{605.} A KIRÁLY SZÍNHÁZ

A századfordulóra Budapest megteremtette a maga urbánus kultúráját. A korábbi, származását, nemzetiségét, vallását és kultúráját tekintve is erősen megosztott fővárosi társadalom legkülönbözőbb csoportjai egyaránt a nagyvárosi civilizáció hatására kialakuló tömegkultúra különféle termékeinek fogyasztói lettek. Ugyanakkor a tömegkultúra műhelyei, fórumai, terjesztői egyre inkább tőkés vállalkozássá alakultak, és befogadói, az egyes társadalmi csoportok igényei fokozottan befolyásolták működésüket. Budapesten a Vígszínházzal és a Magyar Színházzal megjelentek az első kapitalista jellegű üzletszínházak, amelyek fő közönségét a középosztály csoportjai alkották. A színház erre az időszakra meghódította a kispolgárságot, sőt a legalsó társadalmi rétegeket, a városi cselédséget és a munkásságot is. Egy műfaj, az operett kedvelésében szinte az egész fővárosi társadalom osztozott. Hanák Péter találó megállapítása szerint nálunk is, akárcsak világszerte, „az operett a nagyvárosi tömegkultúra igényeihez igazított összművészet, Gesamtkunstwerk lett: egyfajta közös kultúrába integrálta a nagyvárosi társadalmat a felső rétegektől a művelődésre szomjas munkásságig.”62

A fővárosban az 1880-as évek elejéig az operett lényegében egyet jelentett a francia komponisták műveivel. Az osztrák szerzők az ismert történeti tények – főként a szabadságharc leverése, a Bach-korszak sötét évei – következtében csak lassan, fokozatosan tudták elnyerni a közönség kegyeit. Az első sikereket Franz von Suppé aratta, majd az ifjabb Johann Strauss és Carl Millöcker is meghódította a hazai nézőket. A bécsi operett számos elemében eltért a párizsitól, kevesebb volt benne az irónia és a politikum; zenei világának alapkarakterét pedig a fülbemászó, háromnegyedes ütemű tánc, a keringő határozta meg. Az 1980-as évek óta egyre inkább az érdeklődés középpontjába kerülő bécsi operett újabb kutatói – elsősorban Csáky Móric, Hanák Péter – cáfolják, hogy a műfaj bécsi képviselője a konformizmus és az alattvalói szellem megtestesítője lett volna. Véleményük szerint a franciától eltérő társadalmi berendezkedésű, a nyilvánosság fórumait szigorúbb korlátok közé szorító Ausztriában is lényegében hasonló funkciót töltött be a műfaj, mint Párizsban: a rendszer egyik bírálója, az elsődleges nézőtáborát alkotó középosztály ironikus ábrázolója, ugyanakkor szórakozási igényeinek kiszolgálója volt. Suppé, majd 1899-ben Strauss és Millöcker halálával vége szakadt a bécsi {606.} operett aranykorának, ezzel párhuzamosan kimerülni látszott a műfaj angol válfaja is. 1902-ben azonban egy új komponista tűnt fel a bécsi operettszínpadokon, Lehár Ferenc. Előbb a Theater an der Wien mutatta be Bécsi asszonyok, majd a Carltheater A drótostót című operettjét. Az igazi „Bombenerfolg”-ot azonban a Victor Léon és Leo {607.} Stein szövegére írott Víg özvegy hozta meg a szerző számára, amelyet a Theater an der Wienben 1905. december 30-án mutattak be. Ez a darab volt az első „modern” huszadik századi operett, amely óriási hatással volt a műfaj további fejlődésére.

A Király Színház és legnépszerűbb művésznője, Fedák Sári. Az operettszínház 1903. november 6-án nyílt meg.

A műfaj átmeneti pangásának időszakában is nagy volt az igény a budapesti színházakban az operettre. A Népszínház és a Magyar Színház főként zenés darabokra alapozta repertoárját, de a Vígszínház sem zárkózott el az ilyen típusú művek műsorra tűzése elől. Úgy tűnt, hogy operettet játszó színházból van éppen elég, mégis voltak olyanok, akik új zenés színház alapítását fontolgatták.

1903. november 6-án kezdte meg működését Budapest hetedik színháza, a Király Színház. Az új színház alapítóinak – a kiegyezés óta több jelentős fővárosi színházi vállalkozásban szerepet vállaló Rákosi–Beöthy család tagjainak – számos nehézséggel kellett megküzdeniük, amíg a színház megnyithatta kapuit; és a fővárosi közönséget meggyőzték a könnyű múzsa ezen új hajlékának létjogosultságáról. A Király utca 71. szám alatt álló épületben korábban több zenés szórakozóhely is működött: előbb az Éden Színház, majd a Rémi Mulató, végül pedig a Somossy Orfeum. Beöthy László, aki előzőleg a Magyar Színház, majd pedig a Nemzeti Színház igazgatója volt, 1903 áprilisában vette bérbe az épületet Krausz Károly háztulajdonostól. A sűrűn beépített területen álló, komor, fazsindelyes házat alkalmassá kellett tenni egy prózai és zenés darabokat egyaránt játszani kívánó színház számára. Az átalakítás terveit Márkus Géza építész készítette, aki új, két szfinksszel díszített homlokzatot, tágas, üvegtetejű előcsarnokot, 140 négyzetméter alapterületű színpadot és 1251 főnyi közönség befogadására alkalmas nézőteret alakított ki. A Budapesti Hírlap leírása szerint a nézőtér három egymás mögött emelkedő lejtőre tagolódott. A földszinten huszonnégy széksor fért el hatszáz hellyel, a magasföldszinten négyszázan, az első emeleten pedig ötszázan tudtak leülni a piros bársonyhuzatú, öblös székekben. A nézőtér két oldalán páholyokat is kialakítottak. A terem bármelyik pontjáról jól lehetett látni a színpadot, mert a teret nem tagolták oszlopok. A csillárokkal, nagy tükrökkel díszített előcsarnokban helyezték el a ruhatárt.

A vállalkozáshoz a tőkét a korabeli sajtóban csak „szent család”-ként emlegetett Rákosi-dinasztia biztosította. Részben Beöthy édesanyja, Rákosi Szidi, valamint a nagybátyja, a Budapesti Hírlap nagy hatalmú főszerkesztő-tulajdonosa, Rákosi Jenő, és a nagynénik, Csepreghyné Rákosi Ida, illetve Evváné Rákosi Márta.

{608.} A Vígszínház, majd a Magyar Színház sikere egyértelműen bebizonyította, hogy a fővárosban immár jövedelmező vállalkozás lehet a színházalapítás. Érthető, hogy a már meglévő magánszínházak, beleértve a bérleti rendszerben működő, ekkor már súlyos anyagi és műsorgondokkal küszködő Népszínházat is, nem látták szívesen az újabb vetélytársat. Ezért mindenféle úton-módon akadályozni próbálták megnyitását. Legfőbb eszközük a sajtó volt, elsősorban a Pesti Hírlap, amely Rákosi Jenő Budapesti Hírlapjának riválisaként különösen hevesen támadta az új színházat. A lap publicistája, Tóth Béla elkeresztelte halálszínháznak. Halálos ostobaságnak, reménytelen vállalkozásnak tartotta a Király utcában színházat építeni. Úgy vélte, hogy a szűk bejáratú, házak közé beékelt színház hosszú, keskeny előcsarnokával, amelynek még vészkijárata sincs – halálosan veszélyes. Tűz esetén mindenki ott pusztulna: „egy szent bizonyosság; az, hogy a közönségbe beleoltódott az a hit, hogy az a színház Halálszínház, és tűz esetén nincs menekvés belőle. Ez a hit, sőt tudat benne maradt a léleknek – ej, hogy ilyen szecessziósan beszélek – valamelyik fiókjában” – írta még a megnyitás előtti napokban is.63 Érveit megerősítette az a tény is, hogy Beöthynek jelentős szakmai sikerei ellenére sem sikerült megtartania sem a Magyar, sem pedig a Nemzeti Színház igazgatói székét. Mindkét esetben pénzügyi szabálytalanságokkal vádolták, amiben szerepet játszott közismert kártyaszenvedélye. Tóth Béla szerint halálos vétek egy kétszeresen bukott színigazgató kezére újabb színházat bízni. A vállalkozás másik fő ellenzője, a Népszava pedig panamával vádolta a „szent család”-ot és a színház bojkottálására szólította fel a közvéleményt.

Rákosi Jenő a Budapesti Hírlap hasábjain többször is kiállt unokaöccse mellett. Ennek ellenére a főváros felterjesztésében azt javasolta a kormánynak, hogy ne adja meg a játékengedélyt a színháznak, mert az veszedelmes tűzfészek. Azt, hogy a színház mégis megnyithatta kapuit, Beöthy nagybátyja kapcsolatainak és közbenjárásának köszönhette. Rákosi Jenő magától a miniszterelnöktől, Khuen-Héderváry gróftól eszközölte ki ehhez az engedélyt.

Az átépítési munkálatok közben Beöthy László megszervezte társulatát, amely főként tehetséges, fiatal – jelentős arányban vidéki – színészekből állott. Az elsők között szerződtette a Bob herceg sztárját, Rákosi Szidi színiiskolájának egykori növendékét, Fedák Sárit. Fedák az egyik első modern értelemben vett sztárja a századforduló színházi életének. A polgárosuló, egyre inkább nagyvárosi jelleget öltő {609.} fővárosban rendkívül nagy volt az érdeklődés a szórakoztató műfajok, különösen az operett iránt. A differenciálódó sajtó, az újonnan alakuló első bulvárlapok is táplálták a közönség színház iránti rajongását, a kibontakozó sztárkultuszt. Fedák eredeti egyéniségével, tehetségével gyorsan felhívta magára a figyelmet. Első sikereit a századvégen divatos angol operettekben aratta, amelyekben a francia és az osztrák zenés darabokkal ellentétben az énekhangról a táncra helyeződött át a hangsúly és szinte akrobatikus mozgástechnikát igényeltek. Fedák Blahánéval ellentétben nem volt szabályos szépség – sőt egyesek szerint egyáltalán nem volt az –, de dekoratív megjelenése, erotikus kisugárzása erősen hatott a nézőkre. Az erotika pedig a századforduló operettszínpadjain már nem a megtűrt, hanem sokkal inkább az elvárt hatáseszközök közé tartozott. Ahogy egy alkalommal Pásztor Árpád a Színház és Élet hasábjain megfogalmazta Fedák Sáriról: „Korán értette meg századának egyik legfontosabb operettművészeti szabályát, hogy a színésznő, a primadonna nemcsak arc, de test is…”64 Fedák vonzerejét fokozta az a tény is, hogy vidéki úri középosztályi családból származott. Édesapja ugyanis beregszászi tiszti főorvos volt. Nyilatkozataiban szívesen hangsúlyozta úrilány mivoltát, hogy közönsége számára még inkább elfogadhatóvá tegye magát.

A társulat tagjai lett még Gyöngyi Izsó, Ferenczy Károly, Vécsey Géza, Papp Mihály, Körmendy János, Szamosi Elza, Szentgyörgyi Lenke, Tesztory Júlia, Baracsy Rózsi, Csatai Janka, Magai Anna, Gabányi László, Sárosi Andor. A tagok között prózai és zenés szerepekre alkalmas színészek egyaránt voltak. Az együtteshez negyvenhat tagú kórus, tizenkét tagú balettkar és harminckét főből álló zenekar tartozott még. A színház titkára – Beöthy jobbkeze – Lázár Ödön volt. Az első évben Molnár Ferencet is alkalmazták mint irodalmi tanácsadót. A rendező Bokor József lett, rövidesen csatlakozott hozzá Mérei Adolf is, a zenekart pedig Konti József és Kerner Jenő vezette. A gazdasági vezetői posztot Lukácsy Sándor foglalta el.

A színház első bemutatója Huszka Jenő–Martos Ferenc Aranyvirág (1903. november 6.) című operettje volt, Fedák Sárival a címszerepben. Beöthy sokat remélt az oly népszerű Bob herceg szerzőjének új darabjától. Az operettnek azonban csak mérsékelt sikere lett, alig több mint hatvan előadást ért meg. Az első hónapokban hiábavalónak bizonyult Beöthy minden erőfeszítése, hogy színházába csalogassa a budapestieket. Az emberek a közelmúlt nagy tűzeseteire – főként a {610.} Párizsi Nagyáruház augusztusi pusztulására – gondolva nem szívesen keresték fel a színházat.

Az első év repertoárja vegyes volt, zenés és prózai darabokat egyaránt játszottak. Teltház azonban ritkán volt, pedig Beöthy mindent megtett a siker érdekében. Ügyes ötlettel Flers–Caillavet–Terrasse Én, te, ő (1904. május 13.) című zenés vígjátékában együtt léptette fel a kor két egymással rivalizáló csillagát, Küry Klárát és Fedák Sárit. Új zenés darab írására ösztönözte a magyar operett megteremtésében oly fontos szerepet játszó lengyel Konti Józsefet, aki Fecskék (1904. január 20.) címmel meg is írta utolsó operettjét. Tollat fogott maga Beöthy is, Fölösleges férjek (1904. június 24.) című bohózata szintén nem hozott jelentősebb sikert a színháznak. Paul Lincke Makrancos hölgyek (Lysistrata, 1903. december 16.) című darabjának bemutatójára pedig olyan plakátot készíttetett, amelyen a főszereplő maszkja Ferenc Józsefre hasonlított. A plakátot betiltották, de mint reklámfogás bevált az ötlet, s néhány előadásra jobban megtelt a színház nézőtere.

Rosszul indult a Király Színház második évada is. Először egy klasszikusnak számító Offenbach-operettet, a Szép mosónét (1904. szeptember 3.) mutatták be Küry Klára főszereplésével. Ezt követte egy énekes bohózat, majd pedig a Robin Hood (1904. október 29.) című amerikai operett. Ezután nem kisebb sztárt látott vendégül a színház társulatával, mint Sarah Bernhardt-ot.

A közönség mérsékelt érdeklődése, a súlyosbodó anyagi nehézségek – a színház egyre nehezebben tudta eltartani magát – kényszerítették rá arra Beöthyt, hogy egy addig teljesen ismeretlen szerző, Kacsoh Pongrác zenés darabjának bemutatására vállalkozzon. Kacsoh képzett muzsikus volt, a kolozsvári konzervatóriumba járt, ugyanakkor az egyetemen matematikát és fizikát is hallgatott. Amikor a fővárosba került, a Tavaszmező utcai gimnázium tanára és a Zenevilág című, korábban német nyelvű szaklap szerkesztője lett. Kacsoht Bakonyi Károly, a Bob herceg librettójának szerzője kérte fel, hogy zenésítse meg Petőfi ismert, a középiskola alsóbb osztályaiban kötelező olvasmányként tanított elbeszélő költeményét, a János vitézt. A versek írására pedig az állandó pénzzavarral küzdő bohém költő, Heltai Jenő vállalkozott. Beöthy feltűnő szereposztásban vitte színre a darabot. A főszerepet, Kukorica Jancsit Fedák Sári kapta, amelyet most nem egyszerűen nadrágban – mint már oly sokszor –, hanem gatyában, szűrben, árvalányhajas kalapban játszott. Iluska alakítója Beöthy egyik új felfedezettje, Medgyaszay Vilma, a mostoháé pedig egy másik {611.} rendkívül fiatal színésznő, Csatai Janka lett. A darab zeneileg két legigényesebb szerepét a későbbi neves operaénekesnő, Szamosi Elza (Francia királykisasszony) és Papp Mihály (Bagó) énekelte, a Francia király pedig Németh József lett. A darabot 1904. november 18-án mutatta be a színház, és minden elképzelést felülmúló, óriási sikert aratott.

Kacsoh és szerzőtársai műve minden szempontból telitalálatnak bizonyult: a közönség és a kritika egyaránt nagyra értékelte a korszakban a legnagyobb nemzeti költőnek tartott Petőfi Sándor művéből készített színpadi adaptációt, a zenét és a verseket egyaránt. A kritikusok nem rótták fel a librettó írójának, Bakonyi Károlynak, hogy elhagyta az eredeti Petőfi-mű legfőbb vonzerejét, báját adó kalandokat a franciák megsegítése kivételével. A megmaradó, meglehetősen gyér cselekményt Bakonyi három részre osztotta el. Az első felvonás tartalmában, hangvételében és eszköztárában olyan lett, mint egy klaszszikus népszínmű: a falu két árvája szereti egymást, de az intrikus mostoha megakadályozza egymásra találásukat. Amikor a nyáj szétszéled, Kukorica Jancsi katonának áll, hogy megtalálja a szerencséjét és elnyerhesse mátkáját. A következő részben, a bécsi, de még inkább a francia operettek világát idéző második felvonásban Jancsi huszártársaival megmenti az ügyefogyott francia királyt. Igazi hőssé, János vitézzé válik, elutasítja a királykisasszony kezét, majd kedvese haláláról értesülve hazaindul. A harmadik felvonás az archaikus tündéries játék mintáját követő melodráma, amelyben alig történik valami. A darab egészen másként végződik, mint az eredeti Petőfi-mű: a tündérkirállyá {612.} koronázott János vitézben a felhangzó hazai furulyaszó hatására ellenállhatatlan honvágy ébred, és visszaszerzett kedvesével hazatér szülőfalujába. Az ötlet Beöthy Lászlótól származott, s telitalálatnak bizonyult, a közönségnek tetszett, és teljes mértékben el is fogadta a változtatást, beleillett a millenniumi Magyarország „extra Hungariam non est vita” hangulatába.

Kacsoh Pongrác: János vitéz. Király Színház, 1904. Medgyaszay Vilma (Iluska), Fedák Sári (Kukorica Jancsi)

A versek szerzője, az urbánus költőnek tartott Heltai Jenő remek stílusérzékkel oldotta meg feladatát, nagyon jól sikerültek az első népszínmű jellegű felvonás dalszövegei. De egyéniségéhez a második felvonásban megkívánt ironikus-frivol jelleg állt a legközelebb, hiszen ekkor már gyakorlott sanzon- és kupléíró volt. A darab sikerében kulcsszerepe volt a zeneszerzőnek, Kacsoh Pongrác muzsikája a korszakban legnépszerűbb zenei rétegekből: a népies műdalból, a verbunkosból, az operettből és a kupléból táplálkozott. Az első felvonásban az első kettő, a stilizált népies műdal és a verbunkos uralkodott, a második és a harmadik felvonás zenei világa viszont már operettszerű volt. A darab zenei felépítése azonban egyszerűbb, mint a legtöbb, a korszakban divatos operetté. A dalok, áriák inkább betétszerűek, igazi kétszólamú duett nem is található benne, az együttes címmel jelölt számokban is legtöbbször szólók váltakoznak egymással vagy homofón szerkezetű kórusokkal. A dalok megfeleltek a magyar nótázás hagyományainak, a magyar éneklési kultúra korabeli szintjén, illetve kissé fölötte állottak. A zeneileg legigényesebb számokat nem a két főszereplő, Kukorica Jancsi és Iluska, hanem a királykisasszony és Bagó kapta.

A darab sikerében jelentős szerepe volt a korszak politikai-szellemi légkörének, a közhangulatnak. A kiegyezést követő közel négy évtized során a polgárosodás előrehaladásával, a gazdasági élet fellendülésével párhuzamosan megerősödött a magyarság nemzeti öntudata. A politika, a társadalom és a művészet területén egyaránt érezhetővé váltak ennek jelei. Az 1890-es évektől fokozódtak azok a törekvések, amelyek az Osztrák–Magyar Monarchián belül a magyarság politikai és gazdasági súlyának növelését tűzték ki célul. A különböző művészeti ágakban pedig megnőtt az igény a nemzeti jelleget hangsúlyozó műalkotások iránt. A színház szférájában sokáig a népszínmű volt az a műfaj, amely meg tudott felelni ezeknek a követelményeknek. A századfordulóra azonban annyira sablonossá és korszerűtlenné vált, hogy teljesen háttérbe szorult az új, divatos műfaj, az operett mögött. Az operett a népszínmű valamennyi funkcióját át tudta venni, {613.} kivéve a hazafias érzületek ápolását. A kritika pedig hiába sürgette a nemzeti operett megalkotását. Kacsoh–Bakonyi–Heltai János vitéze azonban végre megfelelni látszott a várakozásoknak. Hiszen a nemzet koszorús költőjének „legmagyarabb és legbájosabb” népmeséjét adaptálta.

Ugyanakkor fontos szerepe volt a János vitéz fogadtatásában egyes napi politikai eseményeknek. A közös hadsereg kérdése a kiegyezés óta az egyik legérzékenyebb pontja volt az osztrák–magyar közjogi viszonynak, állandó viták, sérelmek és elégedetlenségek forrása. A századfordulón egyre határozottabbak voltak azok a magyar követelések, amelyek a német nyelvű és osztrák szellemű hadseregben egyre inkább a nemzeti szimbólumok (zászlók, jelvények) és a magyar vezényleti nyelv használatát igényelték. Ezeket a követeléseket a legszélesebb közvélemény támogatta. Érthető tehát, hogy az első felvonás elején megjelenő huszároknak és a nemzeti zászló felpántlikázásának óriási sikere volt, nem is beszélve a huszáregyenruhában feszítő Fedák Sáriról. A darabnak azonban nem csupán a katonai kérdésre való utalás adta a politikai aktualitást, hanem a bemutató napján, majd azt követően zajló parlamenti események is.

1903 januárjában újra napirendre került a parlamentben a hadseregfejlesztés problémája, ekkor ugyanis Fejérváry Géza báró, honvédelmi miniszter létszámemelési javaslattal állt elő, amelynek vitája obstrukcióba fulladt, s rövidesen Széll Kálmán miniszterelnök bukásához vezetett. A következő, Khuen-Héderváry-kormány is hasonló okokból kényszerült néhány hónap után távozásra. Ezek után a király Tisza Istvánt bízta meg kabinetalakítással. Tisza elhatározta, hogy megvalósítja régi tervét, amely a magyar parlament működését veszélyeztető obstrukció felszámolását tűzte ki célul. 1904. november 18-án, puccsszerűen, egy jól megszervezett színjáték keretében, félbeszakítva az ellenzék obstrukcióját, Perczel Dezső házelnök szivarzsebéből kirántott zsebkendőjének jeladására híveivel megszavaztatta a házszabályokat megszigorító és az obstrukciót tiltó törvényjavaslatot. Az ellenzék hiába tiltakozott, végül az ülés verekedésbe fulladt. A János vitéz premierje éppen 1904. november 18-án este volt. A darab egyre fokozódó sikerével párhuzamosan robbant ki az 1905– 1906. évi kormányzati válság. 1905 februárjában a szabadelvűekkel szemben szerveződött ellenzéki blokk, a nemzeti koalíció megnyerte a választásokat. Ennek ellenére, az eredményeket figyelmen kívül hagyva az uralkodó régi bizalmi emberét, báró Fejérváry Gézát nevezte {614.} ki miniszterelnökké. Az úgynevezett darabont-kormánnyal szemben országszerte nemzeti ellenállás bontakozott ki, amely koalíciós kabinet létrejöttéhez vezetett.

Közben a János vitéz sikere csak fokozódott. A Király Színházban százhatvanötször játszották megszakítás nélkül a darabot teltház előtt, amire a magyar színházi életben még nem volt példa. Öt hónap alatt kétszázezren látták az előadásokat, mialatt a zenés játék szövegeiből egymillió, a kottáiból pedig félmillió fogyott el, és néhány hónapon belül huszonkilenc vidéki színház vette meg a darab előadási jogát.

A János vitéz bemutatója utáni első kritikák a régóta várt specifikusan magyar operettzene megteremtőjét üdvözölték Kacsohban. A kezdeti lelkesedés után azonban árnyaltabbá váltak a vélemények, s rövidesen tisztázódott, hogy egy új önálló műfajról van szó, mégpedig a magyaros daljátékról, amely a népszínmű és az operett elemeinek keveréke. A közönség és a kritika egyaránt a János vitéz által megkezdett úton várta a folytatást elsősorban magától Kacsohtól. A komponista továbbra is „háziszerzője” maradt a Király Színháznak. 1906-ban Rákóczi és bujdosótársai hamvainak hazahozatala évében Bakonyi Károllyal írt egy újabb daljátékot Rákóczi címmel. A bevált recept alapján írott, főként a nézők hazafias érzületére és szentimentalizmusára apelláló szövegkönyv, a kuruc kor zenei világát idéző muzsika, valamint a két kitűnő főszereplő, Küry Klára és Környey Béla ellenére is csak mérsékelt sikert aratott. A Király Színház később még két Kacsoh-mű bemutatására vállalkozott. 1907-ben a Pásztor Árpád librettójára Buttykay Ákossal közösen írott A harang című legendáját; 1908 végén pedig a Hajó Sándor szövegkönyvére, Gábor Andor verseire készült Mary Ann című operettjét tűzték műsorra. A János vitéz óriási sikerét azonban nem sikerült a zeneszerzőnek megismételnie. Egyszerinek és utánozhatatlannak bizonyult a stilizált népies műdal, illetve verbunkos, valamint a modern operettzene egyes elemeinek szerencsés ötvözése. Ugyanakkor a későbbi operettsikerek azt bizonyítják, hogy a budapesti közönség nem feltétlenül a Kacsoh által megkezdett úton képzelte el a magyar operett továbbfejlődését. Nem csupán hazafias érzéseik megszólaltatását, szentimentalizmusuk kielégítését várták a zenés színpadoktól – legalább olyan szívesen hallgatták a bécsi színpadok operettsikereit, mint a magyar nótát.

Az 1907-es esztendő határkő a Király Színház működésében: ekkor már az egyik legsikeresebb fővárosi színház. Ebben az évadban szerezte meg Beöthy László a Magyar Színházat is, amelyet prózai színházzá {615.} alakított, míg a Király ez időtől vált egyértelműen operettszínházzá. Beöthy összevonta a két színház társulatát és néhány új színészt is szerződtetett. A társulatot ötventagú zenekar és hatvan főből álló tánckar egészítette ki.

A Király Színház átvette a Magyar Színház operettrepertoárját és a két intézmény egyesítése után az első jelentős premierje Lehár–Léon–Stein A víg özvegyének repríze volt. A Magyar Színház már kétszáznyocvanhétszer játszotta a darabot, amikor átadta a Királynak, és rövid időn belül Kacsoh–Heltai–Bakonyi János vitézéhez hasonló sikert aratott ebben a színházban is. Jellegét, zenei világát tekintve karakterisztikusan két különböző darabról van szó, amelyek azonban mégis egyformán lázba hozták a közönséget. Azonos korban születtek, a magyar századforduló, az Osztrák–Magyar Monarchia első válságperiódusának idején. Részben tematikájuk is azonos volt: mindkét darab a hazaszeretet és a szerelem problematikájával foglalkozott, csak egészen másként. A János vitéz a szűkebb haza, a szülőföld és a nagybetűs haza, Magyarország iránt érzett kötődés, valamint a sírig tartó szerelem apoteózisa. Zenei világát a magyar népies műdal határozta meg, bár a nemzetközi operett elemeit is felhasználta. Jellegét tekintve pedig lírai, patetikus, szentimentális és szemérmes. A víg özvegy szövegkönyve egy francia vígjáték, Henry Meilhac Az attasé című darabja alapján készült. A haza és a szerelem kérdéseiről egyaránt ironikusan, sőt időnként cinikusan szólt. Zenei világát tekintve pedig egyértelműen a nemzetközi operetthez kötődött. Jellegét tekintve könnyed, játékos, frivol és erotikus.

Amikor a Király Színház 1907. október 11-én Fedák Sári és Ráthonyi Ákos főszereplésével bemutatta a darabot, a lapok többsége úgy vélekedett, hogy a második premier még az elsőnél is jobban sikerült. A kritikákból az is kitűnik, hogy Budapesten egyértelműen a zene játszotta a kulcsszerepet a darab óriási sikerében, míg Bécsben nagy hatása volt a librettónak is, amely szorosan kapcsolódott bizonyos napi politikai eseményekhez. Többször ironikusan célzott a Monarchiának és Németországnak a középrétegek egy része által nem helyeselt politikai kapcsolatára, többek között, amikor a házasság intézményét a mit sem érő „kettős szövetséghez” hasonlította. Ugyancsak számos mozzanat utalt az általános választójog bevezetéséről zajló vitákra és a női emancipációs mozgalom törekvéseire, hogy a hölgyeknek is tegyék lehetővé a politikába való beleszólást. Danilo gróf orfeumdala pedig az új polgári középrétegek között egyre inkább tért {616.} hódító „hurrá-patriotizmust” tette nevetségessé. Természetesen a magyar nézők számára is egyértelmű volt, hogy a képzeletbeli szláv állam, „Pontevedró”, amelynek párizsi követségén játszódik a darab, Montenegróval azonos. A zűrzavaros, félfeudális viszonyairól hírhedt Balkán Magyarországon is a vicclapok és a parodisták kedvenc céltáblája volt. A térségben játszódott például a János vitéz egyik szerzőjének, Heltai Jenőnek 1913-ban megjelent két ironikus-parodisztikus regénye, a VII. Emánuel és kora, illetve a Family Hotel, amelyek „Cirillország” trónörökösének, majd uralkodójának kalandjait beszélték el. A szövegkönyvet a sajtó egy része jónak tartotta, míg voltak, akik egyenesen silánynak. A muzsika értékét illetően azonban megegyeztek a vélemények, egyöntetűen kitűnőnek ítélték, dicsérték Lehár tehetségét, muzikalitását és invencióját.

A János vitézzel ellentétben A víg özvegy nem a nézők hazafias érzelmeire hatott. A budapestiek más európai nagyvárosok közönségéhez hasonlóan élvezték a mulatságos és fordulatos történetet, amelyben minden együtt volt, amit a francia vígjátékokból ismert és kedvelt a pesti publikum: szellemes dialógusok, félreértések, flört, humor és hepiend. A legfontosabb sikertényező azonban Lehár muzsikája volt, amely a bécsi valcert szláv zenei motívumokkal ötvözte, s ezzel egészen újszerűnek, hol erotikusnak, hol pedig egzotikusnak hatott. A Király Színházban mindkét darab egyaránt lázba hozta a közönséget. Egyik este megkönnyezték a szent hazáért oly sok megpróbáltatáson keresztülment János vitéz történetét, míg a másik este felhőtlenül élvezték a pontevedrói követségi titkár és Glavari Hanna történetét.

Az 1907 októberében kezdődő új évadtól a Király Színház már egyértelműen operettszínháznak tekinthető. Az elkövetkező évek repertoárjából kitűnik, hogy Beöthyék egyrészt újból és újból elővették a műfaj francia, osztrák és angol klasszikusainak – Jacques Offenbach, Roger Planquette, Joseph Strauss, Sidney Jones – műveit, másrészt egyre gyakrabban szerepeltették a kortárs szerzőket. Arra törekedtek, hogy a budapesti közönség más európai nagyvárosok nézőivel közel egy időben lássa a világ zenés színpadjainak legújabb sikerdarabjait. A műsor gerincét azonban a Lehár Ferenccel induló, a bécsi operettkomponista triász: Suppé–Strauss–Millöcker hagyományait folytató osztrák–magyar zeneszerzők alkották, és továbbra is sok lehetőséget kaptak a bemutatkozásra a magyar komponisták. Beöthy ezután is támogatott minden olyan kísérletet, amely a műfaj nemzeti változatát kívánta megteremteni.

Lehár Ferenc: A víg özvegy. Magyar Színház, 1907. Szoyer Ilonka (Glavari Hanna), Ráthonyi Ákos (Danilo Danilowitsch gróf)

{617.} Csáky Móric osztrák történész szerint Lehár–Léon–Stein Víg özvegyével kezdődik az osztrák–magyar operett „ezüstkorszaka”, amely bár szervesen kapcsolódik a bécsi elődök munkásságához, mégis sok új vonást tartalmaz: „Amennyiben egy olyan műfaj, mint a széles városi nyilvánossághoz forduló operett, sikert akart aratni, akkor azon a nyelven kellett beszélnie, amelyet megértettek, azokat a zenei és irodalmi kódokat kellett alkalmaznia, amelyeket a befogadók meg tudtak fejteni, és a színpadon egy olyan világot kellett megjeleníteni, amelyben a nézők a sajátjukra ismerhettek.”65

Mindezen követelményeknek jól megfeleltek Lehár Ferenc, majd pedig Kálmán Imre művei. Szüzséik nemigen különböztek a már megszokott operettmeséktől. Muzsikájukban azonban sikeresen ötvözték az operett nemzetközi zenei világát az Osztrák–Magyar Monarchia különböző népeinek zenéjéből vett motívumokkal és a divatos könynyűzenei irányzatokkal. Darabjaik egy részében magyar szereplők és magyaros zenei motívumok is voltak, a magyar miliő azonban általában csak díszlet volt, a figurákat pedig főként a külföldön a magyarsággal kapcsolatban elterjedt sztereotíp tulajdonságok jellemezték.

Lehár Ferenc, ahogy ő maga fogalmazott, „úgynevezett torniszter fiú” volt, így emlegették azokat a gyerekeket, akiknek apja katona lévén, helyőrségről helyőrségre vándorolt a családjával együtt. Morva származású katonakarmester apja Komáromban ismerkedett meg a zeneszerző anyjával, és Lehár is itt született. Később a család számtalan monarchiabeli városban (Pozsony, Sopron, Kolozsvár, Budapest, {618.} Pécs, Prága, Szarajevó) megfordult. Prágai zeneakadémiai tanulmányai után Lehár maga is katonakarmester lett, s tizenkét éven át járt édesapjához hasonlóan garnizonról garnizonra. Eközben gazdag komoly- és könnyűzenei repertoárt sajátított el, és megismerte a Monarchia népeinek folklórját is. Ezen tapasztalatokkal felvértezve, 1900-ban kezdte meg polgári zenészi pályafutását, amikor is elhatározta, hogy Bécsben próbál szerencsét. A víg özvegy hozta meg számára az igazi elismerést előbb a Monarchiában, majd Európa-, sőt világszerte. A Király Színház általában röviddel a bécsi bemutató után műsorra tűzte legújabb darabjait: 1910. január 14-én a Luxemburg grófját, 1912. október 12-én az Évát, 1913. február 26-án A tökéletes asszonyt, majd 1915. február 20-án a Végre egyedül, 1915. július 8-án a Tűzherceg, 1918. február 1-jén a Pacsirta című operettjét.

A korszakban nem Lehár volt az egyetlen sikeres komponista, aki katonakarmesterként működött, vagy katonazenész családból származott. Hiszen többek között Carl Michael Ziehrer, Karl Komzak, Kéler Béla is hasonló közegből indult. Lehár és társai műveiben a bécsi valcer, a magyar csárdás, a lengyel polka és mazurka, a bécsi heuriger-dalok, a horvát népdal egyaránt jól megfértek egymással, tükrözve a dualista állam etnikai sokszínűségét.

Arra a jelenségre, hogy az Osztrák–Magyar Monarchia egyre inkább az európai operettjátszás központjává válik, Juhász Gyula is felfigyelt. A sokak által halottnak vélt műfaj feltámadását és óriási közönségsikerét a következő okokkal magyarázta: „a dráma éppen most keresi és nem találja a maga új formáját, új stílusát, azért, mert ez a mi korszakunk éppen a líra, a gyors és színes impressziók, az újság és a mozi korszaka, és a mi egész életberendezésünknek, világfelfogásunknak, elfogultságainknak és kedvteléseinknek, de főleg idegeinknek legjobban az operett felel meg, amelyben megvan minden, ami mai »szem, szájnak ingere«: gyors perdülésű história, sok könynyed líra és muzsika, sok dekoratív cifraság és kevés komolyság. Ezekre vágyódik a mai publikum, amely még nem érett meg ibseni és hauptmanni mélységek szemléletére, és már kinőtt brieux-i és bernsteini komoly komédiák gyermekcipőiből.”66

Az az operett, amelynek ürügyén a Nagyváradi Naplóban Juhász Gyula ezt a cikket megírta, Kálmán Imre–Gábor Andor–Bakonyi Károly Tatárjárás című operettjének bécsi sikere volt. Kálmán Imre az új operettkomponista-generációra jellemző módon magas szintű zenei képzésben részesült. Jogi tanulmányaival párhuzamosan a Zeneakadémiát {619.} is elvégezte, évfolyamtársa volt többek között Jacobi Viktor, Weiner Leó és Szirmai Albert, és rövid ideig azonos kurzusra járt Bartók Bélával és Kodály Zoltánnal. 1903 és 1908 között a Pesti Napló zenekritikusaként tevékenykedett. Első zenés darabját A pereszlényi juss (1906) címmel Fényes Samunak a kuruc időket idéző szövegkönyvére írta, és a Magyar Színház mutatta be. Első jelentős sikerét a Vígszínház színpadán aratta a Bakonyi Károly librettójára készült Tatárjárás (1908) című operettjével. Darabját rövidesen Bécsben és Prágában egyaránt bemutatták. A siker arra ösztönözte, hogy Lehárhoz hasonlóan Bécsben folytassa zeneszerzői karrierjét. A Király Színház 1913. január 21-én mutatta be az első Kálmán-operettet, A cigányprímást. A darab Rigó Jancsi magyar cigányprímás és a belga Chimay hercegné annak idején nagy botrányt kavart szerelmének és szökésének történetét dolgozta fel. A szövegkönyv vegyítette Rigó Jancsi és Rácz Pali, illetve Rácz Laci híres cigányprímások életrajzának különböző mozzanatait. Rácz Palit Nyáray Antal, Laci fiát Nádor Jenő, a cigányprímás egykori arisztokrata szerelmét Pálmay Ilka, a fiatal grófot Rátkai Márton játszotta.

Rövidesen megjelent a Király Színház színpadán Jacobi Viktor, Kálmán Imre egyik volt évfolyamtársa. Jacobi még a Népszínházban mutatkozott be egy zenés mesejátékkal, majd a Magyar Színház tűzte műsorára a Martos Ferenc librettójára írott A legvitézebb huszár (1905) és Thury Zoltán szövegére és Heltai Jenő verseire szerzett A tengerszem tündére (1906) című darabját. A Király Színházban Jókai Mór Az istenhegyi székely leány című elbeszéléséből Martos Ferenc átdolgozásában Tüskerózsa (1907) címmel készült darabját állították először színpadra. A zenés játék remek kettős szerepet – a büszke, férfias Lóna és a szűzies Szendile – kínált Fedák Sárinak. Ezután egymást követték a Jacobi-bemutatók. 1909. május 5-én a Jánoska című mesejáték, november 20-án pedig a Herczeg Ferenc librettójára készült Rébusz báró került színre. Az első igazi sikert a Bródy Miksa verseire, Martos Ferenc szövegére írott Leányvásár (1911. november 14.) hozta meg a számára. Tom Migglest Király Ernő, Lucyt Petráss Sári, gróf Rottenberget Latabár Árpád, Fritzet, a fiát Rátkai Márton, Bessyt, a komornát Fedák Sári alakította. A darab az Újvilágban játszódott, egy San Francisco környéki faluban, és zenei világa nem annyira monarchiabeli, mint inkább angolszász jellegű volt.

1914 februárjában újabb Jacobi-premierre, a Szibill színpadra állítására készült a Király Színház. Beöthy ez idő tájt már rendkívül alaposan {620.} és tervszerűen készítette elő minden sikergyanús új darab bemutatóját. Igénybe vette a sajtót, a napilapok mellett elsősorban a rendkívül kedveltté vált Színházi Életet. A próbák időszakában híreket, pletykákat szivárogtatott ki, egy-egy fotót közöltetett, mindezzel azt sugallva a közönségnek, hogy olyan izgalmas dolog készül a színházban, amelyet feltétlenül látnia kell. Számíthatott a színházi sikerből hasznot remélő zeneműkiadói vállalkozások közreműködésére is. A slágernek ígérkező operettszámok szövegét, kottáját, sőt fonográffelvételét már a premier napján megvásárolhatta a közönség.

Az operett iránti óriási érdeklődést a nagy divatcégek azzal használták ki, hogy a bemutatókra ők készítették a főszereplők ruháit. Ez alkalmat adott arra, hogy az operett-előadások látogatói megismerkedjenek a legújabb kreációikkal. Szederkényi Anna a Színházi Élet hasábjain egy alkalommal arról elmélkedett, hogy a modern színháznak mennyire fontos hatáskeltő eszköze a „toilette”. „Egy-egy premier nemcsak az írónak, nemcsak a zeneszerzőnek, hanem a divatszalonoknak is a premierje. A szezon nagy divatalkotásainak sorsa is a színpadi deszkákon dől el. Míg a fülek mohón isszák be az új áriákat, és míg a szavak muzsikájától, összecsengésétől részegül meg a hallgatóság, addig a látcsövek izgatottan, mohón tapadnak a színpadra, ahol a selyem, krepdesin suhog, gyöngy csillog, ahol a legújabb toalett-szenzáció születik meg a reflektorok fényében” – írta.67

Jacobi Szibilljéről is számos információval rendelkezhetett a potenciális közönség már a bemutató előtt. A premiert megelőző napokban azt is megtudhatták, hogy szinte valamennyi jelentős európai zeneműkiadó cég elküldi képviselőjét az előadásra, sőt a tengerentúlról is van érdeklődés. Többek között jelen lesz a bécsi Karczag, a müncheni Drei Masken, a milánói Sonzogno, a londoni Edwards, az amerikai Klaw és Erlanger cég képviselője.

Az 1914. február 27-én lezajlott bemutató a várakozásoknak megfelelően óriási sikert aratott. A főbb szerepeket a színház legnépszerűbb színészei, Fedák Sári (Szibill), Nádor Jenő (Petrov), Haraszti Mici (Nagyhercegnő), Lábass Juci (Sarah) és Rátkai Márton (Poire) játszották. A darabból rövid időn belül világsiker lett. A zeneszerző, Jacobi Viktor az első világháború kitörésének napjaiban darabja próbáin Londonban tartózkodott, s innen az Egyesült Államokba volt kénytelen távozni.

1913. november 6-án ünnepelte a Király Színház fennállásának 10. évfordulóját Kacsoh–Heltai–Bakonyi János vitézének négyszázadik {621.} előadásával. Ez alkalomból a Színházi Élet méltatta az igazgató érdemeit és úgy vélte, hogy tíz esztendő elég volt Beöthy Lászlónak, hogy a Király Színházat az ország „legelőkelőbb” operettszínházává fejlessze, és megteremtse a „gyönyörűen fejlődő magyar operettművészetet”, amely immár számos nagy nemzetközi operettsikerrel dicsekedhet.68

A tíz esztendő alatt jól összekovácsolódott a Király Színház társulata, s szinte minden esztendőben gyarapodott néhány tehetséges új taggal. A közben megszűnt Népszínház még elsősorban primadonnára és bonvivánra alapozott francia operetteket játszott. A „modern” operettekben azonban megduplázódott a szerelmespár, kiegészült a szubrettel és a táncoskomikussal, ezért minden darabhoz legalább négy jó színészre volt szükség. A Király Színház fennállása idején számos kitűnő primadonna – Fedák Sári, Pálmay Ilka, Petráss Sári, B. Kosáry Emmy – és bonviván – Nádor Jenő, Ráthonyi Ákos, Király Ernő – lépett színpadra. A szubrett szerepkörben Fedák Sári és Lábass Juci aratott sikereket, a korszak legnépszerűbb táncoskomikusa pedig Rátkai Márton volt.

A Király Színház nagy sikerrel játszotta a kortárs osztrák szerzők darabjait. Az 1907-es esztendő nemcsak Lehár A víg özvegyének bemutatója miatt jelentett fordulatot a modern operett történetében. Ugyanebben a színházi évadban aratta első jelentős sikereit két új osztrák komponista, Oscar Straus és Leo Fall is. Oscar Straus nem állt semmiféle családi kapcsolatban a keringőkirály Johann Strauss dinasztiájával, de ő is Bécsben született, és a császárvárosban szerezte zenei képesítését, majd a Monarchia és Németország különböző városaiban tevékenykedett mint színházi karmester. 1900-ban Berlinben Ernst von Wolzogen Überbrettl elnevezésű irodalmi kabaréjának zongoristája és háziszerzője lett. Zeneszerzői munkásságát Jacques Offenbach nyomdokain haladva szatirikus-parodisztikus művekkel kezdte. Egyik korai darabját, a Víg Nibelungokat 1907-ben a Király Színház is bemutatta. A polgárságot, illetve a burzsoá mentalitást kritizáló, gúnyoló művei azonban nem arattak sikert, ezért hangot váltott, és a közönség igényeinek jobban megfelelő zenés darabokat kezdett el írni. 1907-ben aratta első sikerét Varázskeringő című darabjával, amelyben a romantikus, fordulatos operettmeséhez a bécsi valcer zenei világából táplálkozó, kellemes, fülbemászó muzsikát írt. Rövidesen a korszak egyik legtermékenyebb operettgyárosává vált. A Király Színház általában röviddel az ősbemutató után műsorára tűzte darabjait: {622.} a Legénybúcsút (1915. szeptember 23.), a Csodacsókot (1916. június 16-án).

Jacobi Viktor: Szibill. Király Színház, 1914. Rátkai Márton (Poire impresszárió), Lábass Juci (Sarah)

Oscar Straus kortársai közül Leo Fall műveit is nagy sikerrel játszotta Beöthy színháza. A szerző Olmützben született, számos kollégájához hasonlóan magas szintű zenei képzésben részesült a bécsi konzervatóriumban. Kezdetben katonazenészként tevékenykedett – egy ideig Lehárral együtt –, majd színházi karmester lett, több monarchiabeli és német városban megfordult. Pályafutásának állomásai {623.} közé tartozott a Wolzogen-féle berlini kabaré is. Operettkomponistaként akkor aratta az első igazi sikereit, amikor kapcsolatba került a korszak népszerű librettistájával, Victor Léonnal. Néhány kevésbé szerencsés kísérlet után Dollárkirálynő című operettje Európa-szerte ismert és kedvelt szerzővé tette. Némi szatirikus felhanggal írt darabjainak jellegzetessége, hogy jól ötvözte a bécsi Volksstück elemeit a zenés szalonkomédiával.

Az első világháború kitörése súlyos dilemma elé állította a színházakat. Egyrészt felmerült az a kérdés, hogy ebben a válságos időszakban van-e létjogosultsága a szórakozásnak, és ebből következően a színházaknak. Másrészt továbbra is biztosítani kellett volna az itthon maradt színészek megélhetését. A színházi vállalkozók, igazgatók többsége a háború első hónapjaiban nemmel válaszolt erre a kérdésre és úgy vélte, hogy üzleti szempontból is kockázatos lenne a színházak további működtetése. A napilapok ez idő tájt gyakran foglalkoztak az állástalan fővárosi és vidéki színészek helyzetével. Az Országos Színészegyesület viszont mindent megtett, hogy meggyőzze a szórakoztató intézmények vezetőit álláspontjuk tarthatatlanságáról. Az egyesület akcióinak hatására egyes fővárosi színházak tagjai átvették a kezdeményezést, és újból előadásokat tartottak. A mintát ehhez a Király és a Magyar Színház társulata szolgáltatta, a két intézmény igazgatója, Beöthy László ugyanis átadta színházait a tagoknak, a színészek konzorciumot hoztak létre és ismét játszani kezdtek. Példájuk nyomán rövidesen más fővárosi és vidéki színházak is kinyitották kapuikat. Első bemutatóikat az Európa-szerte tapasztalható háborús lelkesedésre alapozták. Magyarországon is érzékelhető volt az a történeti irodalomban „augusztusi láz”-nak nevezett jelenség, amelynek hatására sokan – a középosztály jelentős része – örömmel üdvözölték a háború kitörését, hittek társadalmi feszültségeket oldó, megtisztító hatásában és bíztak a rövidesen bekövetkező győzelemben.

A színházak gyorsan alkalmazkodtak ehhez a helyzethez, az ebből fakadó közönségigényekhez, és műsorra tűztek olyan darabokat, amelyek részben kifejezték, részben pedig táplálták a háborús lelkesedést. A Király és a Magyar Színház közös produkciója volt Pásztor Árpád 1914. augusztus 25-én bemutatott Ferenc József azt izente!… című darabja, amelynek első jelenetében az öreg negyvennyolcas honvéd szinte varázsütésre megifjul, és Ferenc József katonája lesz. A második és a harmadik képben a színpadon is a családjuktól búcsúzkodó lelkes hadbavonulókat láthatták viszont a nézők, miközben a Kossuth-nóta {624.} szólt az uralkodót éltető új szöveggel. Az ötödik jelenetben a győzelmet győzelemre halmozó német vezérkar munkájába pillanthatott be a közönség. Az utolsó részben a főhős kedvese karjai közt lehelte ki lelkét, de az utolsó szavaival Isten áldását kérte a magyarokra. A darab egyrészt jól tükrözte a közhangulatot, másrészt a korabeli nemzettudat furcsa kettősségét is bemutatta, amely magáénak érezte 1848 és Kossuth eszmei örökségét, de mindezt össze tudta egyeztetni a „koronás gyilkos”-ból időközben mindenki Ferenc Jóskájává lett uralkodó iránti lojalitásával.

A két színház másik sikeres alkalmi produkciójában, Márkus László Varsótól az Adriáig című darabjában (1914. szeptember 15.) a történelmi barátság szellemében a magyar katonák kiszabadítják lengyel társaikat a börtönből, és egyesült erővel tönkreverik az orosz csapatokat és az aktuális szerelmespárok is egymáséi lehetnek. Nem sokkal később, szeptember 26-án mutatták be Vágó Géza Nagy dolog a háború című művét, amelyben a vidéki kocsmáros lánya, Rozika annak ígéri a kezét, aki a rózsáját legelőször egy muszka zászlón hozza vissza. A legények közül egyedül a zsidó Simi tud eleget tenni a feltételnek.

1914 októberére a háborús alkalmi darabok iránti érdeklődés már erősen csökkent, a színházak kezdtek visszatérni hagyományos repertoárjukhoz és békeidőben megszokott játékrendjükhöz. A Király Színház is elővette bevált operettjeit, és egymást érték a bemutatók. Az első háborús évadban két új külföldi komponista nevével találkozhatunk a műsorban, Edmund Eyslerével és Oscar Nedbaléval. Eysler a korszak két legsikeresebb librettistájával, Leo Steinnel és Jenbach Bélával írta Ein Tag im Paradies című operettjét, amelyet a Király Színház 1914. december 11-én Cserebogár címmel tűzött műsorra. Oscar Nedbal, aki bár csehországi születésű volt, s Dvořáknál tanult a prágai zeneakadémián, zenei karrierjét a Monarchia fővárosában folytatta, és Lengyelvér (1914. december 22.) című operettjével nyerte el a magyar közönség kegyeit.

Az 1915-ös esztendő első jelentős bemutatója Lehár Ferenc Végre egyedül című darabja volt, míg az évad legnagyobb sikereit Oscar Straus két operettje, A bájos ismeretlen (1915. május 29.) és a Legénybúcsú (1914. szeptember 23.) aratta. 1916-ban minden korábbit felülmúló színházi konjunktúra következett be, s az eluralkodó „színházláz” hatására a lapok szerint a belépőjegyek ára elérte a békebeli háromszorosát. A Király Színház számára is óriási sikereket hozott {625.} ez az esztendő, a sort Szirmai Albert új darabjának bemutatója nyitotta meg. Szirmai, aki Jacobi Viktorral együtt a Zeneakadémián sajátította el a komponálás alapfogásait, 1907-ben Máder Rezső kérésére írta meg első operettjét Sárga dominó címmel, ez azonban nem aratott sikert. Nagyobb figyelmet keltett Táncos huszárok című zenés játéka, amelyet már a Király Színház mutatott be 1909. január 7-én (szöveg: Rajna Ferenc, versek: Szép Ernő). Ezt a darabot már több mint százötvenszer játszották Petráss Sári és Király Ernő főszereplésével. Komoly előkészületek előzték meg a szerző Bakonyi Károly szövegére és Gábor Andor verseire írott Mágnás Miska című művének bemutatóját. A közönség már hetekkel a premier előtt fotókat láthatott a Színházi Életben a próbákról, a főbb szerepeket játszó színészekről: Király Ernőről (Baracs), Lábass Juciról (Rolla), Fedák Sáriról (Marcsa), Rátkai Mártonról (Miska). 1916. február 12-én a bemutató óriási sikert aratott. A nemzetközi operett zenei világát a magyar népies műdal elemeivel jól ötvöző muzsika a közönségnek és a kritikusoknak egyaránt nagyon tetszett. Ez a szintézis azonban egészen más jellegű volt, mint Kacsoh János vitézében, vagy Lehár Ferenc és Kálmán Imre műveiben. Szirmai a magyaros zenei motívumokat az operett „népi” hőseinek zenei jellemzésére, míg az európai operettmuzsika elemeit a nemesi szereplők karakterfestésére használta fel. Ugyanez a kettősség figyelhető meg a szövegben és a versekben is. Marcsa és Miska egészen más szókincset, nyelvezetet használ, mint a magasabb rangú szereplők. A komikum és az irónia egyik fő forrása, amikor a lovászfiú és a szolgálólány grófnak és grófkisasszonynak kiadva magát a felsőbb körök szóhasználatát utánozza. Szirmai nem pusztán a magyar népies műdalt építette bele művébe, mint Kacsoh, és nem díszítőelemként, sallangként alkalmazta, mint Lehár és Kálmán, hanem szereplői zenei jellemzésére és az operett legjobb hagyományainak felelevenítésével a társadalomkritika eszközévé tette.

1916 márciusában a Színházi Élet arról adott hírt, hogy Beöthy László az új szezonra kibérelte a Népopera épületét. Ősztől már két épületben játszott a színház társulata, s a Mágnás Miska rendkívüli sikere után új bemutatóra készült.

1915. november 17-én Karczag Vilmos bécsi színháza, a Johann Strauss Theater új Kálmán-darabot mutatott be Die Czardasfürstin címmel. Az előadást Beöthy László is látta, és elhatározta, hogy amint lehet, műsorra tűzi Kálmán Imre új operettjét. Az igazgató nem akart lemaradni még egy jelentős Kálmán-darabról, hiszen a Tatárjárást {626.} is eredetileg neki ajánlotta fel a szerző, de mivel a gyors bemutatót nem tudta biztosítani, végül a Vígszínház játszotta el.

Kálmán két régi szerzőtársával, Leo Steinnel és a miskolci születésű Jenbach Bélával 1914 áprilisában kezdte el írni az operettet, amire azonban elkészültek, már javában zajlott az első világháború. A bécsi közönségnek rendkívül tetszett az új bemutató, a kritikusok véleménye azonban megoszlott. A zene – ebben szinte mindenki egyetértett – kitűnő, az elmúlt másfél évtized osztrák–magyar operettjének csúcsteljesítménye. Az ítészek egy része azonban botrányosan rossznak tartotta a librettót, amely véleményük szerint méltatlanul támadta, lejáratta az arisztokráciát. A szövegkönyv etnikai és társadalmi tekintetben egyaránt tarka szereplőgárdát vonultatott fel. A főhősnőt Sylva Varescunak (mint a korban rendkívül népszerű román királynét, Carmen Sylvát) hívták, s belépője szerint erdélyi magyar lány. Az orfeum-énekesnő a darab elején kedvesétől, Edwin Lippert-Weilersheim hercegtől búcsúzkodik, mert amerikai vendégszereplésre indul. A herceg, akinek a családja már kinézte a rangjához méltó menyasszonyt, házasságot ígér Sylvának. A cselekmény bonyolításában nagy szerepe van Bóni Kancsiánu grófnak és a magyar Kerekes Ferinek, az orfeum törzsvendégeinek, az énekesnő régi hódolóinak. A második felvonásban Edwin éppen az eljegyzését ünnepli Anastasie von Eggenberg komtesszel, amikor megjelenik Sylva – Bóni gróf feleségének kiadva magát – és számon kéri a hercegen ígéretét. Edwin állná is a szavát, hiszen egy elvált grófnővel kötött házasság már nem akkora mesalliance, mintha ugyanezt egy orfeumdívával tenné. Ekkor azonban a nő sértődötten távozik. A harmadik felvonásban minden megoldódik, Kerekes Feri leleplezi Edwin és Sylva frigyének legfőbb ellenzőjét, a herceg anyját, Anhiltát, aki egykor maga is orfeum-énekesnő volt.

A bécsi kritikusok egy része nem akarta elfogadni, hogy az operett olyan „illetlen” helyszínen játszódik, mint egy kétes hírű orfeum, ahol ráadásul rendkívül otthonosan mozognak az osztrák–magyar arisztokrácia egyes tagjai. Molnár Gál Péter kritikus, színháztörténész, aki több művében foglalkozott az operett műfajával, úgy véli, hogy a történet nemcsak az arisztokráciát, hanem magát az uralkodói családot is kompromittálta. Véleménye szerint a szövegkönyv nem egy mesehercegséget ábrázolt, hanem felismerhetően a Monarchia Bécsét, és célzásaival arra késztette a közönséget, hogy a császár és a főhercegek magánéleti botrányaira asszociáljon.

{627.} 1916 szeptemberében a Király Színházban megkezdődtek Kálmán operettjének próbái A csárdáskirályné címmel. Beöthy ismét gondosan előkészítette a bemutatót, ehhez mindhárom jelentős lap, a Színházi Élet, a Magyar Színpad és a Színház és Divat közreműködését igénybe vette. Először azzal tartotta izgalomban a közönséget, hogy újabb és újabb pletykákat röppentett fel arról, hogy ki is lesz a darab primadonnája. E hírek szerint előbb Fedák Sári, majd B.Kosáry Emmi, később pedig Dömötör Ilonka neve is felmerült. Közvetlenül a bemutató előtt képeket közöltetett a bécsi premierről, majd tartalmi ismertetést a darabról és cikkeket a szerzőről, Kálmánról. A végleges szereposztásról is ezekből a lapokból értesülhettek a nézők: Király Ernő (Edwin), B.Kosáry Emmi (Vereczkey Szilvia), Rátkai Márton (Bóni gróf), Latabár Árpád (Kerekes Ferkó), Szentgyörgyi Ida (Stázi). Az operett szövegkönyvét Gábor Andor ültette át magyarra, nem egyszerűen lefordította, hanem a magyar közönség ízléséhez igazította. A pesti premiert közel egy esztendővel később tartották meg, mint a bécsit, 1916. november 3-án. A két bemutató között számos fontos, a Monarchia jövőjét alapvetően befolyásoló esemény zajlott le a hadszíntereken: Ausztria–Magyarország jelentős vereségeket szenvedett a keleti és az olasz fronton egyaránt, augusztus végén Románia {628.} is hadat üzent a központi hatalmaknak. A csárdáskirályné premierjét megelőző napokban, október 31. és november 4. között vívták meg a kilencedik isonzói csatát. A hadszíntereken történő súlyos események közepette is megtelt a Király Színház nézőtere és a jelenlévők nagy ovációval fogadták a produkciót. A darabot kétszázötvenszer játszották egyhuzamban, a sikersorozatot csak kétszer szakították meg, először a király, Ferenc József halála miatt, november 21-én, másodszor pedig 1917. június 27-én, Leo Fall új operettjének, a Sztambul rózsájának bemutatója miatt. Beöthy tulajdonképpen a bőség zavarával küzdött, hiszen jobbnál jobb darabok vártak bemutatásra. 1918 január elejéig A csárdáskirálynét előbb csak vasárnap, majd szombat délutánonként is játszották, január 18-tól pedig ismét Kálmán operettje lett a fő repertoárdarab.

Leo Fall: Sztambul rózsája. Király Színház, 1917. Középen: Király Ernő (Achmed bej), Szirmai Imre (Kemál pasa), Kosáry Emmi (Kondzsa-Gül)

A csárdáskirályné sikerében nagy szerepe volt a Gábor Andor által fordított-átdolgozott szövegnek és verseknek. Az író tolla nyomán szelídebb, romantikusabb lett a librettó hangja és erőteljesebb magyaros kolorittal töltődött fel. A hazai kritikusokat nem zavarta az arisztokrácia magánéletének kulisszatitkait feltáró szövegkönyv, más kifogásolnivalót találtak benne. Béldi Izor például a Pesti Hírlap hasábjain a következőket írta: „Kálmán Imre amióta Bécsbe költözött, átvedlett Emmerich Calman-ná, dualisztikus zeneszerző lett, és dualisztikus e legújabb művének zenéje is. Van benne sok bécsies keringő és Schmachtlied, ezeket Emerich írta, de van benne sok értékes, hangulatos magyar muzsika is: ezek Kálmán művei.”69 Papp Viktor a Népszavában kemény ítéletet mondott a darabról: „A mai operettekben javított orfeum-előadást kap a közönség, aminthogy Kálmán Imre sem több, mint egy javított Zerkowitz [sic!].”70

A háborús évek legnagyobb sikere kétségtelenül A csárdáskirályné volt. A darab példa nélküli anyagi hasznot hozott a színháznak és a szerzőknek egyaránt. A bevételekből tíz százalék illette a szerzőket – öt százalék Kálmánt, öt százalék a szövegírókat –, egy százalékot kapott Gábor Andor, a fordító. A Király Színház egy-egy táblás házának jövedelme 6300 korona körül volt (1916-ban a legdrágább jegy ára kilenc, a legolcsóbbé egy korona volt), az előadások száma már 1917 februárjában elérte a százat, a háború végére pedig a háromszázat. A csárdáskirályné tehát legkevesebb másfél millió koronát jövedelmezett, amelyből a szerzők kielégítése után Beöthy könnyedén kifizethette a sztárgázsikat, a fenntartási költségeket és még busás haszna is maradt. A darab óriási sikerének további bizonyítéka, hogy {629.} rövidesen több, az Osztrák–Magyar Monarchiával hadban álló országban is bemutatták, már 1917-ben láthatta a közönség az operettet Moszkvában és New Yorkban. Magyarországon napjainkban is a legtöbbet játszott darabok közé tartozik A csárdáskirályné. Többnyire azonban az 1954-ben az Operettszínház számára Csárdáskirálynő címmel készült új Kellér Dezső–Békeffy István szövegkönyvvel játsszák, amelyben az eredetinél jóval jelentősebb szerepet kreáltak a korszak két sztárjának, Honthy Hannának (hercegné) és Feleki Kamillnak (Miska pincér).

1918. február 1-jén A csárdáskirályné sikersorozatát ismét egy újabb premier, Lehár Ferenc–Martos Ferenc Pacsirta című operettjének ősbemutatója szakította meg, és szaporította a Király Színház sikeres előadásainak számát. A háború alatt, illetve azt megelőzően időről időre színpadra állították Beöthyék hazai szerzők műveit is. Közülük a legsikeresebbek Kacsoh Pongrác, Huszka Jenő, Jacobi Viktor és Szirmai Albert voltak. Rajtuk kívül azonban még néhány név említést érdemel, elsősorban Buttykay Ákosé, Vincze Zsigmondé, Nádor Mihályé, valamint Szabados Béláé és Verő Györgyé. Mindnyájan magasan képzett muzsikusok voltak és számos zenés darabot írtak a Király Színház számára. Buttykay, Vincze, Nádor a nemzetközi operett tendenciáit követő műveket komponált, Szabados és Verő pedig magyaros daljátékokkal kísérletezett.

A háborús évek színházi konjunktúrájának köszönhetően 1918 tavaszára Beöthy László jelentősebb tőkére tett szert, és elhatározta, hogy nagyobb szabású vállalkozásba kezd. Ekkor hozta létre az Unió Színházüzemi és Színházépítő Részvénytársaságot, amelynek alapításában részt vett a Magyar Jelzáloghitelbank és a Magyar Város- és Községfejlesztési Részvénytársaság. A vállalkozás hatmillió korona alaptőkével indult. Az 1919-ben kiadott Művészeti Almanach szerint a trösztöt azért alapították, hogy a háború óta jelentősen megnövekedett fővárosi lakosság igényeinek kielégítésére új szórakozóhelyeket hozzon létre. Beöthy, mint az Unió vezérigazgatója, régi munkatársával, Lázár Ödönnel, aki a tröszt igazgatója lett, új színházak építését tervezte. Többek között szóba került a Király Színház átépítése, modernizálása is. Az 1918–1919-es forradalmak és az ezekkel együtt járó zűrzavaros belpolitikai helyzet azonban nem kedveztek a nagyszabású színházi vállalkozásoknak. Beöthyék elképzeléseinek többsége csak terv maradt.

A Király Színház nézőtere és helyárai 1926-ban.

A háború és a forradalmak utáni időszak első jelentős bemutatója {630.} 1919. október 3-án Kálmán Imre Farsang tündére című operettje volt, ezt követte december 19-én a János vitéz repríze. Az előadásnak azért is nagy jelentőséget tulajdonítottak, mert éppen Kacsoh daljátéka volt az első olyan darab, amelyet a proletárdiktatúra kikiáltása utáni {631.} napon a közoktatásügyi népbiztos betiltott. Ugyancsak különleges alkalomként szolgált Kacsoh daljátékának ötszázadik előadása. Ezt az évfordulót a trianoni döntés következtében elvesztett magyar területekről megemlékező gyászünnepséggel kapcsolták össze a Király Színházban. Akkor még nem tudhatták, hogy a sikerek korszaka tulajdonképpen véget ért.