| 3. A PESTI MAGYAR SZÍNHÁZTÓL A NEMZETI SZÍNHÁZIG (1837–1840) | TARTALOM | 5. TÁNCTÖRTÉNET ÉS NEMZETI ROMANTIKA (1837–1848) |
A „Nemzeti Színház” megnevezés első ízben 1840. augusztus 8-án jelent meg a színlapon, Erkel Ferenc első operájának, a Báthory Máriának ősbemutatóján. Ezt megelőzően, 1840. május 12-én ugyanis megszületett a pozsonyi országgyűlés munkájának eredményeképpen az 1840: XLIV. tc., amely szerint: „A Pesten most fennálló, a törvényhatóságok által gyűjtött szabad ajánlatokból felépült magyar színház, az alább következő 4-dik §. értelmében, mint nemzeti tulajdon országos pártolás alá vétetik, úgy mindazonáltal, hogy az 1836: XLI-dik törvény által kijelelt telek további rendelkezésig eredeti céljára megtartassék.”* (A Duna-parti telek 1869-ig maradt a Nemzeti Színház tulajdonában, ekkor elárverezték. A pénz visszaáramlott a színházügybe: részben a Nemzeti Színház felújítására, részben az Operaház telkének megszerzésére fordították.)
Az országgyűlési törvényalkotással elvben lezárult Pest vármegye vállalkozói korszaka, a tc. ugyanis nemcsak az építkezési hátralékra határozott el 50 000 pengőforintot, hanem egyúttal a nemességre kivetendő országos hozzájárulás (subsidium) útján a működtetésre 400 000 pengőforintot is, amely tőke kamatainak 2/3-a szolgál a színház évi költségeinek pótlására, 1/3-a pedig a tőke növelésére fordítandó. Az összeg kompromisszum eredménye: a vitában egyaránt előfordult az 1 000 000 forintos alapítványi tőke javaslata és a tőke nélküli, magánrészvény-társasági fenntartás ötlete. (Ez utóbbit a kalocsai főkáptalan követe képviselte, tagadva a színházművészet nyelvművelő és erkölcsformáló szerepét.) Ezúttal a főrendi tábla egyhangúan fogadta el az alsótábla szövegjavaslatát. Vita csupán később, az 1840. május 4-i királyi leiratában megkívánt passzus ügyében bontakozott ki, amely a Helytartótanács felügyeleti jogát akarta becikkelyeztetni, ami a törvényjavaslat eredeti szövegében nem szerepelt. A kerületi ülésben Zala és Csongrád vármegye követe (Deák Ferenc és Klauzál Gábor) kelt ki élesen ellene, féltve a Nemzeti Színház szellemi-művészi önállóságát. Végül ebben is kompromisszum született. A tc. 3. §-a, amely az igazgatás felügyeletét egy országos választmányra bízta, egy megengedő félmondattal egészült ki: „ – a királyi Helytartó {285.} magyar Tanácsnak azon felügyelési joga, melyet egyéb színházakra nézve is gyakorol, épségben tartatván”.*
A törvényben kinevezett, 23 főnyi országos választmány összetétele nem a színügy társadalmi bázisát reprezentálta, hanem az országgyűlést: benne 5 fő képviselte a felsőtáblát, 8 fő (és 4 helyettes) a vármegyéket, négyen a szabad királyi városokat, ketten a királyi táblát, továbbá egy-egy fő Horvátországot és a jász-kun kerületet; állandó jelleggel lett tagja Pest vármegye mindenkori egyik alispánja és Pest város kapitánya. A választmány elnöke gr. Teleki József helytartótanácsos, a Magyar Tudós Társaság elnöke lett, akit azonban 1842 januárjában Erdély gubernátorává neveztek ki, így a választmány élére Gyürky Pál brassói főispán került. A névsorban egyetlen olyan személyt találunk (Haske Andrást Kassáról), aki korábban a regionális pártolás hatékony résztvevője volt. Nyilvánvaló az is, hogy a Nemzeti Színház sajátos funkciórendszerét és művészi eszköztárát meghatározni nem ennek az országos kiküldöttségnek lesz feladata.
A tc. 4. §-a kimondta, hogy Pest vármegyétől magát a színházépületet, a működtető részvénytársaságtól pedig a díszlet-, jelmeztárat és egyéb felszerelést vegyék át, erről a következő országgyűlésen tegyenek jelentést, addig tehermentesítsék a színházat, igazgatásáról pedig szintén az országgyűlésig „a színház művészeti előlhaladásának megfelelőleg ideiglen” intézkedjenek. Így jött létre a „kormányzó választmány” (br. Orczy György, Simontsits János, Patisz Károly, gr. Ráday Gedeon), amely első ülését 1840. december 30-án tartotta, s működése az 1843. április 23-án aláírt átvételi jegyzőkönyvvel ért véget. A vezérvármegye befolyása a részvénytársaságot képviselő Ráday révén továbbra is érvényesült, sőt 1841 húsvétjáig ő látta el a konkrét igazgatási feladatokat is. (1841 húsvétjától 1842 végéig Simontsits János igazgatott.) Az első – és egyetlen – színházi ember közöttük Szigligeti Ede, aki 1841 októberétől látja el a titkári teendőket.
A helyzet változatlanságát jól példázza, hogy 1842. augusztus 25-én a kormányzó választmány miben látta a folyamatossá vált deficit okát. Ebben keverednek a tényleges, objektív okok (országos pénzszűke, a színház kedvezőtlen fekvése) a kialakult helyzet tényeivel és következményeivel, amilyen az operaháború csúcspontján, 1840 decemberében külföldre távozott Schodelné után maradt énekesnőhiány. De a jogfolytonosság abban is érvényesül, hogy újra felmerül a közönség egy részének zajos, tüntető magaviselete és a sajtó elidegenítő hatása, mint vádpont.
A színházon belül állandósult a létbizonytalanság, a prózai és a régi énekesszínészek körében szükségszerűen felerősödtek a vándorszínészeti reminiszcenciák, amikor közülük került ki az igazgató, a vezértagok vitték az ügyeket vagy éppenséggel jövedelemosztásra társultak a „köztársaságban”. Álláspontjuk, bármennyire is érthető emberileg és bármennyire is tetszetős, demokratikusnak tűnő, nem felelhetett meg egy korszerű, szakosodó, üzemszerűen működő Nemzeti Színház igényeinek. A vezető prózai színészeknek az az összefogása, amely az operaháború harcaiban formálódott, 1842-ben érte el tetőpontját, amikor február 16-án nyolcan {286.} – Laborfalvi Róza. Bartháné, a Lendvay-házaspár, Egressy Gábor, Megyeri Károly, László József és Szentpétery Zsigmond – érdekvédő egyezségre léptek egymással: öt évig egy társulatot alkotnak, akár a Nemzeti Színházban, akár egyebütt. 1842. szeptember 6-án a régi vándorszínészek egy másik csoportja (Fáncsy Lajos, Lendvay Márton, Udvarhelyi Miklós, Szilágyi Pál, Szentpétery Zsigmond, Balog István és mellettük Szigligeti Ede) arra a szállongó sajtóhírre, hogy a választmány be akarja záratni a színházat, késznek mutatkozott évi 12 000 pengőforint segélypénz mellett az igazgatás átvételére. Beadványukban a javaslatot ők is összekapcsolták a sajtó kárhoztatásával és egy leendő konzervatórium, a szervezett színészképzés elleni kirohanással, vulgarizálva a romantika tehetségfelfogását: „Konzervatórium még nem szült művészt, csak a pályán művészi tehetségeket kiképezte. S végre, ha gyermekekből lehetne is művészeket nevelni, ha a magyar színészet aggbajnokai elpusztulnak, ki fog magyar színművészetet tanítani ...?”*
S noha a nyolc színész említett februári szövetkezése kizárólag érdekvédelmi célokat szolgált, rá válaszul az operapárt hívei („A pesti magyar nemzeti színház megsértetett közönsége” aláírással) 1842. március 1-jén minden hivatalos út megkerülésével névtelen felségfolyamodványt nyújtottak be, közös pártoskodással vádolva a prózai részleg színészeit; felbújtóikat, a liberális álláspont „magyar tudóstársasági academicusait” és a fiatal radikálisokat, akik a színházi operaellenes, drámapárti tüntetéseket szervezik és vezetik. (Ez előbbiek között megnevezték Bajzát, Vörösmartyt, Vajda Pétert, az utóbbiakból például Garay Jánost, Vahot Imrét, Frankenburg Adolfot, Szigligeti Edét.) A felségfolyamodvány célja az volt, hogy – politikai denunciálással – az 1840: XLIV. tc. 3. §-a értelmében kormánybeavatkozást provokáljon. A Helytartótanács azonban a neki hivatalból megküldött aktát, mint anonym írást, irattárba tétette.
A mélypont 1842 őszén következett be. A második, sőt az első műsorréteg darabjai bukkannak fel: augusztus 2-án az Embergyűlölés és megbánást (kb. 100 néző előtt), 5-én Grillparzer Az ősanya c. darabját, 7-én Birch-Pfeiffer Hinko, a hóhérlegény c. drámáját játszották. A francia romantika második vonala (ismétlődő sémáival) „megmerevedik”, az eredeti művek száma csökken –1842. január 17. (Tóth Lőrinc: Két László) és október 16. (Szigligeti: A nagyidai cigányok) között mindössze egy alkalmi témájú, Szigligetitől származó egyfelvonásos, egy Fáncsy-féle rendezői látványosság és Kovács Páltól egyetlen egyfelvonásos vígjáték képviseli a magyar szerzőket a bemutatónaptárban. A szórakoztató típusok helyzete sem jobb. Schodelné távozása óta nincs operaprimadonna; Felbér Mária, Mochonaky Amália és a drága vendégszereplők együttesen sem tudják őt pótolni. A balettműsor kísérletei szintén meggyérültek, gyakori a társastánc a színpadon.
Ugyanakkor 1842-ben már meg kell látnunk azokat a jeleket is színházon belül és kívül, amelyek a továbblépést ígérik. A vaudeville-ek előretörése a bohózatok rovására az ízlésfordulat jele, Szigligeti életművében formálódnak a népszínmű {287.} jegyei, az operaháborúban a kompromisszum igénye jelentkezik. A változások tehát a szórakoztató színjátéktípusokban jelentkeznek, amelyeknek magasabb szintje a közönséghódítás lehetőségével kecsegtet a hanyatló Német Színházzal szemben.
A színházon belüli keretek megteremtésére a kormányzó választmány kidolgoztatta az új törvénykönyvet, amely mögött alighanem Szigligeti és a rendezők gyakorlatát sejthetjük. Az 1837–38-ban, hevenyében készült előző törvénykönyv (Bajza munkája) már utolsó, 77. pontjában hordozza a jövőt: „Ezen törvények, idővel javíttatnak, pótoltatnak, azon úton, melyen alkotva valának.”* A Bajza-törvények elsősorban szankcionáló jellegűek, zömük büntetést helyez kilátásba – a vándorszínészet erőit rendszeresen dolgozó együttessé kellett szervezni. Ugyanezt a célt szolgálták az ízlésnevelő és a rendezői munkát támogató passzusok is. Az 1842-es törvénykönyv viszont egy szakosodott, valóban nemzeti méretű és jellegű színházi üzem működési tervezete. Az igazgató nem közvetlenül, hanem a „biztosságok” rendszerén keresztül érintkezik a tagokkal. A büntetés hét, a tagságból és a tagságtól választott bíró közül háromnak volt havi feladata; a fordított daraboknál a drámarendező és négy színész, az eredeti daraboknál a Magyar Tudós Társaság négy kiküldött tagja és három színész, az operák esetében az operarendező és négy zeneértő tag gyakorolta a darabválasztás és szereposztás eredetileg igazgatói jogát. A játékrend egy hónapra előre kialakításában is jutott szerep a biztosságoknak, itt a színjátéktípusok ésszerű változatossága a fő szempont: egyszerre felelni meg a nevelő, az eredetiséget fejlesztő és a szórakoztató igényeknek. Mindenekelőtt pedig biztosítani kellett a folyamatos játszás lehetőségét a régi, az új és a tartalék darabok megkülönböztetésével. De találunk színészvédő szabályt is: maximálisan heti három főszerepet engedélyeznek. Fontos a szereposztási változtatás lehetősége: felismert tévedés, betegség, személyzeti változás, vendégfellépés, elfogadott színészi kérelem lehet oka a szereposztás megváltoztatásának. (Itt teremtődik meg az Egressy–Lendvay szerepvetélkedések lehetősége.) Részletesen szabályozzák továbbá a technikai és a kisegítő személyzet munkamegosztását és feladatait (ügyelő, gép- és díszítő-személyzet, pénztáriak, írnokok-másolók, világosítók stb.), végigkísérve az előadás folyamatát a darabváltozástól a három próbán át a színházi estéig.
1842-ben a kormányzó választmány pályázatot hirdetett az igazgatás bérbe adására – 1837-tel szemben, amikor nem akadt vállalkozó, most hárman is jelentkeztek. A kiterjedt családi kapcsolatokkal rendelkező Szekrényessy József ügyvéd új építkezésekre kért összegei miatt, Pokorny Ferenc német igazgató pedig elvi okokból nem kapta meg a színházat, így az Bartay Endrének jutott, évi 12 000 pengőforint segélypénzzel, miután az új törvénykönyv és egy nyolcpontos utasítás megszabta ügyvezetésének kereteit. Meg kell jegyeznünk, hogy az országgyűlésen megajánlott összeg behajtása akadozott, a 450 000 forintból 1843-ban még 73 587 forint 42 krajcár, 1844 végén is 22 753 forint 9 krajcár volt a kintlevőség, és -csőd, {288.} valamint késedelmes befizetés miatt – gondok jelentkeztek a kamatra kikölcsönzött tőke ügyében is.
Bartay, az 1843. január 1. és 1845. január 18. közötti bérlő-igazgató gyakorlati tetteit és eredményeit a Honderű így foglalta össze: „jutalom és tantiémek behozatala, egy-két új eredeti dalmű fényes sikere, Szigligeti népszerű darabjai, derék Schodelnénk jelessége, gyakorlott karmesterünk ügyessége, Füredy (gyönyörű hangjával előadott) kedvenc népdalai stb.”* A felsorolás pontos – Bartay, az ízig-vérig polgármuzsikus, valóban kiemelte a feudális színpártolás gyakorlatából a Nemzeti Színházat. Pályázataival (népszínműre, a Himnusz és a Szózat megzenésítésére), rögzített szerzői jogdíjrendszerével meg-, illetve visszaszerezte az eredetiség jogát és tekintélyét íróink, zeneszerzőink körében, érvényre juttatva a korábban jelentkező kezdeményezéseket. Amikor csődbe jutott, és lemondásra kényszerült, egy éve játszották a Hunyadi Lászlót, Szilágyi Erzsébet szerepében a visszaszerződött Schodelnéval, aki immár a törvények fennhatósága alatt állt, öt évre szerződött, és anyagi igényei mérséklődtek. Bartay igazgatása alatt alakult ki a negyedik műsorréteg, tárgyi és személyi feltételeivel együtt. Új színjátéktípusok (a Shakespeare-repertoár és a hozzá igazodó krónikásdráma, a népszínmű és a vaudeville, a francia romantika kortárs tematikája, nyomában a magyar politikai vígjátékkal, a nemzeti opera) hódítják meg újra és végérvényesen a két város közönségét. Ehhez azonban minden vonatkozásban (gázsik, vendégszereplések, szerzői jogdíjak, pályajutalmak, épületfejlesztés, szcenikai beruházások) pénz kellett; kivált, ha figyelembe vesszük, hogy az előző években alig folytak beruházások. Bartayt – 32 000 pengőforintnyi csődje miatt – már kortársaitól, de később is számos gyanúsítgatás érte. Az Életképek például 1845. március 15-i számában közölte a Bartay-igazgatás havi jövedelmeit és kiadásait (alkalmasint színházi forrás alapján), és a vizsgált 23 hónap vonatkozásában arra a megállapításra jutott, hogy közülük 14 volt nyereséges, jelentős maradványnak kellett volna képződnie. Nem veszi azonban figyelembe a folyamatosan szükséges befektetéseket, a pozsonyi országgyűlésre tett eszmei célú és kétségkívül költséges kirándulást stb.
Miután az országgyűlésen Széchenyi nem vállalta a főigazgatói tisztet, gr. Ráday Gedeont bízták meg vele. Személye kettős értelemben jelentett változást. Társadalmi rangja, a politikai reformellenzékben vitt elsőrendű szerepe segített abban, hogy a Nemzeti Színház a legfontosabb közintézménnyé avatódjék. 1846. augusztus 25-én a drámabíráló írók (Bajza, Vörösmarty, Tóth Lőrinc) mellett gr. Batthyány Kázmér és Kossuth Lajos is aláírója a Szalay László szerkesztette Pesti Hírlapban annak a nyilatkozatnak, amely kiáll Ráday mellett, és a kritika ellenőrző jogának elismerésével együtt a hazai sajtót túlságosan és fölöslegesen támadó kedvűnek nevezi. Október 24-től – éppen ennek ellensúlyozására – a színház hivatalos közlönyéül az Életképeket jelölik meg; azt a lapot, amelynek működését szeptember 10-én az ellenzék anyagilag és erkölcsileg is garantálta, és ott az aláírók neve {289.} között Ráday megint Batthyányval, Kossuthtal, valamint Teleki Lászlóval és Pulszky Ferenccel szerepelt együtt. Némi szakértelmet és színházvezetői gyakorlatot sem lehet megtagadni tőle: részvényesként is érdekelt volt a Pesti Magyar Színházban, az igazgató választmányoknak, majd az ideiglenes kormányzó választmánynak szintén tagja volt, az utóbbiban 1841-ben már igazgatott is.
Ráday legfőbb érdeme, hogy megőrizte és fejlesztette Bartay eredményes kezdeményezéseit. A Nemzeti Színház maradt az egyetlen művelődési fórum, amely szerzőinek nem alkalmanként megállapított összegeket fizetett, hanem előre lekötött százalékot. Így lehetőség nyílott arra, hogy a sikeres színpadi szerzők jelentős bevételi forráshoz, megélhetéshez jussanak. Az 1845–46-os évadban Szigligeti hét műve 35 előadásáért 2745 forint 18 krajcárt, Czakó Zsigmond két drámájának 17 előadásáért 1457 forint 1 krajcárt, Degré Alajos két vígjátékáért (8 előadáson) 549 forint 22 krajcárt, Erkel Ferenc a Hunyadi László hatszori játszásáért 226 forint 15 krajcárt kapott.
Ráday gondot fordított az épület fejlesztésére is. Minden év tavaszán, az új évad akkori kezdetén, karbantartási munkálatokat végeztetett. 1845-ben négy új páholyt alakíttatott ki, a következő évben rendeztette a színház udvarát, 1847-ben teljesen felújíttatta a második emeletet, két új páholyt is nyitva.
Jelentős a színházi üzemmenet visszahúzó maradványainak megszüntetése. A színdarabok és operák beszerzése Bécsen át, de közvetlenül történt, az ott foglalkoztatott ügynök révén. A színházba hazai és külföldi folyóiratok, szaklapok jártak. A jelmez- és díszlettár gyarapítása javította a rendezői munka feltételeit, amely most már szakosodott, megszűnvén a vándorszínészettől örökölt havi váltogatás. 1847. április 1-jétől a „komoly” színjátéktípusok Egressy és Lendvay, az opera Fáncsy, a vígjáték és a népszínmű Szentpétery rendezői hatáskörébe tartoztak.
Ugyanakkor kétségtelen, hogy Ráday arisztokrata rangja, politikusi ténykedése, egyénisége nem tett lehetővé olyan közvetlen kapcsolatot az egyre folytatódó szakosodás éveiben, mint korábban – érdekeltsége sem annyira közvetlen és nyilvánvaló, mint Bartayé volt. Ezáltal nagyobb szerep jutott a biztosságoknak, a titkárnak (Szigligetinek) és a segédszínészekkel meg a technikaiakkal foglalkozó ügyvivőnek (Fáncsy), mint a közvetlen igazgatói beavatkozásnak, s ez az új gyakorlat számos személyi súrlódásra, vitára adott alkalmat. A karszemélyzet sérelmeit a közülük drámaírói érdemei miatt kiemelt Czakó fogalmazta meg a Pesti Hírlap 1847. március 18-i számában. Cikkében érdekesen keverednek a régi „köztársasági” igazgatási forma emlékei, saját vándorszínészi gyakorlatából és a Pilvax-kör polgári, demokrata magatartáseszményei. Ez utóbbiak szellemében hiányolja a demokratizmust a színház ügyeiben, a karszemélyzet közvetlen véleménykifejtésének lehetőségeit sürgetve. A felszólalás akkor történt, az ellenzék 1847. márciusi pártszervezési konferenciájának időszakában, amikor a támadás esetleg kormányszervi beavatkozást eredményezhetett volna. Ezért a Pesti Hírlap nemcsak a karszemélyzetnek, de Szigligetinek és Fáncsynak is teret adott; az Életképek, a színház hivatalos közlönye pedig publikált (1847. április 10-i kelettel) egy Rádayt támogató {290.} nyilatkozatot, amelyben 45 aláíró állt ki az ellenzék különböző politikai és kulturális csoportjaiból az igazgató oldalán. Batthyány, Kossuth, Teleki mellett említsük meg Bajza, Vörösmarty, Fényes Elek, Lukács Móric, Fáy András nevét. A vita reális maja az aligazgató (pontosabban: művészeti igazgató) személyének szükségessége; ezt az ellenzék is elismerte, s – Kossuth kezdeményezésére – Teleki és Csengery Antal tárgyalásokat kezdtek az aligazgató személyéről, akinek fontossága Ráday országgyűlési részvétele miatt nőtt meg.
Az 1847. október 1-jén hivatalba lépő aligazgatót. Bajza Józsefet, nemcsak a fentebb említett színházpolitikai állásfoglalások mindegyikének aláírói között találtuk meg, nemcsak a drámabíráló választmány elvi vezetését adta meg évekig, hanem folyamatos kritikai tevékenységének adataival is találkozunk majd az egyes színjátéktípusok leírásánál, bár elveinek hatóköre az 1840-es években csökkent. Személyében az Ellenzéki Párt liberális középcsoportjának egyik legtekintélyesebb irodalmi képviselője került az igazgatói székbe, teljes jogkörrel. Az 1848. április 1-jétől érvényes, nyomtatásban is megjelent törvénykönyv csak „igazgató”-ról (s nem fő-, illetve aligazgatóról) beszél. Ez utóbbi egyébként sem új alapszöveg, csupán az 1842 óta ténylegesen végbement változásokat rögzítette. Ilyen például a fő- és az alügyelő munkakörének elválasztása. Az előbbi a rendező legfőbb munkatársa lett, feladatai közé tartozik – többek között – a szcenárium, a kelléklista, a díszlet- és jelmezjegyzék elkészítése, a karszemélyzet betanítása a második próbára, valamint az előadás teljes technikai lebonyolítása és ellenőrzése. A bizottságok szerepe csökkent az igazgató jogköre javára, akit kizárólagos szereposztási jog, a műsorpolitika nagyobb szabadsága illetett meg. A sérelmezett színházi bíráskodás terén a segédszemélyzet is megkapta a bíróválasztás jogát, de hat bíráját egy igazgatói tizenkettes keretből bízhatta meg. A színházi üzem szakmai rutinja tükröződik azokban a változtatásokban, amelyek szerint a játékrend egy hónap helyett egy hétre, a próbarend pedig egy hét helyett egy napra készül előre. (A tényleges színházi gyakorlatnak megfelelően.)
Végül – a működési feltételek általános vázolása során – szólnunk kell a közönségviszonyok alakulásáról. Az átépítések és csinosítások során csökkent a befogadóképesség. A földszinten 900 helyett 700 néző foglalhatott helyet, de 12 támlás karszék is készült. Csökkent a földszinti zártszékek száma: 190-ről 155-re. Felemelték viszont a katonai helyek számát húszról hatvanra. A második emeleten – az említett átépítés következtében – 250-ről 150-re csökkent a helyek száma, a zártszékeké is ugyanott 76-ról 66-ra. Minden egybevetve, kb. 280-nal lett kevesebb a hely, amit hat új páholy ellensúlyozott – a teljes befogadóképesség így 1848-ra kb. 2000–2050 főre tehető.
A Regélő Pesti Divatlap – 1848. március 30-i számában – elégedetten állapíthatta meg bérletezésre buzdítva, hogy a Nemzeti Színház ugyanannyi bérletes előadást nyújt nézőinek, mint a Pesti Német Színház, de csaknem fele áron. Ráday igazgatása azonban gazdasági szempontból igen kedvezőtlen időszakra esett, amikor a sorozatos rossz termés éhínséghez vezetett. A gazdasági kényszerítés hatása alól a színház sem vonhatta ki magát, az igazgatóság azonban igyekezett az árakat {291.} taktikusan növelni. 1845 áprilisában, amikor első teljes évadját kezdte, megerősítette Bartaynak szezon közben, 1844 októberében hozott áremelését a páholyokban; leszögezte továbbá, hogy azokat „évnegyedre s hónapra bérleni nem lehet”, és megszigorította a bérletfizetés rendjét. Csak az éves páholybérlőktől fogadott el fizetést két részletben – azt is előre –, az összes többi bérletezhető helyosztályon azonnali készpénzfizetést kívánt. A bérletekből származó bevételek jobb tervezhetőségét célozta az is, hogy 1846. április 1-jétől valamennyi helyosztályon megszűnt a havi bérlet váltása. A lecsökkent számú II. emeleti helyeket szintén kivonták a bérletezés alól.
1846. április 1-jétől a napi bemenet árai három helyosztályon, progresszíven emelkedtek. A páholyokban 25%-os, a földszinti zártszékeken és a nem bérletezhető karzaton 11%-os volt az emelés. Így megnőtt a legdrágább és a legolcsóbb hely közötti szorzószám: 33,3-ról 37,5-re, 1847-ben azután Ráday már február 20-án közzétette az Életképekben, a színház közlönyében az új árakat, amelyek bérletben és napi vásárlásban is emelkedtek. Indoklásul a színházépületen végzett javításokat-fejlesztéseket, a társulat létszámának gyarapodását és a szcenikára fordított összegek növekedését említette. A napi jegyvétel során ezúttal a legdrágább (páholyok, támlásszékek) és a legolcsóbb helyosztályok (karzat) nem változtak, míg a többié, amelyek az előző évben kimaradtak, egységesen 25%-kal emelkedett. A bérletárak ugyanakkor minden helyosztályon nőttek, 11–43%-kal. A helyárak ezzel a színház fennállása óta csúcsot értek el, amihez nyilván hozzájárult, hogy 1847 februárjában leégett a Német Színház, amelynek versenye ezzel megszűnt: Rádayék monopolhelyzetbe kerültek, és új közönségre is számítottak. Noha az 1846. áprilisi napi áremelés valóban megemelte a bérletváltási kedvet, és 16 000 pengőforint (= 40000 váltóforint) országos támogatást kapott – Bartay 12 000 forintjával szemben –, de ez is kevésnek bizonyult. Azokban a hónapokban, amikor nem érkeztek éves, féléves vagy negyedéves bérletösszegek, a színház általában veszteséges volt, és a pénztármaradványból fedezték a kiadásokat. Ilyen volt 1846 júliusa, augusztusa, szeptembere, novembere, decembere, 1847 márciusa, májusa, júniusa és júliusa. A Nemzeti Színház esetében tehát nem beszélhetünk önellátásról a színház más korszakaiban sem, de a viszonylagos önellátásra törekvés tendenciája kétségtelen.
A publikum legfontosabb, mert biztos bevételt jelentő rétegét a bérletesek alkották. Már Bartay helyreállította a bérletváltási kedvben is megnyilvánuló bizalmat a színház iránt. Ráday vezetését dicséri viszont, hogy igazgatósága idején bizonyos helyfajtákra már a bérletezés teltházat biztosított; 1846. április 18-án jelentette először az Életképek, hogy az új évadra minden páholy foglalt, és két évig hasonló maradt a helyzet. A bérletezhető drágább helyek számát a színház sajátos módon növelte, felező bérlettel a páholyokban és a földszinti zártszéken, amikor páros és páratlan napokon más-más néző látogathatta a színházat. A gyakran változó műsor és a divatos színjátéktípusok egyenlőtlen elosztása miatt sok vita volt e gyakorlat körül.
{292.} A bérletes jövedelmek zömét a páholyok biztosították. 19 páholyt több évadon át megőrzött tulajdonosa, közöttük Csernovics Péter (1.). Ilkey Sándor (6.), Ürményi Ferenc (15.), Lónyay Gábor (23.), Teleki László (27.), Széchenyi István (29.), Orczy György (30.), Batthyány Kázmér (32.). Mint a névsorból is kitűnik, zömmel született arisztokraták és a kormányszéki hivatalok vezető tisztségviselői foglalták el őket, politikai állásfoglalásra való tekintet nélkül. Majláth György országbíró vagy Luka Sándor, Hont vármegye adminisztrátora a nézőtéren találkozhatott az ellenzék főrangú tagjai közül például Batthyány Lajossal (1845 októbere és 1848 márciusa között bérelte a 28. páholyt, részben Károlyi Györggyel közösen) vagy Eötvös Józseffel (1846 októbere és 1847 márciusa között, 38. páholy). Az arisztokrácia páholybérletében a színházi előadás csupán alkalom volt a társadalmi élet bonyolításához. Jó példa erre Kemény Zsigmond feljegyzése, aki 1846 nyarán rendszeresen ellátogatott barátai páholyába. Felkereste a 16. páholyt is augusztus 11-én, amikor Hollósy Kornélia énekelte Donizetti Linda di Chamounix c. operájának címszerepét: „Én róla keveset mondhatok, mert Horváth Lazi páholyába mentem, hol Jósika, Karácsonyi Guido és egy barna úr volt, kinek felesége udvarlója – mint mondják – az ifjú Gorove. Ezek, s velök én, igen figyelmetlenül viseltük magunkat...”* A Petrichevich Horváth Lázár bérelte, lefüggönyözhető és zajos „arszlánpáholy” máskor is kiváltott tiltakozást, és ezért 1846. október 1-jétől Ráday igazgatósági páholyként vette igénybe. A döntés – Jósika közvetítésével – kompromisszum eredménye volt. Petrichevich Horváth továbbra is fizetett csökkentett páholybérletet.
Értelmiségi vagy polgári páholybérlőre kevés adatunk van. Ők rendszerint az olcsóbb II. emeleti páholyokat foglalták le, rövidebb ideig béreltek, és gyakrabban váltogatták helyüket. A pesti izraelita kereskedőtestület például 1845 áprilisa és szeptembere között a 41. számú páholyt bérelte, ekkortól azonban (tehát még az áremelés előtt) megelégedett földszinti zártszékek biztosításával tagjai részére. Ágoston József és Gamperl Alajos ügyvéd, Nemeshegyi Zsigmondné nagykereskedő, Glosz Ferenc kávés vagy éppen Ullmann Móric rövidebb-hosszabb ideig tartó jelenléte a páholysoron azonban így is az új, polgári nyilvánosság térnyerése.
Jóval nagyobb mobilitást mutatott (társadalmi, anyagi helyzetben és létszámban is) a földszinti hely és a földszinti zártszékek osztálya. Fáy András – maga is zártszék-bérlő – a következőkben látta ennek okát: „A mi közönségünk más, különösen a zártszékek és földszint közönsége. Ez nálunk nem oly folytonos és állandó, mint amott [ti. a németeknél – K. F.]; s ez nálunk nem pest-budai lakosokból, hanem csak benne tartózkodókból, nem vagyonos polgárokból, hanem legtöbbnyire szűk erszényű ifjúságból áll.”* Ugyanitt fejtette ki, hogy a jurátusok tömege évente négyszer, a törvénykezési szünetek alkalmával falura rajzik ki Pestről: húsvét táján, aratás és szüret idején, valamint karácsonykor. A nagy tapasztalatú Fáy megállapítása persze nemcsak a törvény gyakornokaira, {293.} hanem a Pesten élő, hivatalt vállaló, de földbirtokán gazdálkodó nemességre és a két város mezőgazdasági tevékenységgel is foglalkozó polgáraira szintén érvényes. A bérletesek számának ingadozása valóban szezonális, és főleg e két helyosztály erős változásai alakítják a törzsközönség létszámát.
A két helyosztálynak egyéb közös tulajdonságai is voltak. Mindkettőre érvényes a kormányszéki tisztviselők számára nyújtott, háromötödös árat jelentő bérletkedvezmény, amely fogalmazótól alacsonyabb beosztásúaknak járt. Ez korábban még 50%-os volt – azóta a kedvezmény mértéke csökkent, a benne részesedők köre viszont nőtt.
A földszinti zártszékek bérletesei között terjedőben volt a családi színházlátogatás szokása, 29 személynél találunk két vagy három főre érvényes bérletváltást. A földszinti zártszékek közönsége három nagyobb rétegből tevődött össze. Az értelmiségiek csoportjában az ügyvédek és családtagjaik jártak az élen a bérletvásárlásban. Magas arányuk nem meglepő, hiszen tudjuk, hogy az 1830-as évektől a pesti joghallgatók és jurátusok alkották a törzsközönség jelentős hányadát. Természetes tehát, hogy tanulmányaik után is – a kormányszékek, a vármegye vagy a város szolgálatában, netán ügyvédként praktizálva vagy literátus foglalkozást űzve – megőrizték rendszeres kapcsolatukat a színházzal. Az értelmiségiek közül említsük meg az orvosokat, de akadt földmérő, mérnök, zenetanár. A polgári foglalkozások skálája igen széles: különféle cikkekkel foglalkozó kereskedők mellett mészáros, ács, fésűs, szabó (a színházi kapcsolatairól ismert Kostyál Ádám) akadt köztük. A földszinti zártszék olykor a páholyok közönségével is érintkezett: Bay György, „a királyi tábla vicehelytartója”, egy gróf, egy báró és Nyáry Pál, Pest vármegye alispánja is megtalálható névsorukban.
A földszint közönsége három csoportból tevődött össze: a teljes árat fizetők mellett itt is háromötödös árkedvezményben részesültek a kormányszékek tisztviselői, és náluk is jobban pártolták a katonák bérletváltását, akik a földszinti helyért mindössze havi 4 forintot fizettek. 1845 és 1848 között a helyosztályon 334 személy neve fordul elő, közülük 93-an részesültek rövidebb-hosszabb ideig a háromötödös kedvezményben. (Minthogy ez családjukra is kiterjedt, összesen 97 főről van szó.) A katonák közül ötvenen éltek a lehetőséggel. A földszint bérleteseinek száma a havi 151 fős csúcsot 1845 novemberében érte el, a mélypont (30 fő) 1847 augusztusában és szeptemberében volt. A földszint – elsősorban kényelmetlensége és zsúfoltsága miatt – férfihelynek számított, mindössze négy női bérletesről tudunk. Gyakoribb volt viszont, hogy ugyanazon család nőtagja zártszéket bérelt, míg férje mögötte a padokon vagy az állóhelyen foglalt helyet.
A kedvezményezettek a 33, névről ismert bérlő 42,8%-át adták. A többi, teljes bérletárat fizető között a földszinti zártszékhez hasonló megoszlást találunk: magasabb rangú tisztviselőket, értelmiségi közönséget – ügyvédeket, egyetemi tanárokat, orvosokat –, valamint a polgári foglalkozások egész sorát, kereskedőket, az iparosok között pedig csizmadiákat, szabókat, szűcsöket, gombkötőket, fazekast, üvegest, útkövező mestert. Az előbbi csoportból említsük meg név szerint is Császár Ferencet, Horváth Árpádot (Szendrey Júlia majdani férje ekkor helyettes {294.} professzor) és az 1847-ben ügyvédi vizsgát tett fiatal Xantus Jánost, a polgárok közül pedig Kozma Vazul nyomdatulajdonost és az első Petőfi-kötet, a Versek kiadása kapcsán művelődéstörténeti hírnévre szert tett szabómestert, Tóth Gáspárt.
A többi bérletezhető helyosztály iránt alig mutatkozott kereslet. A bérletesek összesített névsorán 1845 és 1848 között (leszámítva a több helyfajtán előfordult nevek átfedéseit) végül is 50 magánszemély és 3 testület szerepelt: ők alkották a színház kialakult és megszilárdult törzsközönségét.
Az Életképek 1846. október 24-i számában (amikor bejelentette, hogy a színház hivatalos közlönyévé emelkedik) az intézményt a „legfontosabb közintézet”-nek nevezi a szerkesztő. S valóban: 1846-ra nagyjából teljesítette liberális kulturális misszióját a színház. Habár művészi lehetőségeiben és teljesítményeiben színvonala emelkedik, az új Magyarország megszületésének ügye többé nem a kulturális, hanem a politikai fórumokon kellett, hogy eldőljön.
A Nemzeti Színház – mint Pest-Buda egyetlen magyar nyelvű játékszíne – megalakulása percétől repertoárszínház, amelynek közvetítenie kellett a klasszikus és a kortárs világszínpad értékeit, magyar drámai és játékhagyományt kellett teremtenie és teret biztosítania az eredeti magyar színpadi irodalomnak. Mindezt ráadásul a dráma, a zenés színjátéktípusok (ezen belül az opera) és a színpadi tánc területén is.
A világirodalmi repertoár formálásában, bár a Magyar Tudós Társaság már 1831-ben összeállította a lefordításra ajánlott drámák jegyzékét, nagy és döntő szerepjutott a színészi ambícióknak, jutalomjátéki választások formájában. Egressy németből ültette át Shakespeare-től a Macbethet, társfordítója volt a IV. Henriknek és a Coriolanusnak, de dolgozott a Hamlet, a Lear, az Othello és a III. Richárd szövegén is. Lendvay – jutalomjátékával – szintén tevékeny részt vállalt a nagy angol drámaköltő népszerűsítésében (Othello, Romeo, III. Richárd), de említhető a IV. Henriket sikerre vivő Szentpétery Zsigmond (Falstaffként) vagy Megyeri Károly, az első magyar Shylock is. De így lett műsordarab Molière-től a Tartuffe (Képmutató címen 1847. szeptember 13-án, Lendvayné jutalomjátékaként) vagy a kortárs Julius Słowacki Mazeppája (világbemutató; 1847. december 13-án, Egressy javára).
A Nemzeti Színház fennállása első évtizedében 11 Shakespeare- és 6 Schiller-művet vett fel repertoárjára. Mindez tudatos műsorpolitika következménye – még akkor is, ha a nagy bemutatószám miatt éves kihagyásokkal játszották őket, és mindkét szerző előadásai közepes látogatottság mellett zajlottak.
Ami a romantika által egyetemes zseninek, kultusszal ünnepelt Shakespeare-t illeti, nem annyira társadalmi, mint inkább műveltségi szempontok és a liberális vagy a radikális színházprogram elfogadása formálta közönségét. A Coriolanus 1842. január 15-i, a Macbeth 1843. augusztus 19-i, a Romeo és Júlia 1845. október 13-i előadásáról egyaránt azt jelentette a kritika (s megállapításait a színház pénzszedői naplói adatszerűen igazolják), hogy a páholyok és a zártszékek csekély {295.} látogatottságát az átlagosnál valamivel jobban megtelő földszint és a szépen gyarapodó karzat ellensúlyozta.
A romantikus Shakespeare-játszás két útját Egressy és Lendvay jelentette a kortársak számára. Szerepfelfogásukat két példán, a Hamlet és a III. Richárd címszerepében vizsgáljuk. Egressyt alkati adottságai az erejével gazdálkodó, tudatosan építkező szerepformálásra késztették. Mellfájása, gyenge hanganyaga a Nemzeti Színház rossz akusztikájú színpadán gyakori szereplésekkel nehezítette fizikai helyzetét, amellett mint rendezőnek és drámabíráló választmányi tagnak is helyt kellett állnia. 1846. szeptemberét így összegzi rendezői naplójában: „Egy hó alatt 13-szor léptem fel rendező létemre s 4 új szerepet tanultam be, s játsztam el, elolvasván emellett vagy 100 darabot.”* Fejlődésének iskolája a pesti vendégszereplésen lévő Katzianer divatjamúlt előadásmódja éppúgy, mint a Pest után Bécsben is látott Ludwig Löwe, az ott tanulmányozott Heinrich Anschütz és Karl La Roche, majd pedig az értelmes színésznőként méltatott Rachel Párizsban. Esztétikai, művészetelméleti tanulmányai folyamatosak; a Hamletről írt, 1839. novemberi szerepelemző cikke az Athenaeumban Goethe, Ludwig Schröder, Ludwig Tieck, August Wilhelm Schlegel, Eduard Gans ismeretéről tesz tanúbizonyságot, s Vörösmartyt is idézi. Fiától tudjuk, hogy nemcsak metaforaként említi a dagerrotípet Shakespeare szellemére 1839-ben, hanem az új technikai találmányt is felhasználta önmaga tudatos, ellenőrző megörökítésére.
Egressy Hamletje jelentős fejlődést mutat, de nem a kritika vagy a közönség, hanem az elméleti tanulmányok hatására. 1842 májusában megújított felfogással játszotta el a dán királyfit, túllépve német előképei, jelesül Ludwig Löwe játékán. Elfogadva a romantikus értelmezés alaptételét (Hamlet tragédiája a cselekvésképtelenség), azt megtoldotta az Ophelia iránti szerelem őszinteségének érzékeltetésével, mint a búskomorság egyik fő okával. Ugyanakkor elvetette az őrültség apró játékait, amelyekre a német színészet egész eszköztárt dolgozott ki: „ő a fuvolát nem veti el magától haragosan, mint Löwe teszi, hanem ... mint melankolikus tenni szokja, egész nyugalommal tevé le; ő nem játszott ruhája szélével, mivel Löwe szórakozottságot szokott s törekszik ábrázolni”.* Az alakítás következetes és egységes: a szellemjelenet egészét letörten reagálta végig, ekkor és itt alakult ki benne a cselekvésképtelen magatartás. A visszafogott alaphangot nyersebb kitörések szakították meg („mindennapian aljas” – Bajza szerint). A nagymonológot sem szavalta, mint Lendvay szokta, hanem mondta, elhatárolva magát ugyanakkor az öngyilkosságot fontolgató német felfogástól is. Az egységes szerepértelmezésre törekvés kapcsolódik itt egybe a sajátosan reformkori mondanivalóval (a cselekvésképtelenség tragédialehetőséget hordoz!) és a színész fizikai alkatának számbavételével. Kétségtelen, hogy az eszköztár még nem teljes: a melankólia helyenként még a régi iskola érzelgősebb modorát idézi fel, az indulatkitörések hangigényét pedig nem bírja meg mindig a kicsukló orgánum.
{296.} Még inkább eltér Lendvayétól szerepfelfogása a III. Richárdban, amelynek értékelésében, Egressy és Petőfi ellenében, a kortárs szemlélők egész hada vonult fel. A drámát 1843. április 1-jén Lendvay mutatta be jutalomjátékaként, gondos színpadi kiállításban. „Alakozása (Maskierung) eléggé jellemző volt, de mégsem ábrázolt oly szörnyű rút embert, mint minőnek Shakespeare akará tenni idomtalan hősét”* Lendvay megőrizte emberiesebb külsejét, ami a színész alkatának megfelelő királyi méltóságot adott. Ez főleg az Anna hercegnővel való, koporsó melletti megkérést tárgyazó jelenetben vált Lendvay javára, ahol szinte romantikus hőssé emelkedett, kardját Annának nyújtva, és felnyitva mellén ruháját. (Egressy Shakespeare-nek ezt az utasítását nem játszotta meg.) Gyengébben sikerült viszont a csatát megelőző álomjelenete, amelyet hason fekve játszott végig, és szövegét is megrövidítette, a monológot elhagyta.
Lendvay felfogása teljességgel megfelelt a korízlésnek. Bajza a III. Richárdot egyértelműen zseniális tévedésnek, rémítő-elborzasztó műnek tartja. S ha hozzávesszük még az Egressyvel folytatott polémiát a „szép” fogalmáról és az egyénítés lehetséges hatásairól, valamint az ellene felvonultatott Lendvay-alakításokat („ő nem felejté el, hogy nem mezítelen valóságot, hanem az élet művészileg megnemesített képeit kell visszatükrözni ...”)* – világosan elénk bontakozik Lendvay sikerének kritikai és közönségoka: a színész emeli romantikusan elfogadhatóvá, a liberális színházprogram keretébe illővé Shakespeare „tévedését”.
Egressy viszont tarka jelmezben lépett föl, és erősen hangsúlyozta Richárd testi fogyatékosságát: sántított, torzított hangon beszélt, ugyanakkor hetvenkedve bajszát pödörte, tervei sikerültén ujjával örömében pattogtatott. Fontos megjegyzés, hogy Egressy figurája királlyá emelkedve sem változott meg. A kritika teljesen tévesnek bélyegezte a felfogást, és amikor Egressy nem hajlott a változtatásra, „ízetlen, veresnadrágos bohóc”-nak, „sántikáló, hetvenkedő betyár”-nak nevezték. Petőfi az egyetlen, aki a szörnyeteg jókedvét tartja félelmetesnek, Egressy értelmezését a lélektani hitelesség zseniális megragadásának fogadva el: „Rettenetes arc apró mosolygó szemeivel s nagy éhes szájával. Szemei a bűnös virágok, melyek magokhoz csalják az embert, aztán elnyeli ... amikor nevet, mily nememberi hang az! mintha rozsdás ajtó csikorogna, vagy mintha tigris köszörülné gégéjét, mely kiszáradt és vért szomjaz. Beszéde töredezett, szaggatott, egyenként dobálja ki a szavakat, mintha tűhegyeket köpködne más szemébe.” Az álomlátás jelenete volt az egyetlen hely, ahol a kritika egésze Lendvay fölé emelte. Hanyatt feküdt, a víziók súlya alatt nyöszörögve, majd (ismét Petőfit idézzük): „Amint az ágyról fölugrott, elesett, s néhány lépésnyire csúszott s belekapaszkodott egy székbe, mintha az élő lény lett volna, mely őt ótalmazza. Itt félig fekve mondta, vagy inkább suttogta el a magánybeszédet el-elfogyó lélekzettel.”*
{297.} Egressy számára a Shakespeare-műsor egésze a radikális színházprogram része. Amíg a Hamlet említett értelmezése és a III. Richárd koronásan is szörnyeteg királya közvetetten politikus mondandójú, addig a Coriolanus esetében a közvetlen politizálás kerülhet előtérbe.
1842 januárjában (a Hamlet-cikkhez hasonlóan) szerepértelmező tanulmányt bocsátott az Athenaeum hasábjain a jutalomjátékára választott Coriolanus elé. Ebben – mint a dráma németből fordítója is – politikai darabként méltatja. Társa a fordításban (szintén beszédes adalék) a fiatal radikálisok köréhez tartozó Dobrossy István. Egressy a Coriolanust így is játszotta. Arisztokrata gőg, népellenesség, a nagy egyéniség és a tömeg viszonya – a reformkor közéletének és közéleti művészetének ismétlődő témái ezek. Bajza újra rosszallóan szól – a Henszlmann-vita hevében elfogultan – a politikus színház ünnepéről: „tetszéssel fogadtatott ..., habár a tetszésnek egy részét azon politikai szellemnek kell is tulajdonítani, mely e drámát keresztüllengi.” Egressy valóban az elkényeztetett arisztokratát, a népellenesség szükségszerű tragédiáját játszotta el, nem eszményített, sőt „valóságos kisvárosi Coriolanus volt, tele hegykeséggel és ízetlen hetvenkedéseivel egy izmos, pergő nyelvű suhancnak ... hányta, vetette magát, szökdelt előre és hátra, palástját vállaira kapkodá és rángatta...”* Arról a drámáról van szó, amelyet Petőfi 1847–48 fordulóján érez sürgősen lefordítandónak.
A romantikus Shakespeare-értelmezés a teljes szöveg újrafelfedezését ünnepli a 18. századi átdolgozások után. A mi színházi viszonyaink közepette azonban a teljes alapszöveg megvalósítását több tényező akadályozta. A cenzúra a Romeo és Júlia meg a III. Richárd esetében szólt közbe. Szobovits János helytartótanácsos Lőrinc barátot és celláját kifogásolta, remetévé és remetelakká alakította át őket, az utóbbi esetben pedig egyszerűen elhagyatta a papi szereplőket. Hasonló irányba hatott az Othello említett stiláris szépítése, a kritika rosszallására. Bajza kifogásolta Desdemona halálát is, amikor Othello a nyílt színen, de az eredeti instrukcióhoz képest enyhítve, párnákkal fojtogatja feleségét. Valószínűleg gyengítette a fordítások erejét, hogy Egressy – nem tudván angolul – németből fordította a Macbethet és a Coriolanust. Két esetben (Romeo és A velencei kalmár) már a fordító, Gondol Dániel és Lukács Lajos jelzi az eltérést: „színpadra alkalmazta”, illetve „magyar színre alkalmazá” megjelöléssel. Ez részben a drámák lezárásán mérhető. Hazai gyakorlatunkban még mindig él az a hagyomány, hogy a színpadi halál felvonásvégnek számít, utána legfeljebb néhány mondat erejéig tartható fenn a néző figyelme. Othello öngyilkosságát így nem enyhítik Lodovico zárószavai, a Romeo – az első műsorréteg óta – Júlia halálával zárul. Kurtán-furcsán fejeződik be A velencei kalmár is. Itt a IV. felvonás 2. színe és a teljes V. felvonás marad el, a gyűrű átadása után Portia leleplezi magát, megmagyarázza jelenlétét, Antonio pedig levelet kap hajói sikeres megérkeztéről.
A „magyar színpadra alkalmazás” elsősorban mégis színpadtechnikai problémákat takar. 1846 júniusában Egressy így bosszankodik rendezői naplójában a {298.} Coriolanus előadása kapcsán, amikor a négy éve használatban levő és elrongyolódott színpadi keretet pótolni kellett: „Coriolan szobájának nem voltam képes fejemből egy függönyt találni, s egy sírboltot kelle használnom. Mikor lesz már díszítményeinknek és kosztümeinknek teljes albuma, mely annyira szükséges.”* A Shakespeare-előadások legfőbb ellentmondása tehát így fest: korszerűsített szöveg és modernnek nevezhető színészi játék áll az egyik oldalon, egy korábbi konvenciórendszerből maradt szcenikai adottság és gyarló rendezési lehetőség a másikon. A reformkori súgókönyvekből, bútorkönyvből és a sajtó utalásaiból a következőkben ennek az ellentmondásnak a tényeit és feloldási kísérleteit vizsgálhatjuk.
A színpadi megvalósítás első rendezői mozzanata mindig a változások számának lehető csökkentése, a színek összevonása vagy elhagyása révén. Olykor ez megoldhatatlan; Szigligeti ezért veti el 1845-ben az Antonius és Cleopatra bemutatójának ötletét. Gyakori megoldás, hogy a színhelyváltozás helyett a változatlan díszlet néhány percig üres, az így támadt szünetet pedig zene hidalja át. Ugyanígy oldják meg a Shakespeare-nél előírt, nyíltszíni csatajeleneteket is, ahol most már végleg szakítanak a vitézi játék komikussá torzult színpadi tülekedéseivel. Példaként a Lear V. felvonásából idézzük az eredetit és a súgókönyvben rögzített megoldást.
| V. felvonás 2. szín: „Tér a két tábor között, zaj hallik. Dobszóval és zászlóval Lear, Cordelia s hadaik által mennek a színen. Edgár és Gloster jőnek.” – párbeszéd (öt sor) – Edgár el – visszavonulás – Edgár elmenekíti apját (tíz sor szöveg) | A változás elmarad: „A szín öt percig üresen marad. A hangászkar egy ideig alkalmas hadi lármás zenét játszik, színfalak mellett csatázás, melynek végével Edmund mint győztes” |
A meghagyott jeleneteknek rendesen sorrendje változott meg, hogy díszletcsere nélkül minél hosszabb rész legyen egyfolytában eljátszható. Példánk a Lear II. felvonása, amelynek négy színe a következő helyeken játszódik: „Udvar, Gloster gróf kastélya előtt – Gloster kastélya előtt – vidék a fenyéren – Gloster kastélya előtt”. A súgókönyv tanúsága szerint a felvonást egyetlen díszletben játszották, megszüntetve az első változást, Edgar monológját pedig áttették a III. felvonás elejére, ahol a fenyéren eljátszható lett a viharjelenet is. Az egyetlen színhely így festett (jól érzékelhető az össze nem illő kulisszák és díszletelemek egymás mellé helyezése): „Udvar Gloster kastélyában. Balra a 3-ik színfalnál kastély nyitott ajtókkal, belseje világítva, jobbra hátul a kastély és épülete, melyben Edgar lakik, hátul vaskerítés, közepén nagy kapu, fél sötét.”*
Ugyancsak a reformkorban alakul ki – mint látjuk, zömmel szcenikai kényszerűségből – a Shakespeare-drámák időtlenségének hagyománya. A gót ívekből szerkesztett jó perspektivikus hatást egyszerű, olcsó eszközökkel elérő színpadi keret {299.} egyébként is sokszor szerepelt a középkori témájú romantikus történelmi darabokban. Ehhez igazodott a színpadi bútor is. Az Othello súgókönyvében a többször felhasznált „szoba a várban” előtt ceruzával írva áll: „ónémet”. Hasonló adatokat találunk a III. Richárdról. Az V. felvonást idézzük, amelyeknek négy szabad ég alatt játszódó színe változás nélkül ment, minthogy az 1. és a 2. színt elhagyták. A Richárd szövegében előírt kellékek (boriváshoz, íráshoz) mind megvannak; az a színpadi környezet bontakozik elénk, amelyben Egressy Petőfitől megörökített álomjelenetét lejátszotta:
„Jobbra gót asztal zöldre terítve, mellette 2 szék,
hátrább római asztalon [javítva: kanapéról]
Készen égő mécs – írószer papír – tálcán rézkancsó és rézpohár
Balra kék gót kanapé – gömbölyű gót asztal – veressel beterítve – fej alatt medvebőrök – a földön medvebőrök, veres zászló
Hátul (a 2-ik sátorba) török díván, bársonyvánkosok, bársony terítő”*
Az utóbbi utalás Richmond táborára vonatkozik, amely – az összevonások miatt – néma háttérré fokozódott le, s „ködön át” (a bohózatokból ismert felhőfüggönyön át) látható.
A művészettörténész Henszlmann Imre 1847-ben nem Shakespeare-drámát elemez ugyan, hanem Hugó Károly Rómában játszódó Brutus és Lucretiáját, de adatai sokban idevágnak. Az öt díszlet mindegyike kényszermegoldás. A keleti kényelemmel berendezett sátor „használtatik Shakespeare középkorban játszódó darabjaiban, sőt újabbakban is” – valóban láttuk fentebb, Richmond táboraként. A római szoba „ónémet csúcsívű stílben van építve, a fórumot oszlopos csarnok pótolja, amelynek korinthusi oszlopait a III. Richárd, az Egy magyar király című darabban, Tihany ostromában, szóval mindenütt szoktak használni”.* Henszlmann általában vett római jelmez és díszlet készíttetését javasolja, amely a Coriolanusban és a Julius Caesarban éppúgy használható lenne, mint Teleki Kegyencében vagy Hugó darabjában.
A korabeli rendezés nem vitt különösebb historizmust a díszletbe; nagyobb szerepét a jelmez a színpadi illúzió megteremtésében mindvégig megtartotta, bár a történeti hűség itt sem lett elsődleges követelmény. Egressy bajuszos és tarka jelmezes Richárdja, Lendvay kevéssé elmaszkírozott arca szintén ezt bizonyítja. A Nemzeti Színház országos kezelés alatti és jobb anyagi helyzetet mutató esztendeiben a színházi ruhatár felújításából a Shakespeare-drámák is részesedtek, 1846–47-ben éppen a III. Richárd. Ugyanakkor a beszerzések sorában új „álhajak” is szerepelnek, amire a Coriolanus parodisztikus megjelenésűnek titulált szenátorainak volt elsősorban szüksége.
{300.} A megrövidített, átalakított alapszöveg és az erősen körülhatárolt szcenika ellentmondásainak áthidalására a rendezés a többi színjátéktípus készleteiből nemcsak díszletet, bútort, esetleg jelmezt vett igénybe, hanem ötleteket is. A Macbeth és a III. Richárd boszorkányjeleneteihez, látomásaihoz a letűnt tündérbohózat raktáron heverő kelléktára szolgált: felhőt imitáló háttérfüggönyeivel, rémekkel népesített barlangjával. Ennél lényegesebb és maradandóbb a nagyopera hatása. Ez olykor zene átvételét is jelentheti (a Macbeth boszorkányjelenetéhez Meyerbeer néhány hónappal korábban bemutatott Ördög Róbertje adott „kölcsön” muzsikát) – általában azonban a látványos tömegjelenetek rendezői átvételét tapasztaljuk. A Coriolanus II. felvonásának I. színében a győztes hadvezér bevonulása, a súgókönyv felsorolása szerint, öt szakaszban történt; az előírt szereplők nagy számát tekintve, valószínűleg a kórus és a statisztéria többszöri felvonultatásával: hadifoglyok, zászló- és jelvényvivők, papok, szenátorok, lictorok, zenészek, énekesek és a római nép után lép fel maga a hős. Szintén operai fényességű a Lear I. felvonásának 2., a hatalmat átadó jelenete. Ugyancsak a „jó csoportozatok”-ért dicséri a Pesti Divatlap Egressy rendezését a IV. Henrikben is 1847-ben.
Az a jótékony hatás, amit a Magyar Tudós Társaság bizottsága az 1830-as, Henszlmann Imre az 1840-es években Shakespeare-től az eredeti magyar drámairodalomra várt, más formában jelentkezett, mint azt elméletben gondolták. Shakespeare elsősorban olyan külsőségekben folytatódott, amelyek a kezdő vagy a műfajcsoportban járatlan írónak menedékül szolgálhattak: a szereplők számának növelésében, laza szerkezetben, egymás után illesztett jelenetek sorában, a különböző színjátékelemek keverésében, a hatásösszegezés reményében, verses formában stb. A történetírói vagy epikai források felhasználásával, hűségesebb követésében a magyar történelem romantikus ábrázolásának újabb kísérlete ez, a Vörösmarty-féle, körbekomponált konfliktus és a Szigligeti művelte, históriai környezetbe helyezett melodráma után.
Természetesen a krónikásdrámára nemcsak Shakespeare hatott. Folytatódik a francia nagyromantika tragédiájának hatása is, Teleki Kegyencén (1841) még ez érezhető erősebben. Henszlmann, a Regélő Pesti Divatlap bírálója Schiller és Halm hatása mellett Maximus Petroniusban Victor Hugo Borgia Lucretiájának, Valentinianus halálában pedig Dumas Monaldeschijének kisugárzását érzi. Szigligeti a Grittiben (1845) ismét a melodráma származási titkával él, bár – Egressy tanácsára – csökkentette az ebből fakadó családi konfliktusokat Gritti és Czibak Imre családja között. A francia nagyopera hatása is többrétű, a zárt zenei betéttől az aláfestő vagy melodrámaian a dikciót kísérő megoldásig széles skálán mozoghat. Gyakran találunk olyan látványos tömegjeleneteket, ahol a többféle vélemény és nézőpont egyidejűleg megszólaltatása voltaképpen csak operában lehetne teljes értékű: országgyűlés (Czillei és a Hunyadiak, Egy magyar király), államtanács (Kegyenc, János lovag), udvari mulatság (Két Barcsai, Egy magyar király, Czillei és a Hunyadiak, Kegyenc) stb.
A krónikásdrámákban új, minőségében magasabb szinten él tovább a korábbi műsorrétegekben is látott hatalmi tematika, kizárólag ez adja – Shakespeare {301.} királydrámáihoz hasonlóan – a drámatárgyat. Megszűnik azonban az uralkodó középpontba állítása, sőt „az uralkodó is ember” kérdésfelvetésén is túllépnek az írók. A skála igen széles: a hatalom mániákus megszállottjától, a dinasztiáról álmodó Grittitől a „királycsináló” Palizsna Jánoson (Czakó; János lovag) és Vörösmarty Czilleijén át a bosszúvágyát életcélnak tekintő Petronius Maximusig (Kegyenc), és a férje helyett intézkedő Bornemisza Annáig (Jósika: Két Barcsai, 1844) terjed. Figyelemre méltó, hogy a hatalmi problémakörnek az 1840-es években már csak az anekdota szintjén van lehetséges megoldása (Jósikánál Bornemisza Anna egyórás uralkodásában) vagy a romantikus zseni történelmi témába vetített alakjában (az Egy magyar király Mátyása). A jellemváltozás hirtelen fordulatokkal történik, az egy szereplőbe sűrített ellentétes vonások átcsapása révén. Petronius Maximus alattvalói hűsége, sőt ragaszkodása így vált át – ugyanolyan következetességgel – a bosszú szinte emberfölötti tervébe, de még jobb példa Palizsna alakja, „az élet angyalördögéé”, aki önmagával sincs tisztában, és cselekedetének rugóit maga sem ismeri. A látásmód elkomorulása 1848 felé haladva erősödik – a pozitív hős eltűnése, a világfájdalmas, embergyűlölő vonás felerősödése egyre inkább társadalmas színeket ölt, a történelmi kereten belül a liberális-érdekegyesítő szemlélet válságát tükrözi.
A liberális szemlélet múltba vetítésének szinte kötelező eszköze – ismét formai Shakespeare-hatással – a népi szerzők kontrasztos jeleneteinek beépítése, tükördramaturgiai szerepeltetésük. A Kegyenc római népe még valóban nem más, mint Shakespeare közvetlen kisugárzása, jelenetüket a IV. felvonás 3. jelenetében (a változások számát csökkentendő) ki is húzták a súgókönyvből, csak zúgásuk hallik a palotába. Vörösmarty Dörmője és Gyurája már több. Hunyadi János és a honvédő harc igazi jelentőségét segítenek megérteni. Jósikánál az epizódfigurák színesek és jól játszhatók, nagy irodalmi és színészi hagyományra mennek vissza – a polgároknak itt már motiváló szerepük is van. Ez a Grittiben történelmi tényezővé válik. A János lovag Kuvik toronyőre jóslat formájában mond ítéletet az Isten elé álló és földi gonoszságukról számot adó királyok fölött; ez már – a Honderű terminológiájával – valóban „vörössapkás” részlet, belehallásos közönségsikert kiváltó sorok, akár a Gritti egyes tirádái. Ebből a szempontból, a liberális népszemlélet válságának nézőpontjáról, a legérdekesebb kétségkívül Szigligeti drámája, a Mátyás fia (bemutató: Nemzeti Színház, 1847. május 15.). Corvin János esetében törvénytelen származása igazolja Szigligetinél tüzes népbarát voltát, amelyet az érdekegyesítés jelszavaival fejez ki:
| „Miként szívemben e két vér csupán |
| Egy éltet adva olvad együve: |
| Úgy olvadozzék egybe általam, |
| Egy jogban élve a pór és nemes.”* |
{302.} Paraszti életmódba és embergyűlölésbe menekülését, az érdekegyesítő népbarátság kudarcát kurtán-furcsán a szerelem oldja fel – az igazi konfliktus megoldatlan marad.
Feltűnhetett az olvasónak, hogy a Bánk bánban, amelynek igazi felfedezése-sikere 1845-re és a következő évekre esik, számos, krónikásdrámához közelítő elem van. A kortársak az érdekegyesítés előképét látták a drámában, szinte a klasszikus krónikásdrámát. Az 1839-es egyetlen előadást most 17 követi a forradalom napjáig, hogy március 15-én már mint a reformkor színházi jelképe szerepeljen. Katona szövegszerű hatása is kimutatható jónéhány krónikásdrámán. A Micbán családja (Szigligetitől) a Bánk bán egyik utalását dolgozza fel; Szigligeti és Vahot viszi színre a Zách-témát (Zách unokái, Zách-nemzetség), az utóbbiban Bánkról éneket is mondanak; a Mátyás fiában Beatrix I. felvonásbeli monológja hasonlít Gertrudiséra – míg Vörösmarty esetében (Czillei és a Hunyadiak) a hatás közvetetten az egész műre kiterjed.
A krónikásdráma színjátéktípusa egységes arculatát a színpadi megvalósítás során nyerte el, amely a Shakespeare-drámákéhoz hasonló. A Czillei és a Hunyadiak súgókönyvéből például törölték a bemutatóra az I. felvonás 1. képét, a teljes II. felvonást (Hunyadi temetését) és a III. felvonás 1. meg 5. képét, eltüntetve a szereplők közül Szilágyi Erzsébetet. Az 1844. augusztus 28-i, második előadásra újabb húzások történtek; most már Gara Mária szerepe is megszűnt, a puszta hatalmi ellentétet hagyva meg konfliktusul.
Általában megállapítható, hogy a színház a krónikásdrámának bemutatóját gondosabban és alaposabban készítette elő, mint például a Shakespeare-repertoár darabjaiét. Rendelkezünk a Bánk bán 1845-ös színrevitelének költségszámláival. Egy nyomtatott példányért, a szerepek és a súgókönyv leírásáért 12 forint 39 krajcárt fizettek ki. Ami a színpadképet illeti, részletes adatok nincsenek, a díszletműhely ugyanis nem darabonként, hanem igényelt anyagfajtánkért készítette el számláit. Annál részletesebbek viszont adataink a jelmezről, melyek – a törvénykönyv szerint – „az igazgatóság, vagy képviselője rendelete szerint fognak készíttetni”; ez a személy 1845-ben a rendezői biztosságon belül Fáncsy Lajos. A jelmezekre fordított összeg 1465 forint 17 krajcárt tett ki. A jelmezek közül Lendvay-Bánkét Barabás Miklós is megörökítette; a Pesti Divatlap műmellékletén felismerhető az elszámolásból a gazdag paszományozás és láncdíszítés, a tollas süveg és a sarkantyús csizma. A kiállítás jóval fényesebb, mint 1839-ben volt. A felújítás jelmezeit, jelesül Bánkét szövegszerűen is felismerhetjük a polémikus bírálatban: „Az öltözetminták régi képekről vétettek s történeti hűségűek valának, de meg kell vallanunk, hogy ezen bő szoknyás öltözeteket nem bírjuk szépnek tartani, sőt szinte valószínűtlennek tetszik, hogy lóra teremtett őseink ily asszonyos viseletet használtak, mely őket a szabadabb mozgásban minden esetre gátolta. A hölgyek öltözetei sokkal szebbek voltak.”* Egressy hasonló gonddal fáradozott az Egy magvar király színre vitelén: „Szcenírozásán, rendezésén, felszerelésén s {303.} öltözetein, szakadatlanul dolgoztam két hét óta”* – írja rendezői naplójába 1846. június 1-jén.
A krónikásdrámák mindegyike kap valamelyes ráfordítást a színpadi kiállításra, ha másként nem, a meglevő díszletek és jelmezek felújítására. (A végképp elhasználódott öltözetektől a raktárhelyiségekben szűkölködő színház 1847-ben nyilvános árverésen szabadult meg.)
A krónikásdráma közönséghatása jelentős. A Bánk bán nemcsak erkölcsi sikert arat: 1845. november 1-jei felújításának bevételét (1580 forint 45 krajcár) abban az évadban csupán a világjáró zongoravirtuóz, Sigismund Thalberg hangversenye múlta felül, de több az operák és a népszínművek nyereségénél. Egressy címszereplésével és javára is 1189 forint 55 krajcárt hoz a dráma. Méltán írta tehát 1846 januárjában az Életképek Silvester (= Berecz Károly?) álnevű szemleírója, hogy az eredeti krónikásdrámák (Két Barcsai, Bánk bán) nagyobb közönséget vonzanak, mint Hugo Ruy Blasa vagy akár Scribe közkedvelt vígjátéka, az Egy pohár víz!
Az anyagi és közönségsikert remélő jutalomjátéki választások révén itt is jelentős szerep jutott a színészek kezdeményező kedvének. Kezdetben a krónikásdrámák bonyolult, ellentétes vonásokból szőtt főszerepei majdnem kizárólag Egressy kezében voltak, Lendvay játszotta az ifjú hősöket, s ha kettő volt ebből a szerepkörből, mellette (1844-től) a fiatal Szigeti József lépett föl. Egressy repertoárján szerepelt Petronius Maximus, Gritti, Apafi a Két Barcsaiból, míg Hunyadi Lászlót Lendvay játszotta, és Szigetivel ők ketten voltak Jósika darabjának ártatlanul megrágalmazott Barcsai-fivérei. Utóbb, Shakespeare-szerepeinek (III. Richárd, Othello) és a Bánk sikerének hatására Lendvay is keresni kezdi a bonyolultabb, elmélyültebb ábrázolást kívánó feladatokat. Így az Egy magyar királyban Egressy Mátyás királya mellett Szigeti alakítja már Hunyadi Lászlót, Lendvay pedig Kilián, a király cselszövőnek is kiváló bolond-barátja. A János lovagban hasonló a helyzet: Gara–Egressy mellett Lendvay játssza Palizsnát.
A közvetlen közéletiség az 1840-es években több párhuzamos színjátéktípusban bontakozhatott ki: a polgári tragédiában, a vígjátékban és a polgári színműben. Mindhárom, politikai töltéssel rendelkezhető színjátéktípus közös abban, hogy mintái a francia romantika harmadik hullámából származnak, amely – a melodráma és a történelmi nagyromantika után – az 1830-as évek végén került jelentősebb mértékben a Pesti Magyar Színház színpadára. Beáramlásuk a liberális színházprogram kritikai és irodalompolitikai kulcspozíciókat meghódító sikereinek hatására következett be. E drámák a hétköznapokban találtak tárgyat, romantikus cselekményszövésre és jellemábrázolásra egy olyan korszakban, amelyről maguk a szereplők is úgy beszélnek, mint a szenvedélymentesség, a kisszerűség éveiről. A „közéleti” témák közül a karrier, a társasági bevettség és jó hír jöhet számításba, a szenvedélyen pedig minden esetben magánéleti érzelem, szerelmi szenvedély értendő. Míg a krónikásdrámákban az egyén szenvedélye a történelemre. itt a magánélet polgári rendezettségére vetül ki. Ezek ütköztetése rendesen {304.} tragédiához vezető háromszögtörténetet eredményez. Adél, az Antony (Dumas) hősnője, küzd érzelme ellen, amely annyira elhatalmasodik rajta, hogy a polgári jó hír mellett még családi kötelezettségeinek sem tesz eleget. Lignerolles Henryban, a költőben a polgár tartása és a művész szerelme viaskodik, két nő között ingadozva (Arthur-Martin Dinaux–Ernest Legouvé: Lignerolles Lujza); míg Larry Antony sorsában (Souvestre: Gazdag és szegény) a karrier és a szerelem egyensúlya billen fel végérvényesen – ügyvédi felemelkedése párhuzamosan halad magánéletének tragédiájával. Az érzékenyjátékok mindent jóra és nemesre fordító zárótablói, a melodráma nehezen kiküzdött jó végkifejlete után ezúttal a magánéletnek (a polgárerényű látszat utolsó mentsvárának) összeomlása mindig tragikus. Adél maga kéri szeretőjét, végezzen vele; Henry öngyilkos szándékú párbajban esik el; Larry pedig menyasszonya csábítóját agyonlövi, és átadja magát a törvénynek. A szenvedélyes ember életképtelenné vált a polgári társadalom számára.
A színház számára új feladatot jelentett a francia romantika kortárs hulláma, amelyet a harmadik műsorréteg hasonló témájú darabjai felől közelítettek meg.
Új játékstílusról nem beszélhetünk, csupán a romantikus modor egy halkabb („társalgási”) változatáról. Ami a gesztusokat illeti, még a legjobbak is zavarban vannak, és új modorosságokkal igyekeznek elszakadni a régi túlzásoktól: Lendvay a Lignerolles Lujza Henry szerepében vagy mellényébe dugja, vagy csípőre teszi a kezét. A színészi játékban ezúttal is Egressy kísérletezik legtöbbet az egyénítéssel, amire tág tere van az általában néhány vonással megrajzolt szerepekben. Egressy erős érzelmi-indulati ellentétekre épít, nem idegenkedve naturalista vagy enyhén groteszk megoldásoktól sem.
A színpadi keret a kortárs darabokban egyszerűbb, legtöbbnyire szobabelsőt ábrázolt, és ezért kevesebb volt az eltérés az előírások és a megvalósítás között, mint a nagy díszletpompát igénylő drámáknál. Az Antony rendezőpéldányát, Fáncsy munkáját 1839-ből ismerjük. Ha összevetjük a Nemzeti Színház bútorkönyvének tíz évvel későbbi, 1849-es bejegyzésével, lemérhetjük azt a fejlődést is, amit a színház egy évtized alatt megtett. Az I. felvonás „fényesen bútorozott szobája” 1839-ben két kerevetet és két széket vett igénybe. 1849-ben viszont:
„Jobbra gót kanapé, beterítve, párnákkal. Előtte kis gömbölyű asztal veressel terítve – csöngettyű. A tükör párkányán az óra 11-re igazítva. Hátul egy vörös selyem szék. A kanapé mellett egy vörös selyem szék.
Balra gót asztal veressel terítve; mellette három veres selyem szék, az asztalon írószer, papír, pecsétlő-szer, csöngettyű. Hátul egy vörös selyem szék.”*
A kortárs témájú drámák jelmezei a színész tulajdonából valók, aki felújításukra is kötelezett. A próbán azonban a rendezővel kell elképzeléseit előre közölni; mindezt már az 1837–38-as színházi törvénykönyv kimondotta, és később sem történt változás. A színpadi ruházat beszerzése és felújítása tekintélyes összegekbe került. Egressy 1841-es ruhaszámlája szerint 516 forint 30 krajcárba került a „Téli {305.} zeke, zöld frakk (quäcker), olajzöld frakk, nyári frakk, téli kaput, ennek javítása, trikó, nadrág varratás, 3 nadrág, bársony és selyem mellény, 2 frakk igazítása.”*
A francia romantika harmadik hatáshulláma közvetlen magyar iskolát nem teremtett, kivált a színmű terén nem. Csupán kései és egyetlen folytatója van: Hugó Károly Báró és bankár c. szomorújátékában (bemutató: 1847. szeptember 27.). A gazdag kereskedő (Granville) és fogadott fia (br. Mirmont Arthur) között akár társadalmi konfliktus is kibomolhatna, de az asszony, Adél körül csupán a háromszögtörténet tragikumára teremt az író lehetőséget. A társadalmi érdekű részletek epikus elbeszélésekbe szorulnak, amelyekből sokat a színrevitel során ki is húztak. A szerelmi szenvedély tragédiához vezet: Arthur, megakadályozandó nevelőapja öngyilkosságát, maga vérzik el, az asszonynak pedig szíve szakad meg. A szomorújáték megvalósításában nagy szerepe volt Egressynek, aki – mint azt a súgókönyv ironikus bejegyzése mondja – valóban szinte „magyarrá tette” a német anyanyelvű Hugó drámáját.
A magyar színházi életben nem a magánélet szenvedélyeibe merülő romantika lett az eredetiség fő vonala, hanem a francia hatás eszköztárát valóban hazai problémára áttevő törekvés, a nemesi és polgári életmód, erkölcs ütköztetése. A társadalmi értékű cselekvés sürgető korigénye mögött ott komorlik annak mindenkori tragédialehetősége.
A társadalmi drámák szerzőinek bírálata elsősorban egy réteg, az arisztokrácia ellen irányul: grófi származású Czakó Arthurja (Kalmár és tengerész, 1844) és a Végrendeletben az önmaga erényeiből kiforduló Táray Béla is (1845). Obernyik az Örökségben (1844) a nemesség rossz tulajdonságait szintén egybegyűjtve ruházza Pókfalvi Vincére. E figurák életképtelenek: Pókfalvi párbajban esik el, Arthurt félőrülten fogják el, és Táray sorsa is az őrület határán marad függőben. Nehezebb írói feladat a konfliktus másik végpontjára polgárhőst találni. Obernyik Schmidt Krisztiánja (Örökség) német eredetű, de magyarországi polgár, akinek nemesség elleni véleményét az író elhitetni képes. Czakó Kelendi-testvérpárja viszont előretipizált, kivált Endre, a tengerészhadnagy, aki a friss „Tengerre magyar”-jelszót szimbolizálja (Kalmár és tengerész). Utóbb, a Végrendeletben (1845) már nem is léptet föl polgári hőst. A mellékszereplőkön egyszerre mérhető a francia romantika hatása és a hazai szerepformálás hagyománya. Igazi magyar művészdráma nem születik, de pozitív epizódszerepben gyakran fellépnek, áldozataiként a művészt megvető középkorias közfelfogásnak; ilyen Kereszti szobrász és Riole Nina táncosnő (Végrendelet). Új és fontos szerephez jutnak a szolgafigurák: mind az Örökségben, mind a Kalmár és tengerész színpadán ők leplezik le – naiv becsületességüktől indítva – az elvetemült nemesi szereplő aljasságait.
A magyar társadalmi dráma a valós társadalmi típusok megformálása terén mégis elmarad a vígjáték vagy a népszínmű mögött – az utóbbival versenyezve viszont gyakran fordul az egyénítés rikítóbb, a bűnügy vagy az egzaltáció területére eső eszközeihez.
{306.} Czakó Zsigmond életművében, aki a fiatal radikálisok között a legígéretesebb tehetségnek tűnt, a „tépettség”, a meghasonlottság szorította ki a közvetlen társadalmi mondandót, helyet adva az egyéni filozófia kivetülésének, amely közvetve a rossz közérzet művészi ábrázolásának tekinthető. Czakó dramaturgiáját is kifejtette, s ebben (akár természetfilozófiájában) erősen eklektikus. Shakespeare gyakorlata, Lessing és Schlegel elmélete alapján fogalmazza meg a „költői kép” elméletét: „állítson elő fantáziája erejével költői egész képet: drámai, pszichológiai vonalakon és alapokon nyugvó gruppokat (valódikat, életbőlieket, testtel, csonttal és hússal, nem a légből). Maga a fő költői kép a dráma fő pontja és az analízis a dráma fejtése és bonyolítása.”*
Shakespeare-től elsősorban a jellemek egységét és sokarcúságát, valamint a helyzetek és a jellemek szétválaszthatatlanságát tanulta. Az természetesen túlzás, hogy elveit teljesen függetlennek vallja a korabeli kritikai és dramaturgiai gyakorlathoz képest: nyolc éven át lévén színész, nem vonhatta ki magát a játszott műsor hatása alól, amelyben maga is fellépett. Öröklötten gyenge idegrendszere, a Nemzeti Színház mint kapitalista teátrális üzem iránti értetlensége és ellenszenve mellett a drámaírói mesterség anyagi és erkölcsi hanyatlásával magyarázhatjuk – a társadalmi okok mellett – meghasonlását és öngyilkosságát. Az anyagi motívumot a Nemzeti Színház pénztári főkönyve segítségével adatszerűen is megállapíthatjuk. Az 1845–46-os évadban Czakó keresi a legtöbbet Szigligeti után két drámájával (Kalmár és tengerész, Végrendelet), 17 előadásukért 1457 forint 1 krajcár honoráriumot kapott. 1847–48-ban ugyanez a két dráma van tőle műsoron három előadásban, 31 forint 36 és fél krajcár jogdíjat hozva. E kettős okot – eszmeválság és anyagi bajok – említi Vasvári Pál is, Czakó emlékére írott cikkében.
A romantikus tépettségnek azok a jegyei, amelyek a Végrendeletben bukkantak fel először, a Leonéban teljesednek ki. A négyfelvonásos, előjátékkal indított tragédia (a francia romantika kedvelt szerkesztési sémája ez) konfliktusa a vakhit és a mögötte rejlő társadalom egész szokás- és erkölcsrendszere, valamint a között a panteista természetfilozófia között áll fenn, amelyet Czakó olvasmányaiból már enyedi kollégista korában formálgatni kezdett, és amelyben a felvilágosodott természetjog éppúgy helyet kap, mint a dialektika vagy az embergyűlölet byroni foka. A drámának nincsenek hősei, csak áldozatai. Aquil, aki három évet töltött a társadalomban, Petőfi Szilveszterének közvetlen elődje: a vereséget szenvedett, megalázott apostol. De Leona, a hajdani apáca személyében a remetekunyhóba is visszatér a bosszút álló fanatizmus, a „rajoskodás”, hogy a következő nemzedék életét szintén tönkretegye. Az alakok nagyfokú szerzői, lélektani sugalltsága erkölcsi relativizmushoz vezet. Aquil egyformán jónak mondja ifjúkori bűnét levezekelt apját, ártatlanul meghalt feleségét és kétszeres gyilkos anyját (IV. felvonás, 3. jelenet).
{307.} A kortársak a Leonát egyértelműen társadalmi drámának érezték, és így is fogadták. Nemcsak a Honderű látott benne veszélyt, hanem a cenzúra is. A romantika kedvelt évszázadában, a 13.-ban játszódó történést Czakó eredetileg magyar nevű szereplőkre írta: Valkó, Kálmán, Lenke, Judit. (Az utóbbi név volt a dráma eredeti címe is.) Az átdolgozásra visszaadott kéziraton – a súgókönyv tanúsága szerint – csupán a nevek megváltoztatása volt a javítás, amire Palugyay Imre helytartótanácsi tollvivő engedélyezte néhány törléssel az előadást. Bár a kancellária véleménye szerint a bukás oka az volt, hogy a dráma mondanivalója még a közönség radikális részének is túl merész, a cenzor utóbb királyi feddésben részesült.
A színészi játékban elsősorban Czakó lélektani szélsőségei jelentettek nehéz feladatot. A Kalmár és tengerész Arthurját és a Végrendelet Táray grófját egyaránt a zene kergeti őrületbe. Az előbbi lelkifurdalását halotti muzsika indítja meg, Táray motívuma pedig a Hunyadi László c. opera hattyúdala. A szerzői utasítások egyébként régről ismert eszközöket írtak elő: kimeredő szem, rendetlen öltözet, mellre tapasztott kéz, tántorgás, amihez most a zongora csapkodása járult. A Leona bemutatóján hasonló a helyzet. Laborfalvi Róza a címszerepben és Lendvayné mint Irén egyaránt túlzásokba esik („felsikoltgatások”, illetve „galvanizált állapotra mutató rángások”), de a közvetlen színészi hatásra törekvés nem váltott ki tetszést a közönségből, nem emelte a darab hatását. Egressy, aki az arisztokrata szereplőket alakította, jelmezben és játékban csaknem mindig megtoldotta a szöveget, egyértelműen ellenszenvesre formálva őket. A Könnyelműek c. Czakó-dráma br. Felvizi Vince szerepében „vatermörder, hosszú fehér rococo-mellény, idomtalan bő frakk” formálta kedvezőtlenné a néző első benyomását róla. A Kalmár és tengerész Arthurja az ő alakításában idegesebb az előírtnál az I. felvonás végjelenetében, a III. felvonásban pedig – az írói szándékon túl – azzal is előlegezi gyilkosságát, hogy a pisztoly kakasát nézegeti.
A vígjáték új atyamestere, aki Kotzebue egyeduralmát szinte örökli az európai színpadokon, Eugéne Scribe, a cselvígjáték bonyolításának virtuóz gyakorlatával, a vívópengék játékát idéző dialógusszövésével. Nemcsak dramaturgiai sémája ismétlődik tucatszámra írott darabjaiban, de sajátos látásmódja is. A kispolgár rémült szemével tekint a forradalom minden lehetőségére (A selyemárus), ámulva kukkant be viszont a fejedelmi udvarok magánéletébe (Egy pohár víz) és a házasságok hétköznapjaiba.
Scribe a magyar színpadokon is diadalmaskodott. 1837 és 1849 között 17 vígjátékát játszotta a Nemzeti Színház – és akkor nem számoltuk epigonjainak hasonszabású műveit, valamint operalibrettóit.
A Nemzeti Színház színészgárdája sokat tanult az új típusú vígjátékok előadásaiból: elsősorban játékban és rendezésben, de az eredeti magyar vígjátékokra tett hatáson át közvetve is.
A Lendvay–Egressy-vetélkedést az Egy pohár víz parádés Bolingbroke-szerepében követhetjük nyomon, Bajza József értelmező kritikáiból. Lendvay az 1841. augusztus 27-i előadáson „Külsőségekben mérséklett, szoros illedelmet tartó és {308.} valódi udvaronc vala”,* alakítása tehát egységes, ugyanakkor Bajza vitatja szerepfelfogásában túlzott alázatosságát és fontolgató tervszövését. Emellett néhány hangsúlyát és olykori beszédtempóját önkényesnek tartja. A következő évben Lendvay megfogadta a kritika egy részét. Új felfogása kedvvel, sőt kéjjel intrikáló, játékosabb udvaroncot mutat: „A csípős ötleteket különös öntetszéssel mondogatá, kivált a hercegnével szemközt; elméncségeit maga is megnevette s egypár, igen nem helyén használt arcfintorral és szökdeléssel mintegy bizonyítani törekedett, mennyiben saját elemében érzi magát ezen vagdalódásaival.”* Egressy alakítását 1843-ban elemzi Bajza. A kifogás ugyanaz, mint a többi szerepkörnél. Kevéssé udvaronc, „igen szabad és udvariatlan”, bár nagyjelenetét vitán felül szépen szavalta és játszotta. Az egyéni felfogások különbségén túl elsősorban Lendvaynál érezhető, hogyan próbál túllépni a nagyromantika hatalmi témájú darabjaiban szerzett hősszínészi gyakorlatán. Nem kevésbé figyelemre méltó az a közös pont, ahol mindketten osztoznak Bajza megrovásában. Ez „az igen közel menetel, egész az összeérintkezésig”,* amellyel Bolingbroke a hercegné, sőt a királynő jelenlétében él, nem más, mint a régi előadói stílus intrikusi játékeszközeinek felhasználási kísérlete új színészi feladat megoldására.
Nehezebb a rendezői tevékenység korszerű normáinak kialakítása. A Scribe-iskola vígjátékainál a jó szereposztás mellett a gördülékeny előadás a siker másik biztosítéka. A pontatlan színpadra érkezések, rosszul feladott végszavak, a rendezetlen statiszták ismételt és gyakori kifogásai a kor írásos forrásainak; ezek valóságát a Nemzeti Színház büntetőkönyvének adatai hitelesítik. Mindazonáltal a helyzet javul; a súgókönyvekbe egyre több színpadi állás ceruzavázlata kerül. 1847-ig kell azonban várnunk, amíg a Pesti Divatlap Egressyt egyszerre dicséri meg a jó, találó szereposztásért és a pergő előadásért; az új előadások fényében annál jobban feltűnik a hat éve futó Egy pohár víz „feszes katonasort” álló, merev statisztériája, mint egy korábbi állapot maradványa.
Az eredeti magyar vígjátékok elsősorban a technikát vették át a kedvelt darabgyárostól és iskolájától, de azt valamilyen mértékben mindig a hazai viszonyokhoz igazították. Éppen sikertelensége miatt jó példa erre Degré Alajos vígjátéka, az Eljegyzés álarc alatt (bemutató: 1845. április 14.). A már-már kicserélődő két jegyespár, az egymásra találó inas és szobalány, a hoppon maradó, mert érdekből házasulandó uracs, az álarcosbál átöltözéses kavalkádja és az ebből következő bonyolítás mind francia hatásra mutat. Ám Degré a párcsere okául a Védegylet és általában a nemzeti eszme ügyében elfoglalt véleménykülönbséget teszi meg. Utána azonban a tanult-látott technika felülemelkedik a külföldieskedés új motívummal élénkített ellentétén: a III. felvonás zárójelenetében, egyetlen lelkes szónoklat hatására, pillanatok alatt jóra fordul minden, a gyors eszmeazonossággal visszaállnak a „nyitó párok”. (A pesti bemutatón a védegyleti utalások biztosították a {309.} darab sikerét.) Obernyik Károly kísérlete, a Nőtlen férj (bemutató: 1846. május 7.) a hazai elemet nem a közvetlen politikai mondanivalóban érvényesítette, hanem a scribe-i technikát azokkal a majdnem-típusokkal játszatta, akiket az első-harmadik műsorréteg alakított ki ábrázolási hagyományként.
A magánélet viszontagságainak ábrázolása mégsem kerekedett felül, bármily szívesen is látták a színpadon. Nagy Ignác Tisztújítása csinált iskolát, ezt Vahot Még egy tisztújítása (1843) és Kovács Pál Nemesek hadnagya c. vígjátéka (1844) követte. Az életképíró Nagy Ignác színpadi erényeit és gyengéit a drámatörténeti szakirodalom – csaknem évszázada – viszonylag egyöntetűen ítéli meg. Alakjainak rendszerében a hagyományos vígjátéki szereplők (cselszövő fiatal özvegy, téveteg értelmiségi) új társadalmi összképhez tartozását és a nemesi politizálás széles sklálán való bemutatását leljük meg, mint a siker forrását. Az önhitt Farkasfalvi alispán, a készséges Hajlósi aljegyző, a kétkulacsos nemesi hadnagyok, az itatott kortesek, sőt a fölényes és nemesi származására igencsak büszke alispáni huszár – a nemesi rétegek és hivatalok páratlanul gazdag panorámája ez, mindegyikük működése közben, jellemző helyszínén ábrázolva jelenik meg. Teljes értékű típussá válásukat egyénítésük gyengébb foka akadályozza meg. Az Aranka kezéért versengő három jelölt is egy-egy politikai áramlatot jelez. Az érdekből haladó, fecsegő és állhatatlan Heves Kálmán és a politizálás minden feudális praktikájával ismerős Farkasfalvi Sándor mellett Tornyai Károly főszolgabíróból lesz a „fontolva haladó” alispán, aki a leghalványabban megrajzolt, ideértve az epizódistákat is: a vármegyén belül csupán egy-egy becsületes tisztviselőt tud a kor irodalma pozitív ellenpéldaként állítani, azt is némileg előretipizálva, aminek viszont a jellemrajz hitelessége látja kárát. Teljesen hasonló következtetésre jut majd Kovács Pál a Nemesek hadnagyában. A vígjátékok színpadán – hasonlóan a társadalmi drámához – az erősen rétegződött nemességből jószerivel csak az arisztokrácia mutatkozik javíthatatlannak, érdektelennek (Nemesek hadnagya, Éljen az egyenlőség! Eötvöstől 1844-ben), a többi réteg – az érdekegyesítés szellemében – nem. Tornyait kizárólag a szerelmi intrika juttatja diadalra. Az esetleg mögötte álló társadalmi erőkről képet nem kapunk, csak Schnaps Mózes, az emancipált, öntudatos zsidó alakja jelez ilyen törekvéseket.
A tisztújítás-téma nagy sikere egyszerre irodalmi és színházi. Nagy Ignác vígjátéka a szabadságharc bukásáig a Nemzeti Színházban 39 előadást ért meg, vándortársulatok és műkedvelők játszották országszerte. (Hozzátehetjük: Vahot és Kovács darabja 3–3, Eötvösé 10 előadást ért meg.) Ugyanakkor már 1843 októberének végére elfogyott első kiadása is. 800 példányban. A Nemzeti Színház súgókönyvében három változtatás érdemel említést, mint a színpadi siker eszköze. Ebből kettő díszletezési megoldás. Hogy a III. felvonás nagyjelenetének, a kortestanyának kialakításához elengendő idő és színpadtér maradjon a háttérfüggöny mögött, az alispánnál játszódó öt jelenetet a II. felvonásban szűkebb színpadon játszották el, mint a magánházaknál lezajló előzőeket. A III. felvonásból pedig kimaradt Langyos főorvos színváltozást igénylő utcajelenete. A két életkép (a kortestanya és a megválasztott alispán üdvözlése) hatásosabb lesz az irodalmi {310.} szövegnél, hogy bennük cigányzenészeket léptetnek föl, s a zárójelenetben a köszöntőrigmust politikai tömegdalokkal (a Fóti dallal és a Rákóczi-indulóval) cserélték föl.
A Tisztújítás életképei, kivált a kortesjelenet, élesebben vetették fel a játékstílus kérdését. A régi, ösztönösen realista játékstílus képviselői közül néhányan megmaradtak segédszínészként a Nemzeti Színház kötelékében, most mindnyájan színpadra lépnek: Balog István, Szilágyi Pál, Telepi György. A régi típusú vígjátékokban és bohózatokban szerzett sztereotíp komikusi eszköztár azonban már kevésnek bizonyult. „... színészeink nagyobb része tántorog, mintha részegség kifejezésére nem volna egyéb eszköz” – írja róluk az Athenaeum 1843-ban.* Közöttük azonban ott van a népi szereplők ábrázolásának új nemzedéke, Réthy Mihály személyében. Nála az életből vett egyénítések nem kötődnek többé a komikusi gyakorlathoz, hanem minden színjátéktípusra vonatkoznak: egyformán dicsérik György szolgáját a Romeo és Júliában, öreges magyar karaktertáncát Vahot Farsangi iskolájában, minden dialektusra felhasználható beszédkészségét a népszínművekben – de tulajdonképpeni beérkezése a Nemesek hadnagya címszerepében történt.
A magyar vígjátékban a polgár és nemes közötti, a szerelem–házasság témakörében kifejezhető konfliktus alig tevődött át hazai viszonyokra, s ha igen, akkor a nemességen belüli rétegprobléma lett belőle. Polgár és nemes ilyen szembeállítására csak Vahot tesz kísérletet (Országgyűlési szállás, 1843), amelyben a romlatlannak hitt vidéki életmód szemszögéből ábrázolja a pozsonyi német polgár lányának és az országgyűlési joggyakornoknak szerelmi történetét.
Végezetül egy korábban erőteljes ábrázolási vonal, a Pest-téma vígjátéki elhalásáról kell szólnunk. Az utolsó igényesebb kísérlet e hajdan sokat ígért tárgy megrajzolására Degré Alajos megbukott Iparlovagja, 1844-ben. A Pesten élő nemes lánya és a saját erejéből ügyvéddé emelkedett honorácior közötti szerelmi cselvígjáték (pontosabban félreértési sorozat) azonban háttérbe szorul a címszereplő ábrázolása mögött; a háromfelvonásos cselekmény egyetlen felvonásra is alig elegendő. A társadalmi dráma és a vígjáték „kifáradása” sokban a népszínmű sikerének következménye. A vígjátéki szerzők is részben vagy egészben átpártolnak a diadalmas új színjátéktípushoz, mint Kovács Pál Az obsitossal (1845) vagy Vahot a Kézművessel (1847). A korabeli magyar problémák ábrázolása a népszínműben teljesebb, mint a többi típusban, amelynek nyitottsága újabb bizonyítéka, hogy az 1840-es évek negyedik műsorrétege legjellemzőbb darabjának a népszínművet tekintsük erényeivel, problémáival együtt.
Az életképjelenetekben továbbélő helyi színezet (a Localposse-ból), a népélet magyarított, utóbb eredeti részletei (a természetfölötti kerettől megfosztott tündérbohózatból), a majdnem-típusok felsorakoztatása (a vígjátékból), a vegyes zeneiség és a szórakoztató színpad kelléktára (a zenés bohózat minden ágából) – nagyjában-egészében ezek a vonások öröklődnek a népszínmű számára. Mellettük {311.} még kétirányú, a francia színjátszás felől érkező hatásréteget kell észrevennünk. A népies műzene (kisebb részben népzene) alkalmazása, a bíráló-politizáló jelleg erősödése a vaudeville színjátéktípusához közelítette a magyar zenés színpad darabjait.
A francia vaudeville erőteljesen szatirizáló, forradalmon ércesedett hangját mindvégig megőrizte, szemben a bécsi népszínpad kispolgáribb, „echt weanerisch” kedélyességével; nem véletlen, hogy Párizsban e színjátéktípus éppen 1792-ben kapott önálló színházat. A romantika stílusirányzata ezeket a sajátosságokat nemcsak megtartotta, hanem komplexebbé is tette, kiteljesítette: „Az élet és annak jelenései a vidám részről állíttatnak itt elénkbe. Beszéd, ének, hangszerek, tánc, arc- és tagjáték hatnak itt legfesztelenebb módon össze...” – írja Egressy már 1839-ben az Athenaeumban.* Minthogy a vaudeville szintén vegyes zeneiségű, és dallamait quodlibetszerűen választotta meg, a szokásos zeneszerzői gyakorlat érvényesülhetett ezúttal is. „Párizsban az ily apróságokhoz jobbadán ismert daljátékok s népdalokbúl szokás a zenét kölcsönzeni...” – ajánlja a mintát a Jelenkor 1842-ben.* A kritika, amely a német bohózatok kiszorításának igényével folytatódik, a vaudeville legnagyobb sikerére, Étienne Arago–Paul Vermond–Egressy Béni Az ördög naplója c. darabjára vonatkozik (bemutató: 1842. november 7.), amelyhez Egressy Béni és Szerdahelyi József szerkesztette a muzsikát.
A vaudeville-bemutatók száma a magyar népszínművet (1843) megelőzően igen csekély, s hatása ehhez képest igen erős. Toldy Ferenc azonban – a Kisfaludy Társaság közgyűlésén tartott előadásában – kezünkbe adja a látszólagos ellentmondás kulcsát: a reformkor mindinkább időszerűségekben élő és politizáló zenés színpada jobb mintát talált a vaudeville-ben, mint a tényleges problémáit az irrealitás szintjén megoldó tündérbohózatban: „Mennyivel gyümölcsözőbb lenne itt a francia vígjátékot és a vaudeville-t venni példányul – ha már saját úton nem akarunk járdalni – mint Bécsnek népi színpadát, mely a magyar népjellemmel semmi rokonságban nem áll.”*
A Szökött katona 1843. november 27-i bemutatója mindazonáltal egy új színjátéktípus születésnapja. Komplex hatáskeltésében a korábbi műsorrétegek számos eleme él tovább. A külföldieskedő, a tékozló-játékos és a szökött katona majdnem-típusa ezek közül a legfontosabb – a darabban Lajos; gr. Tengeri és br. Parti, Gémesi és Lajos Pesten, illetve a címszereplő Korpádi Gergely ilyen. Megformálásuk is a korábbi játékhagyomány számos mozzanatát őrzi és fejleszti tovább. Lajos, a felfuvalkodott szabó a Lumpáci Cérnásiját juttatja eszünkbe, francia nyelv helyett tanult tótossága a nyelvi jellemzés régi sikerforrása. A főrangú szereplők sorában is élnek ilyen, bár nem ennyire szembeszökő ábrázolási hagyományok: Völgyi nemes katonatisztjében például, aki egyúttal a visszatérő fiatalkori kedves gyakori, olykor tragédiát felidéző alakja.
{312.} Ők és a kevésbé jelentős, de szintén ismerős epizódfigurák szokott környezetükben láthatók. Szentmiklós falusi udvarára Pest következik, a Zrínyi-kávéházzal és egy magánteremmel, Milánóban pedig bálterem és siralomház alkot ellentétet. A kontrasztos helyszínekbe belejátszik a vígjáték és a zenés bohózat falu-város szembeállítása is; feltűnő továbbá A peleskei nótárius egyszer már sikeres kávéházi életképének díszletben történő megismétlése. A szereplők rendszerét nem természetfölötti, tündéri apparátus mozdítja meg, nem is a különböző társadalmi osztályok és rétegek közötti antagonizmusok lehetősége, hanem a melodráma bevált dramaturgiája: a származási titok és az üldözés motívuma. Korpádi Gergely Hamvai Camilla grófnő és Völgyi ezredes hajdani szerelmének gyümölcse, akit falura adtak nevelni; Gergelyt, a szökött katonát és az elcsapott nótáriust, Gémesit egyaránt keresik, ugyanakkor Völgyi is nyomoz fia után. Az ismert elemek azonban új rendszerbe illeszkednek, és így más minőséget nyernek. Gémesi figurájában például a nótárius új, társadalmas vonása, hogy dupla porciót szed, míg pesti szerencsejátékosi tevékenysége és cselszövői funkciója hagyományosnak számít a korábbi színjátéktípusokból. Szigligetinek ezt az alakot sikerült – éppen e kettősség miatt – a legjobban egyénítenie, s korántsem véletlen, hogy először önmaga játszotta, utóbb pedig Egressy Gábor és Petőfi színészi törekvéseinek célja lett.
Az új minőséget az irányzatos mondanivaló rendezi el mint alapelv, a Szökött katona a katonafogdosás gyakorlata ellen szól. A korábban számos esetben témául szolgáló külföldieskedést, tékozlást stb. mellékcselekménnyé, epizóddá fokozza le. A nem-nemes Völgyi ezredes zárószavai (III. felvonás, 10. jelenet) az érdekegyesítés gondolatát sugallják, és Szigligeti igen szélesen megvont népfogalmának határait írják körül: „...a törvényalkotó nemesség tanulja becsülni, és szeretni rokonilag azon osztályt, mely most vagyonnal és vérével leginkább áldozik a hazának. s a honvédelemre hozzon oly törvényt, hogy minél kevesebb szökött katona legyen!”*
A népszínmű sikerét az adja, hogy irányzatos mondanivalóját a szórakoztató színház addigi effektusainak összegzésével viszi nézője elé. A színjátékelemek megvalósításában is új és régi sajátos kettősségét figyelhetjük meg. Az ismerős díszletek megvalósítása az eddigi gyakorlattal történt, a II. felvonás bálterem-siralomház-szoba változásait a színpad mélységének módosításával hajtják végre. „Az előbbi függöny ... háta megett a következő jelenetre megkívántatók gyorsan rendeltessenek el, úgy, hogy a báli függöny felhúzása után látható legyen” a siralomház, melynek tablószerű végjelenete után következik egy „rövid szoba Montinál, az előbbeni csoportozatot elfedő” függönnyel. A díszletezés és rendezés legnehezebb feladata azonban a Zrínyi-kávéházban játszódó jelenet volt, hiszen ennek belsejét és életét a nézők nap mint nap, sőt a színházba menet is láthatták: „A rendezőség kéretik a jelenetet a valódi élet után rendezni.”* A Nemzeti {313.} Színház súgókönyvében a díszletekhez két rajz is fennmaradt, valószínűleg az Engert József színházi festő számára készült vázlatok.
A zene quodlibetszerű, a gyakorlott Szerdahelyi József szerkesztménye. Ugyanakkor új vonások, a zenei jellemzés felé mutatók is fellelhetők. Csak a népinek érzett szereplők kapnak dalbetétet; Gergely, Julcsa (aki Pesten sem vált intonációs témát), a szökött katona, Miska a siralomházban és Gémesi (de csak a faluban). Őket viszonylagosan egynemű zenei anyag, népdal és népies műdal jellemezte, közöttük olyan ismert dalok, mint a Kalapom szememre vágom, a Ne menj rózsám a tarlóra vagy a Cserebogár, amelyek nemcsak Pálóczi Horváth Ádám Ötödfélszáz énekek c. énekgyűjteményében szerepeltek (1813), de kedvelt betétei voltak a vándortársulatok előadásainak is. A Szökött katonában Lajos pestieskedő arszlánságát színpadi művekből vett idézetek jellemzik. Emellett a szöveg férfikart is igényel és női kórust a színfalak mögött. Számos naturális zene- és táncalkalmat is teremt a történet: a II. felvonás báljelenetében „lehet táncokat alkalmaztatni, vagy Báléj vagy más operából kart”, a Zrínyi-kávéházban a cigányok „cigányos magyart” játszanak, amire nyolcan táncot járnak. Tegyük hozzá még, hogy az előadást Ellenbogen Adolf nyitánya előzte meg, amely verbunkos hangvételével első díjat nyert a színház pályázatán.
Ami a szereposztást illeti, a vaudeville-hez hasonlóan, a közreműködők több csoportja különíthető el. A főrangúakat a színház vezető prózai színészei (Laborfalvi Róza és Bartha János) játszották. A címszerepben Lendvay Márton lépett fel – melodrámai, vaudeville-i. sőt operaénekesi gyakorlatával. Színpadon vannak a zenés bohózat népszerű komikusai: Szerdahelyi József (Lajos), Kovácsné (Korpádiné). Az új nemzedék képviselője viszont Füredi Mihály, a halálra ítélt közlegény, Miska alakjában, akinek inkább hangjára van szüksége, mint színészi alakítókészségre. Epizódfigurákban feltűnnek a régi komikusi iskola megmaradt tagjai: Telepi és Balog. A régi, ösztönös naturalisták jelenléte lehetővé teszi, hogy kezdetben két előadói iskola éljen egymás mellett – a francia társalgási műveken gyakorlott romantikus prózaisták és a bohózati énekesszínészek, akiknek a színház 1842-es törvénykönyve nem tiltja kategorikusan a rögtönzést, saját felelősségükre bízva azt. Régi eszköztáruk azonban az új színjátéktípusban óhatatlanul szétzilálja az előadást. Nemcsak a Honderű tiltakozik egy évvel a bemutató után a Szökött katona „szétesése” ellen, hanem a Pesti Divatlap is. Az Életképek pedig így általánosít 1845-ben: „hiba színészeinknél, hogy népiesb színművekben túlzani szeretnek”.*
A Szökött katona közönséghatása felülmúlta a zenés színműre pályázatot kiíró Bartay legvérmesebb reményeit is. A két város publikumának körében most nyert másodszor csatát a Nemzeti Színház. Az operaháború – minden ellentmondásossága dacára – biztosította a magyar színjátszás fölényét, s a páholyok közönségének átpártolása véglegessé vált Erkel első operáinak sikerével; most a földszint, a zártszékek és a karzat látogatói hagyták ott a Német Színház bohózati előadásait az új színjátéktípus kedvéért. (Jól látható ez 9. táblázatunkban!)
A Szökött katona első, második és tizedik előadásának nézőszáma
| Hely | 1843. nov. 25. (bérletszünetben) |
nov. 26. (bérletben) |
dec. 26. (bérletben) |
| Földszint (900) | 348 | 454 | 452 |
| II. em. (250) | 117 | 197 | 218 |
| Karzat (700) | 448 | 638 | 700 |
| Katonák (20) | 0 | 20 | 20 |
| Fszt. zártszék (190) | 76 | 137 | 142 |
| II. em. zártszék (76) | 24 | 55 | 75 |
| Páholy (48) | 8 | 8 | 13 |
A Tisztújítás mellett másodszor fordult elő, hogy a bemutató után nem csökkent, de növekedett a közönség létszáma, és először a színház fennállása óta, több helyosztályon nemcsak telt ház volt, hanem a napi jegyigénylőket vissza kellett utasítani.
Az új színjátéktípus gyors térhódítását mutatja az elsődleges kritikai állásfoglalás is: Bajza – az Athenaeum utolsó számában – a közönségvonzás, az eredetiség és az irányzatosság színpadi fordulatát hozó művek között említette a Szökött katonát, a liberális nevelőprogram gyakorlati megvalósulását látta benne.
A siker további jele a Szökött katona német változata és Bartay sebtében kiírt újabb pályázata éppúgy, mint gyors hatása a vígjátékra. Jakab István Budán már játszott (és 1835-ben megbukott) Falusi lakodalom c. darabja új, zenés formában került színre (1844), Vahot Farsangi iskolájában (1844) nemcsak emlegetik Szigligeti népszínművét, hanem a vígjáték egyébként is magán viseli a hatást. Balog István szintén újradolgozza a vándortársulati jelenetként egyszer már megírt Mátyás deák-témáját, és sikert is arat (szintén 1844-ben).
A népszínmű újabb darabjai mihamar vitathatatlanná tették, hogy valóban új típus jelenik meg. A bemutatók így követik egymást:
| 1843–44 | Szigligeti: Két pisztoly Ney Ferenc: Kalandor |
| 1844–45 | Szigligeti: Zsidó, A debreceni rüpők |
| 1845–46 | Szigligeti: A rab, Egy szekrény rejtelme Haray Viktor: Szökött színész és katona Kovács Pál: Az obsitos |
| 1846–47 | Jókai Mór: Két gyám Szigeti József: Jegygyűrű Szigligeti: Csikós Vahot Imre: Kézműves |
| 1847–48 | Szigligeti: Párbaj mint istenítélet |
S ezek csupán a fővárosi bemutatók.
{315.} 1844. március 9-én, a Két pisztoly bemutatójával egyértelművé vált, hogy Szigligeti határozottan és tudatosan formálja az új színjátéktípust. A cselekmény középpontjában ezúttal is bűnügy áll, mégpedig kettős: Stein sópénztárnok kártyavesztesége (ismét a szerencsejátékos-motívum) és sikkasztása, illetve gyilkosság a pénz éjjeli, betöréses visszaszerzése alkalmával. A szereplők, a kapcsolódó színhelyek és mellékkonfliktusok most még szélesebb körből származnak, a szerző a magyar társadalom csaknem valamennyi rétegét színpadra idézi. A vármegyék üldözte Sobri – aki tablók, balettek után ezúttal szöveggel is a színre lép – leleményességével (lakodalmas népnek álcázva viszi át csapatát a Balatonon), segítőkészségével és a révészek róla hangoztatott kedvező véleményével egyértelműen rokonszenves, míg üldözője (Daru Gergely pandúrhadnagy) kegyetlen és ellenszenves.
A szerelmi cselekményszál vígjátékokból és francia társadalmi drámákból egyaránt ismerős. Visszaköszön a kisvárosi környezet rajza is; Kotzebue Krähwinkel-tematikája, illetve a bohózatok ábrázolásmódja élt itt tovább. Hugli – a kisvárosi figaró pletykafészek, nagyétkű, potyázó és társasági középpontnak képzeli magát – bűnhődése, hogy Sobri helyett őt fogják el orgazdaságért. A borbélyné, a postamester és felesége egy vonással, a buta úrhatnámsággal jellemezhetők. A Két pisztoly nagyszámú statisztériát követel, s a voltaképpeni népi szereplők (halász, kondás, révészek) csak epizódisták.
A befejezés egyértelműen melodrámai: a származási titok kipattan, a jó és rossz elnyeri jutalmát, illetve büntetését. Nyugtalanítóan maradnak viszont nyitva a felvetett társadalmi kérdések ...
A Két pisztoly előtt a magyar színpadon nem akadt darab, amely ennyire a komplex hatás eszközeire épített volna, Szigligeti a Nemzeti Színház lehetőségeinek teljességét igényelte. Mindhárom szakasz (romantikus mintára, külön címekkel) négy-négy színhelyen játszódik, és közülük csak egy szobabelső ismétlődik. A helyszín a szereplők rendszere szerint tagozott. Balaton-part és Bakonyerdő, vármegyei terem és börtön, borbélyműhely és bolthelyiség, kisvárosi szobabelső és bálterem, a báró házának szobája és terme utal a szerző átfogó ábrázolási szándékára. A súgókönyvben ismét van adatunk a gyors változás mikéntjére. Amikor a Balaton-partot a báró szobája követi: „A bútorzat vagy süllyedőn jőjön fel, vagy már az előbbi jelenet alatt valami által födve legyen. Néhány percnyi szünetet zene tölt be. Sötétség.”* A jelmezekre is több utalást találunk. Bájkerti „egyszerű fekete, de csinos” öltözetben lép színre, míg a kisvárosi figurák megjelenése parodisztikus, Hugli például „sárga, nanking nadrágban, világoskék frakkban, kihajtott ing gallérral, könnyű rózsaszín nyakkendővel, szőke sima hajjal, cipőben” van.* A bakonyi betyártanya jelenetében eljárt kanásztánc jelmezei sajtóvitát is kiváltottak – kifogásolták, hogy a kurta ingben levő táncosok meztelen felsőteste kilátszik.
{316.} A Két pisztoly esetében először társult Szigligeti mellé, mint a dalok kiválogatója és zenekarra hangszerelője, a színház karmestere, Erkel Ferenc, hogy azután A debreceni rüpők, a Zsidó és az Egy szekrény rejtelme esetében is szerzőtárs legyen.
A Szökött katonához viszonyítva e téren is történik előrelépés. Bár a vegyes zeneiség fennmarad, növekszik a zene dramaturgiai szerepe. Lenkét és Bájkertit népies műdal jellemzi, amely először az I. szakasz éneklecke-jelenetében hangzik fel, és visszatér a két fiatal egymásra találásakor, a zárójelenet álarcosbálján. Növekszik a népies és a népdalok aránya. Sobri két dala (Ha vén anyád morog rád, Nagygazda volt az apám) mellett a révjelenet, a börtönkép és a betyártanya nyújt lehetőséget a zenésítésre. Így hangzik el a Felszállott a páva mint börtönkórus és a kanásztánc (A kanász az erdőben a botjával játszik). A zene hagyományfolytató szerepe is megvan, hiszen a betyárok kara a Tízet tojt már a fürjecske szövegével Csokonai Karnyónéjából, dallamával pedig Pálóczi Horváth Ádám gyűjteményéből ismerős, de lejegyzése megvan Balog István kistársulatának hagyatékában is. A betyárok jelenetének végén „Fra Diavolóból az utolsó kart játssza a zenekar”,* a betörést pedig melodramatikusan zene festi alá. A szólamok elosztása határozottabban mutat az intonációs konfliktus felé, a fiatal szerelmesek mellett a borbélyné és borbélylegény, valamint Sobri és a betyárok kapnak énekfeladatot – tehát csak a népiesnek érzett szereplők.
A Két pisztoly sikere ráduplázott az előzőre. 1844 nyarán többen kíváncsiak a népszínműre, mint a híres Ronconi-énekespár operai quodlibetjére. 1845–46-ban Szigligeti szerzői jogdíjaiból – a magyar színháztörténetben először – nagy családjával is megélhet.
A „hogyan tovább?” kérdése azonban Szigligetit és követőit is foglalkoztatta. 1844-ben a sajtó vidéki anyaggyűjtő útjáról adott hírt, felmerült az ország színműírói felfedezésének ötlete. A népszínmű ilyen irányú fejlesztése azonban mihamar a partikularizmus, a néprajzi érdekesség irányába vihette a típust. A debreceni rüpők bukása után Szigligeti nem is foglalkozott hasonló tervekkel. Követői közül Haray szintén Debrecenben játszatta a Szökött katona és színész cselekményét, Szigligeti József pedig a Jegygyűrűben a bakonyi királyi vadászok zárt, kollektív nemességgel rendelkező falujába helyezte darabját. Vahot a Pesti Divatlapban lelkesen üdvözölte a lehetőséget („lassanként látni fogunk színpadunkon palócokat, borlókat, tiszamelléki, tiszaháti népet, göcseji, csallóközi, borsodi magyarokat stb.”)* – de 1848 előtt a népszínmű még nem fejlődött a provincializmus irányába. Szigligeti maga előbb a fővárosi életben játszotta bűnügyi izgalmú darabjait (A rab, Zsidó, Egy szekrény rejtelme), a forradalom küszöbén megpróbálkozott a történelmi tárgyú népdrámával is (Párbaj mint istenítélet) – legnagyobb sikerét azonban a Csikóssal aratta, amelyben az eddig látott modell a társadalmi osztály-konfliktus irányába mozdul el.
{317.} A Csikóssal (bemutató: 1847. január 23.) Szigligeti, aki a közönség igényét mindig pontosan ismerte, és annak elébe is ment, a radikalizálódó közhangulat légkörében eljutott a népszínmű lehetőségeinek az adott pillanatban teljes kihasználásáig. A színházpolitikai elképzelések egyensúlya a direkt politizálás javára bomlott meg, a szórakoztatás és a nevelőjelleg ennek rendelődött alá. Ezáltal e színjátéktípus erényei és ellentmondásai egyaránt kiütköznek. A Csikósban társadalmi érvényű típusok szerepelnek, Szigligeti ezzel túllép a hazai színjátszás örökítette majdnem-típusok és a melodrámai szereplők erkölcsi vonásokat megelevenítő figuráin. Mozgatni őket azonban ismét csak egyedi cselekményben, a változatlanul megőrzött kriminalitással (az Ormódi Asztolf gyilkosa utáni nyomozásban) tudja; bár kétségtelen, hogy ezúttal a melodrámai cselekményfordulatok is társadalmi érdekűek.
A mondanivaló irányzatossága egyetemes: nem a feudális Magyarország valamely részjelenségének elrettentő képe sugallja a változtatást, hanem a birtokos osztály egészének romlottsága kerül ellentétbe a parasztság erkölcsi erejével, s azzal szemben alul is marad. A népi szereplők, akiket a határozott zenei jellemzés is kiemel a többiek közül, nem tételszerűek mégsem, hanem jól egyénítettek. Andris, a szilaj, de becsületes és érzelmeiben állhatatos csikósbojtár mellett ott áll az okos, sőt ravasz Márton csikósgazda, aki nem idegenkedik a lólopástól, de furfangjával ezúttal a gyilkosság szemtanúként látott tényeit hasznosítja Andris javára. A leleplezésben ő a kezdeményező, a jó szándékú vármegyei főbíró csupán segédkezik tervéhez. Kis Bálint, a parasztgazda, becsületes, jó apa, szeretik a faluban. Az úrfi udvarlását számon kérve védi igazát, ám nem mentes a falu előítéleteitől, lenézi a csikósmesterséget, és lányával nagyobb tervei vannak: rektornét csinálna belőle. A szereplők emberi gyengéi megakadályozzák idealizálásukat.
A másik táborban az egyénítés – megőrizve a korábbi népszínművek jellemzési technikájának vívmányait – szintén sikerült. Özvegy Karvasiné figuráját a külföldieskedés színezi (Bécsből jött birtokára), gőgje a paraszttal szemben, a jellem egészén belül, hatásosan és logikusan ellenpontozódik a fiának mindent megengedő lágysággal. Ormódi Asztolfban minden negatív hagyomány (kéjvadászat, gőg, az életmentést csak pénzzel megháláló szemlélet) öröklődik. Fontos szereplő Szárnyai, a szomszéd földesúr, akit nagyképűsége mellett erőszakossága jellemez, az úriszék, a pálca és a deres fogalomrendszerében gondolkodva. Vele válik szimmetrikussá a figurák rendszere és a közöttük feszülő társadalmi főkonfliktus három ágból sodrott szála: Karvasiné Kis Bálinttal került szembe az I. felvonás kártyajelenetében, Asztolf és Andris Rózsi szerelméért vetekedik, Szárnyai és Márton a nyomozás során lesznek ellenfelekké. A fontosabb szereplők sorát Ormódi Bence, a kisemmizett örökös zárja, aki nem több a melodrámák gonosztevő figurájánál. Az epizódokban is akad azonban remeklés: az iddogáló parasztasszonyok jelenetére gondolunk. Van előzménye a hazai színpadon a rektor fiatal feleségre pályázó figurájának is.
A közönség és a kritika egyaránt érzékelte a népszínmű eddigi ideiglenes kompromisszumának megbomlását az irányzatosság javára. A Honderű, mely szerint {318.} Szigligeti már A rab óta hamis úton jár, és nem akar „megjavulni”, most (alig két hónappal a Petőfi ellen, az Összes költemények kapcsán indított újabb kampány előtt) Zerffi Gusztáv 1847. február 16-i didaskáliájában egyértelműen „erkölcstelennek” bélyegzik a Csikóst. A másik kritikai nézőpont Vahoté, a Pesti Divatlap január 23-i számában. Ő teljességgel elfogadja az „álműveltségű, s erkölcsileg romlott úri rendünk egy része” elleni irányzatosság élességét. A középutat az Életképek képviselik (Ü. jelű színikritikusának január 23-i írásában), ahol még mindig a közönséghódítás és az erkölcsnevelés a fő szempont – azonban mind Vahotnál (parlagiasabb színvonalon), mind az Életképekben (szilárdabb elvi alapokon) kimondva vagy utalásszerűen ott szerepel a melodráma bűnügyi hagyományának elvetése. A Csikós közönségsikere minden eddigit felülmúlt. Már a bemutatóról több százan kiszorultak, és a népszínmű a pesti forradalom napjáig 18 előadást ért meg. A publikum is reagált az irányzatosságra: a darab legélesebb jelenetében a földesasszonyával leánya védelmében szembeszálló parasztgazda szavai nagy nyíltszíni tapsot kaptak.
Meg kell jegyeznünk, hogy a népszínmű irányzatos továbbfejlesztésére Vahot is vállalkozott, Kézműves c. darabjában, ám erről mindmáig helytálló az Életképek fentemlített kritikusának véleménye: „De attól legtúlzóbb kímélet mellett sem menthetjük fel a szerzőt, hogy iránydarabja, melyet színpadra hoz, dráma legyen...”*
A Nemzeti Színház igazgatósága, látva az új színjátéktípus sikerét és pénztártöltő vonzerejét, adott viszonyai között a lehető leggondosabb kiállításban vitte színre darabjait. Ez változatlanul nem azt jelentette, hogy minden népszínmű teljesen új díszletet és jelmezt kapott (az ismétlődő helyszínek és figurák miatt szükségtelen is lenne), hanem a rendelkezésre állók maradéktalan felhasználását, a sorozatban játszott népszínművek színpadi keretének időszakos felújítását és olyan jelmezgyarapításokat, amelyek a népszínmű előadásokra is kihatottak.
Néhány esetben a felhasznált díszlet útja jól követhető: a Jegygyűrű 1846 decemberében megtapsolt parasztszobájának oldalkulisszáit, amelyeken kulacs és kalendárium függött, a következő hónapban viszontláthatták a nézők a Mari, egy anya a népből c. francia népdrámában. Két népszínműben szerepelhetett a debreceni piactér háttérfüggönye (A debreceni rüpők, Szökött színész és katona), de a csárdahelyszín, a tömlöc stb. szintén több helyütt előfordul. Két Szigligeti-súgókönyvben (Szökött katona, Egy szekrény rejtelme) megtaláljuk a színházi festő számára készült vázlatokat, az utóbbiban a III. felvonásban a szerző például egy pesti földszintes bérház udvarát írja elő.
Akár a népszínművet előlegező típusoknál, ezúttal is fontos szerep jutott a jelmezeknek. A nem-népi szereplők esete az egyszerűbb, ők a kortárs társasági (polgári és nemesi) jelmezeket használták, amelyeknek beszerzése – mint említettük – a színész feladata volt. Buzgó Pál közbirtokos (A rab) így öltözik: „Rókatorkos {319.} mente, insurrectionalis sipka, nyári nadrág, hosszúszárú pipa”;* Szántai ispán (Zsidó) jelmeze pedig a következő: „magyarosan öltözködve, de csínnal, fehér kalap, darutoll”. Ugyanabban a népszínműben Földesi gazdag pesti tőkés „szűk nadrágban, ezüst sarkantyús csizmában, divatos kaput”-ban lép színre.* Nehezebben nyert csatát a népi szereplők jelmeze, amely – a második és a harmadik műsorréteghez hasonlóan – ízlésvitákat eredményezett. Nemcsak Vörösmartynak kellett hajdan csatáznia A peleskei nótárius valósághű vagy enyhén stilizált népi öltözeteiért, hanem a finnyások utódai még az 1840-es években is a festőiséget kérték számon, a néprajzi hitelesség rovására. A színház törekvése azonban ekkor már nem áll magában, 1846-ban az Életképek divatmelléklete is közöl népviseleteket. Kövesdi András falusi mészáros jelmeze (A rab) már 1845-ben ezt a szándékot jelzi: „Kupec-kalap, fekete bárányprémes sújtásos kék öltöny, magyar nadrág, nagy patkójú csizma, görbe fűsű.”* (Ti. a hajban.) A színház ezután már nemcsak a történeti témájú darabokhoz és az operákhoz készített gondos ruhatárt, hanem a népszínművekhez is. Az 1846–7-es évadban felújították a Két pisztoly öltözékeit, a három új bemutató pedig teljes jelmeztárt kapott, ezenkívül részesedtek az általános beszerzésekből is: 25 magyar dolmány, 32 pár csizma, 23 szűr, tarisznya, sapka került a színház raktáraiba, főként a statisztéria számára. A Csikós körül kirobbant nagy sajtóvisszhangnak köszönhetjük, hogy a főszereplők népi jelmezéről néhány adatunk maradt. Az Andrist játszó Füredi öltözete „fekete selyem bő ing és rövid fehér gatya”,* a többi csikósnak a gatyája is fekete; Lászlóné De Caux Mimi (Rózsi parasztlány) pedig „rövidke rokolyában s feszes magyar ingvállban” játszott.*
Az operaműsorban is bekövetkezett a hullámvölgy (1840 és 1843 között), az igazgatás bizonytalansága, az ingatag közönségviszonyok és – személyes, de fontos motívumként – Schodelné távozása miatt. Előkerülnek olyan, az első és második műsorréteghez tartozó opéra comique-ok és Singspielek, amelyekben a prózamondás és a színészi játék feledtette az énekesi technika fogyatékosságait (Cherubini: Párizsi vízhordozó, Méhul: József és testvérei, Schenk: A falusi borbély). A műsor utánpótlását részben „operásítással” pótolták. Szerdahelyi József megkomponálta azokat az alkalmi betéteket, amelyek az évtizedek során beékelődtek Hirschfeld Tündérkastély Magyarországon c., második műsorrétegből származó vígjátékába. Az új „opera” bemutatója Tündérlak címen 1840. július 11-én volt. Az első műsorrétegből került elő Molière Botcsinálta doktora, Kazinczy fordításában, és lett belőle botcsinálta vígopera, amelynek zenéjét quodlibetszerűen szerkesztették és táncbetétekkel gazdagították. A műsor visszaesése azonban nem annyira egyértelmű, mint a prózai színjátéktípusoknál. Az 1843–43-as évad kivételével minden {320.} esztendőre jutott eredeti operabemutató: 1839–40-ben A csel, 1840–41-ben a Báthory Mária, 1841–42-ben Thern Károlytól a Gizul, 1843–44-ben a Hunyadi László. A sorozat folytatódott: Thern Károlytól a Tihany ostromával (1845), Doppler Ferenctől a Benyovszkyval (1847).
Az opera kiemelkedése az énekesjátékból az intonációs konfliktus kialakítása útján történik, s ehhez meg kellett találni azt a motívumkört, amely alkalmas a magyar szereplők zenei jellemzésére. A szövegkönyvek az 1840-es években fokozódó segítséget nyújtanak hozzá. Ebben aligha lelünk különbséget Lengyel Dániel, a Gizul és Császár Ferenc, a Tihany ostroma szövegírója meg Egressy Béni törekvései között. A romantikus librettó ingadozik az irodalmi igényű eredetiség és a korábbi műsorrétegek prózadrámáinak felhasználása között. Az eredetinek szánt librettók is végeredményben ismert motívumok összegezései; A csel Kisfaludy, sőt Kotzebue vígjátékait, a Gizul Jósika Erdély-romantikáját idézi, a Tihany ostroma pedig a történeti témájú nagyromantika eszköztárából építkezik. A eredetiségre törekvés végletes formája Császárnál található meg, aki a Tihany ostromát „komoly lantos drámá”-nak nevezi, és énekbeszéd nélkül mondott verses szövegét a zene fokozásának képzeli. Egressy Béni számára sikeres drámák szolgálnak a szövegkönyvek alapjául: a Báthory Mária és a fordított Benyovszky az első, a Hunyadi László a negyedik műsorrétegből meríti tárgyát. Az effajta visszanyúlás a már lejátszott drámákhoz veszéllyel is jár; az intonációs konfliktus könnyen megteremthető ugyan, de a zenei jellemzésben némileg az érzékenyjátéki és a vitézi játéki vonások újulnak fel, amikor a magyar szereplők verbunkossal ábrázolt nemessége és nagylelkűsége kerül szembe az idegen cselszövők közhelyesebb operai dallamkincsével. A Benyovszky kivételével valamennyi librettóban fennáll ennek lehetősége; a Báthory Máriában és a Gizulban magyar-román, a Tihany ostromában magyar–olasz, a Hunyadiban magyar-német szembenállás figyelhető meg.
Egressy Béni, a Nemzeti Színház énekesszínésze volt az első igazi librettistánk, aki cselekményösszevonással, a szereplők számának csökkentésével, arcélük határozottabb megvonásával jó és politikus szövegkönyveket készít Erkel számára, lehetőséget teremtve az intonációs konfliktusra, a hatásos, nagyobb erejű jelenetekre éppúgy, mint a vezérmotívumosabb zenei jellemzésre.
A Hunyadi László, Tóth Lőrinc drámája nyomán, a negyedik műsorréteg krónikásdrámáinak legkedveltebb történeti tárgya, s bizonyosra vehető, hogy Vörösmarty műve éppen az opera átütő sikere miatt hatott kevésbé. A király felelőssége a drámai előképnél vitathatatlanabb, a szövegíró tehetségéről az eredeti esküjelenet, a menyegzős kép és az újra csak nyitott befejezés (a vérpadjelenet) tanúskodik. Egressy növekvő gyakorlata azonban a komplex hatáskeltés előírásaiban is kamatozik. Színtereit mindig a színház díszletraktárának készletei szerint formálja, bátran nyúl a bevált szcenikai eszközökhöz is. A Báthory Mária II. felvonásának 5. jelenetében a vadászó István herceg tablóban ábrázolt víziót lát Mária meggyilkolásáról, Hunyadi László törvénytelen kivégzésekor pedig az időjárás rendkívülisége ad (szélzúgás, sötétedés, majd mennydörgés és esőzúgás) hangulati párhuzamot, a korábbi műsorrétegekben tapasztalt módon.
{321.} Doppler Ferencnek, a Nemzeti Színház első fuvolásának és gyakorlott zeneszerzőjének, a Benyovszkyban – pillanatnyi nagy sikere ellenére – nem sikerült valóban nemzeti operát írnia, a verbunkos külsőségei nem fejlődnek igazi intonációs konfliktussá. Szövegírója – Rudolf Köffinger budai német származású és zeneileg is képzett orvos – németül írott és Egressy Béni fordította librettójában azonban megalkotta a magyar „szabadító operát”, hasznosítva mindazt, amit a pesti színpadon láthatott Cherubinitől (Párizsi vízhordozó), Beethoventől (Fidelio) és Giuseppe Verditől (Nabucco). Az akkor már fél évszázada ismert és játszott Kotzebue-érzékenyjátékból (Gróf Benyovszky) több változtatással tudott librettót formálni. A Kamcsatkába száműzöttek táborát egységessé formálta, megszüntetve a Benyovszky ellen irányuló mellékkonfliktusokat – a nyitó románc és a száműzöttek három kórusa egyaránt szabadságdal, amelynek kontrasztos érvényre juttatására új jelenet is született, középpontjában a cárnő születésnapjára rendezett istentisztelettel, kormányzói beszéddel, ahol az uralkodót éltetők karára a száműzöttek kórusa felelget. Az ellentábor (a bizonytalankodó kormányzó és a részeges kozák hetman) kevésbé körvonalazott, így nagyobb szerep jut a véletlennek. Végül minden szereplő életben marad, a szökés ellenére. A romantikus zenei alkalmak száma ismét nagy: románc, eskükar, bosszúkettős, vadászkórus, szerenád, csatadal fordul elő. A színhelyek kontrasztossága ismét figyelmet érdemel – az I. felvonásban a száműzöttek kunyhói fölött ott komorlik a kormányzói palota, hogy azután a két színhely, zömmel szobabelsőkkel, következetesen váltakozzon. Doppler zenéje hatásos vegyüléke a lehetséges intonációs köröknek: a legnépszerűbbé természetesen a verbunkosra épített zárt számok váltak, de megpróbálkozott az orosz környezet zenei életképével és a lengyeles (mazurkás) hangvétellel is, amire Benyovszky története lehetőséget adott. Mindezek a nemzeti karakterjegyek a „szabadító opera” hagyományaiba és a nagyopera közkincsébe ágyazódtak, Boieldieu, Meyerbeer, Bellini, Donizetti hatását mutatva – egy olyan zeneszerző tollán, aki a Nemzeti Színház zenekarában a gyakorlatban is mindent megtanult a hangszerelés, a színpadi hatáskeltés mesterségéből.
Lengyel Dániel és Császár Ferenc librettóiban (Gizul, Tihany ostroma) nem rejlenek az Egressyéhez és Köfflngeréhez hasonló szándékok, Thern Károly számára azonban biztosítják az intonációs konfliktus valamelyes mértékét és a szokott zenei műformák lehetőségét. Thern, a színháznak egy időben másodkarmestere, szintén gyakorlott komponista és hangszerelő, ezekkel élni is tudott, és ízléssel válogatott korának elsősorban olasz és francia nagyoperáiból. Zárt számai közül legnagyobb sikerre a harci kar jutott; ezt Haviék daltársulata külföldön is műsorán tartotta.
Az 1840-es évek elején a Nemzeti Színház operaműsora csak részben felelt meg a korszerű követelményeknek. Ez a helyzet a forradalmat megelőző évekre sokban megváltozott. Az eredeti nemzeti opera megteremtésével és műsoron tartásával, Donizetti életművének csaknem teljes bemutatásával, az 1848 előtti 3 Verdi-premierrel jelentősen csökkentette hátrányát az európai vezető színházakhoz képest, ugyanakkor lerövidült az ősbemutatótól számított idő. Verdi operáiról alább az {322.} itáliai ősbemutató, a Pesti Német Színház és a Nemzeti Színház első előadásának dátumait közöljük:
| Nabucco | – | 1842. | márc. | 9. | – | 1846. | aug. | 31. | – | 1847. | jan. | 2. |
| Ernani | – | 1844. | márc. | 9. | – | 1846. | aug. | 6. | – | 1847. | febr. | 3. |
| Macbeth | – | 1847. | márc. | 14. | – | – | – | 1848. | febr. | 26. |
A német operairodalomból pedig a klasszikusok mellett (Mozart: Don Juan, Beethoven: Fidelio) azok kerültek műsorra, akik a jó átlagszínvonalat képviselték, mint Otto Nicolai, Albert Lortzing, Friedrich von Flotow.
A személyi feltételek javulása gyorsuló: amit Petrichevich Horváth Lázár a Honderű 1846. nyári számaiban még hiányolt (még egy első énekesnő és első tenor, második bariton, hárfa a zenekarban, több vonós) – az zömmel 1848-ra meg is valósul Hollósy Kornélia, Wolf-Farkas Károly és Reina János szerződtetésével, a zenekar fejlesztésével.
Az 1842-es színházi törvénykönyv a karmesterrel való előzetes konzultációhoz köti az énekszólam énekesi megváltoztatását. Erkel maga is bővíti utóbb műveit: a Báthory Máriához István áriája és a nyitány, a Hunyadihoz a nyitány és a cabaletta készül később, nem számítva az 1850-es La Grange-áriát. Az énekesi változtatások most már nem a partitúra megcsonkítására törekszenek, hanem a technikát megcsillogtató egyéni ékítmények vagy betétáriák beillesztésére, ami európai nagyoperai sajátosság. Az utóbbiak sorában említésre érdemes, hogy Schodelné Lady Macbeth szerepében Donizettitől (a Parisinából) kölcsönzött őrülési jelenetet, Hollósy Kornélia betétáriát illesztett Lortzing Cár és ács c. vígoperájába, ugyanő A sevillai borbély 1847. április 13-i előadásán Rosina énekleckéjeként Egressy Béni Petőfi-dalait énekelte, ismétlést követelő, nagy sikerrel.
Az 1840-es évek közepére az olasz ének-iskola lett uralkodó a Nemzeti Színház színpadán, elsősorban az 1843-ban hazatért Schodelné, továbbá Benza Károly, majd Hollósy Kornélia és a leégett Német Színházból átszerződött Reina János olasz eredetű baritonista jóvoltából. A vita azonban mindannyiszor fellángolt, valahányszor külföldi vendégénekes lépett föl. Vahot Pesti Divatlapja például a holland Anna Hasselt-Barth javára írja 1843-ban, hogy „nem affectál, őrültként nem hánykódik, nem charlatánkodik, mint Európa legtöbb primadonnája”,* amíg az olasz Eugenia Tadolininek szemére vetik iskolája modorosságait; „édeskés puhultság”, „fülcsiklandó cifrázatok keresése”, „a tartott hangoknak örökös rezgetése-tremolója”.* (A magyar énekesek közül elsősorban Füredit róják meg tremolójáért.) Schodelné 1843 után áttért a drámai szoprán szerepkörre, és játéka is letisztultabb lett: „hangjának csengése és énekmodora még nyert is távolléte óta, viszont játékán, mely ezelőtt nem vala ment a túlzástól, ha nem csalódunk, több {323.} művészi nyugalmat és formákban több kerekdedséget vevénk észre.”* Hasonlóan az olasz iskola letisztultabb változatát játszotta Hollósy Kornélia, az 1846-ban szerződtetett koloratúrcsillag is. Az Életképek szerint: „Játéka mindig nemes, szabatos; mozdulatai kellemesek s pillanatig sem marad foglalatosság nélkül a színpadon.”*
Nehezebb volt kritikának és operaénekesi gyakorlatnak közös nevezőt találni az olasz vígoperák játékstílusában. Legyen szó Benza Károly basszbuffó játékáról (A szevillai borbély Basiliójaként, a Szerelmi bájital Dulcamara csodadoktorának jelmezében vagy a Don Pasquale címszerepében) vagy akár Schodelné alakításairól, a buffa-stílus megengedett rögtönzései, vaskosabb játékötletei teljes értetlenséget váltanak ki.
Hogy a játékstílus ennyire vitatott és a vezető énekesek által formált lehetett, annak egyetlen alapvető oka volt: Erkel mellől mindvégig hiányzott egy hozzá mérhető operarendező, aki a színpadon is hasonló következetességgel képviselte volna a korszerű operaműsor követelményeit. 1837 és 1847 között nem kevesebb, mint hét operarendezője volt a színháznak. Szerdahelyi, Udvarhelyi, Szilágyi csak a vándorszínészi-daljátéki gyakorlattal rendelkeztek, Schodel elvérzett az operaháború vitáiban, 1838-ban a színházban működő fiatal radikálisok sikertelen kísérletet tettek, hogy Egressy Bénit juttassák a tisztségbe; végül 1845-től Fáncsy kezébe került a funkció. Három ízben a két basszbuffó (Konti Károly és Benza Károly) rendezett rövidebb-hosszabb ideig.
Tévhit tehát, hogy az opera fényesebb kiállítást és alaposabb rendezést kapott volna. Auber Báléj c. operájában, az V. felvonásban 1843-ban eredetileg máshova szánt díszmenetet illesztettek; 1844-ben, a Hunyadi László bemutatója után a Honderű, 1846-ban a bérlők egy része tiltakozik a Lammermoori Lucia kiállításának szegénysége miatt. A Tihany ostroma sem járt jobban, az 1845–46-os főkönyv szerint csupán csekély összeg (79 forint 22 krajcár) állott rendelkezésre bemutatásához, amiből csak a jelmezek kiegészítése képzelhető el – Henszlmann még 1847-ben is kárhoztatja a tihanyi vár dísztermében használt római oszlopsor-díszletet.
A díszlettári készletből gazdálkodás gyakorlata tehát az 1840-es évek operajátszására is jellemző, és a főkönyv tanúsága szerint e színjátéktípusra fordított összegek emelkedése párhuzamos a színház anyagi helyzetének javulásával; 1846-ra esik a Hunyadi László és a Báthory Mária felújítása, ekkortól dívik a bemutatók gondosabb előkészítése is. Donizetti Don Sebastian c. operáját 1846. június 15-én játszották először. Már 1845 novemberében beszereztek 12 mintaképet az öltözethez, nagy összegekkel teljesen új díszletet és jelmeztárt készítettek, de még 1847. március 14-én is fizettek a betétként használt „tánczenéért” szerzői jogdíjat. Az összegek megtérülésére is van adatunk: a Don Sebastian színpadi bútora 1849-ben Schenk Belizár c. szomorújátékában is szerepelt. Hasonlóan gondos Verdi operáinak {324.} előkészítése: a Nabucco díszletei 2600 rőf vásznat igényeltek, a Macbeth női kórusa 24 pár fehér harisnyát kapott, 14 és fél rőf croisé és 120 rőf szövet fogyott el jelmezükhöz. (Tegyük még hozzá, hogy Schodelné – a vezető prózai színésznőkhöz hasonlóan – évente 400 forint ruhapénzt kapott jelmezeinek készíttetésére.)
A reformkor végén a Nemzeti Színház minden előadása zenés, amennyiben nyitány vagy előjáték vezeti be, és a nyílt színen, függönyeresztés nélkül történő díszletezés alatt is játszott a zenekar a felvonásközökben.
| 3. A PESTI MAGYAR SZÍNHÁZTÓL A NEMZETI SZÍNHÁZIG (1837–1840) | TARTALOM | 5. TÁNCTÖRTÉNET ÉS NEMZETI ROMANTIKA (1837–1848) |