Lukács György Drámakönyve (1911)

Lukács György ezzel a mondattal kezdi A modern dráma fejlődésének története (a továbbiakban: Drámakönyv) című művét: „A dráma olyan írásmű, mely valamely összegyűlt tömegben közvetlen és erős hatást akar létrehozni, emberek között lejátszódó megtörténések által”.3 Ez az írott dráma színházi előadásának definíciója. A közvetlen és erős hatás szükségességéből vezeti le, hogy terjedelme rövid. Azt is megjegyzi, hogy „tömegekre csak általánosságok hathatnak”, egyéni megtörténések {490.} vagy ezek puszta „egyéni látószögből való nézését a tömeg nem érzékelheti”.4 Az általánosságnak – melyen természetesen absztrakciót ért – nem lehet csupán intellektuális ismérve, mert „a tömeg csak képekben bír gondolkodni, csak képek által lehet hatni rá”.5 A tömegre az az általánosság hat, amely „tartalmilag: nem intellektuális, hanem érzelmi vagy akarati; formailag: nem dialektikus vagy logikai, hanem érzéki, szimbolikus”.6

Herczeg Ferenc: Ocskay Brigadéros című drámájának előadásáról készített fotómontázs.

A színházi előadást csak a nézőre gyakorolt hatás szempontjából veszi számításba, noha az írott szöveggel való viszonyáról több megállapítást is tesz. Arra is rámutat, hogy „terjedelme megszabta határai szintén a szimbolikusság, az összefoglaló, a távolból, madártávlatból való nézés felé kényszerítik a drámát”.7 Itt azonban már az író nézi távlatból a megtörténéseket; éppen amiatt, hogy a centrum a nézőpontja. Az élet eseteitől való distancia alapvető követelménye a tragédiának, mivel a centrumra való vonatkoztatottság csak akkor lehetséges, ha az író eltávolodik a mindennapok eseteihez való hozzátapadtságtól.

Az emberek közötti megtörténés a dráma anyaga – hangsúlyozza, és ez ismét nem a színházi előadás ismérve, nem a színészek által eljátszott alakok közötti megtörténés. Hiszen ez olyan ismérv, amely megszabja, milyen témákat zár ki a dráma lehetséges témái közül; például a természet, a tisztán filozófiai témák, a természetfölötti erők és hatalmak működése. Amikor a dráma szociológiai kérdéseit tárgyalja, megállapítja: „Igaz, színház nélkül nincsen dráma. […] De a színpadból magából nem nőhet ki dráma.” Drámai korok akkor vannak, „ha a közönség és az író világnézete olyan, hogy a drámai formát követeli meg legbensőbb lényege kifejezéséül”.8 Az írónak és a közönségnek voltaképp egyetlen élménye fejezhető ki legjobban és legtökéletesebben drámában: „a tragikus élmény”.9 És ez ugyanakkor közös abban, ahogyan író és közönsége a világot megéli, ahogyan a világot értelmezik.

Ha a tömeghatást pragmatikusan nézzük, a vígjátékok és komédiák egyáltalán nem az általánosság, az élettől való távolság miatt hatnak a tömegekre igen erősen. Ha Lukács György mégis ilyen meghatározó jelentőséget tulajdonít a tömeghatásnak, akkor valami más határozhatja meg nézetében a tömeghatás létrejöttét is, szükségességét is. Többen említik – például Szerdahelyi István, aki Lukács Györgyről az egyik legjobb könyvet írta (Lukács György. Bp., 1988.) –, hogy mind bizonyos miszticizmus, mind a pántragikus szemlélet egyaránt jelen van 1906-tól egészen 1918-ig. Mások mondják, hogy a Lélek és formák, valamint A tragédia metafizikája szemléletmódjában {491.} különbözik a Drámakönyvtől. Szerdahelyi István véleményét azért tarthatjuk hitelesnek, mert a Drámakönyvben a szociológiai szemlélet mellett ott van jellegzetes módon nemcsak a pántragikai szemlélet, hanem a miszticizmus is; és ez a nézőpont érvényesül abban is, hogy a tömeghatást tartja az egyik legfontosabb tényezőnek. A tragédia csak a világnézettel összefüggő intenzív totalitással képes tömeghatást kiváltani. Az intenzív totalitás az epika extenzív, érzéki-empirikus voltával szemben „absztrakt, metafizikai, szimbolikus, misztikus”.10 Ezért fontos és ezért kérdéses a tömegre teendő hatás.

A Drámakönyvbe ezek a nézőpontok úgy szivárognak be, ahogyan az Isten A tragédia metafizikája című műbe. „Játék a dráma – kezdi ezt a tanulmányt –; az emberekről és a sorsról; játék, melynek Isten a nézője. Néző csupán, és sohasem vegyül szava vagy mozdulata a szereplők szava vagy mozdulata közé”.11 A Drámakönyvnek is csak nézője a transzcendencia; mondatokban vagy szavakban alig vesz részt benne. Mégis ott van. Több fogalma – sors, univerzum, centralitás – értelmezhetőségét „nézi” a transzcendentalitás.

Az egyik fő kérdés, melyhez több csatlakozik, a dráma hősének milyensége, mibenléte. Jellemző, hogy itt korántsem a szenvedély a legfőbb ismérve és kívánalma, hanem az akarat. A hős esze, érzései csak kísérői akaratának; csak az akarat lehet a kiindulópontja a küzdelemnek, mert a küzdelem az akarat megnyilvánulása. A küzdelem azért meghatározó, mert mélysége és ereje helyezi a hőst a középpontba, a drámavilág centrumába. Ha nincs ott, nem válhat tragikus emberré; a dráma centruma a világnézetre mint az élet centrumára vonatkoztatott.

A tragédia világa olyan univerzum, amely megköveteli az intenzív teljességet és zártságot, ebből pedig a szükségszerűség következik. „A rend, a dolgoknak egymással való sokszoros és bonyolult összefüggése és ennek az összekapcsoltságnak, a dolgok egymásból következő voltának kérlelhetetlen szükségszerűsége: ez egyik legfőbb formai alapelve a drámának. Konstruált benne minden. […] Nem lehet benne véletlen, ötlet, epizód: megtörténés vagy ember, aki csak magáért van, csak azért, mert szép vagy érdekes, vagy megható, de nincs könyörtelen szigorúsággal belekapcsolva a dráma nagy, matematikai pontossággal és csalhatatlansággal megszerkesztett szükségszerűségi architektúrájába”.12 A tragédia tehát minden vonatkozásában egységessé formált világ; szemben a széttört valósággal. A pontosan konstruált és megformált tragédia ezért nincs szoros vonatkozásban a valós élettel.

{492.} Mindenképpen fontos megállapítása, hogy „a drámai jelenségeknek nincs más valóságuk, mint kapcsolatban-létük”, amely egy kiindulópontból a cél felé halad. A kiindulás, az oksági sor kiindulópontja a világnézet. Ennek „helytálló vagy helyt nem álló volta azonban nem jöhet szóba soha”.13 Méghozzá azért nem, mert az író világnézete azonos a világgal szemben való érzésével, gondolkodásával, látásával; ez azonban nemcsak az övé, hanem a korszaké is. Az emberek közötti megtörténéseknek, az alakok közötti viszonyoknak is ebből a centrumból, a világnézetből nézetteknek és erre vonatkoztatottaknak kell lenniök. Ez határozza meg egymáshoz való viszonyaikat; s a centrumra való vonatkoztatottság miatt egyéniségüket eltölti a másokhoz való viszony. Ebben a gondolatmenetben nem az áll, hogy az alakok egymáshoz való viszonya a valóságra utal vagy arra vonatkozik. A világnézet mint centrum hatja át őket és egymáshoz való viszonyaikat.

A dráma az élet teljességét csak formailag fejezheti ki, nem extenzíven, hanem intenzíven, nem empirikusan, hanem szimbolikusan. A világnézeten alapuló oksági sor a fogalmi lezártságot is biztosítja. A lezártság nem a jelentések zártságát, „egyértelmű” voltukat jelöli. Azonban „annak, hogy a dráma végével mindennek belsőleg-külsőleg vége is legyen – alig képzelhető el más érzéki kifejezése, mint a halál”.14 A tragikus hős halála bizonyítja, hogy küzdelme életének nem egy epizódja volt csak, hanem centrális tartalma. A centrális tartalom itt sem a társadalmi valóságra való utalás, hanem a hős és a korszak világnézeti magjának érvényesülése.

Pontosan, logikusan kapcsolódik Lukács elméletébe a karakter és a helyzet elemzése. A helyzet „cselekményi elem” – vagyis nem úgynevezett mikroszituáció, az életből vett, „kölcsönzött” helyzet –, és ez teremti meg a szükségszerűséget, nem a jellem. Ezzel van összefüggésben a sors értelmezése. A sors feltételez ugyan bizonyos jellemet, de a „sors (tehát a legridegebb szükségszerűség) technikai ekvivalense a drámában mégis egyedül a szituáció lehet”. A sors fogalma: „valami kívülről jövő, valami az ember lényegétől, drámai lényegétől, akaratától elvben különböző”. A drámában a helyzet az, ami a hőstől eredetileg különböző, ami szembejön vele, „és csak a nagy találkozás misztikus pillanatában válnak eggyé”, tudniillik a karakter és a helyzet.15 Az emberi akarat, amiből a küzdelem ered, a szabadság elvét szimbolizálja, és „mindaz, ami vele szemben áll, aminek ellenállásán vagy támadásán megtörik ez az erő, a felette diadalmaskodó szükségszerűséget, a sorsot” szimbolizálja. 16

{493.} De végül is mi ez a szükségszerűség, ami „kívülről” jön? A Drámakönyv bizonyos szociológiai hálózatot említ. A tragédia metafizikája talán hitelesebben fogalmaz. Említi a csodát, ami „kiszámíthatatlanul, véletlenül, összefüggés nélkül tör az életbe, s az egészet feloldja világos és egyértelmű számításban”.17 Ezért a tragédia ott kezdődik, „ahová a véletlen csodája az embert és életét felröpítette, és ezért világában véletlennek helye többé nincsen”; illetve abban a pillanatban kezdődik, „melyben titokzatos erők felfakasztják az emberben lényegét, őt e lényegségre szorítják, és a tragédia folyama csak egyre nyilvánvalóbbra válása ez egyetlen valódi létezésnek”.18 A sorsot, a tragikus embert mint a lényeget megvalósító egyetlen igaz létezést a Drámakönyvben is innen érthetjük meg. Isten, a transzcendentalitás nézője, de nem megszólalója a tragédiának. És ez kívülről jövő erő, a szükségszerűség, a sors azonos a kiszámíthatatlan csodával.

Lukács György pontosan látta, hogy a modern dráma nem képes a tragédia elvét, az általa megadott „eszményi” elméletet megvalósítani. A tragédia metafizikájában pontosan megfogalmazta: „A sors járásába soha többé nem szól bele a nyílt istenítélet világos szava”.19 Az Elvi kérdések második fejezete – A modern dráma címmel – arról szól, hogy a 18. század végétől ezekhez az alapelvekhez viszonyítva miért nem jöhet létre igazi tragédia, illetőleg milyen elvek, elméleti tényezők lesznek adekvátak.

Hiszen mindig a tragédiáról beszél. Formaelveit is, ezek módosulásait is a tragédia nézőpontjából rögzítette. Az elmélet bizonyító ereje így részben önmaga logikájában van, noha a görögök és az Erzsébet-kor drámái bőven szerepelnek igazolásként. Ebből nagyon is elhamarkodott lenne azt a következtetést levonni, hogy a bizonyítóerő csakis a drámatörténetben lehetséges. Ez a vélemény ugyanis kétségbe vonná, hogy egy elmélet logikája-rendszere is lehet igazolóerő, és rejtve azt állítja, hogy az elmélet szemben áll a gyakorlattal. Ez azonban nincs így, még akkor sem, ha „gyakorlati példányok” közül, azaz a művek közül több nem igazolja. Egy analógia talán megvilágítja ezt. A lefektetett jogi és etikai elméletektől, alapelvektől az élet negatív, az elmélettől eltérő eseteit soha nem említik a jog és az etika terrénumán, mint amelyek kétségbe vonják a jogi és etikai rendszerek érvényességét. Azért, mert az emberek bizonyos része nem az adott jogi vagy etikai elméletek és rendszerek elvei szerint él, nem érvénytelenek a rendszerek.

William Shakespeare: A velencei kalmár. Nemzeti Színház, 1902. Pázmán Ferenc (Gratiano)

{494.} Lukács György a dráma, pontosabban a tragédia poétikáját a poétikai forma és nem a jelentés aspektusából absztrahálta. Az „eszményi” s legjobban megalkotott tragédia elveit építette rendszerré. A történetfilozófia azonban mindig ott állt a gondolati háttérben; és ennek kellett módosulnia a 18. század második felétől, s az elvek, elméleti megállapítások ezt regisztrálták.

A fejezet nyitókérdése: „Van-e, lehetséges-e modern dráma?”, amely érinti az előzőekben megemlített problémakört is. Először ennyiben: {495.} „lehetségessé teszik-e a modern élet nyújtotta külső körülmények színház létrejöttét, és milyen lehet ez a színház?”; illetve: „vannak-e a modern élet hatása alatt létrejött olyan tüneményei a lelki életnek, amelyek drámai formában való megnyilvánulásra alkalmasak?” A kérdés történeti nézőpontból nem jogos, hiszen „minden színházi év egy sereg drámát hoz napfényre”. A modern drámát azonban nem keresi csak „empirikusan, históriai megnyilatkozásaiban”, mert formailag is meg kell határozni.20 Mégpedig azért, mert a „»lényeg« tisztán históriailag aligha állapítható meg; nem juthatunk el hozzá soha az egyes tények összegezése és a belőlük levont absztrakciók segítségével”. Az ilyen, tehát a művekből levont absztrakciók mindig önkényesek; a „tiszta históriának […] tendenciája csupa soha nem ismétlődő egyéni, atomisztikus elemre bontani minden megtörténést”.21 A történeti szemlélet tehát nem ad lehetőséget az általánosítható absztrakciókra: sem az „eszményi”, sem a lehetséges tragédia elveit, elméletét illetően.

A modern dráma a polgárság drámája, nem misztikus, vallásos alapból, hanem küzdelemből nőtt ki. A színház és a dráma elvált egymástól, de nem a színjáték önálló művészeti ág mivolta miatt. Azért váltak el, mert „a valóságban nincsen már meg a drámai formát meghatározó tömegérzéseknek megfelelő valóságos tömeg”. Tehát a tömeg nem megfelelő ahhoz, hogy létrejöhessenek benne a drámai formának megfelelő érzések. A polgári dráma didaktikus és irányzatos, „lelkesítő, bátorító, intő, támadó és tanító”; eszköze a polgárság harcainak. „A színház pedig – a rövid kifejezésben nincs semmi hamisítás – mulatság volt csupán.”22 A didaktikus és tanító dráma annyira intellektuális, hogy csak eseteket közöl, nem szimbólumokat. „Az intellektualizmus olyan formát ad a tipikus történéseknek, amelyek azokat minden tömeg számára nehezen appercipiálhatókká teszik.”23 A „mai érzésformák – fejti ki tovább – egyrészt olyanná teszik a drámát, hogy nehezen hatnak bármilyen tömegre, másrészt megnehezítik minden tömegben bármiféle drámának igazi, erős és közvetlen hatását”.24 A tömegpszichológiát itt is érvényesíti mint meghatározó tényezőt, de itt sem mint a színház hatását: „ha egyszer tömegérzés jött létre, annak minőségére a tömeget alkotó egyes emberek minőségének döntő szerepe alig van”.25

Új elem a „históriai élmény” is. A modern dráma „a régebbihez képest történelmi dráma”, mert a hős a „históriai folyamat része”, lévén „térben és időben mindig konkrét, unikum, soha és sehol nem ismétlődő. Minden történés a lehető legszorosabban, elválaszthatatlanul {496.} hozzá van kapcsolva ahhoz a konkrét helyhez és időhöz, azokhoz a konkrét körülményekhez, amelyek között éppen lejátszódik”.26 A modern dráma ezen egyszeri konkrétsága miatt individuális. Magyarázatképpen hozzáteszi, hogy az Erzsébet-korban puszta konvenció volt, hogy hol játszódik a cselekmény. Ben Jonson egyszerűen teheti a színhelyet Firenzéből Londonba (Every Man in his Humour). A magunk részéről hozzátehetjük példaként, hogy esetleges, konvenciószerű volt, miszerint a színhely Dánia, Ciprus, Skócia, hogy Lear király palotája hol van. Az Ármány és szerelem csak egy német fejedelemségben; Hebbel Mária Magdolnája csak egy német kispolgári mesterember házában játszódhat.

A dráma formája ekkor is az emberek közötti megtörténés, de fontosabbá válik a háttér. Ami „az életben az emberrel szemben álló objektív valóság (miliő stb.) volt, a művészetben háttér lesz”. A külső körülmények nemcsak „szimbólumai a lelki megtörténéseknek”, hanem aktívan vagy passzívan szerepük van a drámai alakok sorsában.27 Ezért is állítható, hogy „az emberek érzései, gondolatai és értékelései viszonyaiknak megfelelően különbözők” – és ezzel vonul be a drámát mozgató erők közé egy új erő, az értékelés.28 A dráma alakjai dolgok, megtörténések értékelése, minősítése alapján cselekszenek. A dráma több etikán épül föl; „az ábrázolt világban szerepelnek már különböző etikáktól mozgatott emberek”. Azonban a megállapítás nem a különböző értékek, értékelések, etikák jogosságát ismeri el. Az egységes világnézet hiánya azzal a következménnyel jár, hogy „az empirikus és a végső okok felé vivő megokolások nem futnak egy centrum felé”.29 Az alakok egymástól távol állnak, „tulajdonképpen csak osztálytulajdonságaik érintkeznek, csak elvont társadalmi helyzeteik”.30 (Ma ezt úgy mondanánk, hogy szociológiai státusuk, foglalkozásuk, az organizációban elfoglalt helyük alapján érintkeznek.) Bizonytalanná, kérdésessé válik, hogy az ember tevője-e a maga tettének, és az is, hogy mi igazi lénye, és mi a külvilág, mit tesz belülről és mit külső befolyások hatása alatt. Ez a modern dráma centrális kérdése.

És itt a tragédia szemszögéből teszi fel a kérdést: „hogyan jut el az ember a tragikus tetthez? […] Az egész tragikus vétségelméletnek igazi háttere ez a kérdés: csakugyan tevője volt-e a tragikus ember tragikus tettének, és ha nem, tragikus lehet-e az még ezután?”31 Láthattuk, a magyar tragikumelméletekben a tragikai vétséget senki nem tárgyalta a tevő és a tett aspektusából. A kérdés nem arra irányul tehát, hogy a különböző értékelések szemszögéből – ami az új jelenség – {497.} jön-e létre az a helyzet, hogy a tevő nem azonos tettével; hanem itt is, mint mindig, a tragikus érzés egységességének szemszögéből. Az új dráma hőseiben csökkentebb az akarat és az ebből fakadó küzdelem; „a régiekhez képest – inkább passzívak, mint aktívak; inkább történik velük valami, mintsem ők tennének valamit […] A végső küzdelem […] mindinkább belül folyik le”.32

A polgári dráma tehát históriai és individuális, és ezek éppúgy gátolják az igazi dráma, a tragédia kialakulását, mint azok „a társadalmi, gazdasági és szociális formák”, melyek a 18. századtól kezdve „az életen uralkodóvá váltak”.33 Ennek a szociális formának két lényeges ismérve van a drámára vonatkozóan is: az élet uniformizálódása és az, hogy a társadalmi munkamegosztásban elfoglalt hely megkívánta cselekvések elváltak a cselekvő személyiségtől. (Tudniillik – értelmezhetjük: – csak az a fontos, hogy a cselekvéssort elvégezzék, s ez nem igényli szükségképpen a cselekvő személyiségét.) A társadalmi munkamegosztás előtt „A konkrét élet minden részlete alkalmat nyújtott nekik (ti. az embereknek – B. T.), hogy egyéniségüket tetteikbe, a dolgokba árasszák”. Mivel a modern életben ez lehetetlenné vált, az egyéniség érvényesítése, kifejezésre jutása a modern drámának „talán legfőbb, legcentrálisabb problémája lesz”. Ezt úgy értelmezhetjük, hogy az egyéniség érvényesítése a modern embert elszakítja a közösségtől. Régebben az „akarás iránya hozta létre a tragédiát”.34 Ám a „külső körülmények erejének növekedtével a legkisebb megmozdulás, a legkisebb alkalmazkodni nem tudás elég egy feloldhatatlan disszonancia létrehozására”; és ez a magyarázata annak, hogy „már a romantikus esztétika – persze metafizikai megokolással és magyarázattal – a tragédiát a puszta létezésből vezeti is le”.35 Igazi tragédia majd akkor lesz, ha a „misztikus, vallási jellegű” érzés „megint kezd felmerülni az életben”.36

Az az életérzés is megszűnt, amelynek alapján „egy embernek egész egyéniségét egészen betölti egy másikhoz való viszonya”.37 Ezért is problematikus, milyen is a modern „ember más emberekhez való viszonyában”.38 A modern dráma emberei magányosak és izoláltak. A dialógusokban sem az a fontos, amit mondanak, hanem az, amit nem lehet kifejezni. A drámai viszonyok is absztrahálódtak és intellektualizálódtak. Így aztán: „Szempont kérdésévé válik minden.”39 Az új életnek nincs pátosza és nincs mitológiája; s ezáltal problematikussá vált maga a tragédia. „Nem volt ugyanis most már semmi abszolút, vita tárgyát nem képezhető, külső, az érzékek számára rögtön {498.} szembetűnő kritériuma annak, hogy milyen embernek milyen sorsa lehet tragikus. A tragikum kizárólag szemponttá válik, […] nem biztos, nem fix fogalom többé, hogy milyen sorsok lehetnek még egyáltalában tragikusak”.40 És ennek a világállapotnak a megélése jellemzi az élet tragikus embereit – mondhatni keserűen tragikus embereit.

Ha nincs mitológia – fejti ki tovább –, „a karakterből kell mindent megokolni. A pusztán karakterből való motiváció pedig, az, hogy a sors kizárólag belülről jön, mindig a patológia határáig viszi a karaktert”.41 Vagyis: „A patológia a drámaiatlan emberek és helyzetek drámaivá tevésének egyetlen lehetősége”. Nem az élet, nem a világnézet, nem a centrumprobléma fokozza tehát tragikus magasságokig az embereket és a helyzeteket. Ezáltal a sors tempója lelassul: „lassan nyomja el, lassan szívja föl az embereket”.42

Lukács György többször visszatér alapfogalmainak kifejtéséhez, így az élet és a dráma centrumának problémájához is. Idéztük, hogy a centrum az a „pont”, ahonnan nézve „egyensúlyban vannak az életet mozgató erők”. Utal arra, hogy a régi idők és drámáik számára nem volt kérdéses ez a kérdés; „számukra éppen ez a centrum, ami körül minden csoportosult, volt adott”.43 Valamilyen centrum azonban mindig szükséges; a modern drámáké az író által gondolatilag megtalált centrum, aminek folyományaként „problematikussá válik minden tömeghatás, minden drámai hatás”.44 A tömeghatás itt sem a színjáték ismérve. Véletlen ugyanis az, hogy éppen a drámaíró által választott emberekben futnak össze azok az erők, amelyek az író által elgondolt, gondolatilag megtalált centrumból mozgatják az életet. A helyzethez, a szükségszerűséghez és a miliőhöz is visszatér. Ezek szorosan összetartozó fogalmak. A miliő jelöli a központi alakra irányuló szükségszerűséget, ezek szimbólummá válnak, és így „az emberek egymás számára sorssá válnak”.45 A szükségszerűségek sorsvonalai – a miliőből eredve – „ezer és ezer, a legkülönbözőbb pontokról a legkülönbözőbb utakon jövő” szálak, s ezeknek kell egy centrumban összefutniok.46 Ha viszont ezek az elvek az élet gyakorlati szintjein hiányoznak, a centrumban való összefutásuk megkonstruálása, vagyis a mű világának teljes értelmű kompozíciója már nem a korszakban mindenki által osztott világnézetben gyökerezik, és ezért csak tisztán művészi megoldássá válik; az író művészileg teremti meg. Az életet is distancia nélkül nézi, noha mégis távolságból kell néznie a történeteket. A modern dráma dialógusainak problémája, paradoxiája, {499.} hogy egyszerre levegősnek, azaz közelről nézettnek, és „éles vonalú stilizáltságúnak”, távolról nézettnek kell lennie, hogy a közelség és a distancia egyaránt megvalósulhasson. Ez a két paradoxon is azzal függ össze, „hogy a dráma csak a pszichológia útján fejezhet ki mindent, és nemcsak az van túl a pszichológián, amit ki kell fejeznie, de a pszichológia mint út, mint kifejezési eszköz önkényes és elégtelen”.47

A Színház című művészeti hetilap címlapja. 1904.

{500.} Lukács végül ismét megkérdezi, „hogy van-e, hogy lehet-e egyáltalában modern dráma”. Históriailag van, bár „más, elvileg más, mint minden régi, ha alapjában problematikus is”.48 Azért problematikus alapjaiban, mert a tragédia általa felhúzott építményének nem felel meg. Hozzáteszi azonban, hogy minden művészet problematikus; a dráma – pontosabban a tragédia – még problematikusabb, mert „feltételei szociálisabbak”. Végső megállapítása, hogy a modern dráma – tragédia – lehetőségére sem igent, sem nemet mondani nem lehet; majd csak akkor, „ha egész kultúránknak igazán kultúra voltáról fognak majd egykor ítélkezni”.49

A Drámakönyv elméleti fejtegetései nyilván sokkal részletezettebbek, következésképp jóval többre érvényes kijelentést tartalmaznak a dráma műnemére vonatkozóan. Ezek közül igen sok korántsem csak a tragédiával, hanem bármely drámai műfajjal kapcsolatban hasznosítható.

De nem hasznosíthatók azok, amiket a színházról ír. Szokták említeni, hogy a drámával összefüggésben meghatározó tényezőnek tekinti a színházat. Ez voltaképp nem állítható. A színháznak egyetlen aspektusát említi, a tömeghatást. Anélkül, hogy a nevét leírná, hasonló nézetek olvashatóak nála – csak sokkal finomabb stílusban –, mint Gustave Le Bon Psychologie des foules (1895) című munkájában.

Végül is azonban mégsem a színház tömeghatásáról beszél. Először: amit a tömeghatásból vezet le – rövid idő, kevés helyszín, csekély számú alak –, az voltaképp a centrumra való vonatkoztatás és vonatkoztatottság következménye akkor, ha az emberek közötti megtörténés dialógusban formálódik meg. Épp a dialogizáltság miatt szükséges a centrumra való vonatkoztatottságot intenzívvé alakítani. Másodjára azt mondhatjuk, hogy tulajdonképpen egyáltalán nem a tömeghatásról, a színjátékműnek erről az ismérvéről tesz kijelentéseket. A nézőközönségnek, pontosabban a tömegnek az állapotáról, a tömegben való állapot ismérveiről ír. Nem a színjáték „benső világából” eredő, onnan sugárzó hatásmechanizmusról beszél, hanem arról ír, hogy mivel lehet és mivel nem lehet hatni az emberekre akkor, ha tömegben vannak. Ez, a tömeg, az emberek világnézetének egységessége vagy széttörtsége ebben a műben a legfőbb szociológiai tényező is. A színjáték hatásáról, valóban a hatásról csak A francia iránydráma című fejezetben olvashatunk, a történeti részben.

A könyvdrámáról is említést tesz. Nem azt tartja könyvdrámának, {501.} amit technikailag nem lehet előadni. Az a könyvdráma, amelynek magas intellektuális, gondolati tartalmát nem appercipiálhatja a tömeg. A drámákat kiadják, az olvasók száma gyarapszik, s a drámák mint könyvek hatnak. Ezzel a dráma elválik a színpadtól; nem lesz tömeghatása.

Egyébként jellemző, hogy a 20. században a tömeghatást a színházelméletek jóformán nem is említik. Brecht híres tétele, miszerint a népet, a közönséget leváltani nem lehet, nem a tömeghatással van összefüggésben.

Semmiképpen nem szabad számításon kívül hagynunk, hogy ez a mű kilencven évvel ezelőtt született. Feltűnő azonban, hogy nemcsak a 19., de a 20. században is vitathatatlanul érvényesnek minősítik a Hegel által bevezetett kulcsfogalmat, a konfliktust. A fogalom egyébként megfelelt a 19. század embere valósághoz való viszonyának. Lukács György használja, noha jóval többször olvasható, méghozzá érveléseinek lényeges pontjain az „emberek közötti megtörténés” fogalma. Ez – mai, 20. századvégi nézőpontból – jóval alkalmasabb, használhatóbb fogalom. Főként azért, mert belefér a szenvedélyből fakadó tett és „ellentett” éppúgy, mint bármely ellentét-, különbözőség- és kontrasztfajta. Ugyanakkor a konfliktus fogalma mára olyannyira elasztikussá vált, hogy metaforaként alkalmazható csak.

A modern tragédia lehetőségeit vizsgálva nagy jelentőséget tulajdonít annak, hogy az emberek immáron nem egész lényükkel viszonyulnak a másikhoz. A szűkebb viszonyulást az egységes világnézet, vagyis a világ viszonylag egységes megélése és megítélése hiányával, továbbá a környezet, a miliő bonyolultabb és az emberekre erősebben ható voltával magyarázza. Mivel gondolati kiindulópontja mindig a centrum, csak szimptomatikusan látja például az intézmények, organizációk és a munkamegosztás kiszélesedését, az életre való ráterültségét, de – hangsúlyozzuk – csak szimptomatikus jelleggel. Azt is lehetett tapasztalni, hogy van az emberekben még szenvedély. Általában ugyanis – Lukács György, mint láttuk, nem – a szenvedélyből vezették le a küzdelmet, s a küzdelem hozza létre a konfliktust. (A 20. század utolsó negyedében jóformán már csak az alkoholistában, a drogfüggőben él, van igazi szenvedély, esetleg a megszállott rulettezőben.) Azt is látták, hogy a szenvedélyből áramló küzdelem célra tör. De furcsa módon még Lukács György sem helyezte el elméletében, hogy akár a szenvedélyből, akár az akaratból fakadó küzdelemhez eszközök szükségesek. Jellemző ebből a szempontból ez a {502.} mondata: „régen az akarás iránya hozta létre a tragédiát, az új tragédiában a puszta akarás ténye elég azt felidézni”.50 Itt az eszközök megléte vagy hiánya valamiképpen beletartozna a gondolatmenetbe. De nemcsak ebbe a gondolatmenetbe. Abba is, amit a „külső erőkről”, a miliőről és a sorsról mond. Hiába van ugyanis akarat és cél, ha az akaratból a célra irányuló küzdelemhez, az emberek közötti megtörténésekben megnyilvánuló küzdelemhez az egyik félnek nincsenek eszközei. Az eszköztelenség, ha az akaratnak nincs eszköze, frusztrációt eredményez. Így a korabeli miliőnek, a külső erőknek az az ismérve, hogy az egyednek nincs eszköze, a sorsérzést, sőt: a sors fogalmának konkrét megvalósulását is bőven érinti. Hangsúlyosan említi, hogy a világnézet széttörtsége miatt „szempont kérdésévé válik minden”. Azaz: én, te, ő ugyanazt másként értelmezi, különféleképpen minősíti. Ez azt is jelenti, hogy minden benső eszköznek elvész a hatékonysága. Egyetlen érzésnek, egyetlen értékelésnek, egyetlen minősítésnek sincs ereje, nincs érvényesülési lehetősége. Egy másik érzés, értékelés, minősítés azonnal hitelteleníti; ezek tehát nem lehetnek eszközök. Az intézmények és organizációk pedig mindig előnyben és fölényben vannak az egyeddel szemben; az egyednek sohasem lehet eszköze, hogy az intézménnyel vagy az organizációval szemben érvényesíthesse akaratát. A drámaelmélet hegeli kulcsfogalmát ezért lehetett volna már ebben a korban akként módosítani, miszerint a konfliktushoz nem elég akarat és cél, mindkét félnek eszközökre is szüksége van. Ha csak az egyiknek van – mint a 20. században igen-igen gyakran –, akkor az emberek közötti megtörténések másképpen zajlanak le.

Mindezek mellőzésének, illetve a más irányú tájékozódásnak a magyarázata talán abban van, hogy Lukács György ekkori világszemléletében az életnek, a valóságnak speciális értelme volt. A valóság: lélekvalóság. Ez a fogalom alig fordul elő a Drámakönyvben. Ám ez is „nézi” a könyv elméleti részeit. A Két út – és nincs szintézis című, Megjegyzések a tragédia stílusproblémájához alcímű, 1911-ben írt műve talán eligazító az élet, a valóság fogalma tekintetében is. Mivel 1911-ben írta, gondolkodásának horizontjában a Drámakönyv írása közben is ott lehetett már, mit is értett „életen”. „A tragédia a lét konkrét szimbóluma […], a tragédia megjelenési formája az élet egy darabja, amely azonban az egész életet jelenti, a létezés lényegét”.51 Vagyis: az egész élet nem az extenzív vagy a mindennapi valóság, hanem a létezés lényege. A tragédia – írja – minden változatában „az {503.} ember és a sors misztikus párviadala”, Shakespeare és Szophoklész a példa. A Hamlet lényege fogalmilag megfoghatatlan; vagyis jelentése nem a valóságra vonatkozik; „jelentése csak titkos jelként található meg a totalitásban, a sors nem ölti fel a szavak és fogalmak páncélját, kicsúszik a szavak alól, más anyagból való”.52 A szophoklészi „dialógus fogalmi absztrakciójából valamilyen rejtélyes élet és átláthatatlan tiszta mélység” virágzik ki.53 Ezek a mondatok azt jelzik, hogy a dráma jelentései sem a reális élet valamely aspektusára vonatkoznak, hanem a fogalmakon kívül lévő létre, ami nem a reális élet. A lélekvalóság a valóság, a lélekvalóság élete az élet.

Ugyancsak ebben az időben született a Levél a „Kísérletről”, amelyben a kritikát is esszének, kísérletnek tartja. Az írás nemcsak szól az esszéről, az írás maga is esszé. Szellemiségének, a leírt mondatoknak szellemi, spirituális háttere egy lelki-gondolati komplexum, nem pedig egy körvonalazott világnézet. Az esszéíró is bizonyos érzéki konkrétumokból indul ki, de ezek csak továbblendítő erők a titkos jelként létező, nem közölhetőnek az irányába. S ez a titkos létező a forma. A kritikus „meglátja a sorsszerűt a formában”, és benne „eleven erejű élménnyé válik a formában […] lerakott és a kész formában kifejezésre jutó lelki tartalom”.54 A kritikusnak „élményképpen kell” a forma, „csak a forma élete, csak az abban megnyilvánuló eleven lelki valóság”.55 Az élet, a valóság s a lelki élet, a lelki valóság.

Varsányi Irén színésznő, a Vígszínház tagja. A modern magyar színházművészet meghatározó alakja.

Ebben az időben írt más esszéiben is találhatunk hasonló gondolatokat. Ezek mind egy irányba mutatnak; az irányulás vége nyilvánvalóan csak gyanú. Azt gyaníthatjuk, hogy a Drámakönyv szubjektíve abból a benső állapotból fogant, amelyből az esszék, A lélek és a formák, amely 1910-ben jelent meg. A lélekvalóság voltaképpen a tragikus életérzés. Ez felel meg a modern ember izoláltságának és {504.} magányosságának, a biztos értékek nélküli életben feltámadó frusztrációnak; annak, hogy az abszolútum hiányával lévő életben nincs objektív tájékozódási lehetőség; csak érzelmi bolyongás, esszé, kísérlet. Lehetséges, hogy ez a benső magja annak, amit „esszé-állapotnak” nevezhetünk, és a Drámakönyv szülője is ez, talán. A Drámakönyvben is az „esszé-állapot”: a tragikus érzés; és a sorsviszonyt (a sajátját?) a tragikus ember szimbólumával fejezi ki. Ebben pedig voltaképpen csak szimptomatikus minden szociológiai tényező; az ember társadalmi eszköztelensége, s ezt talán ezért kerülte el vizsgáló szeme. A világ objektíve érzékelhető széttörtsége, az ebből fakadó tragikus érzés, a tragikus sorsviszony számít. A Drámakönyvbe, főként a történeti fejezetekbe a szociológiai helyzet és értékelése természetesen behatol a konkrét művekhez való viszonyba, és azokban „szétterül”. Ez nyilvánvalóan tudományosságot eredményez, de az elmélet tudományosságát. Ezért nem lesz ez a mű szoros értelemben véve esszé, hanem fogalmilag is felépített tragédiaelmélet.

Elvben lehetséges, hogy ebből az állapotból jött létre az „eszményi”, értve a tökéletesen megírt tragédia elmélete. Ez az egyedi, egyszeri, mondhatni „saját” tragédiaelmélet. Persze minden ízében összetartó, logikus, kimunkált elmélet. Az egyszeriségnek persze csak szimptómája, miszerint más elméleteket alig említ. Arisztotelész nevét kétszer írja le, mint aki dramaturgiai tanácsokat adott. Kantot egyszer, Hegelt is csak kétszer említi. Csak Christian Friedrich Hebbelt emeli ki, elméleti írásait sem hagyva ki, mint a modern kor pántragikus szemléletű írójáét.

Az egyedileg megkonstruált tragédiaelmélet intellektuálisan nagyon szép. Ez nem pejoratív minősítés, éppen ellenkezőleg, tiszteletadás a gondolati építménynek. Annak ellenére is, hogy mint szorosan vett elmélet aligha hasznosítható a további vizsgálódások számára. Ami mindenképpen alkalmazható elméletileg és a drámáknak mint drámáknak – és nem mint jelentéseket vezérlő irodalmi szövegeknek – az elemzését tekintve, az nagyon sok részletében megtalálható.