Drámaelméletek? Dramaturgiák?

Sebestyén Károly, az Országos Színművészeti Akadémia tanára 1919-ben adta ki Dramaturgia. A drámai műfajok története és elmélete című könyvét. Csak a kisebb részt kitevő elméleti fejtegetéssel foglalkozunk.

A drámát a legfejlettebb és legbonyolultabb költői műfajnak tartja, mert eredete szerint az epika és a líra egybeolvadása révén jött létre. Ezt azonban nem egyértelműen Hegel alapján értelmezi. Epika benne az, hogy „cselekményt, történést ad elő; lírai volt a régi tragédia kórusa, a monológ; lírai a beszélők hangjának közvetlensége, a szenvedélyek izzása, a nagy összetűzések izgatott hangja”.76 A műnem értelmezése közismert tényezőkön, illetve közvetlen „nézői” benyomásokon alapszik. Vagyis Sebestyén Károly nem írt elméletet.

A dráma lényege a cselekvés; a „cselekmény voltaképpen drámai küzdelem”, amivel igazán nem mond semmit. Erkölcsi szempontok is érvényesülnek, „a jó és a rossz, az igaz és a hazug, a fennkölt és az alacsony közt folyik” a küzdelem.77 A dráma hű tükre az életnek, alakjai nagyon is emberiek.78 Végzet és szabadság is küzd bennük; az alakokban van elég erő, öntudat és egyéniség, „hogy érvényt követeljenek és szerezzenek akaratuknak”.79 Ez azonban csak puszta kijelentés; ő sem látja, hogy az akarat érvényesítéséhez eszközök szükségesek.

Tanári attitűdjéből következően a jellemeket osztályozza; vannak drámai és nem drámai, egyéni és tipikus, tragikus és komikus jellemek. A tragikus jellem fejlődik, a komikus nem.

Az elméletileg nem képzett szerzők többféle hibát követnek el. Az egyik: a maguk vélekedései szerint és nem hitelesen említik a drámatörténeti {510.} tényeket; illetve elgondolásuk egy másik elgondolásuknak ellentmond. A dráma szerkezetéről azt vallja, hogy a felvonásokra való felosztás „a színpadi előadás föltételeiből” született. Ez a föltétel a függöny. A görögöknél nem voltak, nincsenek felvonások. „Shakespeare drámáit fölvonásokra és színekre osztja”, de ezt nem azzal folytatja, hogy itt talán mégsem a függöny játszott szerepet, ami nem is volt, hanem így: „noha a színpad alig változik valamit előadás közben”.80 A függöny funkciójáról azonnal elfeledkezett. A felvonás végének hangsúlyosnak kell lennie, a jelentéktelen „rontja a közönség illúzióját […] és ellene van a dráma céljának, amely végső elemzésben mégsem lehet más, mint hatáskeresés”.81 A hatást azonban semmiféle módon nem elemzi.

A felvonások a dráma belső tagozódását is jelölik. Átveszi az ismert egységeket: expozíció, bonyodalom, megoldás. Ezt az igazán iskolás ismeretet azzal bővíti, hogy nála a bonyodalom azonos az összeütközéssel, ami „a válságban tetőpontra ér”.82 A cselekmény végső kifejlését „a sors látszólagos fordulása, a peripetia megakasztja”; magyarázata itt is elkanyarodik, a „katasztrófa, a végső kifejlet nem várat magára sokáig”.83 Előzőleg azt írta, hogy az expozícióban benne vannak a hős akaratát determináló körülmények, de a sorsfordulat látszólagosságát sem ezzel, sem mással nem értelmezi.

A tragédiára rátérve megemlíti, hogy a hős „annyira átengedte lelke minden energiáját egyetlen szenvedélynek, hogy ereje maradékával már nem menekülhet”.84 A „tragédia hősei megérettek a halálra – jön az ugyanazt ugyanazzal való magyarázat –, különben nem lehetnének tragikus hősök”.85

A tragédia „összefüggő, organikus, a dolgokat a legszorosabb causalis nexusban látja és láttatja”, és tisztábban mutatja az akaratot.86 Igyekszik megvalósítani a tett és következményei, a bűn és büntetés egyensúlyát. A tragikum a nézőt indulataitól szabadítja meg, „megvált bennünket énünktől és lelkünket egy ideális világba ragadja”.87 Nem tartja szükségesnek, hogy kifejtse, mit ért ideális világon.

A tragédiáról írottak elé iktatta A dráma fajai című fejezetet. A tragédia és a komédia uralkodó műfaj marad akkor is, ha megszületett a polgári dráma, a romantikus és az újromantikus dráma. A legújabbakról ezt írja: „A szimbolikus líra finomszövésű, halk szavú, csak a kiválasztottakra ható színjáték formájában szerez új híveket Maeterlinck drámai meséiben. Végre a modern drámaköltészet szinte napról napra új formákat teremt, új műfajokat hoz létre, épp oly kimeríthetetlen a dráma folytonos differenciálásában, mint leleményben és új stílusok beállításában.”88

{511.} Sebestyén Károly meglehetős egyszerűséggel veszi számba a vígjátékot, a bohózatot, s utána a társadalmi drámát. Ez utóbbi a polgári dráma. Az elterjedt véleményt írja le: „a dráma a polgárság küzdelmének harcos eszközévé lesz”, a sajtóval és a parlamenttel együtt.89 Ezzel lemond tisztán művészi céljairól, és a színjátékot is átalakítja. Mint az elmélet nélküli írók, ő is tagadással járja körül az új színjátékot. Nincs benne ünnepélyesség, vége a shakespeare-i színpad „díszlettelen ürességének, a francia klasszikusok sommás és jelentéktelen díszleteinek”.90 A társadalmi dráma nem tragédia, alakja „tipikus képviselője valamely eszmének”.91

Hosszú részt szentel a könyvdrámának, amelynek ősét Platón dialógusaiban leli föl. A könyvdrámák ismérve, hogy „nem színpadra szánt alkotások”.92 Előzőleg persze nem volt egy szava sem arról, mit jelent az, hogy a nem könyvdráma színpadra szánt alkotás. További jellemzője az események lassúsága, noha a „dráma egyik léttörvénye a sietség”; de ezt a jellemző tényezőt sem fejti ki.93 A könyvdráma speciálisan „metafizikai kérdést” vet föl, s ezért „nem lehet meg a természetfölötti elem nélkül”, amelyet a „csodás elemek” láttatnak. A színpadtechnika bármily fejlett is, a díszlettervező és a világosító bármily leleményes, „itt valamennyinek föl kell mondania a szolgálatot”.

A könyvdrámák (Faust, Manfréd) között említi Az ember tragédiáját, s mint ilyenről, egyáltalán nincs jó véleménye. A Föld szelleme inkább torz és nevetséges, az egyes színekben előkerülő „ötven-hatvan filozófiai probléma” a néző számára megoldhatatlanul nehéz; „a menynyei kar nem kelt illúziót pedáns négyszólamúságával”.94 Végül csak látszólag enyhíti véleményét azzal, hogy a közönség hálás lehet azoknak, akik „lehetővé tették a Faustnak, a Manfrédnek vagy Az ember tragédiájának bármily felszínes és sebtiben való megismerését”. Itt mégsem áll meg, a következő mondat ez: „Ezen az ismertségen nyerhetett a közönség fél-művelt, tehát túlnyomó része, de sem a színpad, sem a drámai költemény nem nyert vele”.95

A dráma és a színpad egyik jellegzetesen magyar változatáról, a népszínműről is megemlékezik. Kezdetben, a jobbágyfelszabadítás előtt nagy volt a jelentősége; bizonyította, „hogy a paraszt is ember”.96 A későbbiekben (Tóth Ede, Csepreghy Ferenc, Almási Balogh Tihamér és Vidor Pál) meghamisították, megrontották; „csak népi elemekkel dolgozó operett volt, amelynek éppúgy megvoltak a maga üres, lelketlen sablonjai, mint az operettnek”.97 Újra fellendült Gárdonyi Géza A bor és Móricz Zsigmond Sári bíró című darabjaiban.

Madách Imre: Az ember tragédiája, Kolozsvár, 1905. Szakács Andor (Ádám), Tóvölgyi Margit (Éva)

{512.} Nemcsak Sebestyén Károly, hanem kevés kivétellel mindegyik magyar drámaelmélet-író esetében alapvetően feltűnő, hogy alig ismerték, ha egyáltalán, a kor európai szakirodalmát, és hogy nem volt {513.} igazán fogékonyságuk a 19. század utolsó harmadában kialakult európai drámákat illetően. (Kivétel Péterfy Jenő és Lukács György.) Többen még a naturalizmust is elvetették, sőt ócsárolták. Ha a szimbolista drámát érintették is, vagy elítélték, vagy egy-egy mondatban intézték el.

Mindezek velejárójaként és következményeként is vagy a harmadrangú német esztéták – már korábban is elterjedt – nézeteit ismételték, vagy egyedi, improvizált nézeteket írtak le.

Feltűnő ismérvük a színházhoz való speciális viszonyuk.

Az írott dráma és a színjátékmű viszonyának, kapcsolatának mérlegelése igen élesen a 19. század elején kezdődött. Összefüggött a végzetdrámák, a lovagdrámák és a jól megcsinált színdarabok megjelenésével, elterjedésével. Eleddig a drámák irodalmi voltát, irodalomhoz való tartozását és irodalmi értékeit nem vonták kétségbe. Az új változatok irodalmi-művészi értelemben alig-alig jöttek számításba; ám fölöttébb nagy volt a hatásuk a színpadról. Ez kényszerítette a drámával és a színházzal foglalkozókat arra, hogy elméleteikbe, nézeteikbe, véleményükbe vagy vélekedésükbe nyomatékkal vegyék be a színihatást, az írott dráma színpadi hatásának problémakörét.

A színház a naturalizmus kívánalma, illetve a színpad nem verbális elemeinek kibővülése révén vált önálló művészeti ággá. Ezek a tényezők elvben új helyzetet teremtettek az írott dráma és a színház kapcsolatában, viszonyában. A magyar elméleti irodalomban ennek sajnos semmi nyomát nem találjuk. Nem mintha a színházat teljesen figyelmen kívül hagyták volna. Nem is mintha az lett volna a megfelelő, a hiteles elmélet, hogy az írott drámát kizárólag vagy elsősorban a színházi előadásból értelmezzék. (Mint ahogyan például az amerikai szakirodalomban tették.) Éppen ellenkezőleg. Az európai dráma trendje éppúgy, mint a színházelmélet (Edward Gordon Craig, Max Reinhardt) eredményei azt kívánták volna, hogy az írott drámát önállóan, írott szövegként, az irodalomhoz tartozó műnemként értelmezzék. Hiszen a színház önálló művészeti ággá történt kibontakozása éppenséggel nem azt bizonyította, hogy a dráma színpadra szánt szöveg. A színház a nem verbális jelek és rendszereik művészeti ága; az eredetileg írott szöveg a hangmodulációkban, testi megnyilvánulásokban válik megjelenővé. Ez a tény pedig határozottan azt követeli, hogy az írott, verbális jelekben megjelenő drámaszöveget a színjátékműtől függetlenül, önmaga természete szerint és ennek alapján értelmezzék.

A magyar elméleti írók mellőzték az európai színházat abból a nézőpontból is, hogy nem vették komolyan azokat a drámákat, amelyeket {514.} Európában előadtak. Ennek elsősorban az volt az oka, hogy az új drámákat nem vagy alig, és csak kevés előadásszámban mutathatták be. A színházba járó nagyközönséget nálunk ugyanis mindig csak a szórakoztató drámák érdekelték és vonzották a színházba. Ezekhez tartoztak a borzongató lovagdrámák éppúgy, mint a német szentimentális darabok vagy például Echegaray „színfalhasogató rémdrámái”. A magyar színházba járó nagyközönség ezeket tartotta el látogatottsággal. És a francia vígjátékokat. Ezért a magyar színházba járó nagyközönség az oka, hogy nálunk az 1830-as évektől a színházelmélet és a drámaelmélet legfőbb kérdése a színi hatás; a színház elméletileg és gyakorlatilag egyenlő a hatással. Az elméletíróknak ez a speciális viszonya a színházhoz.

A századforduló tájékán a magyar drámaírók csak a naturalizmust, a francia vígjátékok dramaturgiáját és a francia tézisdrámák problematikáját vették át. Ez utóbbit is áthatotta a jól megcsinált darabok dramaturgiája. A szimbolista drámával éppúgy nem foglalkoztak, mint például a Stanislaw Wyspiansky nevével jelezhető irányzattal. (A Menyegzőt 1901-ben írta!) Mindez azt jelenti, hogy sem a hazai színházi megoldásokban, sem a drámairodalomban nem volt mivel elméletileg szembenézni, nem kellett semmivel elméletileg foglalkozni. Nem elméleti megfontolásból kérték Bródy Sándortól, hogy változtassa meg A tanítónő végét; Móricz Zsigmondtól később is, változtassa meg drámáinak befejezését. A Dadát, a Medikust nem elméleti nézőpontból támadták, hanem etikailag. A szimbolizmust – ha egyáltalán foglalkoztak vele – csak ócsárolták minden elméleti aggály nélkül. Mindig csak egy dolog volt fontos: a nagyközönségre teendő hatás. Ez volt a színház.

Egészében tekintve a magyar drámaelméleti irodalom már a századfordulótól harmadrangúnak minősíthető. Ennek is az az oka, hogy nem történt semmi művészileg új sem a drámában, sem a színházban. Elegendő volt csak kissé módosítva a régen elhangzottakat ismételni, a színházban kissé módosítva azt tenni, amit a naturalizmus hazai változata lerakott.

Talán ez is az oka, hogy a tragédiáról egyedi-egyszeri elveket rögzítettek – persze igen különböző színvonalon – egyedi-egyszeri tragédiaelméleteket írtak vagy saját nézeteket a tragédiáról. Nem olyanokat tehát, amelyek kielégítően megfeleltek volna a 19–20. század fordulójának eszme- és/vagy mentalitástörténeti, illetve akár drámapoétikai horizontja kívánalmainak.