Balázs Béla dramaturgiája

1918-ban jelent meg Balázs Béla Dramaturgia című munkája, Lukács Györgynek ajánlva. 1923-ban Bécsben Színházelmélet címen adta ki egyetlen bevezető fejezetet hozzátéve, szó szerint ugyanezt a szöveget.

Már előzőleg megjelentette Halálesztétika című munkáját. Ennek lényege, hogy mindennek és mindenkinek a halál ad formát; a forma {505.} pedig az élet esetlegességeit és múlandóságát emeli véglegessé és örökké. Ez a gondolat a Dramaturgia utolsó, A tragédia című fejezetét hatja át. A Színházelméletben ezt még azzal is hangsúlyozza, hogy a fejezet címe: „A tragédia mint forma”.

A Nyilvánosság című első fejezet a színház problémakörét járja körül. A színház „szellemi madártávlatból” nézve furcsa intézmény: az emberek, akik részt vesznek az életben, esténként összegyűlnek, hogy „megnézzék, milyen az élet, hogy mi történik velük”.56 Az „összegyűlnek” helyzetének, állapotának gyökere a vallásba nyúlik; a dráma elve a dionysikus princípiumban található. Lényege a „pantheistikus rítus, a principium individuationis letörésének rítusa, az ősegységbe való visszaolvadás mámora”.57 A színház azonban elhagyta vallásos gyökereit, esztétikaivá változott. A legalapvetőbb ellentmondás éppen ebből fakad: a színház az esztétika módszereivel és fogalmaival alig fogható meg. Jelzi ezt a színpad is, relief-színpaddá, illúziószínpaddá alakult, „három dimenziója művészi abszurdum”. A hatást az elsötétített nézőtéren akarja elérni; a néző mintha álmot látna vagy a kulcslyukon lesi meg észrevétlenül a drámát. A mai színpad ezért „a színjáték legmélyebb értelmének mond ellent”, vagyis a „dionysikus közös megrendülésnek, a principium individuationis rabságából való szabadulásnak”.58

Ez a gondolat alapvetően különbözik Lukács Györgyétől. Először is: ez az ősélmény nem tragikus élmény. Azután: az ősegység nem alakulhat ki abban a tömegérzésben, amelyben – Lukács György szerint – az egyedek „minőségének döntő szerepe alig van”. A Lukács Györgynek ajánlott mű persze különbséget tesz a régi és a modern dráma között, de már itt ellentmond Lukács Györgynek. A nyilvánosság nem a tömeghatással van kapcsolatban, hanem a jelenvalósággal. Alapgondolata, hogy az emberek az életben nem látják az életet – ezért is mennek a színházba megnézni, milyen az élet, mi történik velük. Az élet ugyanis „az életben nincs jelen”, ott minden csak emlék, csak „utóíz”. A színpad „legmélyebb misztériuma, hogy nem ábrázolás, hanem valóság: jelenvalóság”. A festő nem akarja elhitetni, hogy tájképe valóságosan bejárható vidék, „De a színész azt akarja elhitetni, hogy fájdalma és öröme előttünk érzett valóságos fájdalom és öröm”.59 A színházban valami újra megtörténik, s ha ezt ábrázolásnak érezzük, hatása azonnal megszűnik. Az ábrázolás helyett transzszubsztanciáció az, ami bennünket magával ragad.

Ellentmondást lát az élő színész és a nem eleven díszlet között, ez ugyanis festett és ábrázolt. Az események közül is csak a cselekvés {506.} van jelen; az elmondás, elmesélés nem dramatikus, mert egyik sem jelenvalóság. A dolgok „jelenvalósága, a realitása szimbolikus”.60

Az idő és a hely kérdését is a jelenvalóság fogalomkörében értelmezi. Ebből érthető meg, hogy ez a fogalom nem a jelenlét 20. század utolsó harmadában vett értelmében használatos itt. A helyegység – mondja – „egy szubtilisabb értelemben jelenvalóságot is ád. Mert minden hely tükrözi és megőrzi a rajta történt eseményeket”.61 Vagyis: a hely alapjaiban határozza meg – ha szubtilis módon is – azt, ami rajta-benne történt. Lukács György ezt a sajátosságot a históriai tényezőben értelmezte. Balázs Bélánál ebből az következik, hogy a drámában „mindig minden jelen lévén, nincs benne idő”.62

A jelenvalóság és a dionysikus principium szorosan összefügg: „A dionysikus élmény egy közös substancia pantheistikus átélése”. Ez a közös szubsztancia pedig állandó „az empíria változó illúziói mögött, ez a közös substancia a végső realitás az individuáció illúziói mögött”. A dionysikus tömeg egyedei azonossá, összeolvadottá válnak a nyilvánosságban. A színpad a „dionysikus substanciát éli és a dionysikus színpad ezt, a mindig jelenvalót revelálja”. A színpad ezért nem lehet „az empirikus élet másolata”, mert a közös élet az empirikus életben nincs meg, mivel ott csak „»privát« életek vannak és véletlen körülmények adta muszájok, nem végső törvények”.63 Az életben az ember saját karaktere, saját igazi mivolta sem jut felszínre.

Ezután azonnal A dialógus című fejezet következik. Balázs Béla munkájának talán legfontosabb megállapítása, hogy „a színjáték csak dialógus [...] A dialógusra van redukálva, homogenizálva a világ”.64 Ez ugyanis alaptermészete a drámának, amelyet bármily elméletnek ekként kell kezelnie. Persze csak az írott drámára vonatkozik. Mivel a színház „ősélménye” a kiinduló gondolat, hiába várjuk, hogy ebből az alapvető megállapításból a dráma további, legfőbb jellegzetessége és ismérve megfogalmazódjon. Azt tudniillik, hogy a dialógus az alakok közötti viszonyokat teremti meg azonnal és szükségszerűen. Ugyanakkor a dialógusban való homogenizáltság nem lehet az, ami hatásként érvényre juttathatja a „közös szubsztancia pantheisztikus átélését”. A dráma „homogén matériájából” azt vonja le – és nem mást! –, hogy a drámának „vége” van, „nem eleven többé, ha alakjain keresztül a szerző hangját halljuk”, noha „mégis a szerző beszél”.65 Ezután immáron az a kérdése, „hogyan lehet csak dialógusban világot, életet reprezentálni”, hogyan jöhet létre „mégis teljes, magában érthető világ”.66

{507.} Balázs Béla ezen a ponton már elhagyta a közös ősélményt, a színházat is, és áttért az írott drámára. Az előbbi kérdésre válasznak szánja, hogy kétféle dialógus van, s mindkettő a stilizáltság egy-egy változata. Az egyik a világ gazdagságát tükrözteti – ezt a szót használja –, a másik az „atmoszférikus dialógus”. Ezzel kapcsolatban említi a színészt – és csak itt utal a színházra –, miszerint neki kell szimbolikussá nagyítania az atmoszférikus dialógust.

A dráma cselekvéseinek is két fajtája van; az egyik „változatos, sokszínű”, a másik a „rideg és takarékos cselekvés”.67 Egyik sem tartozik a mély megállapítások közé.

Szomory Dezső: A nagyasszony. Nemzeti Színház, 1910. Gál Gyula (Kaunitz kancellár)

A cselekvés és a karakter tárgyalásakor tér vissza – erőszakoltan – a közös szubsztanciára: „Mi a karakter? Kétségtelenül forma. A lélek formája”, amely bizonyos dolgokat magában foglal, másokat kizár. A közös élményéig úgy jut el, hogy a karaktert „nem természetesnek” minősíti, mert a karakter „törvénynek, rendnek, biztonságnak tudatos és önhatalmú installációja az élet kaoszában”.68 Ezért a karakter „a lélek formája a kaosz ellen”.69 Ha tehát a dráma átveszi a karaktert, át kell vennie a káoszt is. Azonban – úgy látjuk – a karakter mint a lélek formája és a körülötte lévő káosz elvben messze van a közös ősélménytől, noha azonnal összekapcsolja vele. A karakter ugyanis nem jellem vagy egyéniség, hanem „az igazi énnek, a metapsychologiai Énnek formája, a legbelső valóságé, a lélek magváé, melyről a dráma mint takaró héjat hámozza le a másik valóságot, mely idegen tőle és melyet kaosznak neveztünk”. Ez a metapszichológiai Én lenne valahogyan mindannyiunk közös valósága, és így kapcsolható az ősélményhez.

Ehhez a konfliktus sajátságos fogalmának bevezetése is szükséges. A modern drámákban a belső karakter, a tiszta lélek szembefordul, {508.} ellentétbe, konfliktusba kerül azzal, aki vagy ami az ellensége. Egyedi, egyszeri nézet ez, tekintve, hogy „csak úgy tudhatjuk meg, hogy valaki igazán, legmélyén kicsoda, ha tudjuk, hogy legmélyén ki vagy mi az ellensége”.70 Karakter és konfliktus ezért voltaképp „egy és ugyanaz”; s ez kétféle drámát hoz létre, a szophoklészit és a shakespeare-it.71

A principium individuationis letörésének élményét a tragédia taglalásakor is újjáértelmezi. Abból indul ki, hogy a tragikus vétség „büntetőjogi felfogása a tragikumnak”. A tragédiát mint művészetet a formaprincípiumból lehet megérteni. Legáltalánosabb és legszimplább definíciója: „halálos végű konfliktus”.72 A konfliktust már tárgyalta, itt ismertnek veszi, hogy ez a fogalom: a tiszta lélek ellentéte azzal, aki vagy ami az ellensége. A formaelv pedig a halál, ami formát ad az életnek. Minden forma relatív halál, a forma „kész, befejezett valami”, s emiatt „maradandó, de nem továbbélő lesz”; tudniillik az élet vagy bármi, ami már nincs, mert meghalt. A tragédiában a lélek élete teljesség és mint „lezárt és nem folytatható valami van ábrázolva”, a fizikai halál csak szimbólum, „a lélek befejeződését és halálát ábrázolja csupán”.73 „A tragikus konfliktus szüli a karaktert, ez ébreszti önmagára a lelket”; ezért nem bűn, nem vétség, „hanem az élet beteljesedése, a lélek magára ébredése, hazaérkezése – a halál árán”.74 Mint sok más helyen, ez a gondolat is különbözik Lukács Györgyétől. Ő a hős halálát nem formakérdésnek tekinti; a halál bizonyítja, hogy az esemény és a kérdéskör a hős életében centrális tényező volt, nem epizód.

Balázsnak több hasonló megfogalmazása van, de mind arra utal, hogy a tiszta lélek, a modern karakter, a modern konfliktus voltaképp igen messze került a színház ősállapotától, amely épp az egyediséget, az individualitást szüntette meg egy közös élményben és/vagy annak révén. A modern lélek konfliktusa belső konfliktus, s azt, ami idegenként van benne, a „kaosz hinárját” csak az életével együtt tudja a lélek letépni önmagáról. Így teljesedik be élete, így ébred magára a lélek, és érkezik haza a halál árán. Nem a dialógusban való homogenizáltságból, vagyis: nem konkrét kérdésből vezeti ugyan le, de ez a válasz arra, miképpen jöhet létre teljes, magában érthető világ. Így aztán Lukács Györggyel ellentétben a nagy tragédia mindig a fejlődő emberi öntudat új stádiumával válik azonossá. Hatása ezért nem is esztétikai, hanem „első primär realitás”. A tragédiában a halál ugyanis „nemcsak végső határa az életnek, hanem ugyanakkor kezdő határa is valaminek, ami azon túl van, amibe az élet igazán végigjárt útjai beletorkollnak”. Amikor a tragédia a karaktert végső lehetőségéig kiformálta, {509.} „ugyanazzal diskvalifikálja és meg is öli. Tehát kényszerítő erővel revelálja ama transcendens létet, mely minden én és karakter mögött, mely minden individuáció mögött és minden halálon túl van: az abszolút létet” – így hangzik az ősi dionysikus elvhez való kényszerű visszakanyarodás.75 Ehhez fel kellett állítania a következő rétegeket: élet, karakter, lélek, metapszichológiai én, abszolút lét.

Balázs Béla szerint ezért a tragédia fejezi ki a legtisztábban a színjáték metafizikai gyökerét, melyet a dionysikus elvben, az ős-közös szubsztanciába való visszaolvadásban talált meg. Gondolatainak mélyén mégis csak az a mag, hogy a tragikusság a magányos egyed útja, és az egyed számára revelálja az „abszolút létet”, de nem dionysikus ősélményként; inkább az egyén fejlődő öntudatában.