2. SZÍNHÁZÜGY ÉS KULTURÁLIS ÉRDEKEGYESÍTÉS

TARTALOM

4. A NEMZETI SZÍNHÁZ A POLGÁRI FORRADALOM ELŐESTÉJÉN (1840–1848)

{264.} 3. A PESTI MAGYAR SZÍNHÁZTÓL A NEMZETI SZÍNHÁZIG (1837–1840)

1837. augusztus 22-től Pest vármegye vállalkozásként működtette országos pártolással felépített játékszínét. A színházat igazgató részvénytársasági választmány ténykedésének központjába így mihamar az a kettős kérdés került, amelyet a leginkább elhanyagoltak a színházavatást megelőző és követő hetekben: a műsorpolitika és a közönségszervezés. (lásd a 4. sz. táblázatot a 265. oldalon!)

Kétségtelen, hogy a Pesti Magyar Színház bérletrendszere bonyolultabb, nehézkesebb és – 70–100%-kal drágább lett. A páholybérleteknek különös jelentőséget tulajdonítottak – anyagilag és a társadalmi nyilvánosság szempontjából is: hosszú időre szóló befizetéseik tervezhető, biztos bevételt jelentettek volna. A 46 páholyból (amelyből nem volt kiadható a 17–18. sz. nádori páholy) 1837–38-ban csak 36 talált gazdára: a bérletesek arisztokraták, vezérvármegyei tisztségviselők, főrangú hölgyek voltak. (A korszak végére a helyzet javult: 1840-ben már csak három páholynak nem volt bérlője, a társadalmi összetétel azonban változatlan maradt.) A kör szűk: kezükben volt a színházi részvények 21%-a, és közülük 26-an az építkezést is támogatták kisebb-nagyobb összegekkel. Testületi páholybérlő kettő akadt: a Magyar Tudós Társaság és a Casino. Pesten tehát megismétlődött az a Kolozsvárott már másfél évtizeddel korábban tapasztalt és csődöt is mondott gyakorlat, amely a színházépítés, a működtetés és a törzsközönség funkcióját és terheit ugyanarra a szűk társadalmi rétegre kívánta hárítani.

Az elképzelés az arisztokraták közönségvonzó jelenléte szempontjából sem vált be. A főrangúak megtartották páholyaikat a Német Színházban is, ők maguk többnyire odajártak (főleg operaelőadásokra), a Pesti Magyar Színházba gyakran személyzetüket küldték. A ritka kivételt, gr. Széchenyi Istvánnét és első házasságából származó két lányát, Zichy Karolina és Mária grófnőket Vörösmarty verssel ünnepelte: A színház nemtője soraival (1837. október–november), s ezért borongott a költő 1838 januárjában Az elmaradók c. versében, amikor a Széchenyi-páholy is (mint utóbb kiderült, betegség miatt) átmenetileg üresen maradt. Maga Széchenyi – naplója szerint – az első két hónapban 10 alkalommal jelent meg; igaz, olykor csak percekre.

{265.} 4. táblázat

Az augusztus végi bérlethirdetés (váltóforintban)

(Megjegyzés: a három időszak egy-egy hónappal, 1837 szeptemberével megnyújtva, szeptember 1-jétől számított 1838. október 1-jéig, április 1-jéig, illetve január 1-jéig, hogy helyreálljon az évad szokásos felosztása. A napi ár után közölt zárójeles adat a budai Várszínház helyára.)

Minthogy a hirdetésből teljesen hiányzott a havi bérletezés jól bevált gyakorlata, s ráadásul megvonták az alacsonyabb rangú kormányszéki tisztviselők 50%-os kedvezményét, a színház elvesztette a budai Várszínházban kialakult törzsközönségét, akik pedig – mint láttuk – erejükhöz mérten az építkezést is támogatták. Más körülmények is sújtották ezt a közönségréteget. Zömük ugyanis Budán lakott, hivatalához közel; a Pest külvárosában lévő új színház éppoly távoli, s télen a hajóhíd szétszedése után ugyanolyan nehezen megközelíthető volt számukra, mint korábban a Várszínház a pesti közönségnek. Így nem csodálható, hogy az 1838 és 1840 közötti, igen töredékes bérleteslisták 192 nézőjéből mindössze 26 akadt, akinek nevével már Budán is találkoztunk.

A választmánynak nem volt olyan műsorpolitikai tartaléka, amellyel a közönségszervezés hibáit és illúzióit ellensúlyozhatta volna. Toldy Ferenc (S. F. szignó alatt) tanulságos összeállítást közölt az Athenaeumban a Német és a Pesti Magyar Színház 99, illetve az utóbbi első 101 előadásáról, valamint a zenés műsor személyi feltételeiről:

{266.} Mint látható, a Német Színháznak a közönség minden rétege számára volt látványos, szórakoztató színjátéktípusa, míg a magyar társulat gyakorlatilag a budai prózai repertoárt újította fel az új épületben: „... ma adnak a pesti német színpadon, egy már tán százszor adott, de mindig szép operát, a magyar színházban egy sánta-béna színjátékot; holnap a német színházban egy csupa élettel tele paródia kerül színpadra, a magyarban ismét színjáték; holnapután a német megint egy műélménnyel tele opera, a magyarban pedig újból ismét színjáték”.*MUNKÁCSY JÁNOS, Egy pár szó a színészetrül s színigazgatásrul. Rajzolatok 1838. jan. 25.

A Pesti Magyar Színház első operabemutatója a vándorévek nagy sikere, A szevillai borbély volt, 1837. augusztus 29-én. Az első nagyopera, a Norma bemutatójáig (október 28.) egy Dalayrac- és egy Hérold-daljáték (a Két szó és a Zampa), valamint két, szintén Budáról hozott tündérbohózat (a Lumpáci vagabundus és Munkácsy Garabonciás diákja) képviselte a zenés műsort, amelynek részarányát az is csökkentette, hogy a nagyon kedvelt francia vígjáték eredetileg comédie-vaudeville-ek, azaz szintén zenés darabok voltak, nálunk azonban prózában, zene nélkül kerültek színpadra.

A választmányban az egyetlen „szakember”, Bajza igazgató gyorsított ütemben tett javaslatot javaslat után. December 20-án – Vörösmarty Mihály beadványára válaszul – döntést hoztak az eredeti művek szerzői díjazásáról: eszerint az eredeti dráma írója vagy opera zeneszerzője az első előadás jövedelmének 1/5-ét, a 2. és a 3. előadásának 2/5-ét kapja. A fordító ezen összegek felét, a librettisták honorálása külön megállapodás kérdése. (Vörösmarty egyébként az Árpád ébredéséért két részletben 350 forint honoráriumot kapott.) A kudarcot látva, az első félév lejárta után, 1838. április 1-től új, megváltozott bérletrendszer lépett életbe, amely minden helyosztály árait csökkentette (a földszinten például negyedévi 34 forintról 22-re), továbbá visszaállította – a páholyok kivételével – a havi bérletváltást.

A színházpolitikai elképzelések, az intézményen belül pedig a választmány és az igazgató ellentétei az opera körüli vitákban, az ún. operaháborúban éleződtek ki. Mátray-Róthkrepf Gábor zenei vezető a választmánynak tett javaslatában érett, begyakorlott, magyar származású vagy anyanyelvű, külföldön szereplő énekesek megnyerését tartotta kézenfekvő megoldásnak. Listája első helyén Schodelné Klein Róza szerepelt, aki mindenben megfelelt a fentieknek. Kolozsvári születésű, magyar anyanyelvű volt, az ottani énekiskolában szerzett alapismeretekre kitűnő, a nagyoperák főszerepeire képesítő énektechnika épült, szereptanulását német és olasz nyelvtudás segítette, színpadi gyakorlatát bécsi, berlini, hamburgi és pesti német színházi sikerek hitelesítették.

Az operajátszás kétféle – énekesjátéki és nagyoperai – iskolája szemléletesen váltotta egymást az első nagyopera, a Norma 1837. október 28-i és 30-i előadásán. Az előzőn Déryné, az utóbbin (először lépve fel a Pesti Magyar Színházban vendégként) Schodelné énekelte a címszerepet. Toldy Ferenc, aki az Athenaeum triászából a zenés recenziókra szakosodott, így rögzítette a stílusváltást: „Normához más iskola kell, mint a daljátéki, mely az övé [ti. Dérynéé] volt ... Sikerülteknek {267.} kell mondanunk név szerint az érzelmes helyeket ... Annál kevesebb szerencséje volt azon recitativókban, hol a pátosz nyelve szól, itt ereje, tán iskolája is elhagyogatta az inkább lírai, mint drámai énekesnét.” A két nappal későbbi előadásról pedig: „Ezen estvével egy új érája kezdődik a magyar operának, mint amelyen valóban rendkívüli hatást gyakorolt a főszerep vivője...”*Athenaeum 1837. nov. 9. Hasonlóan korszakhatárnak tartotta Schodelné első fellépését Erkel Ferenc is naplójában.

Schodelné 1838 januárjának végéig 14 alkalommal lépett fel vendégként, ezért 4885 váltóforintot vett fel – olyan gázsit, amelyet Európa bármely nagy operaszínpadán megkapott volna. A Pesti Magyar Színház költségvetésében azonban ez mamutösszegnek számított: a részvénytársaság ténylegesen befolyt alaptőkéjének csaknem 15%-a!

Az operatársulat megszervezése ténylegesen 1838 januárjában indult: Schodelné és Erkel Ferenc leszerződtetésével. A „daljátéki felügyeletet” Rosty Albert választmányi tag vette át, Erkel régi, békésgyulai támogatója, teljes körű hatás- és jogkörrel a részleg fölött, Bajzának e részben csak a fegyelmi jogkört tartva fenn. Figyelembe véve a Schodel-házaspár szerződési feltételeit (a primadonna és énektanítóként foglalkoztatott férje évi gázsija 6000 váltóforint, kéthavi szabadság, kivonása az igazgatói jogkör alól) éppúgy a közvetlen konfliktust készítették elő a prózai színészekkel, mint ahogyan Rosty és Erkel megbízási, illetve szerződési feltételei – az amúgy is korlátozott igazgatói feladatkör további szűkítésével – Bajza lemondását.

Erkel vezetésével az operarészleg gyors fejlesztésen esett át: a zenekarba öt bécsi muzsikust hívtak meg, közöttük a későbbi másodkarmestert és neves zeneszerzőt, Kaiser-Császár Györgyöt. Május 5-én a kórus létszámát emelték föl 32 főre: 16 férfi és 16 nő. Ha a fejlődést Erkel és Szilágyi Pál operarendező, 1838. május 11-i, 2300 pengőforint (= 5850 váltóforint) évi költségvetéssel számoló tervezetének és a társulat tényleges helyzetének egybevetésével mérjük, megállapítható, hogy a fejlesztés számszerűen túl is haladta az igényeltet, de a társulaton belüli szakosodás fogyatékosságai és az új szakmai követelmények szerinti alkalmatlanság megkérdőjelezték a számszerű eredményeket. Az 1839-re kiadott zsebkönyvben például 13 énekest tartanak nyilván (szemben az Erkel–Szilágyi javasolta hattal), de közülük csak Konti Károly baritonista és Sátorfi-Zettelmann József tenorista nem szerepelt prózai előadásokon, sőt az énekesek közül négyen kórusfeladatokra is kötelezettek. A 6 énekesnőből (az Erkel–Szilágyi javaslatban 4) Schodelnén és Felbér Mária másodénekesnőn kívül a többiek prózát is játszanak. A 25 főnyi férfi és 18 főnyi női kar nagy fluktuációval tűnik ki: a megnövekedett statiszta-, sőt 1839-től balettfiguránsi feladatok elől sok az eltávozó, sőt elszökő tag.

Sikerrel járt viszont Erkel törekvése a zenei vezetés kiépítésére. A másodkarmester (Heinisch József) mellett már 1838-ban foglalkoztattak énektanítót (Schodel János), kartanítót (Glötzer József), változó személyű operarendezőt és alrendezőt (gesztusként a régi vándorszínészek köréből); a zenekarban pedig az operai, a zenés {268.} bohózati, valamint a prózai előadások zenekísérete között létrejött a munkamegosztás. 1838. június 16-án elégedetten rögzíthette a választmányi jegyzőkönyv: „A daljátéki személyzet annyira lévén már összeszedve, hogy a daljátékok rendezetten adathatnak...”*PmL, Pest vármegyei színészeti választmányának jegyzőkönyvei S bár az opera- és énekesjátéki műsor csak részben nevezhető korszerűnek, a fejlődés elvitathatatlan: az 1837. évi öt bemutatóval szemben 1838-ban nyolc, 1839-ben pedig kilenc bemutatót tartottak. A műsor gerincét már a nagyoperák és a divatos szerzők vígoperái alkották: Bellinitől és Donizettitől egyaránt négy-négy dalmű került műsorra; az előbbitől a Normát, a Romeo és Júliát (I Capuletti ed i Montecchi), Az ismeretlen nőt és a Beatrice di Tendát, az utóbbitól a Szerelmi bájitalt, a Gemma di Vergyt, a Lucrezia Borgiát és A saardami polgármestert játszották. A Beatrice di Tenda, a Gemma di Vergy és a Lucrezia Borgia bemutatásával a Pesti Magyar Színház megelőzte a németeket. A két színház műsorviszonyairól az 1839. december 1. és 1840. december 15., illetve (a németeknél) november 30. közötti időszakban a Honművész készített és közölt összehasonlítást, a színházi zsebkönyvek alapján. Az opera műsorarányai ekkorra kiegyenlítődtek. A német együttes két operát vitt színre és hármat tanult be újra, a magyaroknak négy bemutatójuk volt, ebből azonban – s ez új, minőségi változás – kettő eredeti. 1839. április 29-én mutatták be Bartay Endre és Jakab István (1848-ig egyetlen) vígoperáját, A cselt. Szövegkönyvében valóban szerelmi cselvígjátékot alkotott Jakab, szinte Kisfaludy Károly modorában, a Szerelmi hájital és némileg A szevillai borbély hatása alatt. A zene viszont németes; Mozart, Weber, Louis Spohr hatását tükrözi, bár a toborzókáplár felléptetése és zenei jellemzése újabb lépés a verbunkos operai nagyformává fejlesztése irányában. A 14, számozott zárt számot már nemcsak prózai szöveg, de verses recitativo is összeköti. A vígopera mindazonáltal nem vetélkedhetett a Szerelmi bájital átütő sikerével, s két előadás után letűnt a színről. Amihez bizonyára hozzájárult az az alapvető hiba, hogy a szerzők nem tudtak pozitív, azonosulásra alkalmas hőst állítani: Kőváry Gyula, az ifjú szerelmes és Deli toborzókáplár például az I. felvonás fináléjában karddal fenyegetik a parasztokat.

1840. augusztus 8-án került színre Erkel Ferenc első operája, a Báthory Mária. Egressy Béni a szövegkönyvet az első műsorréteg nagysikerű Dugonics-drámájából formálta, amely 1838 óta szerepelt a Pesti Magyar Színház műsorán, sőt utolsó felújítására 1855-ben került sor a Nemzetiben. Egressy – jellegzetes nagyoperai igénnyel – látványos jelenetekké bontotta ki Dugonics szövegutalásait, lehetőséget teremtve ezzel a romantikus opera szinte kötelező zárt számai (kardal, románc, ima, kórustablók) számára. Zeneszerző és szövegkönyvíró egyaránt kiaknázta az opera legjobb adottságát, a szimultán jellemzés és cselekmény lehetőségeit: így ellenpontozza például az esküvő kórustablóját a kém beleékelődő, tördelt dallamvonala (1. felvonás, 9. jelenet) vagy a IV. felvonás 9. jelenetében hasonlóképpen kíséri Mária legyilkolását a hazatérő vadászok távoli bordala. A idők változásának jele az opera teljesen új és „nyitott” befejezése. István herceg, Báthory Miklós és {269.} a férfikar bosszút esküszik Mária gyilkosai ellen. Az idegen cselszövő szerepeltetése megteremti a lehetőséget a nemzeti-intonációs konfliktus számára, s a partitúra nem hagy kétséget afelől, hogy Erkel „magyaros menet”, a verbunkos operai nagyformává növelése fogja alkotni az intonációs konfliktus egyik lehetséges pólusát. Bonyolultabb a helyzet az európai operai hatásokkal. A kortársak Erkel zenéjét ekkor még egyöntetűen németes ízlésűnek nevezték, kiemelve – mint Mátray Gábor tette a Honművészben – a zenekar jelentős, szimfonikus szerepét, az Erkel által korábban a Német Színházban vezényelt szerzők, jelesül Meyerbeer, Halévy, Weber hatását. A legnagyobb sikert viszont, s ez is a jövő felé mutatott, a II. felvonásban a király és Mária olasz reminiszcenciákat idéző áriái aratták.

Vitathatatlan eredetisége mellett Erkel törekvései újabb mellékfrontot nyitottak az operaháborúban. Túlzottnak, gyorsítottnak látta az operaműfaj birtokbavételét az a nemesi, a zenei műkedvelés bizonyos formáival is foglalkozó réteg, amelynek Fáy András adott hangot. Egressy Gábor a Báthory Mária elleni támadást összekötötte a színjátéktípus elleni általános, megesztétizált kirohanással: „Éljen a zene, különösen a nemzeti; csak ne akarjon embert személyesíteni ...!”*Egressy 22–6. Egressy Gáborhoz hasonlóan, az Ifjú Magyarország radikális köréhez tartozó Vahot Imre az opera paradoxonját fejtegető eszmefuttatását a nemzeti hősök, jelen esetben Kálmán király megénekeltető kiparodizálásának vádjával tetézte.

A választmány támogatásának birtokában Schodelné – egyébként a kor bármely más operadívájához hasonlóan – arra törekedett, hogy a vándorszínészetből épphogy kilábaló Pesti Magyar Színház viszonyai között megfelelő színpadi keretet biztosítson alakításához, elősegítve személyes sikerét. Tevékenysége már ekkor is túllépett azonban az operajátszás keretein, kiterjedt a társadalmi érintkezés, sőt a politika területére is: 1840. évi pozsonyi vendégjátéka az országgyűlésen közvetlenül is kihatott a nemzeti színházi törvénycikk megalkotására; titkosrendőri jelentések rögzítik mozgósító szerepét a Mátyás király-emlékmű javára végzett gyűjtőakcióban stb.

A választmány egyre inkább közvetlenül Olaszországból szerezte be az új nagyoperák zenei anyagát, 1839 nyarán Schodelné maga is öt Donizetti-operával tért haza külföldi útjáról. Nem elégedett meg a használatban volt, rosszul énekelhető magyar szövegekkel. (Ezek érthetetlensége volt az egyik, az anyanyelvi programra visszautaló érve az opera elleni kritikai támadásoknak.) A primadonna 1841-ben publikálta a Honművészben Donizetti Anna Bolena c. operájából készült szövegfordítását, amely nem volt verses ugyan, de az addigiaknál jobb prozódiával segítette az alakítást. A kritikák olykor az operarendezés forrásaira is utaltak:

1839. január 12. Mercadante: Eskü – „az új díszítmények megfelelő szépek, s átalján a milánói Scala színházának mintájukra készülvék...”

1839. augusztus 31. Donizetti: Lucrezia Borgia – „az operának elrendezése a milanoi Scala operaházi elrendezés szerinti”.

{270.} 1840. április 25. Donizetti: Marino Faliero – „az elrendezés a milanoi Scala operaházi elrendezés szerint történt”.*Honművész, a hivatkozott napokon megjelent számokban

A korszerűbb nagyopera megteremtése az alkotótevékenység minden fázisára kiterjedt. Schodelné már 1838. január 17-én, tehát szerződése napján panasszal élt szerepeinek késedelmes kézbesítése ellen, kifakadt a vándortársulatok kiöregedő énekesszínészeiből lett rendezők gyakorlatlansága miatt (akikre már Erkel is több ízben panaszkodott), mire azok az alacsony fizetésre hivatkoztak. Kevesellte a próbagyakorlatot is, a látványos, nagy statisztériát felvonultató nagyoperák színpadra állításához. Vahot Imre, a drámapárt egyik prominens cikkírója maga említi az operák sikerének forrásai között: „Az operistákat Schodelné ösztönzé – gyakran még az estveli előadás után is tartattak velök próbák, s a mindennel bőven ellátott s pontosan elkészített opera jól ütött ki.”*Vahot 35.

Kevesebb sikert ért el a zenei vezetés az énekesek szerződtetésében: sem a tenorista, sem a másodénekesnő kérdését nem sikerült tartósan megoldani, dacára a nagyszámú kísérletező vendégfellépésnek. Schodelné nyílt színpadi botrányainak zöme partner-indítékú. Ugyanakkor feltűnő, hogy Dérynével (akinek hangja pedig már tartósan gyöngülőben volt) és a férfi énekesek legjobbjával, a basszista Udvarhelyi Miklóssal szívesen, gyakran és különösebb konfliktusok nélkül lépett föl.

Schodelnéval az európai nagyoperai stílus legjobb színvonala érkezett meg a magyar színpadra. Szopránja két oktáv terjedelemben szólt, és a háromvonalas d-ig terjedt. Ennek megfelelően egyaránt vállalhatott lírai és koloratúr-szerepeket, sőt megvolt a hangbéli lehetősége annak, hogy később drámai szoprán-szerepekre térjen át. Rá is jellemző volt az operacsillagok változtatás-igénye a szerzői partitúrán, hogy az énekhang legelőnyösebb oldaláról, a technikát megcsillogtatva érvényesülhessen. Ugyanezért ódzkodott a felfogása szerint kevéssé mutatós szerepektől, a koloratúrszólamok gyakori vállalásától, a nem tökéletes hangdiszpozícióban történő fellépéstől. A nagyoperai ének- és játékstílusnak kétségkívül voltak modorosságai is, és Schodelné sem lehetett mentes ezektől. Toldy Ferenc megállapítása szerint: „Ő egy percig sincs a darabon kívül, nála nincs megállapodás, céltalan pillanat, heverő mozdulat ... Sokan tevék azon észrevételt, hogy testének minden percecskéje énekel; igaz, de ne feledjük, hogy emellett énekének mindenik íze játszik is.”*Athenaeum 1837. nov. 9. (Szerdahelyi József és mások paródiáihoz ezek a „testcsóválások” adták a mintát.) Alakításai többször ütköztek bele a liberális felfogás megnemesített valóságábrázolásának követelményeibe. Bajza például azt kifogásolta a Szerelmi bájital Adina-szerepformálásában, hogy a szerinte csak „dévaj” olasz leányból Schodelné „egy túlbátor és pajkos kacér nőt csinált ...”*Athenaeum 1841. febr. 11. Alakításának egyénítését nemcsak a színészi játék, hanem a korfestésre törekvő jelmez is segítette. Déryné meglepve írja naplójában, hogy Romeo szerepéhez Bellini operájában {271.} valódi férfiinget készíttetett, „kihajtott gallérral, hosszú ujjakkal s felhajló manzsettával”, majd hozzátette: „Ez eddig nálunk nem volt divatban ...”*Déryné II:235. Erdélyi János magánlevele (1839) rögzített egy meglepett nézői magánvéleményt a korai korszak talán leghíresebb alakításáról, a Norma címszerepéről. Az illető kifogásolta, hogy a druida papnő „mint Veszta szűze, éppen buján, lelógó cseccsel öltözik”.*Erdélyi János levelezése. S. a. r. T. ERDÉLYI ILONA. Bp. 1960. I:86.

A sokszálú előzményből támadt operaháború motívumainak összegeződésére a romantikus színház életének mindennapjaiból egyetlen példát idézünk, egy olyan vitát 1838 nyaráról, amely – a magyar színháztörténetben először – a rendezés eredetiségéről és szerzői jogáról folyt. A Vesztaszűz c. Spontini-opera (bemutató: 1838. június 26.) egyik leglátványosabb jelenetét, Licinius diadalmenetét a Honművész az akkori operarendezőnek, Schodelnek tulajdonította. Válaszként az Athenaeum közölte az egyik kórustag cikkét, aki Glötzer kartanítóban jelölte meg a rendezőt. Július 14-én Szentkirályi Móric igazgató és Udvarhelyi Miklós alrendező Schodelt nevezték meg kizárólagos rendezőnek, mivel Udvarhelyi énekelt a produkcióban, s így az egyébként hatáskörébe tartozó díszmenetet nem készíthette el. Eddig a személyes sérelmek domináltak, s legfeljebb a primadonna férjének, Schodelnek népszerűtlensége szembeszökő. Augusztus 2-án a színház tagjai közül 19-en, köztük prózai színészek és a régi gárdából való, most magasabb szakmai követelmények elé állított énekesszínészek meg kóristák az Athenaeumban szembeszálltak igazgatójukkal és Glötzer mellé álltak, felsorolva egyúttal sérelmeiket. Szentkirályi augusztus 22-én már a radikális színházpolitikai elképzelések ellen támadt, kifejtve, hogy Egressy Gábor öccsét, Bénit akarta bejuttatni operarendezőnek, és ezért fordult Udvarhelyi ellen; hogy Glötzer nem merte aláírni a július 14-i nyilatkozatot, félve a „társaságtól”, akik „együtt tartanak, valóságos jakobinusok” és őt akarják kijátszani Schodel ellen. Szentkirályi végül utalt a radikálisok által készített, közelebbről nem ismert, Kazinczy Gábor által írt operaellenes műsortervre, amelyet benyújtottak a választmánynak.

A színházpolitikai, sőt napi politikai, művészi, egyéni stb. motívumokkal átszőtt operaháború gyors elmérgesedését az is indokolta, hogy a prózai előadások (nem lévén idő a megnyitás előtt a színház „bejáratására”) maguk is számtalan nehézséggel küszködtek. Le kellett vetkőzni a vándorszínészeti gyakorlat számos modorosságát, a szereptudás fogyatékosságaitól kezdve az új, nagy és rossz akusztikájú színpad kiemelte beszédtechnikai gyarlóságokon át az egy színész köré épülő produkció helyére lépő együttesjátékig.

Az új színházépület új díszleteket kívánt a Várszínházénál nagyobb színpadra. Ismerjük az első működési év gyarapodási listáját („1837-ik esztendő augusztus 22-ikétől kezdve festett díszítmények jegyzéke”).*PmL, Pest vármegye színészeti választmányának iratai A színpadi térábrázolásban {272.} fordulat vagy jelentős változás nem történt: nyílt és zárt teret továbbra is a dobozszínpad háttérfüggönyös és oldalkulisszás rendszerével ábrázoltak. A leltár 29 kortinájából 7 felhőt mutatott, ami a tündérbohózatok kedveltségére utalt. A többi természeti háttér volt (városkép, romantikusan vad táj, barlang, vízesés stb.). A tételek másik nagyobb csoportja, az „Oldal és pótlék darabok” épített elemeket, mozgatható és behelyezhető díszletrészeket tartalmazott, növekvő számban és szereppel. Szám szerint megint a tündérbohózat készlete vezet, egész sor nyílt színen változó díszletelemmel, illetve olyanokkal, amelyekkel a zsinórpadlásról mozgatott repülőszerkezetet álcázták: a 170 tételből 20, illetve 12. Természetesen továbbra is a díszletkészletből gazdálkodtak, ami nagymértékben behatárolta a historizmusra törekvő rendezés lehetőségeit.

A két színhelyen játszódó prológus, az Árpád ébredése ilyen keretben került színpadra (a számok a díszletleltár sorszámai):

„1. Pest dunaparti kinézése Árpádhoz [háttérfüggönyök]
2. Magyar Színház [háttérfüggönyök]
…13. Egy nagy rostélyzat (a magyar Színház)
…16. Egy nagy gőzhajó Árpádhoz
…29. Egy nagy sír Árpádhoz.”

E készlet többször került felhasználásra: az 1. sz. tétel például mihamar Velence látképeként került újra a színpadra. Toldy Ferenc is joggal kifogásolta 1838-ban a Horatiusok és Curiatiusok c. Collin-szomorújáték előadásán, hogy a IV. felvonás háttérfüggönyén látható „tornyos várost” ki kell cserélni – a kifogásolt háttér valószínűleg a díszlettár „Egy város távolban (Szigeth)” darabja volt, amely eredetileg Körner Zrínyijéhez készült. Az operaműsor előretörése e részben nem hozott érdemi változást.

Jobb volt a helyzet a folyamatosan gyarapított, nagymértékű jelmeztár esetében. Toldy ugyanerről az antik témájú, bírált díszletű szomorújátéki előadásról megállapítja: a játék „egy udvari színház pompájával s szabatosságával a kosztümben” történt.*Athenaeum 1838. febr. 22. A jelmeztár nem tartalmazta a kortárs férfiruhákat, hiszen – „illendő nappali s korszerű köntösöket, kesztyűt, fehér és fekete tricotokat, harisnyát, cipőt stb. efféle apróságot köteles a színésztag tartani” – mondta ki az 1837–38. évi színházi törvénykönyv 43. pontja,*Bajza József, Szózat a pesti Magyar Színház ügyében. S. a. r. SZIGETHY GÁBOR, Bp. 1986. (Gondolkodó magyarok) 81. Megyeri Károly éppúgy kitért erre a színészi pénztárcát súlyosan terhelő kötelezettségre a szerződtetéséről folytatott levelezésben, mint ahogyan Egressy Gábor már a színháznyitást követő napon gázsielőleg kérésére kényszerült, hiszen szerepkörének zömét éppen a kortárs „társalgási darabok” képezték. A jelmeztár fejlettebb állapota magyarázza, hogy a historizmus, {273.} a jellemzés és színpadi hatás kérdései nem a kényszerűen szegényes díszletállomány kapcsán, hanem a színpadi öltözködés vonatkozásában vetődtek fel. A liberális színházprogram e részben is következetes volt, híven alapvető esztétikai tételeihez: a valóságszerűség igényét hangoztatva, megengedtek, sőt javasoltak korábban elképzelhetetlen jelmeztípusokat (például gatyát Gaál József A peleskei nótárius c. tündérbohózatának juhászai számára, 1838). Ugyanakkor megkövetelték az öltözetek tisztaságát (a tündérbohózatok és vígjátékok korhelyeinél is), a korhűséget stilizáltan igényelték. E téren a vándorszínészet leküzdendő hozadéka a túlzott egyénítés, a produkció egészéből kirívó túlöltözés volt, amit legjobban Déryné esete példázhat. Ő volt a vándorévek legválasztékosabban öltözött primadonnája, akinek ruhatára részben rekonstruálható is naplójából. Emellett volt némi érzéke a historizmushoz; sikereit sokban ennek is köszönhette. A Pesti Magyar Színházban ez a dekorativitás fonákjára fordult: Bajza túlöltözködőnek tartotta, aki vétett az ábrázolt jellem hitele ellen. Ebben az ún. köténypörben Bajza a színésznőnek válaszolva leszögezte, hogy „olcsón is, azaz kevés pénzből lehet úgy öltözni, hogy öltözetünk semmi szegénységet nem mutat és viszont a legdrágább szövetekből oly öltözetet lehet kiállítani, mely nagy szegénységet mutat, így tehát a látszaton fordul meg a kérdés”*Athenaeum 1838. aug. 5. [Kiemelés az eredetiben – K. F.]

Az együttesjáték kialakulása az új színházban sem ment könnyen: ellene szólt a vándorévek rövid betanulási idejéből származó „stilizálás” (amikor a színész saját szavaival mondja el szerepét, lehetetlenné téve a végszavazást partnerei számára), az azonos darabból készült, párhuzamos magyarítások és fordítások okozta szövegzavar, a vándoregyüttesekben még vezető szerepeket játszott, most esetleg epizódban foglalkoztatott színész előtérbe tolakodása, „áriázása”, a csak saját szöveg megjátszása stb. E modorosságokat nemcsak a kritikákból gyűjthetjük egybe, hanem – közvetett módon – tartalmazza ezeket a kijavításukra hivatott, Bajza-féle színházi törvénykönyv is. 23. pontja a próbák számát a szükséges szintig emelte, a színészi munka javítási céljával. (Más kérdés, hogy a változatlanul magas bemutatószám az elvet egyelőre nem engedte a gyakorlatban is érvényesíteni.)

A romantika megkövetelte játékstílus színészvezetésére két példát idézünk, egy szomorújátékit és egy vígjátékit. Id. Alexandre Dumas–Eduard Jermann Korona és vérpad c. történeti tragédiája a Várszínházban már öt előadáson sikert aratott; a Pesti Magyar Színházban, majd a Nemzeti Színházban újabb 22 estén játszották. VIII. Henrik elől Ethelwood, az első pair rejtegeti feleségét, a magányban unatkozó és nagyravágyó Howard Katalint, sőt álomitallal tetszhalottnak tetteti az asszonyt a király látogatásakor. A felébredő Katalin Henrik végső búcsúnak szánt jegygyűrűjét találja ujján, ami feléleszti nagyravágyását, olyannyira, hogy amikor férje menekül a tetszhalálba a király dühe elől, a sírbolt rábízott kulcsát kiveti az ablakon, s az uralkodó (ötödik) felesége lesz. A férfit csak a véletlen menti meg a kínos-lassú haláltól, s azontúl csupán a bosszúnak él: életét sem kímélve, sikerül is {274.} felébresztenie Henrik féltékenységét, aki kivégezteti Katalint. A telivér romantikus történetben nagy szerep jut tehát bizonyos kellékeknek: a király jegygyűrűjének, a sírbolt kulcsának és Ethelwood kalpagjának, amelyet az szándékosan hagy a királyné szobájában. A velük való játéknak – a színész által kiemelve – érthetővé kell válnia a néző számára is, hogy követhesse a cselekményt.

A Pesti Magyar Színházban Szentpétery játszotta a hirtelen haragú, ereje teljében levő Henriket, kevés erővel, gyenge hanganyaggal. Ethelwood és Katalin szerepére azonban a színháznak volt megfelelő tagja, a Lendvay-házaspár. 1837. szeptember 1-jén Lendvay három helyen is vétett kisebb hibát a kellékjátékokban: a kulcs feleségére bízását halkan mondotta el, a királyt motiválatlanul rohanta meg dühében, s végül kalpagját csak leejtette az ágy mellé, amit a királyt játszó színésznek így óhatatlanul keresgélve kellett megtalálni. Hasonlóképpen nem játszotta meg mimikával és gesztussal Katalin habozását Lendvayné, amikor az alvó Ethelwood ujjáról lehúzza Henrik gyűrűjét, majd a sírbolt kulcsát kidobja az ablakon, megpecsételve ezzel a férje sorsát. Vörösmarty összegezése találó: „vannak azonban apróságok, némely finom fogások a színen, melyek nem értése, vagy hanyagsása elejti a legjobb darabot is”.*Vörösmarty Mihály összes művei 14., 75.

1838. január 22-én a két főszerepet Laborfalvi Róza és Bartha János játszotta – itt derült ki, hogy e fogyatékosságok nemzedékproblémák, és a vándorszínészi rutinból fakadnak. Katalin jelenetében megismétlődik a fenti hiba, Bartha régi iskolája pedig egyáltalán nem tud versenyezni Lendvay alakításával. Június 25-én Vörösmarty már azt is szóvá teszi, hogy a közönség érdeklődése rohamosan csökken a csak körvonalaiban megvalósított dráma iránt. Lendvayné ekkor hajlott a bírálat elfogadására, ám ezúttal túl kacérnak alakította Katalint.

A komédia játékgyakorlatának változására hozott kettős példánkban Holbein–Jakab vígjátéka, A kétalakú befejező, a személycserét kimagyarázó jelenetében hagyományos eszközökkel él. A két, külsejében azonos, de ellentétes jellemű férfiszereplőt egy színész játszotta; néhány esetben, mint itt, amikor mindkettőjüknek egyszerre kell a színpadon lenni, némaszereplő beállításával segítettek magukon. A zárókép azonban már jóval mozgalmasabb a korábbiaknál, nem tablós:

– A kimagyarázkodás előtt az ellentétek még nagyok, a szerelmeseket távolság választja el (I-gyel jelöltük az egyik, II-vel a másik „kétalakú”-t és a hozzájuk tartozó többieket)

{275.} Szolgáló Szolga

– a kimagyarázás után a két apa megbékül, a szerelmesek egymásra találnak:

– zárókép, a „kiegészült” családokkal:

Szolgáló

A francia vígjátéki technika követése még bonyolultabb színészvezetést kíván. Gaál Serelem és champagnei c. vígjátékában a IV. felvonás 6. jelenetében (fogadói szoba helyszínen) hat szereplő van színpadon: a leányszöktető ifjú, három barátja, valamint a kijátszani óhajtott leányőrző fösvény és nevelő segítője. Egy időben kettős cselekvés fut: az ifjú esküvője előkészületeit intézi, társai pedig pezsgőztetéssel lekötik a két kijátszandó figyelmét. A színpadi cselekvés mozgalmasságát folytonos mozgás ábrázolja, megkövetelve az együttesjáték magas fokát és begyakorlottságát: „A játszók ezen egész jelenet alatt élénk mozgásban legyenek, beszélgetve és iddogálva, csupán a beszélők s kiket a beszéd illet, lépjenek elő, s ha beszédeket végzik, ismét hátra vonulnak, de mindennek sebesen és természetesen kell menni, úgy, hogy a szín eleje üres sohase maradjon.”*OSzK Színháztörténeti Tár, N. Sz. Sz 25.

A rendező megnövekedő feladatkörének ellátására a társulatnak két alkalmas tagja volt: Egressy Gábor és Fáncsy Lajos. Az előbbi – már bécsi tapasztalatai birtokában – 1838-ban cikkben fogalmazta meg (Javaslat a színészet ügyében) a rendezés és ezen belül a színészvezetés alapkritériumait, felsorolva a már említett modorosságok sorát. 1839-ben Egressy a francia kortárs darabok rendezőjéül ajánlkozott, de a választmány április 18-i ülésén – már az operaháború hangulatában – későbbre, „az eléadandó alkalomra” halasztotta a kérés teljesítését... Egressy először fogalmazta meg magyarul, hogy a rendezés nem technikai levezetését jelenti az előadásnak (ez az ügyelő feladata), hanem szellemi alkotótevékenység, amelynek során a rendező, kellő előtanulmányok után és a próbák megkezdése előtt, megalkotja magában az előadás egészének fantáziaképét. Ennek központi {276.} kategóriája nála a „praecisio” Hugo Blairtól kölcsönzött terminusa volt, amelynek azonban eredeti retorikai stílusjegy-értelmét (értelmesség, szabatosság) kibővítve, az előadás egészének és részleteinek arányos, harmonikus elrendezését, a színjátéktípusok stíluskülönbségeinek érvényesítését értette rajta. A rendezői munka ilyen felfogása joggal mondatta ki Egressyvel a szakosodás egyelőre megoldhatatlan problémáját: „de ily rendező – természetesen – nem lehet folyvást játszó színésztag...”*Egressy 7.

Hogy Egressy figyelme rendezőként a kortárs darabokra összpontosult, érthető. Mind a francia romantika harmadik hullámában (a melodráma és a történeti tragédia után) érkező társadalmi drámák, színművek, mind a Scribe-típusú vígjátékok és a nálunk zene nélkül adott comédie-vaudeville-ek nem elsősorban szcenikai látványosságukkal, hanem virtuóz szópárbajaikkal, egyénített és mégis együttesbe illő, csiszolt színészi alakításaikkal hatottak, egy gördülékeny előadás keretében.

E darabokból eleinte felemás előadások jöttek létre, mint például Dumas híres művész- és egyben szerepdrámájából, a Keanből (1838. február 16.), amelynek címszerepében Lendvay és Egressy vetélkedése vonzott közönséget. Egy rendezői ötletet is „párizsi módra” valósítottak meg (a színpadi jelenet nézőit játszó színészek a IV. felvonásban a páholyokban foglaltak helyet, azaz először oldották fel a dobozszínpad merev határvonalát színpad és nézőtér között), ugyanakkor együtt lehetett szemlélni a vándorszínészek megannyi modorosságát: Fáncsy és Laborfalvi rossz, görcsös testtartását, Bartha fölösleges járkálását, Miskolczy Júlia fölös szövegkísérő mozdulatait.

Ugyancsak francia és színészeti témájú volt az a színmű (Jean-Francois-Alfred Bayard–Marie-Emanuel Théaulon de Lambert: Az aggszínész és leánya), amelyet Fáncsy magyarított, és szerepet is vállalt benne az 1839. január 30-i bemutatón. E darab kéziratos, színpadi példányát tekinti a színháztörténet az első magyar rendezőpéldánynak, amennyiben részletes jelmezleírásai mellett a szöveg megkövetelte „színpad a színpadon”-díszleteffektusokhoz alaprajzokat is tartalmaz. Hasonlóképpen Fáncsy kezéből valók a Dumas Antony c. híres drámájához készített vázlatok (bemutató: 1840. február 8.), amelynek realizálása során a darab megrendezése mellett a címszerepet is eljátszotta.

Az új színház szellemi birtokbavételének legfőbb tartaléka változatlanul a személyi tényező, a színészi játék maradt. Az első évek kétségkívül vezető művésze Megyeri Károly volt, aki – főként vígjátéki szerepekben – megőrizte az egyénítés régi komikus eszköztárát (az életben ellesett vonások „tárolása” és felhasználása, parodizálás, tájnyelvi beszédmód alkalmazása), de mindezt alárendelte alakítása stílusban tartott egészének: „Ő tökéletesen egyénített; és pedig nem csupán egy mozzanatra, hanem a fölvett egyéni jellemet részletezve s a legapróbb árnyalatokig megkülönböztetve.”*SZIGLIGETI EDE, Magyar színészek életrajzai. Bp. 1878. 21. Alakításairól sajnos (éppen méltatói sommás, ismétlődő dicséretei miatt) keveset tudunk. Munkamódszere még szintén a vándorszínészet {277.} vígjátéki majdnem-típusainak ábrázolásából ismerős: a vázlatosan megírt epizódfigurákat sajátos ötleteivel varázsolta élő alakká. A rá pályája végén, az 1870-es években emlékező Szigligeti is meglepődik, hány, egyébként értéktelen vígjáték és dráma szövegét tartották így műsoron alakításai. Egy, a darabban csak általánosságban említett kellék révén tett játékát Holbein–Jakab már említett. A kétalakú c. vígjátékában, Kolber vámtiszt szerepében Bajza örökítette meg: „Van e szerepben Megyerinek egy híres bő kalapja, oly bő, hogy ha fejére teszi, feje egészen a válláig bele vész. „(...) A két párbajt vívó után osonván, e szavakkal: Már ezt magam is megnézem, a nézők előtt vágja fejébe a nagy kalapot úgy, hogy a fejét egészen eltemeti.”*Athenaeum 1842. febr. 3. Az alakítás belső ritmusának megteremtését és virtuóz mozgáskészségét egyaránt jellemzi az a „kénesői fürgeség” (Vörösmarty), amivel kortársai jellemezték.

Akár a színikritikus Vörösmarty 1837. augusztusi áttekintését, akár a színházba péceli birtokáról be-belátogató Szemere Pál „igen rövid characteristicáját” olvassuk 1839 elejéről a színészekről, feltűnő, hogy még mindig mennyire az alkat = szerepkör egyenlőség dominál az átlényegülő, adottságain felülemelkedő színész romantikus eszményéhez képest. A változás (egyelőre szerepkörön belüli) jeleit annál a két színésznél érhetjük tetten, akiket – tudatosságuk, hivatásszeretetük révén – rendezői képességűnek jellemezhettünk. 1837–38. évi kétszeri bécsi tanulmányútja után, az ott látott Heinrich Anschütz játékának hatására 1838-ban Egressy először választott jutalomjátékára alkatától elütő főszerepet, a Lear királyt. Szerepkörét egyébként is tudatosan bővítve, hasonlóképpen kísérletezett a színészi eszköztár megújításával. A rosszalló liberális kritikusok szerint, két irányban: a szavalásnál egyszerűbb, akár a verset is oldó színpadi beszéd területén, illetve a nem-szövegkísérő gesztusok fokozottabb felhasználása útján. Ezért rótta őt meg Vörösmarty az Árpád ébredése Költőjének „köznapi conversatio hangján” való elmondásáért, Bajza pedig Dumas Monaldeschijében a halálfélelmet ábrázoló „kellemetlen tagvonaglásaiért”.*Athenaeum 1837. szept. 7. és 1838. ápr. 22. A romantikus színjátszás keretein belül tett kísérletek azonban ekkor még tendenciajelleggel jelentek meg Egressy pályáján, kibontakozásukat az operaháború harcai az 1840-es évekre odázták el. E korai pályaszakasz mesterségbeli tapasztalatait Egressy azonban írásban is összefoglalta, a hamvába holt színészeti kézikönyv-vállalkozás után: Színészeti stúdiumok (Athenaeum 1841. július 18., 25., 27., 29).

Fáncsy az intrikus-alakításokban hozott újat. A vándorszínészet cselszövőit meggörbített testtartással, fogcsikorgatással, grimaszokig torzuló mimikával, lábdobogással illett ábrázolni, hogy a nézőnek szemernyi kétsége se maradjon az intrikus kiléte és szándékai felől. Fáncsy revízió alá vette a korábbi műsorrétegek híres intrikus-szerepeit (Marinellit az Emilia Galottiban, Rottit a Frigyesi Elekben vagy akár Biberachot a Bánk bánban), ezeket lélektanilag igyekezett, egységes szerepformálás keretében motiválni, az egyes mondatok csattanós megjátszása {278.} helyett „a hideg számoló elmének lassan bár, de bizonyosan célhoz jutó terv-létesítésében” ragadta meg a szerepkör új lényegét.*Honművész 1838. febr. 11.

A Pesti Magyar Színház műsorpolitikájának és ezzel közönségvonzásának kulcskérdése – ez egyre nyilvánvalóbbá vált – az eredetiség lett. A romantikus történeti tragédia terén tett kísérletek azonban (az irodalmias várakozással ellentétben) nem hoztak átütő sikert. Érvényes ez a két legjelentősebb alkotó, Vörösmarty és Szigligeti életművének vonatkozó hányadára is. Vörösmarty etikailag igen magasra értékelendő törekvése, hogy drámaírói tevékenységét alárendelje a liberális színházpolitikai program követelményeinek, csupán félsikerekkel szolgált. A Marót bánban (1838), amely Birch-Pfeiffer Szapáry Péter c. vitézi játékát lett volna hivatva kiszorítani a színpadról, a költő ismét a teljesen zárt, körbekomponált, véletlendramaturgiával dolgozó, melodrámai ihletésű konfliktus kibontakoztatására vállalkozott. Vörösmarty utóbb maga végzett a súgókönyvön javításokat. A színpadi előadás viszont a túlhaladni kívánt vitézi játék felé mozdult, amikor nagyszámú statisztériát vezényelt színre, hogy belőlük hatásos csoportozatokat formálhasson. E történeti tragédiamodell végső fáradása Az áldozatban (1840, bemutató: 1841) figyelhető meg. A honfoglalás korába helyezett, teljesen fiktív történet végére a színház új, kriminális izgalmú, egyértelműen melodrámai jelenetet íratott Vörösmartyval.

Szigligeti csaknem hasonló korba lépett vissza, 9–10. századi drámaciklusával: a Gyászvitézek, a Vazul és az Aba cselekménye egy emberöltőn belül játszódik. Bennük a vitézi játék eszköztárát a mind rutinosabb szerző a melodráma származási titkával és az ártatlanságot üldöző, majd gonoszságot leleplező dramaturgiájával igyekezett felfrissíteni. Életképek és romantikus nagyjelenetek változnak bennük, példázatértékük mellett azonnali közönségreagálást kiváltó politikai mondataik azonban csak szűkebb körben arattak zajos sikert. S noha az alábbi közönségadatok szerint a régebbi műsorrétegek vitézi játékai még mindig vonzottak publikumot a két leglátogatottabb helyosztályon, az eredeti magyar dráma (idevonva a Bánk bán 1839. márciusi előadását is) pedig nem törte át a frontot, a német romantika szentimentálisabb középkorkultuszának mindazonáltal sikerült gátat vetni. Az adatok látszólagos kiegyenlítődése mellett mindazonáltal figyelembe kell vennünk, hogy Dugonics, Körner, Birch-Pfeiffer művei évtizedek óta voltak műsoron. Bérletes előadásokon való napi jegyeladásaik az 5., 6., 7. sz. táblázatban látható módon alakultak (a nem bérletezhető karzaton a nézőszám abszolút; a földszint maximális befogadóképessége ekkor 900, a karzaté 700 fő volt). S végül a Bánk bán 1839. március 23-i, Egressy jutalomjátékára tartott, tehát bérletszünetes (abszolút nézőszámot adó) adatai: napi jegyeladás összesen 798, ebből földszint: 315, karzat: 312.

{279.} 5. táblázat

Napi jegyeladások (bérletes előadások) alakulása

6. táblázat

Vörösmarty Marót bánjának látogatottsági adatai (a dráma 3–5. előadásán)

7. táblázat

Szigligeti példázatdrámáinak látogatottsági adatai

Az eredetiség nagyobb színpadi sikereket ért el a tündérbohózat terén, a magyar (irodalmi, néprajzi) hagyománnyal való feltöltődés révén. Gvadányi József verses műve, az Egy falusi nótáriusnak budai utazása (1790) a könyvespolcról új sikerre éledt Gaál József tündérbohózatában, amely tíz év alatt csak a fővárosban 43 előadást ért meg. A dramatizálás szerencsésen erősítette időszerűvé Gvadányi ösztönös, patriarchális népiességét. A verses elbeszélés utalásaiból kibontva, hálás életképjelenetek formálódtak a színpadon; a hortobágyi pásztortanya, a magyar színház, a pesti polgárotthon mellé jól illeszkedett a csárdakép és a fővárosi típusokat egybegyűjtő Zrínyi kávéház freskója. A Gvadányinál éppen csak vázolt szerelmi szál, ifjabb Zajtay és a német serfőző lányának házassága 1838-ban egyetemesebb, politikusabb mondanivalót hordozott, színpadi kézfogásuk az {280.} érdekegyesítő politikának szinte jelképe is lehetett. A siker fontos forrása volt Thern Károly muzsikája, amely megőrizte ugyan a tündérbohózat vegyes zeneiségét, de a darab slágerének mégis a juhászdal bizonyult, melyhez az Ezt a kerek erdőt járom én... népies dallamát használta fel. A melódia és új szövege (Hortobágyi pusztán fú a szél... kezdősorral) a színpadról indult neki másodszor a népdallá válás útjának. Említsük meg továbbá – megőrző szerepe miatt – A peleskei nótárius egy másik jelenetét, amelyben a vasasnémetektől megénekeltetett Zajtay jellemképe hatásosan válik teljesebbé az általa ismert dallamok felidézésében: előbb a Seregek Ura kezdetű zsoltárt intonálja, majd Kádár István balladájával akarja magát megváltani. Szontagh Gusztáv a gyakorlatból általánosíthatta a színjátéktípus továbbhaladásának útját a Figyelmezőben; „Tündéries bohózat tárgyát a nép életéből kell választani és tündéries elemét a valósággal belsőleg összeforrasztani, hogy hasson.”*Figyelmező 1838:442.

A patriarchális népszemléletű Gvadányi után rövidesen sor került a plebejus Fazekas Mihály dramatizálására is. A Lúdas Matyiból (szerelmi szál és természetfeletti keret segítségével) Balog István formált színpadképes tündérbohózatot, szintén – a megjavult földesúr és megbotoztatott jobbágya közötti – boldog végkifejlettel. A bemutató heves vitákat kavart; Dobrossy István, a radikálisok szószólójaként, az egész színjátéktípust elveti, mint fölösleges nyűgöt az eredeti írói szándék gyengítésére: „Azt akará megmutatni, hogy mint egykor egy libapásztor fölkelt Döbrögi ellen s megverte a nagyságoskát, több ember úgy támadhat fel a kegyetlen urak ellen s úgy bosszúlhatja meg a sanyargatást (...) De ezen erkölcsi hatástól megfosztá magát az által, hogy Ludas Matyit bohózatnak dolgozta fel, mert ez csak annyit látszik mondani: nevessetek egyet és menjetek haza, az egész dolog csak tréfa volt.”*Társalkodó 1841. febr. 17.

A várható siker reményében a tündérkeret valóban végső menedéke lett az időszerű mondanivaló híján szűkölködő íróknak, s erre a látványosságok túltengése figyelmeztet. Munkácsy János Tündér Ilonája ezért bukott nagyot 1838-ban; az árvíz utáni Pest háttérrajza és az Árgirus-história jól bevált alakjai sem segíthettek alapvető érdektelenségén és lumpácis utánérzésén. Amilyen mértékben erősödik és hitelesedik a tündéries keret, mint fölösleges béklyó az izmosodó főcselekményről. Gaál József fejlődése jól példázza ezt. Jósika Miklóssal írt Ecsedi tündére (1839) természetfölötti síkján már játékot űz a játékból: a címadó láptündért egy pesti színésznő játssza el a darabban. Ugyancsak megjárta a tündérbohózati iskolát Szigligeti. aki a Lidércek fiatalkori kísérlete és a Rontó Pál (1839) után 1842-re jutott el A nagyidai cigányok c. „népregé”-hez, ezt már nem terhelte természetfölötti apparátus.

A zenei anyag feltöltődése párhuzamosan haladt a tárgyválasztás népélet felé fordulásával, illetve a tündérkeret háttérbe szorulásával. Ha Pálóczi Horváth Ádám Ötödfélszéz énekek c. gyűjteményét (1813) egybevetjük a bohózatok dalbeléteivel, {281.} már a Garabonciás diákban megtaláljuk a 275. és 277. sz. dallamot, a Tündér Ilonába pedig a 89. és a 344. számút illesztették. Hasonló helyet kapott a Ludas Matyi nagy quodlibetjében is.

A tündérbohózat metamorfózisa már azt a folyamatot mutatta, amelynek végpontján az 1840-es években szórakoztató színjátéktípus, a népszínmű vált a negyedik műsorréteg reprezentatív színjátéktípusává, a színházpolitikai elképzelések időleges kompromisszumaként.

Ha az egyes színjátéktípusok látogatottságát most már egymáshoz viszonyítjuk, hogy a Pesti Magyar Színház műsorpolitikájának hatásáról egészében képet kapjunk, nagyrészt a címről is említett darabok kapcsán, akkor 1838–39-ben – a könnyebb áttekintés érdekében csak bérletszünetes, bemutató előadásokat összevetve, de a nézőtér valamennyi helyfajtáján – rétegzett közönségvonzásuk a 8. sz. táblázatban látható módon alakult (282. oldal).

Táblázatunkból kitűnik, hogy a zenés színjátéktípusok népszerűsége tovább növekedett; a prózai előadások – akár klasszikusok, akár kedvelt kortárs francia művek, akár új magyar drámák (mint a radikális Kuthy Lajosnak a négerkérdést tárgyaló darabja) – meg sem közelítik közönségsikerüket. A Schodelné felléptével fémjelzett operák és a tündérbohózatok hasonlóan magas adatai mögött azonban jelentős rétegkülönbségek találhatók, ami új vonás a budai Várszínház éveihez képest. A páholyközönség és a földszint arisztokrata, vezérvármegyei, illetve tisztviselői közönsége, valamint a zártszékek női publikuma az operát részesítette előnyben, míg a karzat kispolgári, diákközönsége és alkalmi nézői a tündérbohózatokat favorizálták, de a helyosztály százalékos látogatottsága mindig magasabb a prózai előadásokon. (Különösen erősen mérhető ez a Kuthy-bemutatón, ahol a földszint 22,3%-ával a karzat 39,1%-a áll szemben, illetve a Hamletnél, ahol ezek a számok: 30 és 47,7%.) A drámaelőadások nézőteréről a számadatokkal megegyező képet fest Vahot Imre is, azzal a különbséggel, hogy a földszint jurátusainak, joghallgatóinak egy része 1839/40-ben a pozsonyi országgyűlésen tartózkodott: „... a páholyok egy-egy ásító szájként tűnnek föl, a földszinti helyen közönségünk lelke, az ifjúság hibázik. A karzat még legjobban tartja fenn főnöki állásának fellengző tekintetét, s nem ritkán – kivált szűkebb időben – több csinos öltözetű embert is fogad kebelébe. Legrosszabb lábon állnak a zártszékek. Ezt részint a pesti polgárnők magyartalansága, részint több magyar dráma arisztokratiai szellemtelensége okozza...”*Vahot 53–4.

{282.} 8. táblázat

Az 1838–39-es évad közönségvonzása

A Pesti Magyar Színház műsorpolitikájának egyszerre kellett eleget tennie egy sikereit sokszor játszó vállalkozói színház, Pest-Buda egyetlen magyar játéknyelvű, tehát minden színjátéktípust kínáló teátruma és egy sajátos műsorprofilú, potenciális nemzeti színház követelményeinek. Ehhez azonban sem a garanciákat kínáló tőkeerő, amely lehetővé tette volna a klasszikusok, az irodalmi repertoár, a magyar drámakísérletek nagyobb részarányát, sem pedig a szakosodott színházi üzem vezetésére alkalmas igazgatás nem állt rendelkezésre. Valósnak tekinthető az a kép, {283.} amelyet Bajza József rajzolt a választmány tagjairól: „... gyűlésbe akkor mennek, midőn kedvök jő, midőn jobb mulatságot nem tudnak találni ... a színész és színésznő közti pörben mindig a színésznő, a két színésznő közöttiben pedig mindig a szebbik a nyertes”.*Bajza i. m. 59–60.

A vezérvármegye tisztségviselői, kivált Bajza távozása, 1838. június 1. után, a feudális igazságszolgáltatás módszereivel léptek föl minden, érdeküket sértő esetben. A színház tagjait – Schodelné kivételével – vármegyei alkalmazottaknak tekintették. (Itt említjük Szilágyi Pál színész híres anekdotáját, amely szerint a választmánytól csak annyit kért, hogy ne a hajdúk, hanem az írnokok normái szerint bánjanak velük.) A lemondása után színikritikusként újra megszólaló Bajza orgánuma, az Athenaeum ellen pedig 1839 januárjában vallatóparancs készült (egyhangú választmányi szavazással), hogy a műsorpolitikát bíráló egyik cikk szerzőjének kilétét megtudják. (Az ügy végül oda vezetett, hogy a liberális folyóirat 1841. január 5-ig szüneteltette Játékszíni krónika c. kritikai rovatát.)

Bajza lemondása után a választmány tagjai látták el a konkrét igazgatási feladatokat is, rendszerint néhány hónapig, utána beleunva-belefáradva vagy hivatali, gazdálkodási teendőik után látva. Bajzát Szentkirályi Móric, Ilkey Sándor, gr. Ráday Gedeon, Nyáry Pál, majd ismét Ilkey követte az igazgatói székben.

A színházépítésből visszamaradt követelések, tettlegességig menő nézőtéri és parodizálásokban megnyilvánuló színpadi botrányok, Schodelné és Egressy felmondásai és távozási kísérletei, személyeskedésektől sem mentes röpiratok és sajtóviták – a választmány komoly problémalistával terhelten nézett az 1839–1840. évi országgyűlés elé. A színházügy – bár, mint láttuk, csak bizonyos közönségkörben – mindazonáltal része lett Pest-Buda mindennapi életének. Vahot Imre mozgalmas kávéházi életképe szerint: „A tekeasztal melletti zugban kört képez egy kis csoport, s a klub legszájasabb hőse, majdnem énekelve és szíve leglágyabb akkordjaival emlékezik Schodelné varázshangjára, melynél jobbat természetes, még soha nem hallott; míg a másik szinte a primadonna kiállhatatlan nézését, derekának riszálását s mindig egyhangú énekét paródiázza és drámai színészeink nagy tehetségeinek sajnos elfojtását taglalja ... a mellékasztalnál egyvalaki egész tűzzel kárhoztatja az igazgatóságot, az opera pártolását magasabb politikai érdekből származottnak hiszi, míg szomszédja ... amúgy lassú hangon védi a színi kormány férfiait...”*Vahot 49–50. S hogy a Pesti Magyar Színház három éve a két város nyelvi, kulturális helyzetét mennyire befolyásolta, azt Pest város követe, Tretter György fogalmazta meg a pozsonyi diéta 1840. április 7-i országos ülésén, a színházi törvényjavaslat vitájában: „... az idegen ajkú közönséget a szellemi mulatság médiuma által halkan a honi nyelvhez mindinkább csatolá, ... vajon tele házaknál nem áll-e nézőknek legalább a harmada idegen ajkú nézőkből?”*BÉNYEI 122.

2. SZÍNHÁZÜGY ÉS KULTURÁLIS ÉRDEKEGYESÍTÉS

TARTALOM

4. A NEMZETI SZÍNHÁZ A POLGÁRI FORRADALOM ELŐESTÉJÉN (1840–1848)