XI.

„LEGALÁBB TÍZ VAGY TIZENEGY ESZTENDŐS KORÁIG a faluból ki nem megyen, hanem addig a falusi iskolában jár – írja Mikes a vidéki nemes úrfiról 1725-ben72-341 – addig az ideig megtanul olvasni, de az olvasással sok paraszti szokást is tanul.” Apja „nem törődik azzal, hogy a fiába valamely nemesi és keresztényi jó erkölcsöket oltson, és csak a cselédekkel való társaságban hagyja, a kiktől mindenféle rossz szokást és rossz erkölcsöt látván és tanulván, azok benne csaknem holtig megmaradnak, és a nagy parasztságban való neveltetése miatt azt sem tudja, ha nemesember gyermeke-é?” Az a nemesi generáció, mely ilyen életviszonyok között nevelkedik, később sem fogja megtudni megtagadni félig népi származását, szokásaiban, életfelfogásában a paraszti réteggel való közösségét. A muzsika pedig feltétlenül olyan örökség, melyet parlagi otthonából magával visz, bárhová kerüljön; a népi dallamok világa nem marad el mellőle s ha külső körülményei meg is változnának, ez a világ elválaszthatatlan belső sajátja marad s attól el nem szakadhat, azt ki nem irthatja magából soha. Másrészt ne feledjük el: műveltség dolgában a parasztság valóban nem áll oly mélyen köznemesi urai alatt, mint egyes elriasztó tudósítások vagy a megujhodás lázától fűtött reformtervezetek állítják. „Die Bauern sind mehr als man es glaubt zur Lecture aufgelegt, besonders die protestantischen Ortschaften” – írja Almási Pál, II. József császár kinevezett biztosa, 1787-es jelentésében.72-342 Még meglepőbb, amit később Fáy András egyik művében ifjukori emlékeiből feljegyez: „… a’ mult század’ vége felé (tehát az 1790-es években) … Patakról szünnapokra hazajötteimben, … atyám’ öreg jobbágyai, mint gyermeket latin nyelvből censeálgattak …”72-343 Úr és cseléd itt még nemcsak életviszonyaiban, de szellemi látókörében, egész gondolatvilágában együvétartozik s ha öntudatlanul is, de intenziven érzi ezt a végső, erőtadó közösséget. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a református köznemességet e belső együvétartozáson kívül önkéntelenül is közelebb hozza falusi környezetéhez sajátos politikai helyzete: az a „sértődött”, mellőzöttségében ellenzéki, kuruc tradíciókat őrző szellem, mely a XVIII. század {73.} bécsi kormánypolitikája nyomán benne kialakult. Tény, hogy ez a köznemesség szinte a megbontatlan népi egység súlyával lép előtérbe a korszak második felében; egész kultúrája, egész szellemi világa, otthona, közéleti fórumai, iskolái, irodalma és zenéje, magukon viselik a néphez való közvetlen közelség nyomait.

Valóban, abból a zenei anyagból, melyet a XVIII. század református kollégiumai daltermésének nevezhetünk, elsősorban a szorosan vett népdal „rétege” válik ki, világosan felismerhető „alapépítmény” gyanánt. De ez az „alap” mégsem az az évszázados tradíció, melyet a régi magyar népzene jelentett az első magyar műzenei kísérletek számára. Abból a legrégibb anyagból itt aránylag feltűnően keveset találunk; vele szemben túlnyomó az újabb népi dallamtípus, világos, egységesszerkezetű, egyszerűbb melódiáival. Ezt a réteget csak egy lépés választja el attól a közvetlenül belőle kisarjadó dalprodukciótól, mely mégis már a kollégium szülötte. Egy sor népies-diákos dallam vonul itt fel előttünk, alapszerkezeteiben közvetlenül a népi dallamok egyszerű formatípusait véve mintául s mégis már komplikáltabb, keresettebb, tudatosan színező s részletező készséggel. S mint valami „harmadik réteg” csatlakozik az első kettőhöz egy csoport határozottan műzenei színezetű melódia, telve dallam-, ritmus- és szerkezetbeli raffinériákkal, nyugati vonásokkal, hajlékony és szenzibilis dallamszövő-technikával. Valósággal virtuóz részletkidolgozás aprólékos színezőkészség, bonyolult szerkezetekre való hajlam: ezek a kollégium műzenei produkciójának főjellegzetességei.

A kollégiumi daltermésnek ez a három rétege mintha egyúttal a kollégium mögött álló köznemesi világ egész XVIII. századi kultúrájának megoszlását mutatná, a legegyszerűbb népi fundamentumból szemünk láttára bontakozik ki az önálló produkció, mely már csak körvonalaiban követi a népit s ebből ismét egy újabb, a számára megközelíthető nyugati elemeket mohón felszívó, részletekben gyönyörködő, aprólékosan dekoráló, tudatos művészet.

Vegyük sorra ezeket a dallamkategóriákat s kíséreljük meg sajátos jellemvonásaikat egyenként leírni s elemezni.73-344 Szövegeik nyomán kétségkívül ismerhető maradványai („Elment, elment az én uram”: Szkárosi-melodiárium, „Fennyen tartád az orrodat”; Kovács Ferenc-melodiárium, „Régi napok, régi napok”, „Nincs becsületi a katonának”: Dávidné Soltári, Palóczi Horváth Ötödfélszáz Énekének idevágó dalai) élesen elkülönülnek az újabb politikai iránydaloktól („Jaj nyomorúlt árva magyar nemzet”: Dávidné Solt.) és hazafias énekektől („A nap kerűl, hajnal derűl”: Kulcsár-melodiárium, Pálóczi Horváth gyűjteményének számos darabja stb.); a románc-szerű darabok („Egyszer két leány virágot szedni”; Dávidné Solt.) mellett világosan előtérbe lépnek régi virágénekek s egyenes leszármazottjaik („Arany ideim folyása”: Kovács Ferenc-melod. [Dávidné Solt. 114. Sziveket Ujitó Bokréta 154.], „Nem nyughatom, csak bujdosom”: Kulcsár-melodiárium (Thaly, Vit. Én. II. 332. Sziveket Ujitó Bokréta 52.], „Erdőkön, mezőkön járó”: Kulcsár, Dávidné, Pálóczi Horváth stb. [Thaly, Vit. Én. II. 360. Bokréta 104.] Az egyszerűbb, népies szerelmi dalok („Ha te engem szeretsz rózsám”: Szkárosi-melod.) itt {74.} is határozottan elválnak a finomkodóbb s „mesterségesebb” apparátust felvonultató „iskolai” daraboktól („Szebb vagy rózsám Dijánnánál”: Dávidné), a különböző típusú „helyzetdalok” („Sirasd meg azt az időt, melyben baráttá lettél”: Kulcsár melod., „Ezerhétszázhetvennégyben”: Pálóczi Horváth, „El kell menni, nincs mit tenni”: Kulcsár, Dávidné, P. Horváth stb., „A két X-et tudom régen meghaladtam”: Kulácsár, P. Horváth) a gúnyolódó s tréfás daloktól („Bimbó ökrünk nagy szarva”: Szkárosi, Kulcsár, „Csuda dolog melly nem régen történt”: Dávidné) vagy az „úri líra” néhány diákosan érzelmes, gyöngéden cizellált példájától („Oh sebességgel repüllő ifjuságim ideji”: 1798-as melodiárium,74-345 „Víg napok szárnyon jártok”: Sebestyén Gábor 1809-ből való gyűjteménye, stb.). Mint minden társas dalkultuszból fakadt diákos irodalomban (gondoljunk a német „Kommersbuch”-okra) s mint általában a korszak európai irodalmában, itt is külön érzelmes lírája virul a mulandóságnak, öregedésnek. – Mindezek mellett pedig külön réteg gyanánt tűnnek fel a vallásos színezetű, elsősorban a halottas énekek; szoros kapcsolatuk a világi anyaggal épp dallamaik révén válik nyilvánvalóvá. (Közvetlen applikáció sem ritkaság: a Kováts József-féle halottas énekgyűjtemény például az „Erdőkön, mezőkön járó” kezdetű ének melódiájára énekelteti a „Kedves Férjem, ’s gyermekeim” szövegű halottas búcsúzót, a „Vigyázz lélek, bomlik a sátor” kezdetű halottaséneket a „Gyászos szívem jaj mint kesereg” szövegű világi dal nótájára éneklik s még több melódia váltogatja vallásos és világi szövegeit.) A kollégium iskolás lírájára s egyúttal a dallam domináló szerepére jellemzők azok a magyar-latin szövegpárok is, melyek egy-egy melódiához fűződnek („Corrige nervos jam dissonos” – „Báró tartsd fel fejed”, „Res age jam tandem sevias” – „Ellopták szivemet”, „Quando ego puer fui” stb. s ennek folytatása: „Per plateas ambulavi” – „Egyik utcán végigmentem” [P. Horváth], „Virgo formosa” – „Igy kesergette” stb.).

Ha ezt a sokrétű, gazdag daltermést szorosan vett zenei szempontból vizsgáljuk, az előbb említett hármas tagoltság teljes határozottsággal szembe tűnik. A tiszta népdal, a népdalszerű struktúrát követő egyszerű műdal s a bonyolultabb műdalszerkezet kategóriái nyomon követhetők az egész XVIII. századi magyar dalirodalomban, elsősorban a kollégiumok énekes zenéjében.

Az első csoport, a tisztán népdalszerű melódiák csoportjának emlékeit legnagyobb számmal a Szkárosi-melodiáriumban találjuk. Itt a „Nóták Hármóniájokkal” feliratú szakasz 46 népies és népi dal melódiáját őrizte meg számunkra (közülök egy, a 42-ik, német dalparódia). A népi dallamok meglehetős határozottsággal különíthetők el a velük hangban, arányokban, fordulatokban, mindenesetre rokon diákos daloktól. Ami bennük a régi melódiaanyaggal szemben legelőször vonja magára a figyelmet: a tiszta dúr- és moll-hangrendszer határozott előtérbe lépése. De formájuk sem a régi. Legnagyobbrészük az újabb népdaltípus élő példáiból jól ismert szerkezetet mutatja; az „Elmentem én a szőllőbe kapálni”, „Szegény legény, kinek nintsen szép szeretője”, „Hol a Házad rósám nem tudom” szövegű dallamoknak74-346 például közös vonása az úgynevezett szekvenciális szerkezet. Valamely zenei frázis egy vagy több hangfok távolságában megismétlődik; ez a dallamépítkezés sajátság a régi magyar műzenében, szórványosan, már a XVI–XVII. {75.} század folyamán jelentkezik, de tulajdonképpeni karakterisztikumává épp az újabb népdalrétegnek lett, ahol nevezetesen a kvintszekvenciális szerkezet egészen sémaszerűen általános. A külföldi irodalomban főként a régi német és régi cseh melódiaanyag ismeri ezt a sturkturális sajátosságot75-347 s lehetséges, hogy a XVI–XVII. századi magyar énekirodalom ilyen külföldi dallamok hatása alatt alkalmazza először. Maga a régi magyar népi dallamkincs azonban nem ismeri ezt a szerkezettípust, aminthogy lényegében idegen tőle minden olyan architektonikus elv, mely a dallam egységét egyes alkatrészek megismétlésével vagy variálásával éri el. Az a dallamvilág viszont, mely a pataki irodalom feljegyzéseiben elibénk tárul, szinte teljes egészében az újabb magyar népdal világa. Ez pedig, mint említettük, sűrűn él szekvenciális szerkezettel. Az előbb említett három melódia közül az utóbbi kettő kvintmagasságban ismétli kezdő frázisát; de még jellegzetesebb az első melódia. („Elmentem én a szőllőbe kapálni”), melynek négy sora két frázis módosított megismétléséből alakul: a második sor egy fokkal mélyebben ismétli az elsőt, a negyedik másféle befejezéssel ismétli a harmadikat. A „Nem leszek én már szerelmes” szövegű dallam75-348 változatát az újabb népdalanyagból ismerjük („Ez a kislány megy a kútra”: Bartalus, Magyar Népdalok V. 161.), ez a dallam is azon az elven épül, hogy frázisait (előbb egy 8 hangból, majd egy 4 hangból állót) más fokon (itt egy kisterccel mélyebben) megismétli. Az elv tehát egy és ugyanaz: egységes architektonika, mely egymással korrespondeáló apró szakaszok összerakásából alakul ki. De vizsgáljunk most olyan dallamot, mely a maga egészében inkább a régi melódiatípushoz tartozik, melyet azonban a melodiáriumok irodalma beiktatott a maga dallamkincsébe. Az „Arany ideim folyása” kezdetű ének melódiáját a Kovács Ferenc-féle dalgyűjteményben75-349 találjuk (39., szövege: 50.). A dallamot eredetileg alt-kulcsban jegyezték fel s negyedik hangját tévedésből kétszer írták; alább violinkulcsban s e hiba hiján, egyébként azonban az eredeti feljegyzéshez híven közöljük. Szövegét a „Sziveket Ujitó Bokréta” is megőrizte;75-350 a dallam mellé ezt az utóbbi változatot állítottuk, mert a Kovács Ferenc-féle melodiáriumé egyes helyeken romlottnak tűnik; csak a szöveg második szavát igazítottuk ki kéziratunk nyomán, mert itt nyilvánvalóan olvasáshiba csúszott a „Bokréta” új kiadásába („idején” helyett helyesen „ideim”, illetve „idejim” olvasandó):

Arany ideim folyása,
Szivemnek vigadozása,
Vasra válék,75-351 szomorura,
Minden kedvem hajlék búra,
Esik végső búcsuzásom.
(6 strófa.)

{76.} A melódia (szövegéről itt nem szólunk) nyilvánvalóan a régebbi népi dallamkincsből való; erre vall aránylag kis hangterjedelme (hexakkord), szerkezete, mely az egyes dallamszakaszokat egy-egy szűk területi cikluson belül vonultatja fel s a dallam egységét mégsem apró szakaszok ismételgetésével vagy variálásával, hanem a melódikus anyag belső egységével s egyenletes kifejtésével éri el, általában a dallam egyszerű, tartózkodó duktusa, az új melódiák értelmében vett architektonikát nem ismerő, egymást organikusan folytató ízületeken nyugvó struktúrája. Csak az első sor mutat szekvencia-szerű felépítést s az egész dallamon végigvonul a nyolcas sornak hangsúlyozott széttagolása négy-négy hangból álló, szinte zárt zenei ízületekre. Ezek az utóbb érintett, aprólékos részletezésre valló vonások mindenesetre közelebb hozzák a melódiát az újabb eredetű dalréteghez s mintegy megmagyarázzák, miért mentette meg a feledéstől épp a melodiáriumok irodalma. A Kovács András-féle dalgyűjtemény „Hagyj békét viaskodó oh” szövegű dallamában azonban ugyanezeket a szimptómákat ismerjük fel: régies színezetű melódia, melynek szerkezetében mégis döntő súllyal szól bele a szekvenciális dallamszövés elve.

Ami tehát előttünk áll, merőben újszerű jelenség a magyar zene történetében; a régi dallamvilág szinten teljesen kiszorult s helyét egy másik, imént számbavett dokumentumainkban már teljesen kialakult új melódia-réteg foglalta el. A magyar népi zene „arany” őstermését bevonja az „ezüstkorszak” halványabb fényű dallamvilága. A kollégiumi dalirodalom ilyen módon valóságos történeti „vízválasztója” a régi magyar zenének: vele tűnik le az ősi s benne tűnik fel az újabb magyar népdal zenetörténeti emlékeink irodalmában. Ennek a nagy átalakulásnak kétségkívül abban a félszázadban kellett előkészülnie, melyből a magyar világi dalra vonatkozó emlékeink hiányzanak; hiszen a XVII. század magyar műzenei irodalma mögött még felismerhetően ott áramlott a régi magyar népi dallamvilág. A régi és az új között bizonyosra vehetjük idegen népdal-elemek invázió-szerű beáramlását, mely többek közt már a kuruc zenében tükröződött s melynek energikus feldolgozását, beolvasztását épp a kibontakozó új népdalstílus végezte el.76-352 (Jellemzők például az 1767-ből való úgynevezett gyöngyösi pásztormisék cseh–morva–osztrák–magyar stílusú betlehemes énekei,76-353 aminőket épp a XVIII. század cseh zenéje is jól ismer [Jan Jakub Ryba pásztormiséi 1790 táján stb.]. Ne feledjük azonban, hogy a kollégiumi zenekultúra emlékeiben egyúttal egy új társadalmi réteg zenei kultúrája bontakozik ki. Hogy ez a köznemesi zenekultúra is sokat örökölt a régi zenei tradícióból, az kétségtelen: elég, ha itt Pálóczi Horváth Ádám gyűjteményének kuruc emlékeire gondolunk; s mégis, az a dallamvilág, melyet a köznemesi fiatalság a kollégiumba magával hozott s onnan később hazavitt, nyilván más zenét, más hagyományt, más fundamentumot jelentett már, mint a XVII. század magyar daltermése. Figyeljük meg, mennyire idegenszerű, milyen társtalanul és félszegen lép elénk egy-egy régi fajtájú dallam az új, csiszoltabb, símább, mozgékonyabb környezetben; ilyenkor egyszerre megvilágosodik előttünk, hogy ez a régi muzsika, ittfelejtett emlékei ellenére, egész környező világával egyetemben visszahozhatatlanul elmerült. Elmerült, legalább is az írott emlékek, a tanult feljegyzők, a műzenei próbálkozások {77.} számára; maga a nép nem feledte el egészen régi zenéjét, távoli századokból magával hozott dús örökségét, – hiszen több mint száz év multán, az új gyűjtés megindulásakor is emlékezett még reá. Ami ebből a kincsből addig elveszett, apránként hullott el; egyszerre mindent elsöprő válság, minden régi hagyományt megtizedelő, tudatos uj berendezkedés addig nem fenyegette. „Odafenn” váltogathatták egymást a társadalmi és szellemi tradíciók, tervek, reformok és kezdeményezések; a legmélyebb fundamentum „odalenn” zsibbadt mozdulatlanságban őrizte az egykor fölötte magasló épület emlékét: az újat csak lassanként fogadta el.

De új volt-e hát egészen, ami a réginek örökébe lépett? Kétségkívül megváltozott és kicserélődött sok minden: újak a szövegek, részletező bőbeszédűségükkel és csengő-perdülő zenei játékosságukkal, új a dallamok szerkezete, felépítésük módja, újak a nyugati vonások, melyeket alább a műdalokkal kapcsolatban fogunk vizsgálni, megváltoztak az arányok, megváltoztak dallam és szöveg viszonya s a melódia egész belső természete: kicserélődött a teljes atmoszféra, mely a régi magyar zenei produkciónak éltetője volt. S mégis, réginek és újnak mély, belső közössége elvitathatatlan: a két régió úgy terül el egymás mellett, mint ugyanegy birodalom két tartománya. A táj képe, síkság és hegyvidék, növényzet és fauna, mindaz, ami a földet benépesíti, amiben a vidék élete kifelé megnyilvánul, más lehet itt, mint amott; de közös a nap, mely egyforma tűzzel élteti az égöv minden táját s közös az őstalaj minden titokzatos hajlamával, egész örökkévaló erejével. Régi és új kultúra, a külső világ nagy, egyetemes átalakulása mellett is, közös gyökerekből erednek; az új öntudatlanul folytatja a régit, s a régi, ha látszólag el is merül, ösztönszerűen tovább él az újban, csak alakot változtat, más irányba fordul, eddig ismeretlen feladatokra készülődik. Régi és újabb magyar dallamvilág egyaránt a népi énekből indul ki; a tisztán egyszólamú, csak szűk formai kereteket ismerő, énekelt dallamok kultúrája mindkettőt áthatja. Ez az éltető forrás, melyből minden korszak magyar műzenéje ered, az „őshaza”, honnan minden terv és kezdeményezés, a régi magyar zene minden százados megnyilatkozása útjára kél, mindegyik azzal az öntudatos vagy öntudatlan törekvéssel, hogy eredőhelyét, az otthont, melyből kiindult, részben megközelítse, részben túlszárnyalja. Meg akarja közelíteni azt az egységes belső koncepciót, melyet csak a népi zenében látott maga előtt s egyúttal el kell szakadnia a tiszta egyszólamúság kultúrájától, mert az gátat vet minden szélesebb formai evoluciónak. S ez a népi kereteknél nagyobb szerkezetekre való törekvés végigvonul a régi magyar műzene egész történetén, anélkül, hogy kielégítő, állandóbb eredménnyel járt volna. Minden korszak más eszközökkel kísérletezik: a XVI. század szigorúan egységes architektonikus szerkezeteket teremt, de nem jut túl az énekes formákon; a XVII. század eljut a hangszeres muzsika első formai tapogatózásaiig, lazább és szabadabb szerkezeteket konstruál, de mielőtt ezeken az első, félénk eredményeken megvethetné lábát, a gazdag nyugati műzene beáradása minden önálló kísérletet derékbe tör. A XVIII. század magyar műzenéje, mint láttuk, visszatér a népi dallamvilághoz, helyesebben egy új népi daltermésből fakad s abból igyekszik új feladataihoz méltó apparátust nyerni. Nézzük: milyen eredménnyel?

{78.} A második dallamkategória, melyet előbb felsoroltunk: a népies, egyszerűbb műdal, a XVIII. század kollégiumi s általában magyar daltermésének uralkodó rétege. A Szkárosi-, Kulcsár-, Kovács-féle gyűjtemények, az 1798-as pataki melodiárium, a Dávidné Soltári (nagyrészt hibás feljegyzésben), Pálóczi Horváth Ádám Ötödfélszáz Éneke: mindannyi egész sorát őrzi az egyszerűbb, diákos műdaloknak. Az új magyar daltermést épp ez a réteg reprezentálja; általános jellegzetességeit tehát itt figyelhetjük meg legjobban. Válasszunk olyan példát, mely mintegy csírájukban mutatja meg az új dallamszerkezetek sajátságait; ilyen többek között a „Víg napok, szárnyon jártok” szövegű érzelmes dal Sebestyén Gábor 1809-ből való gyűjteményében (OSZK. Oct. Hung. 545. 67b l.). A melódia eredetileg négyszólamú kórus tenorja (2. szólam) és ritmizálatlan: elejétől végig szögletes fehér kótával (a középkori semibrevisnek megfelelő típussal) jegyezték fel; alább az eredeti hangmagasságban, hozzávetőlegesen ritmizálásban közöljük. Szövegét ugyanabban a kéziratban találjuk (59b), magát a dallamot a kézirat így jelöli meg: „Na [azaz: Nóta] Víg Napok szárnyan jártok”), de megőrizte többek között egy másik, 1810-ből való Sebestyén-féle gyűjtemény (u. o. Oct. Hung. 543. 5. l.) s a Karap Sándor-féle debreceni kézirat is 1812-ből (Debr. Csokonai-kör 181. lelt. sz. 85. l.). Itt következő első strófájának közlésében az 1809-es Sebestyén-féle kéziratot követjük:

Víg napok szárnyon jártok
Egy pillantást sem vártok
Még meg sem kostolhattam
Izetek(,) elhagyat(t)am
Nékem ezt hagyátok
Mikor el futátok,
Hogy sóhajtsam vigan tölt órátok.

Szokatlan strófaképlet: négy hetes sorra két hatos s erre ismét egy tizes következik. A sorok kialakításában, az egész strófa megteremtésében kétségkívül a dallamé volt az elhatározó szó. S ez a dallam első pillantásra mégis egyszerűnek tűnik. Hangterjedelme nem éri el az oktávot, frázisai – az utolsótól eltekintve – kis területen mozognak, ritmizálásuk sem jelent különösebb újságot; tiszta dúr-dallam, aminővel az újabb népdalok között is nagyszámban találkoztunk. De ha feltesszük a kérdést: elképzelhető-e ilyen melódia a XVII. század dalirodalmában? nyomban szembetűnik struktúra és anyag teljes újszerűsége.

A felépítés elve ugyanaz, mellyek az újabb népi dallamokban találkoztunk: apró szakasz rakódik apró szakasz mellé s ezek az ízületek egymással valamilyen módon korrespondeálnak. Az összefűzésnek itt kettős módszerét {79.} látjuk: egyik a szekvencia, másik az ismétlés. Az első sort a második egy hanggal magasabban „utánozza”; az első két sor (maga is ismétlésből eredő frázis) megismétlődik, a következő apró szakasz változatlanul szerepel kétszer, csak a befejező sor hoz új, meg nem ismétlődő zenei gondolatot. S ez a befejezés is milyen sajátságos: nem a népi dallamok puritánul tömör, tartózkodó zárósora, inkább érzelmesen hullámzó-áradó kulminációs frázis. Ezek a behízelgően lágy, ábrándos dallamvonalak merőben újak; ilyenfajta szenzibilitás ismeretlen a régi magyar dallamok világában. A sor-ritmusok strófikus összefűzése is meglepő: az első négy sor hangsúlyos (3 + 4) tagoltságára három trochaikus lejtésű sor nyugatias zenéjű, egyenletes lejtése következik. S ez a hétsoros strófa nyilván nem is törekszik a régi dallamok zárt szerkezeti egységének megközelítésére; az apró képek, melyeket egymás mellé állít, nem a dallam egységes rajzának, hanem inkább valami közös végső színhatásnak szolgálatában állanak. Ilyen effektus most tűnik fel először a magyar zene történetében.

S mindez még határozottabb alakot ölt, ha most figyelmünk a „harmadik réteg”, a komplikáltabb műdalok csoportja felé fordul. Itt már az újnak tudatos keresésével állunk szemben. Dallam és nyomában vers, bonyolult sortípusokat vet fel, szeszélyesen szövevényes strófaszerkezetekbe tagolódik. A népi dallam-struktúra elhomályosul; a komplikáltabb műdalok nagyrészét nyilvánvalóan külföldi dallamok vagy dallamformák isnpirálják. A kollégium ablakai nyitva állnak s a szél távoli dallamokat hordoz be rajtuk. Átkerült-e ebben az időben a magyar világi dallamkincsbe olasz melódia, nem tudjuk, a melodiáriumok irodalma nem világosít fel róla (bár Amadé olaszos dalai valószínűvé teszik); de hogy népszerű olasz dalformák átkerültek a kollégiumok daltermésébe is, az kétségtelen. A gagliarda-ritmus, melyet latin típusok nyomán már a XVII. század magyar egyházi énekirodalma is ismer s mellyel most Metastasio révén kerülhetett újra érintkezésbe a magyar irodalom,79-354 nemcsak Faludi Ferenc Klorindájának, hanem a „Virgo formosa” – „Igy kesergette” kezdetű diákpoémának s Jámbor Dániel „Jaj gyöngyvirágom, rozsmorintágom” kezdetű játékos szerelmi dalának is („Bokréta”, Dávidné Solt.) közvetlen mintájául szolgált. Más szerkezetekre egyszerűbb német arietta-típusok hatottak („Ne aludj immár drága lélek: Szkárosi-melodiárium). Másféle jövevények is felbukkannak: a „Marie, trompe ton pain” szövegű francia táncmelódia s az „Ihren Schäfer zu erwarten” szövegű német gáláns dal egyaránt ott szerepelnek (más, magyar szövegekkel) Pálóczi Horváth gyűjteményében (26., ill. 29. sz.). Az önálló magyar formák között pedig mint valami üvegházi virágágy ritka palántái, virulnak fel a szabálytalan sorokból szőtt, csillogó és mesterkedő rímekkel teletűzdelt „rokokó-dallamtípusok”.79-355 Újszerű formai és melódia-alakító kísérletek tarka változatosságban vonulnak fel, a klasszicizáló disztichontól („Nemzetemet siratom”: 1798-as pataki melodiárium79-356) a legcsiszoltabb nyugati dalformákig (refrénes versek [„Virágok gyöngyszinü harmatja”: Bokréta], strófazárlatként visszatérő kezdősorok [„Haj dinom-dánom, még élek, bánom”: u. o.] stb.). Hogyan alakulnak ebben a raffinált formavilágban maguk a dallamok? Rímek és ritmusok játéka apró szakaszokra bontották a szöveg strófáit; a „pataki stílus” imént sorravett daltipusainak minuciózusan {80.} tagoló, kurta ízületekből építő hajlama most, innen visszanézve, mintha teljesebb megvilágításba kerülne számunkra. De a dallam maga mégis csak úgy uralkodhatik az ilyen szerkezeteken – aminthogy a XVIII. század dalirodalmában valóban uralkodik is mindennemű formán: – ha valamilyen, akár rajz-, akár színbeli, de mindenesetre határozott, összefogó terv él benne, mely a teljes formai szerkezetnek alapjává lehet. A szakadékokat tehát át kell hidalnia s ha maga is olyan játékosan elringatozó, részletező, aprólékos, mint a dal rím- és ritmuskészlete, dekorativ hajlamait világosabb frazeológiával, az egésznek plasztikusabb megmintázásával kell ellensúlyoznia. A „pataki stílus” bonyolultabb műdalrétegében három olyan szerkezeti sajátságot figyelhetünk meg, mely a teljes koncepciónak ezt az egységét szolgálja. Kettővel közülök: az ismétlés és a szekvencia elvével, már az egyszerűbb daloknál találkoztunk; harmadiknak most hozzájuk szegődik a variáció gondolata. A három technikai módszer összetartozása világos: mindegyik csak olyan zenei stílusban jelentkezik, mely a homogén anyagból való építkezést szereti. Mert hiszen világos, hogy ismétlés, szekvencia, variáció egyaránt ugyanegy motívumnak valamilyen formában történő visszatérésén, újra-megragadásán, egyetlen pregnáns gondolathoz való ragaszkodáson épülnek. S ezzel valóban felismertük azt az elvet, mellyel a „pataki stílus” műdalirodalma, szövegeinek játékos túltömöttségét és felaprózottságát ellensúlyozva, formáinak felépítésében mindenütt eljutott a tervszerű, egységes koncepcióhoz: a homogén zenei anyag, melyet különböző technikai „fogások” más és más fénybe állítanak, felfokoznak és variálnak, egységbe forrasztja a legváltozatosabb és legszeszélyesebb formai kísérleteket is. Az „Eddig szolgáltam” szövegű melódia például (Kulcsár-melodiárium 38–39. l.; a Kovács Ferenc-féle dalgyűjtemény [46.] „Báró Bánfi Mihállyné őn[agysá]ga nótája”-ként jelöli meg) tízsoros strófáinak nyolc sorát ugyanegy motívum változataiból alakítja. Ha magát a puszta szöveget nézzük, az semmiképpen sem sejteti ezt a formai megoldást: nyilvánvaló, hogy a végső szerkezet közvetlenűl a dallamból ered:

Eddig szolgáltam

Néked áldoztam

Ó te gonosz Tyrannus (Kovács-féle gyűjt.: Átkozott csalárd Venus)

De már tőlem messze fuss (Kovács: menj el. Fuss.)

Szivem szomorú és bús.

Mert nem más, csak kín fájdalom

Szolgálatod (Kovács: szolgálatom) bú és siralom.

Hittem eddig, de nem már,

Csalogass ezerszer bár,

Megesett rajtam a kár.

A szöveg tehát, sorainak hosszúságára való tekintet nélkül, tisztán rímek szerint, így tagolódik: 2 sor–3 sor–2 sor–3 sor. A dallam nagyjában természetesen ugyanezt a struktúrát mutatja; de azzal a különbséggel, hogy a strófa három zárósora gyanánt a három kezdősort hozza újra (a 8. és 9. sorban ez olymódon történik, hogy a kezdőmotívum első és második hangját megkettőzi). {81.} A dallam felépítése szerint – apró módosításokat nem számítva – így jelölhető: AA BBB1 CC1 (illetve – a Kovács-féle változat szerint – CC) AA B. Ezenfelül A és B lényegében egymás változatai (a különbség az, hogy A kezdőhangját B-ben e kezdőhang alsó oktávja és annak kvartja helyettesíti); a melódia ilymódon túlnyomórészt egyetlen motívumból szövődik, csak közepén túl jelenik meg egy második, mintegy középrész-szerű s szintén megismételt zenei gondolat (6–7. sor), hogy azután ismét visszatérjen az előbbi, uralkodó dallamfordulat (ebből a szempontból így jelölhetjük: AAA1A1A2BBAAA1). A variációs elv, mint láttuk, ebben a bonyolult szerkezetben megkönnyítette a háromszakaszos dalforma kialakítását. Ugyanezzel az eljárással találkozunk a Veress Márton-féle „Dallos könyv” (Ab anno 1793) egyik jellegzetes darabjában (72b) l.):

Mi hasznát vettem,

Hogy igy szerettem,

Fáradtam csak buborékért.

Érted ontom vérem,

Álnokság a bérem,

Miért szenvedtem ezekért,

Ha te szerettél, szerettelek én is,

Ha megvetettél, azt miveltem én is.

Igy ne gondolkodjál,

Másra ha találtál.

Ha te tréfáltál, ugy én is.

Állítsuk egymás mellé szöveg és dallam szerkezetét. Kitűnik, hogy a dallamé jóval egyszerűbb, architektonikusabb; épp ezen a réven tudja a különben szertehulló strófát egységes szerkezetté összeforrasztani. Segítségül itt is elsősorban a variáció technikáját hívja.

Szöveg (rim-elhelyezés): Dallam:

A A

B B

C A8

B B

D a) és b) C (pontosabban: C + A8)

D a) és b C (pontosabban: C + A8)

E A8

E + D b) (középrímben visszautal E-re) B

Amíg tehát a szöveg, lazább struktúrájával, szinte felborítja a strófát, addig a melódia egyszerű dalformát épít belőle (ha az AAB, illetve A1A1B sorhármast összevontan egy betűvel jelöljük s a középrész jelölését is egyszerűsítjük, {82.} ez a séma áll előttünk: AABA, vagyis az újabb népdalokra emlékeztető átlátszó szerkezet). Az ilyen struktúra megteremtése természetesen lényegesen könnyebben történik ott, ahol a szöveg felaprózottsága nem támaszt nehézséget. Az „Oh már egyszer engeszteld meg” kezdetű Amadé-dal82-357 például melódiája révén zökkenő nélkül alakul hasonló, plasztikusan világos szerkezetté (Kovács Ferenc-melod. 38. ill. 49. [„Oh! bár egyszer engeszteld meg kemény kő szivedet”], más szöveggel Pálóczi Horváth Ötödfélsz. Én. 120.). A szöveg első négy sorának (8–6–8–6) a dallam megismételt első két sora felel meg, az 5–6. sornak (8–8) egy „középrész”-szerű, szintén megismételt, új dallamsor, a két zárósor (8–6) helyén pedig a melódia két kezdősora jelenik meg újra (a szerkezet tehát: ABABCCAB, vagy egyszerűbben: AABA). S ez annál figyelemreméltóbb, mert az a két zárósor, melyre a dallam a kezdet melódiáját hozza vissza, rímek szempontjából sehol sem korrespondeál a kezdősorokkal, hanem vagy a megelőző két sorhoz kacsolódik, mint az első két strófában, vagy új rímet csendít meg. Itt tehát a dallam – igaz, felhasználva a strófa sorainak szótagszám és ritmus szerinti megoszlását – szinte átnyúl szövegének vers-szerkezetén, hogy világos, architektonikus zenei formát konstruálhasson belőle.

Ennek az egyszerű zenei formának a feltűnése azonban egyedülállóan jelentős a régi magyar műzene történetében. A XVIII. század kollégiumi dalirodalmának legfejlettebb s legönállóbb kategóriája itt nyilvánvalóan az újabb magyar népdal formaépítkezésének eredményeit értékesítette a műdal irodalma számára. Az egyszerű dalforma szerkezetét nem egyszer felékesítette, komplikálta, módosította ugyan, de lényegében ragaszkodott hozzá, tehát ösztönösen vagy öntudatlanul felismerte rendkívüli jelentőségét a magyar énekes formák történetében. Mert az a világosan tagolt struktúra, mely e kísérletekkel a magyar műzene birodalmában megjelent: a háromszakaszos dalforma képlete mindeddig legnagyobb formai koncepciója volt a régi magyar műdalirodalomnak. A XVI. és XVII. század magyar dalirodalma ismételten eljutott e forma változatos felépítéséig (gondoljunk például az „Ó dicsőűlt szép kincs” és „Szent Dávid próféta éneklő könyvének” kezdetű énekekre [Cant. Cath. 1651 stb.], melyeknek kétségtelenül XVI. századi dallama már ezt a szerkezetet mutatja), de a régi dallamvilág sohasem élt vele oly tervszerű gonddal, oly határozott következetességgel, oly tudatos építkezőművészettel, mint a XVIII. század új magyar műdalirodalma. Még sohasem volt rá példa, hogy a régi magyar műdal a legbonyolultabb formai képleteket ily virtuóz módon, egyetlen szerkezettípus kulcsával tudta volna megoldani. A magyar énekes irodalom, formaépítkezés szempontjából, épp a kollégiumi dalban, a „pataki stílus” új melódiáiban érkezett eddigi fejlődésének, egész technikai készségének magaslatára. Mint látni fogjuk, ennek az új formai készségnek továbbfejlődése, teljes, valódi kibontakozása már nem történt, nem történhetett meg az énekes zene keretei között. A vokális irodalom keretei itt szűkeknek bizonyultak; az új formák kialakításának rendkívüli jelentőségű feladatát csak egy új hangszeres kultúra végezhette el.

De a szakaszosan tagolt egyszerű dalforma mellett más strukturális megoldás is felbukkan a „pataki stílus” komplikáltabb műdalainak csoportjában. {83.} A legvirtuózabb zenei építkezésmód még hátravan; az, mely sem formai sémának, sem a szöveg aprólékos dekorációinak nem függvénye és kiszolgálója, hanem teljes melódikus szabadsággal teremt új, szabad zenei szerkezetet, s a dallam szabad ívelésében mégis úgy oszt el fényt és árnyékot, hogy a szöveg minden részlete kellő világításba kerüljön s kellő színben ragyogjon fel. Az ilyen dallam természetesen a legritkább; s hogy épp a komplikáltabb műdalok csoportjában fordul elő, legjobban bizonyítja a kollégiumi daltermés sokrétű gazdagságát. Egyik legjellegzetesebb példáját a Kulcsár-melodiáriumban találjuk. „Noha soha unalmat fájdalmat” kezdetű szöveggel (54–55. l.); ez a szöveg azonban – mint már egy élén álló jegyzet is figyelmeztet („ad Not. Arván sirvan”) – nem egyéb, mint második szakasza az „Árván, sírván szivemet kedvemet” kezdetű szerelmi dalnak.83-358 Ezzel a szöveggel tűnik fel a melódia Pálóczi Horváth Ádám Ötödfélszáz Énekében (116. sz., címe „El pártoltt szerető”), ahol a melódia néhol eltérést mutat a Kulcsár-közölte változattól, ritmizálás szempontjából pedig némi primitív útbaigazítást ad (rövidebb és hosszabb hangot jelölő kótaértékeivel) a Kulcsár-féle ritmizálatlan feljegyzéssel szemben. A dallam alábbi közlésében a Kulcsár-féle változatot követjük, azzal az eltéréssel, hogy az eredetileg elejétől végig egyforma szögletes kótatípusokkal (semibrevisekkel), ritmizálatlanul feljegyzett dallamot hozzávetőleges (nagyrészt a Pálóczi Horváth-féle változat útmutatásait követő) ritmizálásban közöljük, az eredeti alt-kulcs helyett a melódiát hegedűkulcsba írjuk át s az eredetileg hiányzó kettős kereszt-előjegyzést a dallam élére állítjuk. A dallam szövegéből mind az első, mind a második strófát közöljük, hogy a vers szerkezete s a dallamhoz való viszonya világosan szembetűnjék, a sorok tagozódását pedig ízületeik világos elkülönítésével szemléltetjük. Egy-egy sor ízületeit kampós jel köti össze.

1. Árván sirván szivemet kedvemet	2. Noha soha unalmat fájdalmat
Vesztem, epesztem vígságimat.	Szivem szivének nem okozott,
Senki nints, ki helyettem, mellettem,	Még is hamis utakon módakon
{84.} Szánná vagy bánná aggságimat.	Elvált máshoz állt, búba hagyott.
Ki hív társam vólt, Az is el pártolt,	Ez a szerentse Változó kintse
\|\| : Álnokság, tsaládrság : \|\|	\|\| : Hol nem vélsz és nem félsz, : \|\|
Volt a’ mit szólt, volt a’ mit szólt.	Zár(t) bilintse, zár(t) bilintse.

Tehát 7 (a hetedik sor megismétlését is számítva: 8) sorból alakult strófa, mely két világosan elhatárolt részre tagolódik: az első négy sor szorosan összetartozik (erre mutat már a puszta ritmikus felépítés és a rímelhelyezés is; a dallam valóban megismétli első két sorát, a 3–4. sor külön melódikus megformálása helyett) s ugyanígy együvé való a három, illetve négy utolsó sor is (itt az első rímel az utolsóval; a dallam csak a szövegben is megismételt középső sort hozza újra, egyébként nem ismétel). Nézzük magát a melódiát; visszatérő gondolata – közvetlen rekapitulálásról itt nem szólunk – nincs, tehát nem architektonikus szerkezet abban az értelemben, melyben a sűrűn felléppő AABA-formák. De a tervszerű formai koncepció itt is félreismerhetetlen; figyeljük meg, hogyan egyensúlyozzák ki egymást magasabb és mélyebb regiszter, aláhajló és fellendülő dallamívek s mindenekelőtt hogyan ringatják ezek a melódikus hullámvonalak a sorok apróra faragott, rímjátékos ornamentikáját, a raffináltan csiszolt kis sor-ízületeket. Egyik sem vész el, egyik sem töredezik darabokra; pedig láttuk, hogy az első és harmadik sor négy-négy, a második és negyedik három-három ilyen össze-összecsengő parányi ízületre oszlik. S mégis, milyen egységes, nyugodtan áramló dallamvonal ringatja-csillogtatja ezeket az aprólékos ornamenseket! Ez a melódai kétségkívül könnyen hordozna olyan szöveget is, melynek semmi köze az ilyen aprólékosságokhoz; s mégis nyilvánvalóan ehhez az egy szöveghez kapcsolódik, hiszen elképzelhetetlen, hogy a részleteknek ilyen művészi megmintázása a véletlen műve s nem tudatos komponáló készségé. Ezzel a dallammal s néhány társával elérkezhetünk a XVIII. század magyar dalirodalmának legvirtuózabb, legérettebb művészi produkciójához. A formai készség, mely itt elénkbe tárul, közvetlenül kihat a XIX. század egész műdalirodalmára. Az új század daltípusai ezeken a nyomokon indulnak; s még évtizedekig felismerhetjük rajtuk a közös „iskolának”, a pataki stílus nevelő s megtermékenyítő hatásának nyomait. Van közöttük, mely szándékosan archaizál s van, mely tudatosan újra törekszik; nagy részük később már kész formai sémára készült, csak melódikus fordulatokban hoz újdonságot. De bármilyen szerkezetet, bármilyen zenei anyagot kultiválnak: hatásuk a XIX. században oly általános, oly kizárólagos, hogy minden egyéb stílus háttérbe szorít és elfelejtet; valóban, a XIX. század nagy részének magyar muzsikusai már nem láttak maguk előtt mást, mint az új dalstílus mindent elárasztó produkcióját, – lassanként nem is emlékeztek többé másra s nem tudtak a múltban sem egyebet elképzelni, mint ugyanazt a zenét, mely körülöttük virágzása teljében állott; s mikor a történeti emlékezés a zenében is jelentkezik, a kutatók {85.} sokszor a maguk világát vetítik vissza a múltba, melynek szórványos és töredékes emlékei előttük nagyrészt már ismeretlenek voltak. Úgy gondolkoztak, mint Csokonai vagy Berzsenyi, kik a verbunkban az ősi magyar táncot ünnepelték (l. a „Dorottya” idevágó jegyzetét [Harsányi–Gulyás Csokonai-kiad. I2. 570] és Berzsenyi „A mulandóság” c. versének 20. strófáját, illetve Berzsenyi hozzáfűzött jegyzetét: „Toborzó vagy táborozó nóta és táncz, az volt a’ Régieknél, a’ mi most a Werbung”); ösztönösen a jelenvalóval pótolták, ami az eltűnt – számukra szinte nyomtalanul eltűnt – korszakokból hiányzott. A XIX. század végén több eset is van rá, hogy muzsikusok dallamokat, melyek velük majdnem egyidősek, habozás nélkül XVII. századi melódiáknak jelölnek meg s nem támaszt bennük kétséget sem a dallam modern felépítése, sem a szöveg számos nyelvújításkori fordulata, érzelmesen romantikus kifejezésmódja.85-359 Valóban megfigyelhetjük, hogy zenei téren a XIX. századból szinte nyomtalanul kiveszett a közvetlen múltra való „objektív” emlékezés; ez a korszak, mely a magyar történeti gondolkodás legnagyobb mestereit termelte és érlelte meg, nem volt tisztában zenéjének közvetlen eredetével, egész történeti perspektívájával.

Pedig abban az új daltermésben, mely a XIX. század énekes zenéjét szinte maradéktalanul elborította, egész kis birodalma virágzott a XVIII. század kezdeményezte újstílusú dallamoknak. A „pataki stílus”-ból ekkorra már nyilvánvalóan a magyar dalstílus lett; s egyelőre nem is tudjuk, hogy számos melódiát, melyek közvetlenül a XVIII. század kollégiumi zenéjének sajátságait mutatják,85-360 népdalnak tekintsünk-e, mely annak idején a kollégiumi daltermést inspirálta, vagy fordítva, a kollégium zenéjének a nép közé alászállott hagyatékát lássuk-e benne? Mert, hogy a magyar népdal még a XVIII. század végén s a XIX. század folyamán is szakadatlanul felvett és magába olvasztott új műzenei termékeket, az kétségtelen; számos új „népdalunk”, műdalok népies változatai, nem egyszer népi „korrektúrái”85-361 világosan bizonyítják ezt a folyamatot. A magyar népdalnak erre az új, „pataki stílusú” dallamcsoportjára már általánosan jellemző, hogy a XVIII. század magyar daltermésének nyugati vonásait is örökölte.

Ha az „Elpártolt szerető” imént közölt dallamát még egyszer szemügyre vesszük, mintegy dióhéjban kibontakoznak előttünk azok az új nyugati impulzusok is, melyeket a kollégiumi zene s általában a XVIII. század magyar dalirodalma mohón felszívott, hogy egyszersmindenkorra magáévá tegye őket. Első pillantásra felötlik a funkcióban tökéletesen tisztázott dúr-tonalitás, felötlik, hogy a strófa élesen hangsúlyozott félcezúráját a dallam a domináns (= a hangsor ötödik foka) hangnemébe ereszkedő félzárlattal érzékelteti; a dallam tehát mintegy komprimált formában modulál: a határvonalat, mely két főszakaszát egymástól elkülöníti, egy rokon hangnembe való kitéréssel „húzza alá”. Ez a domináns-cezúra ekkor már évszázados, sémaszerű szerkezeti sajátsága az egész nyugati dallamvilágnak; a magyar fejlődéssel némileg rokon, nagy elhatárolódás régi és új formatípusok között, ott sokkal előbb, a XVI–XVII. század fordulóján jelentkezett s már magával hozta a melódikus szerkesztés hangnemi rendszerének bizonyos iskolás konvencióját. Azóta a nyugateurópai dallamstruktúrának egyik legfőbb sajátságává lett a domináns {86.} hangnemébe való kitérés; a dallamnak bizonyos emelkedése, belső feszültsége, kifejlő „melódikus energiá”-ja elválaszthatatlanul összefüggött ezzel a hagyományos modulációval. Csakhogy a XVIII. század német, olasz és francia dallamait nagy távolság választotta el a régi magyar dallamvilágtól; a nyugati dallamok ekkor már modern harmóniai rendszeren épültek, a dúr és moll harmóniáinak rendszerén, tehát nem jelentettek tisztán egyszólamú, egyetlen vonalban: a melódia horizontális vonalában élő s kifejlő dallamvilágot. A régi magyar dallamvilág azonban megőrizte a keleti zenekultúráknak ezt az általános vonását s ha szórványosan már át is írták hangszerre népi melódiákat, maga az uralkodó dallamkincs lényegében megmaradt egyszólamúnak, harmónikus vagy többszólamú alátámasztást nem kívánó, sőt attól idegen, tisztára homofón zenének, elzárt „keleti birodalom”-nak. Megmaradt a maga régi világában – egészen a XVIII. századig. Ekkor, mint láttuk, a régi dallamvilág nagyrészt elmerült, leszorult a látóhatárról; az új dallamok már kivétel nélkül eltanulták a nyugati melódiák dúr- és moll-rendszerét (addig csak izoláltan mutatkozott, a műzenei kísérletekben) s mint most világosan felismerhetjük, magát a harmónikus gondolkodást is. A nyugati zenének az a nagy inváziója, melyet a XVIII. század magyar rezidenciáin s városaiban megfigyelhettünk, nem múlt el nyom nélkül; a magyar énekes zene megtanulta belőle, amit megtanulhatott: új dallamszövést, új technikát, színek, hangnemek nyugati világát s közben szinte észrevétlenül levetette az ősi keleti tradícióit, a tisztán egyszólamú zenekultúra tradícióját is. A „pataki stílus” s általában az új dallamvilág már harmóniai szerkezetet érez a dallamokban, már nyugati módra szövi, építi, színezi s bonyolítja őket. A XIX. század új magyar daltermése már közvetlenül ebből a nagy reformból indul ki. S tulajdonképpen innen magyarázódik, hogy a régi dallamkincs most megritkul, leszorul, népszerűtlenné lesz; az új, símább, hajlékonyabb, melegebben csengő melódiák, behízelgő érzelmességükkel, színes pompájukkal sokkal hamarább terjedtek, semhogy mellettük ez a régi kultúra megtarthatta volna uralkodó helyzetét. A XVIII. század ilyen módon meghozta a régi magyar zene történetének legmélyebb, belső válságát; a kollégiumi irodalom valóban kultúrák vízválasztója lett: régi és új itt találkoztak először és utoljára, történeti erejük teljes súlyával és intenzitásával. Ami itt elvált egymástól, ha a gyökerek valahol a mélyben közösek maradtak is, soha többé nem találkozott.

De ha ez a lappangó vagy kimondott „harmónikus tudat”, ez az egyelőre egy szólamban koncentrált burkolt többszólamúság ezzel bevonult a magyar dallamok világába: a fejlődés természetes újta megkívánta, hogy az ilyenmódon betelepült többszólamúság hamarosan valóban ki is bontakozzék s felépítse a maga organikus világát. Ez a következmény, mint a kollégiumok kórusirodalmának történetéből láthattuk, az énekes zenében elmaradt: az importált, elavult többszólamú technika nem alakult át a kollégiumokban igazán termékeny, önálló kifejezésmóddá. A magyar kórusirodalom a döntő percben kiejtette kezéből a vezéri pálcát; a továbbvezető utat megmutatta, de önmaga képtelen volt továbbvezetni. A XIX. század magyar kóruskultúrája, a dalárda-kultúra, csak részben kapcsolódott a kollégium tradiciójába, nagyrészt már az új hangszeres irodalomnak volt visszhangja és eredménye.

{87.} A kollégium magyar daltermésének azonban két olyan vívmánya volt, mely nélkül minden további fejlődés elképzelhetetlen; a népi-nemesi iskolai zenekultúrának ezekből az aprólékos, félszeg próbáltatásaiból a század folyamán két korszakos eredmény született, mely örökösre, folytatóra, beteljesítőre várt: egyik a többszólamúság, másik az új, virtuóz formakészség. S most, hogy az iskolák kórus-zenéje megteremtette ezt a két eredményt, anélkül, hogy azokon az új énekes irodalom szervesen tovább tudott volna építeni: megjelent az „örökös” is, ki egyedül vehette át a vezetés nagy szerepét és súlyos feladatait; előlépett az új hangszeres zene, hogy a század énekes zenéjének formai és technikai vívmányait mint természetes birtokot vegy át, hogy előlről kezdjen s egyúttal – ilyen organikus következetességgel először a magyar zene történetében – folytasson és be is tetőzzön mindent, amire közvetlen elődei készültek. Ez az új hangszeres irodalom, melynek megjelenése egyúttal új zenei kultúra kezdetét jelenti Magyarországon, a verbunkos volt.

Befejezésül megpróbáljuk áttekinteni: honnan jött, merről eredt ez az új zene és hogyan vehette át, szinte máról holnapra, Magyarország egész zenei életének irányítását.