V.

De ugyanakkor felmerül a kérdés: milyen zenei áramlat az, mely ilyen „divatokat” vet felszínre, mi a szerepe és jelentősége a kor zenetörténetében, s milyen társadalmi, történelmi mozgatóerők állnak a háttérben. Más szóval: mi a jelentősége a XVI. század népies és népszerű tánczenéjének általában? {173.} A kérdés oly messzire és mélyre ágazik, hogy teljes hordereje szerint ehelyütt semmiképp sem felelhetünk rá. De rámutathatunk néhány jelentős tényezőre, ami megkönnyíti a végső, lényegbeli, elvi választ.

A zenetörténeti kutatás egyre világosabban látja, hogy a XVI. század a népzene nagy „betörésének” ideje az európai zene fejlődésében. Ez a betörés régóta készülődött; de kétségtelenül 1500–1600 között érte el első, korszakos tetőpontját. Íme néhány adat: 1504 és 1514 között jelenik meg Velencében Petrucci frotolla-gyűjteményének 11 füzete, az a sorozat, amelyben legutóbb Knud Jeppesen, noha elsősorban a városi polgárság zenei érdeklődését olvassa ki belőle, mintegy harminc olasz népi daltémát – s a teljes idevágó irodalomban körülbelül 200 népdalt – talál (l. Kodály-Emlékkönyv, 1943. 265.); 1510–1545 között jelennek meg a népszerű német daloskönyvek, Öglin, Schöffer, Aich, Ott, Förster és Rhaw gyűjteményei, 1530 táján indulnak meg a Attaignant-féle francia táncgyűjtemények; 1550 körül már virágjában áll a Nola- és Donati-féle canzonetták, a „canzoni villanesche” olasz irodalma, 1570 táján látnak napvilágot a legnagyobbhatású villanella-kiadványok, Regnart, Antiquis gyűjteményei; és 1590 táján „Gastoldi ballettóinak világsikere egy régóta gyűrkőző ellenállás kitörésének hat, mely meglelte végre a maga megváltó jelszavát” (H. Besseler: Bourdon und Fauxbourdon, Leipzig, 1950. 210.). A kor minden nagy zenei mozgalma – többek közt s legjellemzőbben a protestáns korál – valóságos zenei tömegmozgalom, vagy legalább is ilyen tömegmozgalomból táplálkozik, a frissen felfakadt népi forrásokból meríti erejét.

A népi hatásnak, a zenei tömegmozgalmak betörésének többféle útja, formája, megnyilatkozási lehetősége van. Egyik legfontosabb a profán jellegű hangszeres muzsika, nevezetesen a tánczene kivirágzása. Jellemző, hogy ez a világi muzsikálókedv magukban a templomokban, az egyházi zenében is felszínre bukkan, nem csekély megbotránkoztatására a komoly könyvembereknek, köztük a humanistáknak. „Mesterséges színházi muzsikát vezettünk be templomainkba – írja Rotterdami Erasmus, Szent Pál egyik levelének magyarázatában, 1510 körül, – különféle szólamok zajos összevisszaságát, aminőt a görög és római színházak sohsem hallottak. Kürtök, trombiták, sípok harsognak itt egymáson keresztül-kasul, velük versengenek az emberi hangok. Ledér szerelmi dalok hangzanak fel, aminők a kurtizánok és kóklerek táncait szokták kísérni; az emberek úgy tódulnak a templomba, mint a színházba, a fülcsiklandozás kedvéért…” Ugyanígy nyilatkozik ezidőben Nettesheimi Agrippa, a hányatott életű német humanista: „Egyházi zenénkben ma oly arcátlan szabadosság uralkodik, hogy még a mise alatt is, úrfelmutatáskor szemérmetlen dalocskákat játszanak az orgonán, magát a misét, az egyház jámbor imáit pedig könnyűvérű, nagy költségen fogadott énekesekkel adatják elő…” (Érdekes, hogy még másfél évszázaddal utóbb, 1639-ben is hasonlót figyel meg Maugars, a francia violaművész, épp Róma templomaiban: „Az antifónákhoz igen jó szimfóniákat játszik egy, két vagy három hegedű orgonakísérettel, meg néhány basszuslant: táncszerű dallamokat adnak elő, egymásnak felelgetve.”) A XV. század ún. „középburgundi” mestereinek művészetéről csak nemrég jegyezte meg egy francia méltatójuk, {174.} hogy „miséik olykor egy chanson táncos ritmusában készültek” (J. Marix: Histoire de la musique de la Cour de Bourgogne [1420–67], 1939. 218.). De természetesen még sokkal szabadabban bontakozhatik ki ez a táncos, ritmikus hajlam egyházon, templomon kívül, a profán zenei alkalmakkor. Belőle fakad a kor stilizált és vulgáris, rögzített és rögtönzött tánczenéje, előbb az egyszerű táncok, majd a lassú-gyors táncpárok (mint a bessedanse-tourdion, pavane-gaillarde, passamezzo-saltarello) meg az ostinato-mód ismételgetett táncdallamokra rögtönzött változatok, s végül az egy- vagy többtémájú stilizált táncfüzér, a szvit (1560 óta); az újkori zene ciklikus formáinak jórésze születik meg itt, majdnem egyszerre és szinte a szemünk előtt. Csak mellékesen említsük, hogy e profán táncos szenvedélynek köszönhetik létrejöttüket az úgynevezett tánckönyvek is, melyeknek az irodalma már a XV. században megindul s melyek a XVI. század végére olyan összefoglaló művet is megérlelnek már, mint Arbeau „Orchesographiá”-ja (1588). Végül – s ez különösen érdekelhet bennünket – a tánc és a táncmuzsika nemzetközi fellendülésének tulajdoníthatjuk bizonyos régibb és újabb, sajátos karaktertáncok divatbajöttét, melyek most itt is, ott is feltűnnek a gyűjteményekben; ilyen a moresca, a Zeuner, a Mummerei, a masque, a nemzetiségeket jellemző vagy karrikírozó táncok,174-12 – s ilyen épp a Ungaresca és hajdútánc is, mely – mint láttuk – különös karaktertáncként vonulna be az európai zenébe, ha nem sodorná magával egyben a többi keleteurópai táncok, sőt az allemande-ok egyrészét is.

A második forma és keret, amelyben a népi impulzusok szóhoz juthatnak, a rögtönzés és nevezetesen a rögtönzött dallamdíszítés, a kolorálás szokásformája, tehát lényegében az előadás módjához tartozik, de úgy, hogy az előadáson keresztül magát a zene lényegét érinti. Sokszor megírták, hogy a régi hivatott előadó egyben szerzőtársa volt a komponistának; ő keltette életre, ami a lejegyzésben szunnyadt, ő adott életet és értelmet a merev kótaváznak, azzal, hogy megfejtette, kitalálta és megvalósította a szerző félig-kimondott szándékait. Ehhez persze az kellett, hogy egész műveltségében közel álljon a szerzőhöz, hogy egy kissé maga is szerző legyen, akire kartársai nyugodtan rábízhatják művüket. Rögtönzés és ékesítés nélkül – ma már világosan látjuk – jóformán semmiféle régi szerzemény nem szólalhatott meg; a XVI. század énekkari műveire ez éppúgy áll, mint a XVII–XVIII. század operáira, szimfónikus és kamarazeneműveire. Hogy csak egyetlen példát idézzünk s épp a tánczene területéről: Antonio Cornazano, a XV. század ismertnevű olasz táncmestere, mint önként értetődő dolgot említi, hogy valamirevaló muzsikus mindenfajta tenordallamból tud bassedanse-ot vagy saltarello-t, esetleg egyéb táncokat rögtönözni; ami úgy értendő, hogy egy és ugyanazt a dallammintát rögtön többféle ritmikus szkémában tudta megformálni. – A rögtönzés és nevezetesen a rögtönzött ékesítés pedig, akarva-akaratlanul, összekötötte a művészi zenét a népi gyakorlattal; utóbb is tanult az előbbitől, de az előbbi is számtalan ágon szítta szakadatlanul magába, amit az utca, a külváros, a falu a maga dús és spontán zenélő-kedvében, mindennapi gyakorlatával mutatott és nyújtott neki. Az ajándékozás kölcsönös volt, a csereviszony állandó. A rögtönzött táncvariáció, {175.} a dallamfonal spontán, sokszor szövevényes kidíszítése egyikben éppúgy élte s éppúgy alapvető formákat teremtett, mint a másikban. Az előadásmódnak ez a közös szelleme, ez a kiirthatatlan, „kötelező hagyománya” kötötte össze sokáig az úgynevezett „nagy” vagy „magas” művészetet és a népzenét. Közös tengely volt, vagy inkább közös gyökér, amelytől egyik sem szakadhatott el életnedveinek elapadása nélkül: a régi művészi zene nagy, virágzó korszakai épp ezért, legalább is ebben a vonatkozásban, a néphez való közelség jegyében állanak. A villanella szószerint „parasztdalt”, „falusi dalt” jelent, népi eredete kétségtelen (l. F. Ghisi: I canti carnascialeschi, Firenze–Róma, 1937. 146–47.) s a XVI. század vége felé azzal is jellemzi egy angol zeneszerző, Thomas Morley, hogy „paraszti dal paraszti tárgyról”, – de azért a kor legnépszerűbb, egyetemesen népszerű műfaja; a frottola elnevezés, mai értelmezése (E. Ferand) szerint, „tömegdalt”, tömegzenét jelent, tehát még jobban utal a vulgárisra, nem is a parasztira, hanem a plebejusra, – de azért, vagy talán épp azért, rövid idő alatt megújítja a kor művészi zenéjének egész gondolatvilágát.

A népszerű gondolkodás harmadik s talán legjelentősebb megnyilatkozása: a dalszerű formálás elve. H. Bessler műve, melyre az imént utaltunk (Bourdon und Fauxbourdon), meggyőzően világít rá, hogyan küzd egymással a XV. század németalföldi művészetében két irány: Dufay iránya (hozzátehetnők: még-inkább Binchois burgundi iskolája), mely már 1430–40 táján francia és olasz népi melódiákkal építkezik, mindvégig kapcsolatban áll a chanson-zenével s realista szellemet, újszerű tonális érzéket, a „közönség felfedezését” hozza magával; és vele szemben egy elvont és misztikus irányzat, mely tudatosan távoltartja magát minden világos és egyszerű formától, minden dalszerű szimmetriától, hogy a maga bonyolult és nehéz, gőgös és zárkózott stílus-eszményének élhessen. Amott a dalszerűség, emitt a kontrapunkt – ez a megfogalmazás talán kissé merev és sematikus, de lényegében kétségtelenül igaz, lényegre találó. Az is kétségtelen, hogy a XV. század második felében egyelőre a kontrapunkt ügye győz; győz pedig Okeghem sokszálú, elvont hajalmú művészetével és Tinctoris zenetudományi műveivel (De arte contrapuncti, 1477), melyek a „mennél nehezebb, annál dícséretesebb” elve alapján állnak, nevetségesnek, gyermekesnek bélyegzik az egyszerűbb szerkesztést s a „varietas”, a „változatosság” parnasszusi igénye nevében elvetik a szimmetria elvét, még a hangismétlés ellen is tiltakozva. A harc, tudjuk, nem dőlt el, nem dőlhetett el a XV. században, mélyen belehúzódott a XVI. századba (sőt, ha a dolog velejét nézzük, a XX.-ba is). Alig hallgatott el Okeghem és Tinctoris tanítása, amikor egy fiatal Okeghem-növendék, Josquin de Près, legszebb műveinek középpontjába újra népszerű vagy éppenséggel népi dallamokat állít („O Jesu, fili David” flamand-német népdalra, „Ave Maria” saját népies dallamára stb.); annál különösebb, hogy éppen Josquin tanításából szűrik le egyesek a „musica reservata” – eredeti értelme szerint a szöveg igényeit szolgáló, érthető zene – fogalmát, mely azután, a XVI. század folyamán, többé-kevésbé tudatosan és többé-kevésbé élesen szembekerül a „musica comuna” elvével. (Lásd K. Jeppesen: Die mehrstimmige italienische Laude um 1500, Leipzig–Kopenhagen, {176.} 1935. LII.; Th. Kroyer: Von der Musica Reservata des 16. Jh.-s, Wölfflin–Festschrift, Dresden 1935; E. Lowinski: Secret chromatic art in the Netherlands motet, New York 1946. 90.) A humanizmus esztétikája alapjában mindkettőt magáénak vallja – de amíg demokratikus ágában a „humanitas” gondolat egyre jobban összeforr a „comuná”-val, a „popularis”-szal, elsorvadó akadémikus ága (melyben, hogy Franz Mehringet idézzük, „sem érdeklődés, sem megértés nem volt a tömegek szükségletei iránt”) a mindjobban tartalmát vesztő „reservata” felé tájékozódik.176-13 Legjellemzőbb, hogy a humanista zenetudomány java állandóan szükségét érzi a közösségben való megtámaszkodásnak. Zarlino (Le Istituzioni harmoniche, 1562) alapjában egységesnek érzi egész Európa népies zenéjét: „A különböző nemzetiségű népek még napjainkban is megegyeznek dalaik szótagszámában, mértékében és stílusában (maniera della composizione), – de különböznek az ének módjában. S nemcsak a különböző nemzetek között, hanem ugyanegy nemzeten belül, ugyanabban az országban is találni ilyen eltéréseket, mint Olaszországban is…” Tehát érdekli már a népzene, bár inkább csak elvben, messziről; vele egyidőben azonban egy spanyol humanista zenetudós, Francis Salinas, Salamancában már feljegyez és kommentál (alighanem legelsőnek) spanyol és portugál népi dallamokat (De Musica, 1577). Glareanus pedig, a svájci tudós, Rotterdami Erasmus barátja, aki egyébként rosszalja és megveti „a mostanában minden keresztény nép között elburjánzott ledér dalokat és silány egyvelegeket”, tehát a frottolákat, villanellákat és quodlibeteket, egyhelyütt mégis elismeri, hogy „többet ér, ami a sokak, mint ami a kevesek gyönyörűségét szolgálja”, s erre, úgy véli, alkalmasabb a jó dallam a többszólamú szerzeménynél. Ami pedig az „új hangnemeket”, a dúrt és a mollt illeti, ezeket nála épp a profán gyakorlat szentesíti: az ión-hangnem (a mai dúr) ugyanis „különösen a táncra alkalmas”, a hypoión kiváltképp németnyelvű hajnalnótákban és más szerelmi dalokban érvényesül, és így tovább. (Dodekachordon, 1547.) Lehetetlen meg nem látni mindezekben a jelekben, hogy a renaissance-kori humanizmus tartózkodását, a „musica reservata” nehezen felépített elefántcsonttornyát már a XVI. század közepétől kezdve ostromolja és mind jobban megingatja a körülötte zajló valóságos zeneélet s mindenekfelett a vulgáris gyakorlat.

Erről a gyakorlatról még csak annyit kell megjegyeznünk, hogy benne a műfaji határok kezdettől fogva lazák és rugalmasak. Nem szükséges feltétlenül úgy képzelnünk, hogy: mise, motetta, madrigál az egyik parton és frottola, villanella, canto carnascialescho, balletto, lauda és korál a másikon. Mindenekelőtt a vulgáris műfajok egymás felé is nyitva állnak; ahogyan a középkorban a sequentia és az estampida bizonyultak erősen érintkező műfajoknak, úgy jelentkezik a renaissance idején a lauda és a farsangos ének, a frottola, a villanella és a balletto állandó és szoros közelsége, – ma már tudjuk, hogy ballettók, népies utcai dalok korállá és zsoltárrá is átalakultak: ami tömegdal volt „amúgy”, tömegdallá vált „emígy”, anélkül, hogy a nép felháborodott volna a két témakör egyazon dallamban megpecsételt találkozásán. (Ugyanez időben hallunk róla Magyarországon, hogy itt is „korcsomán, virágénekek között és a részeg disznók előtt” éneklik „az Istennek szent {177.} dícséretit”.) Nem merevebbek az énekes és hangszeres zene határai sem; könnyű mozdulattal lépik át a hangszerre alkalmazott frottolák (Antico: Frottole intabulati da sonare organi, már 1517-ből), majd a kanzonává átalakuló chanson, a zongoradarabbá formálódó táncal, s mint tudvalevő, a „nagy” műfajok világában a ricercarrá, teinto-vá, fantáziává és toccatává átalakuló motetta nemkülönben. És ugyanígy repesztgetik a nagy műfajok kereteit a támadásban lendült népies műformák együtt és egyszerre is: a mise szívében ott van a chanson-téma, a motetta sűrűn felvesz népdalszerű elemeket, a madrigált meg egyenesen a frottola és a táncdal életeti; a német reformáció korálja, a hollandi, angol és francia reformáció zsoltáréneke azután éppenséggel sehogyan sem tűri többé az akadémikus határokat, – mindenüvé beárad és mindent újjáteremt, a tömegek zenéjének jegyében. Ettől fogva ami igazán meg akar fogózni a valóságos életben, ami hatni kíván és életben akar maradni, e népies műfajokkal, a vulgáris, hazai nyelvvel, a nép nyelvével keres kapcsolatot. A népies ritmus megjelenik a hangszeren és újjáteremti az udvari formát; a mesterdal, ha eltalálta a nép hangját, korállá válhatik, de elterjedhet úgy is, hogy az egyházi intonációt parodizálja, hogy Mártonnapi quodlibetek vaskos tréfáit szólaltatja meg, hogy zsoldos-, korhely- és diáknóták alakjában harsog, újjong, kötekedik és csúfolódik. És Jakob Regnart szerénykedő szavait: „Wiss, dass es sich durchaus nit schick Mit Villanellan hoch zu prangen… An andere Ort gehört die Kunst” (Tricinia, 1572) – túlharsogja Orlando di Lasso egyik híres parasztdalának vad humorú jeligéje: „Pfeiff auff, preiff auff, der Baur will tanzen!”

Valóban: a nép táncolni akart, – táncolni és dalolni, verekedni és elérzékenyülni, dolgozni és álmodozni a maga zenéjével, a „comuná”-val és „vulgaris”-szal, s örömmel fogadta, aki az ő hangján, az ő lelkével, helyette, róla, neki énekelt. A plebejus tömegek zenéje városban és falun egyaránt, népdal és korál, zsoltár és frottola formájában, szigorú műfaji határok nélkül, a személyes és a névtelen alkotás mesgyéjének szüntelen áthágásával, egyetlen hatalmas áradatként jelent meg a tudós zenetörténelem látóhatárán és elárasztotta a zeneélet jelentékeny részét. Egy-egy részterületről vissza lehetett még szorítani, – de nem lehetett többé tudomást nem venni róla. A népi dallam, a népi ritmus felfedezése – akárcsak a nemzeti nyelvé – mindenütt a népi tömegek forradalmi feltűnésével áll szerves és szoros kapcsolatban.

S épp ez a folyamat az, amire a kor történetében legkönnyebb magyarázatot találni. Ez a kor, melynek nagyszabású ábrázolását Engels Frigyesnek köszönhetjük (a „Német parasztháború”-ban), valóban a tömegek megmozdulásának időszaka, Husz Jánostól Dózsa Györgyig, Luther Mártontól Rohrbach Jakabig, Münzer Tamástól Karácsony Györgyig – és jelképes adat, hogy éppen Engels művében olvashatunk egy lázadó német népzenészről, a niklashauseni „Furulyás (vagy Sípos) Jankó”-ról, a „Pfeiferhänslein”-ről. Nagy történelmi földrengés ideje ez s e földrengés egyes lökései gyorsabb, láthatóbb ütemben követték egymást, mint ma gondolnók. „Új társadalmi {178.} rétegek emelkedtek fel súlyos megrázkódtatások közepette, mások meg alámerültek, s új műveltség, új eszmék kerekedtek felül heves küzdelemben… Velence és a délnémet városok elhanyatlása… Spanyolország és Portugália új gazdasági imperializmusa, a bányászat és textilipar kapitalista fellendülése, nemzetközi kereskedőtársulatok előtérbe kerülése…, az árak forradalma, mely minden hagyományos viszonyt megrendített, a középkori parasztközösségek összeomlása véres parasztháborúkban, a céhszerűen szervezett középkori termelésmód alávetése a pénz uralmának, az állam diadala és – Európa számos helyén – az egyház felett aratott győzelme: mindez alig két nemzedék életében ment végbe… Hetvenöt év leforgása alatt az európai műveltség építménye tökéletesen átalakult.” (R. H. Tawney: Religion and the rise of capitalism 1937, német kiad. Bern, 1946. 85.) – Ekkor kezdődik az ipari proletariatus csíráinak kialakulása is. Köztudomású, hogy e proletariátus keletkezéséről és megnövekedéséről, a XVI. század nagy részén végighúzódó agrárforradalomról s a korabeli néptömegek „erőszakos kisajátításáról” Marx Tőkéjének (I.) híres 24. fejezete („Az úgynevezett eredeti tőkefelhalmozás”) közölte a legmegdöbbentőbb adatokat. „A tőkés termelőmód alapját megteremtő átalakulás előjátéka a XV. század utolsó harmadában és a XVI. század első évtizedeiben játszódik le…”; „nagy embertömegeket hirtelenül és erőszakosan megfosztanak létfenntartási eszközeiktől és mint proletárokat szabad prédául dobják őket a munkapiacra. Az egész folyamat alapja a falusi termelőnek, a parasztnak, a földtől való megfosztása.”178-14 Falun és városban így egyaránt és szinte szakadatlanul nő azoknak a száma, akiknek élete, sorsa bizonytalan s épp ezért állandó fenyegetéssé válik a társadalom fennálló rendje ellen.

Láttuk, hogy „a feudális éjszaka e villámfényei” (Tarlé) új tájakra világítanak a szellemi élet területén is; hogy a tömegmozgalmak e nagy kórusában minden európai nemzet a maga sajátos hangjával vesz részt; hogy minden nép a maga ügyének – olykor mindaddig némaságba fojtott s most először hangot követelő ügyének – válik szószólójává, haza és vallás, élet és szabadság védelme jegyében. Éppen ebből a szempontból különösen tanulságos Közép- és Északkelet-Európa fejlődése: Cseh- és Lengyelországban a huszita háború, Magyarországon a reformáció és a török háborúk évtizedei, Oroszországban a XVII. századi felkelések és polgárháborúk érlelték meg azt az újszerű, éles nemzeti öntudatot, amelyben egymással szorosan összefonódva jelentkezik a feudalizmus elleni küzdelem, az idegen elnyomók elleni harc, a paraszti tömegek – a „magna multitudo rusticorum” – mozgalma, a hitújítás igénye és a nemzeti nyelv, a nemzeti kultúra védelme. Ami egyéni, ami sajátos, a közösségek életében is a mással, az ellentétessel, az ellenségessel való mérkőzésben bontakozik ki igazán és nyer élesebb körvonalat, hiszen most eszmél önmagára, most tudja meg, miben is különbözik a többitől, most ismeri meg a maga erejét és lehetőségeit. A nemzeti műveltségek magvaként immár mindenütt jelentkezik a nép, a maga izmosan nyers, majd derűs harmóniában kiviruló, majd keserűen ingerült, sőt harcias szókincsével. Ez az a kor, amelyben angol, német és flamand földön széltében dalolják, hogy „a megvetett parasztnép mégis legelső az országban”, hiszen „hol volt {179.} még a nemes úr, amikor Ádám kapált és Éva font?” Ekkor – fél évszázadon belül – jelennek meg a képzőművészetben Dürer, majd Bruegel parasztfigurái, Michelangelo lázadó rabszolgái. Ekkor ébred Pulci hangja Firenzében, Marlowé és kortársaié Angliában, ekkor fedezi fel Sylvester, Sidney és Montaigne a nép költészetét, ekkor kezdi meg Heinrich Bebel, a paraszt-humanista, a nemzeti egység eszméjének szolgálatában, német népdalok gyűjtését, ekkor kiáltja oda hallgatóinak Nürnbergben Hans Sachs, a csizmadia-költő a haragos újtestamentumi idézetet: „Aki nem dolgozik, ne is egyék!” Tudjuk, hogy az angol és a spanyol dráma éppúgy a népköltészetből újul meg, mint a magyar líra és a német kórusirodalom; s a népies irányzatokat egyelőre maga mellé és maga mögé gyűjtő polgári szellem ezen az úton nyomul be a feudális világ felbomló hagyományai közé.

Így újhodik meg a zene élete is. Ahogyan a tömegek középkorvégi nagy megmozdulásairól tudjuk, hogy végeredményben az újkori nemzeti államok kialakulásához vezettek, úgy vetik meg alapját a középkorvégi zenei tömegmozgalmak, népi és népies zeneáramlatok az újkori nemzeti zenéknek. Nem véletlen, hogy nemzeti érzékenységek a zene területén először e korban jelentkeznek s hogy az egyes zenekultúrák nemzeti karaktere most lép először öntudatosan színtérre. A latin nyelv, hiába a humanisták nyelve, a műveltség, a politika, az egyház nemzetközi kapcsolatainak nyelve, mégis előbb-utóbb az iskolák és a szakmák nyelvévé sápad a nemzeti nyelvek mellett; a németalföldi mesterek zenéje, hiába nemzetközi mintakép, mégis „oltramontano”-nak bélyegződik, „germán modor”-rá szűkül az ébredő olasz nemzeti zenetudat fényében. Az olasz villanella és madrigál, a német korál, a francia chanson és canderie: mindezek már nemzeti zenefajták, s éppígy nemzeti zene már a magyar históriás ének s az orosz, cseh, lengyel kórusművek java is. Mindezek a népi gyakorlatból újulnak meg; és a plebejus zenék e beáradása a régebbi, kötött műfajokba elhatározó fordulatot jelent a formálás, a dallam és a harmónia, a tonális érzék, a ritmus és a szövegkezelés (helyesebben a szöveghez való viszony) szempontjából egyaránt.

Ilyen háttérben bontakozik ki a XVI. század népszerű tánczenéje is –, benne a keleteruópai népek első, szerény, de frisshangú üzenete, benne a magyar tánczene első nyomai; ami zenetörténetünk számára annál fontosabb állomás, mert ez a pár dallam jelenti egyben a magyar zeneiség első feltűnését nemzetközi keretben, a világ népeinek nagy kórusában.