga meg lila szín még nem szecesszió.”52 De a színház azért folytatta a technikai bravúrok sorozatát, például a Nebántsvirágban, ahol a baccarat-terem gombnyomásra alakult át kórházzá.

Az 1900-ban bemutatott A takácsok című Hauptmann-darabban lehetett igazán zavaró a látványosságra törekvés: „A Vígszínház óriási {719.} apparátussal adta elő a darabot és éppen ez volt a nagy hiba” – írta Hevesi Sándor a Magyar Szemlében, majd így folytatta: „A Vígszínház előadása inkább fényes volt, mint szomorú, inkább zajos, mint megható, szóval olyan színpadias, mintha nem is Gerhardt Hauptmann, hanem Sardou valamelyik darabját adták volna. Szürke, tompa színek helyett csupa rikító, haragos színt kevertek össze, s valóban nehéz volna élesebb ellentétet elképzelni, mint Hauptmann munkája és a Vígszínház interpretálása között volt. […] Látványosságot csinált a komoly intelemből.”53

1906-ban már más kritikusok is felszisszentek a túlzott pompa miatt. Claude Askew Deborah című színművének díszleteit éppen a stílszerűség hiánya miatt bírálták meg, Kertész Ella kosztümjét pedig azért, mert nem tartották hihetőnek, hogy a civilizációtól távol élő farmer felesége ilyen elegáns ruhát viselt volna. A kritikus így fejezte be recenzióját: „A kosztüm realitása ellen túl sokat vétenek színházainkban. Egy szempont vezeti a színészeket, hogy a kosztüm szép legyen.”54

Hevesi Sándor naturalizmus elleni kifogását, hogy tudniillik éppen annak hatására jöttek divatba az „echt” bútorok és kellékek, mintha éppen a Vígszínháznak címezte volna, amely mindenből a legigazibb, a legtökéletesebb hatásra törekedett, „kerül, amibe kerül”.

A makrancos hölgy 1910-es bemutatójának díszleteit és jelmezeit az ismert festő és grafikus, Basch Árpád tervezte. Basch színpadképei a történeti naturalista szellemet tükrözték. Felépítette, többek között, Pádua látképét. A színház előzetes híradása fontosnak tartotta közölni, hogy a díszletekhez nem használtak fel egyetlen meglévő szöget sem, és hogy csak a faanyag 50000 koronába került. Még a díszletmunkások számát is szaporítani kellett, hogy ne húzódjon el túl sokáig a szünet. Bárdos Artúr a Nyugatban részletesebben kitért erre a problémára: „Ha Padovában járnék, talán napokig járnék, amíg egyszer, valamelyik napsütésben tobzódó délelőttön, úgy véletlen felvillanásformán, egy hang, egy színfolt, egy áramlás, egy csepp szuggesztió érne hozzám abból a levegőből, mely Petruchio úr hencegő, de férfias, vaskos és mégis kecses tréfáit szemérmetlen egészséggel megszülte. Pedig az igazi Padovában, nem kulisszabeli, hanem pont négyszáz éves utcák során. [sic!]

A Vígszínház egy padovai utcarészletet, két kora-renszánsz házat és több ilyen történelmi igazságot másolt színpadra, hogy itt és néhány színházi óra alatt közelebb jussak Petruchio világához, mint néhány nap alatt az igazi Padovában.” Bárdos a folytatásban ugyanakkor {720.} rámutatott a színpadi naturalizmus korlátaira is: „Persze, egy egész utcarészlet és többemeletes házak nem férvén föl egész terjedelemben és igaz anyagban a színpadra, kénytelen volt (a naturalizmus jegyében) lehangolóan hamis, egyetlen pillantással megzötyögtethető anyagokkal és ama jól ismert barokk aránybeli hamisságokkal beérni, amelyek lehetővé teszik, hogy az ilyen palazzo első emeletéről teljes kedélyességgel le lehessen emelni bármelyik büszke padovai lovag süvegét.”55

A mindig a legdrágább vagy a legszenzációsabb megoldás igényének eredményeként néhány valóban kiemelkedő színpadkép született a Vígszínházban. Itt kérték fel elsőnek díszlettervezésre a már említett Márkus Gézát, és Jób Dániel figyelt fel Falus Elek színpadteremtő képességére is. Falus Elek festő, grafikus és iparművész volt, elsősorban könyvgrafikával foglalkozott. Ő tervezte Bárdos Artúr lapjának, a Színjátéknak is a borítóját. Jellegzetesen szecessziós-magyaros ornamentikával illusztrálta a Nyugat kiadásában megjelenő Ady Endre-, Móricz Zsigmond-, Tóth Árpád-versesköteteket.

Lengyel Menyhért darabja, a Taifun (1909) vitathatatlan írói, színészi és díszlettervezői sikernek bizonyult. Színpadképét már jó előre az európai és japán stílus szemrevaló egyesítéseként harangozták be a kommünikék. A bemutatóról a Nyugatban Füst Milán írt kritikát: „A szerző rendelkezett: »A szoba berendezése egészen európai, azonban van benne egy halovány árnyalata az idegenszerűségnek és bizarrságnak.« És Falus Elek egy csodálatosan meleg, elegáns kis fészekbe vitt el, melyben nem veszed észre, mért: egy idegen zamat finom pikantériája nagyon, nagyon jólesően felizgat. A színpadot két váza fogja át, a fehér tapétájú szobát sarkaiban sötét csík, mint valamely vasszerkezet egységbe szorítja […] mindenütt a legfinomabb színösszetétel: színekben van előtted az európai japán, sehol el nem lankadó, legédesebb színekben, világításban, levegőben […] itt forma és szín szépséges megoldott szimbiózisban együtt élnek, nem festménybe, sem szoborba rejtve, de a függöny, a bútor, a vánkos egymás mellé állítása folytán: szóval művészi munka ez.”56

A Taifun után még nagyobb sikert hozott számára Molnár Ferenc A testőr (1910) című színjátékának bemutatója. A közönséget a színpadra épített operai páholy bűvölte meg. A látványt Lengyel Géza, a szakértő művészetkritikus Nyugatban megjelent kritikája így értékelte: „csak annyi történt, hogy Falus alaposan és becsületesen megkonstruálta azt, amit színpadi festőműhelyekben szemmérték szerint, {721.} slendrián módon szoktak megcsinálni. […] napokig vonalazott, szerkesztett, számolt, míg megállapította, hogy a megszűkített, de a valóságosnál még mindig jelentékenyen nagyobb színpadon milyen nagyra szabja az egyes részleteket, milyen távolságra helyezze el a homályos páholysort mutató hátteret. […] Nem a színpadi festő dolgozott itt, hanem az iparművész, aki valahányszor új feladatot kap, megismerkedik az új célokkal, az új anyagokkal, az új műhely titkaival, és színpadot nem fest, hanem csinál.”57 Lengyel szerint a színjáték tervezője valóban karakterizáló, a darab hangulatát, a szereplők jellemét kifejező színpadképeket hozott létre. Ignotus pedig így értékelte Falus díszletmegoldását: „a konstruktív dekorálásnak egy egészen új és menten teljes művészetével építi bele a darab testébe, mintegy szerves alapszövet gyanánt, a színteret. […] ezzel az egy estével avulttá tette azt a színpadot, amilyet eddig megszoktunk.”58

Lengyel Menyhért: Taifun. Vígszínház, 1909. Hegedűs Gyula (Tokeramo)

Falus Elek a Nyugat Karnyóné-matinéjának (1911. január 29.) díszleteit is kitűnően tervezte meg. Lengyel Menyhért szerint „a díszletben és jelmezben olyat csinált, ami félig realisztikus, félig fantasztikus és egészben véve magyar volt”.59 Falust kérték meg az újabb Lengyel Menyhért-darab, A próféta (1911) vígszínházi színpadképének megtervezésére. Itt azonban már nem Falus győzött, hanem a színház: „A színen teljes pompájával él és virul az érintetlen őserdő minden fantasztikus fűje-fája, a bürök, a moszatok, és iszalagok között vízesés csergedez, sziklák, törzsek, gyepágyak, lombrengetegek, és a távoli perspektívában egy tűzhányó égnek meredő orma” – így próbálta {722.} a Színházi Hét újságírója a látványt tolmácsolni. Ezeket a „valódi” díszleteket a berlini Baruch cég készítette el. Alexander Bernát szerint azonban: „A karzatnak nagyon elvont a darab, a földszintnek meg nagyon látványos. Mert sok unalmas dolog van a világon, de színpadi őserdő három fölvonáson át, a legunalmasabbak közül való.”60

A fényes, pazar kiállításra való törekvés a tárgyalt korszak alatt mindvégig jellemző maradt. 1913-ban Hajó Sándor Lakájok című vígjátékának bemutatójára a színpadon szereplő bútorokat egy arisztokrata adta kölcsön, azzal a feltétellel, hogy nagyon vigyáznak az értékes darabokra! Ezért a színjátékot úgy rendezték meg, hogy a berendezést ne kelljen sokat használni. Ugyanez ismétlődött meg 1914-ben a Timár Liza színrevitelekor: a Timár-palota bútorait Schmidt Miksa bútorgyáros a szerző, Bródy Sándor iránti nagyrabecsülése jeléül adta kölcsön. Az első felvonás a palota ezüst zenetermében, a második a dúsan aranyozott, empire stílusú bútorokkal berendezett fogadóteremben játszódott: „Fény és pompa ragyogja be a termet, amelynek hátsó ajtajából a Timár-palota hét termére nyílik kilátás. Külön attrakciója lesz ennek a felvonásnak az a különlegesség, hogy a terem mennyezetéről mintegy száz Wolfram-égő világítja meg a színpadot. A világítás olyan erős, hogy nem csak a színpadot árasztja el tündéri fénnyel, hanem a nézőteret is páratlan fénybe borítja” – írta kedvcsinálójában a Magyar Színpad.61 A felvonás díszletét – a Magyar Színpad legalább is ezt ígérte – Heinrich Loefflerrel, az elismert bécsi tervezővel készíttették el.

A Magyar Színházat működése elején heterogén és semmitmondó színpadképek jellemezték. Az ismert festőkkel dolgoztattak, legtöbbször Linhart Vilmossal. Kis műhelyüket Reinthaller Sándor vezette. A kritikákból kicsinyes, aprólékos, lapos naturalizmusra lehet következtetni. Egy-egy darab díszleteivel kapcsolatban még mindig az volt a legfontosabb közlendő, hogy a színpadon a valóság pontos mását láthatják a nézők. Például: „A Magyar Színház tegnapi újdonságában, A pesti utcában feltűnést keltett a második felvonás díszlete, amely hű képét mutatja a Nagymező utcának. A díszlet a leggondosabb művészettel készült. Linhart Vilmos festő külön dicséretet érdemel, hogy azon a kis színpadon a terézvárosi templomot, a kávéházat és az egész Nagymező utcát olyan ügyesen elhelyezte.”62 Az 1904 áprilisában színre vitt Rikkancs című operett színpadáról először a következő tudósítás jelent meg: „Hogy pedig a külső kép minél hatásosabb, erről Reinthaller díszletfestő gondoskodott, aki Strelisky {723.} fényképfelvételei és a maga skiccei alapján festette meg a dekorációkat.” Néhány nappal később pedig ezt írták: „Az első fölvonás fotografikus hűséggel a Ferenc József hídfőt ábrázolja, a budai panorámával és az Eskü téri híddal, a színpadon széles ernyők alatt kofasátrak állnak, s a villamos kocsik robognak át.”63 A villamoskocsiknak természetesen semmiféle funkcionális feladatuk nem volt, de budapesti életképről lévén szó, a díszletfestő kötelességének érezte, hogy a valódi kép hű másaként villamosok robogjanak át a színen.

1907-ben, amikor Beöthy László vette át a Magyar Színház irányítását, Márkus Lászlót hívta meg szcenikusnak. A művész modern elveiből eleinte nem sok érződött. Hornung és Presbrey darabját, a Rafflest (1907) így harangozta be a Magyar Színpad: „Finom és előkelő szalonokban játszódik le a Raffles négy felvonása […] Teljesen új díszletek és bútorok készültek az újdonsághoz, tökéletesen a londoni előadás mintájára, melyet annak idején Beöthy László igazgató is végignézett.”64 A Pesti Napló is hasonlóképpen dicsérte a produkciót: „A Magyar Színház stílszerű dekorációval szolgált, a hölgyek elegáns toalettekben tündököltek, az urak kifogástalan frakkban.”65

Rudolf Lothar és Robert Saudek Gavallérok című komédiájának bemutatója 1910-ben „rendkívül nehéz feladat elé állította a színházat: az első felvonás Bécs és Budapest között robogó gyorsvonat étkezőkocsijában történik, és akik a próbákat látták, elragadtatással beszélnek arról a színpadi képről, amely teljes illúzióval oldja meg ezt az abszurdumnak látszó problémát. A második felvonás az Urak Klubjában, a harmadik pedig a lóversenytér mázsálójában játszik [...]”66

Gerlai Károly kritikája az előadásról azonban korántsem ilyen dicsérő: „Az első felvonásnak az a trükkje, hogy a bécsi–budapesti gyorsvonat étkezőkocsijában játszik; ezt egy hosszában kettészelt skatulya ábrázolja, amelyből négy kerék lóg. A skatulya túlsó felén, az ablakok mögött, időközönkint lámpák gyúlnak ki – az állomások. Megállnak a kocsi folyton forgó kerekei, és a fentnevezett skatulya másik oldalán, a színpad mélyén, de közvetlenül az ablakok mellett több kellékes behord egy libegő, szürke kulisszarongyot: ez az Érsekújvár. Ennél csak a második felvonás bútorai és rokokóval elegy modern fala, vagy a Lotharék turf-műszavai szenzációsabbak.

Vagy csak a Magyar Színháznak elég ennyi szenzáció?”67

A Karenin Anna 1910-es bemutatóján hasonló problémákat kellett megoldani: „Az utolsó felvonás […] rendkívüli feladat elé állította a színházat: ez a felvonás ugyanis nyílt pályaudvaron játszik, amelyen {724.} egy gyorsvonat robog végig. Ezt a föladatot oly pompásan oldotta meg a színház, hogy a vágtató gyorsvonat tökéletes illúziót fog kelteni.

De épp ilyen kitűnőek a többi felvonások díszletei is. Az első felvonás fényes, barokk stílű szalonja gyönyörűen sikerült, valamint pazar kiállítású lesz a második felvonásban Karenin miniszter oroszos berendezésű dolgozószobája. Hogy lóversenyteret milyen kitűnően tud a Magyar Színház díszletezni, azt tudjuk még a Gavallérok előadásából; itt újra alkalma lesz a színháznak a lóversenytérnek egy másik részét, a nagytribünt bemutatni” – írta a Magyar Színpad előzetese.68 De jó volt a kritikus véleménye is: „Tolsztoj hatalmas regényéből színpadi látványosságot csináltak, az első felvonásban lóverseny, igazi, egészen igazi lovakkal, tribünnel, mázsálóval – kezdte beszámolóját Alexander Bernát a Vasárnapi Újságban, majd így folytatta: – A harmadik fölvonásban gyönyörű velencei architektúra. A negyedikben a clou, vonat a színpadon, és Karenina Annának a vonat alá temetkezése. Bizonyára ez az idei színházévadnak egyik legnagyobb sikere. Nem tiszta művészi siker, de örüljünk neki, hogy művészi elem is akadt benne.”69

Az előzetesek általában szívesen lelkendeztek Márkus László rendezéseiről és színpadképeiről. Földes Imre Szíriusz (1908) című fantasztikus vígjátékának első előzetese a Magyar Színpadban így szólt: „Egy elmésen konstruált repülőgép fog csapkodni le és fel a Magyar Színház színpadán.”70 Majd néhány nappal később így fokozták a szenzációt: „A Szíriusz repülőgépét egy zseniális magyar színházi rendező »találta fel«: Márkus László. Ő tervezte a pénteki újdonság e nagy látványosságát, ő rajzolta meg, ő csináltatta, egyszóval ő találta fel ezt a színpadi repülő szörnyeteget.”71

Márkus László rendkívül sokoldalú művész volt: író, rendező, díszlet- és jelmeztervező, és nem utolsósorban – évtizedek múlva – az Operaház kiváló igazgatója. Pályáját A Hét című folyóirat kritikusaként kezdte. Először a Thália Társaságnál rendezett, majd a Magyar Színház szerződtette tervezőnek és rendezőnek; 1913-ban a színház szcenikai főfelügyelője lett. Már 1906-ban kifejtette elképzeléseit a Művészet című folyóiratban. Véleménye szerint: „A modern törekvések első és fő célja a képszerű hatás. Megismervén azt, hogy mentől nagyobb külső természethűséggel kopírozzák rá a színpadi falakra a valóság milliónyi apró részletét, annál inkább előtűnik ezeknek a vászonfalaknak kasírozott volta.” Márkus eszménye az artisztikus, festői színpad: „Egy jó színpad, ha bármelyik pillanatban megállítjuk a dráma menetét, egy színben és vonalban jól átkomponált képet fog {725.} adni, amelyben érvényesülnek mindazok a törekvések, amelyek a modern piktúrát áthatják.” Lelkesedett Reinhardt rendezéseiért. Mint a kitűnő színpadi díszlet példáját említette ebben a cikkében a Kleines und Neues Theater előadásában Hofmannsthal Elektrájának színpadképét, „amelyből ki lehetett érezni, egy piktor festő gondolatait”.72

Márkus László legjelentősebb munkájában, a Hamlet (1909) rendezésében Kéri Pál hasonló vonásokat fedezett fel és elemzett: „Árnyak, ciklopi kockákból összerótt sötétség, föl, egész azokig a magasságokig, ahol a szárnyatlan, lomha fekete, az emberiség végzet-takarója ontja soha meg nem fejtett, élettelen kétségbeesését, mindenre, ami él […] Megszólal Hamlet tépelődő sírása… először egy olyan színpadról, amely a színek, formák, csoportok és mozdulatok, a nézés és hallgatás mesterségét öntudatos művészetté emelte. A magyar színpadi művészet itt, a Magyar Színház Hamlet-előadásán született meg.”73 Ugyancsak nagyon jó véleménnyel volt a bemutatóról Balassa Imre is: „Márkus László zseniális szcenírozása és rendezése bebizonyítá azt, hogy a modern ember pikturális hatásokat kereső lelke mennyire közel férhet Shakespeare géniuszához.”74 Megpróbálkozott Márkus Goethe Faustjának (1909) szecessziós díszletmegoldásával is, ez azonban sikertelen maradt, sőt, Fenyő Miksa csípős megjegyzése szerint: „A színpadot hol jobbról hol balról, hol alulról, hol felülről, hol vörösen, hol zölden világították; a boszorkánykonyhai jelenet az Auguszt cukrászda mikuláskirakatának sikerült utánzata volt.”75 Kép nem maradt fenn egyik előadásról sem. Viszont a Magyar Iparművészet 1914-es száma közölte Márkus Lászlónak Sem Benelli Gúnyvacsora című, 1912-ben színre vitt, reneszánsz környezetben játszódó drámájához készült díszlettervét. A gyors ízlésváltást semmi sem bizonyítja jobban, mint ha ezt a tervet összehasonlítjuk Kéméndy Jenőnek Pekár Gyula Mátyás és Beatrix (1904) című történelmi darabjához készített színpadképével. Amíg Kéméndy rajzait kicsinyes történethűség, a részletekben való aprólékosság jellemzi – egyébként Kéméndy 1910 körül maga is kezdte levetni ezeket a hibáit –, addig Márkusét bizonyos darabos nagyvonalúság, a részletek felnagyítása és dominálóvá tétele határozza meg, hogy ezzel is kifejezze a mű zabolátlan reneszánsz életérzését. Ez az elnagyoló megközelítés azonban nem mindig járt sikerrel. Érdekes ebből a szempontból Bárdos Artúr kritikája, amelyet Bíró Lajos Sárga liliom (1910) című darabjának bemutatója alkalmával a színpadképről írt: „A második felvonásbeli szobának kétes vidéki eleganciája és a főispáni szobának karikatúraszerűen {726.} magyaros ízléstelensége is nagyon találó. Itt helyükön voltak a Márkus László színekben tobzódó, ízléstelen tapétái; és az, hogy ebbe a keretbe jól illettek, bizonyítja legjobban az, hogy milyen rosszul talál az effajta ízlés az elegáns nagyvárosi miliő jellemzéséhez. Márkus László pedig ilyenkor is szereti alkalmazni; legutóbb az Egy test, egy lélek első felvonásbeli művészlakásában volt alkalmunk bosszankodni rajta.”76

Kisbán Miklós (azaz: Bánffy Miklós gróf) A Nagyúr (1912) című darabját Márkus László nemcsak rendezte, ő tervezte a díszleteket és a jelmezeket is. Ezt a munkáját Schöpflin Aladár a Nyugatban nagyon megdicsérte: „a népvándorlás-kori levegő megint pompásan van megjelenítve. […] Ebben a színház is sokat tett, a rendezésben, az egész darab kiállításában, a díszletekben, a jelmezekben, ötlet, megértés, nem egyszer poétai gondolat is volt. Márkus László mégis csak elsőrendű színházi ember.”77

Bíró Lajos: Sárga liliom. Magyar Színház, 1910. Latabár Árpád (Basarczy hadnagy), Törzs Jenő (Főherceg), Z. Molnár László (Thurzó főhadnagy), Vándory Gusztáv (Illésházy gróf), Petheő Attila (Hessen báró)

Érdemes megjegyezni, hogy a magánszínházak közül a Magyar Színházban tüntették fel először a díszlet- és jelmeztervező nevét: 1913. március 15-én Márkus Lászlóét, Bródy Sándor Királyok című három egyfelvonásos darabjának színrevitele alkalmából.

A Márkus Géza által tervezett Király Színház megnyitása, 1903 óta sok revüszerű látványossággal várta nézőit. Beöthy László igazgató {727.} nem takarékoskodott a kiállítással. Személyesen utazott Bécsbe, hogy az új színház díszlet- és jelmeztárának alapjait megvásárolja. Az egyes darabok bemutatóira később is jócskán költött, s ha művészileg nem is, de technikailag kiemelkedő előadásokat produkált.

A kis színháznak nem volt saját műhelye, de bizonyos mértékig rugalmasabb is volt: szinte mindenkit foglalkoztatott Spannrafttól Faragó Gézáig. A jelmezeket eleinte itt is Csepreghy Ferencné készítette. Nem maradhattak el a színpadtechnikai bravúrok sem. Már az első évadban, 1903. december 16-án mutatták be Paul Lincke operettjét, a Lysistratát, ezúttal Makrancos hölgyek címen. Az előadás egyik képében ezerhatszáz szentjánosbogárkát jelző, apró lámpácska díszítette a színpadot és a táncosnők ruháját. Az áram bekapcsolását külön technikai bravúrral oldották meg: a lányok fémsarkú cipőt viseltek és egy elektromos töltésű szőnyegre kellett állniuk, hogy a lámpácskák kigyulladjanak. A Tengerre magyar! című bohózatot (Blumenthal és Kadelburg művét Molnár Ferenc fordította) 1904-ben mutatták be. A színjáték első és harmadik felvonása egy hajón játszódik: „Egy igazi, valóságos hajó a színpadon! Hát ha még ez a hajó meg is mozdul, sőt táncot jár a hullámok hátán, előre-hátra, jobbra-balra” – lelkendezett a Magyar Színpad.78

A színház legnagyobb sikere kétségtelenül a János vitéz 1904-es bemutatója volt. Díszletei a századik előadás színlapjának tanúsága és Bókay János emlékezései szerint Spannraft A. Ágoston, az Operaház főfestőjének műtermében készültek. Az Újság 1904-es riporterétől csak annyit lehetett megtudni, hogy „Petőfi szőke Iluskája és János vitéz ma operettet játszottak a Király Színház színpadán. És feltámad körülöttük az egész gyönyörűséges regevilág, a pipacsvirágos rét”. Kilenc évvel később, a színház bécsi vendégjátékára viszont Márkus László tervezte a díszleteket, amelyekről ezúttal a Budapesti Hírlap azt írta, hogy „abban volt új, hogy a magyar népvilág színeit festette az operett vásznára, egy bizonyos realitást vitt, természetesen stilizáltan, a színpadra”.79

A fényes kiállítások sorozatára a Martos–Huszka szerzőpáros Gül Baba (1905) című zenés színjátékának színpadképe tette fel a koronát. Az „igazi fű” ugyan már a Nemzeti Színház színpadán is megjelent 1904 januárjában James Barrie Egyenlőség című darabjának bemutatóján, de a Gül Baba 1905-ös díszletében nem kevesebb, mint négyezer szál valódi rózsát helyeztek el a fűbe és mohába süllyesztett töveken: „a virágokról rejtett permetezőkön át rózsaillat árad le {728.} a nézőtérre, s az illúziót még a fontaine lumineuse csobogó vize és a világítási effektusok meglepő sora teszi teljessé.”80 Ezután hosszú ideig csupán a „fényes és pazar kiállítások” követték egymást. Jellemző a Magyar Színpadnak Oscar Straus Varázskeringő című operettjének bemutatójához írott előzetese: „A színház műhelyeiben éjjel-nappal lázasan folyik a munka, hogy az évad operett-szenzációját, a Varázskeringőt […] a bécsi nagy sikerű előadást felülmúló díszletben és pompában állítsa ki, amelyre a darab változatos miliője különösen sok alkalmat nyújt.”81

Szirmai Albert: Táncos huszárok. Király Színház, 1909. Csiszér Kálmán (Von Saar), Szirmai Imre (Von Flüggen), Gábor József (Hubert Egon herceg), Sárosi Andor (Von Dennewitz), Margitai Gyula (Von Stackelberg), Simai István (Hellbrück kadét)

1907-től Faragó Géza tervezett a Király Színház számára is. 1908-ban Beöthy azzal bízta meg, hogy a 100 év múlva című, tíz képből álló bohózat jelmezeit tervezze meg. A revü megkívánta látványosság követelményét Faragó sok ötlettel és leleménnyel, művészi ízléssel oldotta meg – mindenesetre sokkal magasabb szinten, mint a színházi szabók (annál is inkább, mert a „tündérujjú” Csepreghyné ekkor már nem élt). Ezután Faragó a Király és a Magyar Színház számára is dolgozott. {729.} Sok sikeres előadásban működött közre, így a már említett magyar színházi Hamletben. Az előadás két figurináját a Magyar Iparművészet 1914-es száma közölte.

Lehár Ferenc Cigányszerelem című operettje 1910 őszén tartott bemutatójának megtekintését a Színházi Hét így ajánlotta: „A kosztümök révén pedig újból kiderül, hogy színháznál nem szabad spórolni, és a Király Színház a legjobb befektetést csinálta, amikor olyan művészemberrel terveztette a kosztümöket, mint Faragó Géza, sőt a terveket meg is csináltatta.”82

Néha azonban a színház vendégművészeket is foglalkoztatott, ha nem is túl nagy sikerrel; 1909-ben például a Táncos huszárok című Rajna–Szirmai-operett esetében. A díszleteket a bécsi udvari Operaház „kiállítási igazgatója”, Heinrich Loeffler tervezte, de az egyébként nemzetközileg elismert művész munkája nálunk nem keltett különösebb visszhangot.