II.

TARTALOM

IV.

III.

Már futólagos számbavételnél feltűnik, hogy a XVI. század magyar vagy magyaros táncai két élesen elkülönülő csoportra oszlanak. Egy népiesen egyszerű, világosan tagolt s többnyire rövid (két-három periódusból, 8–16 ütemből álló) csoporttal szembenáll egy bonyodalmasabb, hosszabb, dúsan cifrázott, erősen stilizált táncfajta. Előbbi a „magyar tánc”, „hajdútánc”, „magyar induló” vagy egyszerűen „tánc” feliratot viseli, utóbbit „magyar passamezzo”-ként jelölik meg a kiadványok. Világos, hogy az első esetben a forráshoz közelebb álló, elsődlegesebb, tehát „hitelesebb” anyaggal van dolgunk, a másodikban a kor, illetve a gyűjtő és kiadó stilizáló-kedve a polgári, nemesi, udvari táncok formanyelvéhez idomította a készen kapott nyersanyagot, – ha ugyan egyáltalán volt ilyen nyersanyag s nem valamely divatos tánckreációhoz készült, önkényesen elkeresztelt, szabad fantáziáról, „álmagyar” különlegességről, vagy éppenséggel kötetlen tánc-stilizációról, tehát az igazi tánctól már elszakadt, virtuóz szólódarabról van szó. A passamezzo-ról Gombosi kutatásai óta tudjuk, hogy ostinato-basszussal kombinált variáció-sorozat; ez alól a „magyar passamezzo” változat-családja sem kivétel, csak épp hogy a legritkábban feldolgozott ostinato-témák egyikére épül (lásd Zeitschrift für Musikwissenschaft XVII. 1935. 119.). Igazi passacaglia-technika ez már, ahol nem annyira a dallam vagy a basszus, mint inkább a harmónia váz marad állandó, akárcsak Diego Ortiz híres „glosa”-iban. A stilizálás legerősebb eszköze a „magyar passamezzo”-k esetében a szólamdíszítés, a diminució, azaz cifrázat (mely a XVI. század utolsó harmadában nemcsak a lantzenére, hanem épp Németországban az orgonairodalom egy sajátos mozgalmára, az ún. „koloristák” iskolájára jellemző), – s mellette, a cifrázaton túlmenően, a dallam gerincét ritmikus szabadságal hajlítgató variáció-technika, mely itt-ott már egész változatfüzérig, miniatűr szvitszerkezetig is elérkezik. Nem tudjuk, hogy a Bakfark Bálintnak tulajdonított „magyar passamezzo”, mely keletkezési idejében mintegy húsz évvel megelőzi a strassburgi magyar táncokat (1552–1573–75–77) és nem egyéb {165.} a kor közismert „passamezzo antico” témájának, mint basszustémának165-6 laza, rögtönzésszerű feldolgozásánál, mennyire élt a lantszerű szólamdíszítés hasonló eszközeivel: ha tudomásul vesszük, hogy (mint Gombosi írja) ez a mű sem „magyaros”, csak még bizonyosabbá válik, hogy a passamezzo-típus valóban az erős, nem annyira népies jellegű, mint inkább „céhszerű” vagy udvarimód virtuóz stilizálást, a későbbi variációs szvit „professzionista” szellemben értelmezett alapelvét követte és követelte. (Az első strassburgi passamezzo a dúsabb, a második, a későbbi, az egyszerűbb kolorálás példája lehet egyazon melódikus anyagon.) Megkísérelhetjük persze, hogy e zsúfolt díszítésű táncdarabokat „dekoloráljuk”, azaz feltételezhető alapformájukra vezessük vissza (lásd e sorok írójának idevágó kísérletét a Jobin-féle passamezzóval, a Magyar Zenetörténeti Kézikönyvében, 24.); de a kísérlet sikere kétes marad, a kihámozott alapmelódia nem egyszer vitás és többnyire még így sem ad elfogadható magyaros dallamszkémát. Mindössze annyit állapíthatunk meg kétségtelenül, hogy ötváltozatú passamezzónkban, illetve annak dallamszerű témájában (diszkant-szólamában) világosan felismerhető a vagáns-ritmusból, mint alapszkémából való leszármazás.

Másként áll a helyzet az egyszerű típussal, az „ungarescá”-val vagy „hajdútánc”-cal. Hogy bizonyos fokú stilizálás konvenciója erre is kiterjedt, ez kétségtelen; erre mutat, hogy számbavett darabjaink túlnyomó részéhez, a kor általános divatja szerint, egyformán hozzáfüggesztik a páratlanütemű változatot, a proportiót vagy saltarellót. Egyébként azonban e második csoport stílusjegyei annyira egybevágnak, s annyira egyeznek azzal, amit a régi keleteurópai, tehát magyar, szlovák, lengyel táncdalokról tudunk, hogy ezekben a darabokban nyilván a kor hangszeres – illetve hangszerre áttett – zenéjének egy különálló, sajátos, keleteurópai eredetűnek látszó rétege jelenik meg előttünk. Erre vall népdalszerű melodikájuk, jellegzetes ritmikájuk, zárlatformuláik, dudaszerű, nehézkes, nyilván a népi muzsikálás gyakorlatát tükröző harmóniaviláguk. Utalhatunk itt merev vagy csúsztatott orgonapont-kíséretükre (Paix, Heckel) s a szerepe, melyet modális (nem vezérhangszerű) szeptimájuk hármashangzata, a tonika-akkorddal váltakozva, mind e darabokban jászik.165-7 – Dallamosságuknál talán még érdekesebb a ritmus-készletük. Majd mindegyikben felismerhető az ún. vagánsritmus (főleg Paix ungarescajára jellemző), s ez az „kanásznóta”-képlet legtöbbjükben – mint Kodály megállapította – a sapphói sor formájával vegyül, hogy a rövid (többnyire megismételt) strófazáró sorral körülírja magát a sapphói strófaképletetet is. Mondottuk, hogy a vagánslüktetés, mint „ritmikus makám”, átdereng a „magyar passamezzók”-on is; de ungarescáink stílusa sokkal nyersebb, vulgárisabb, stilizálatlanabb amazokénál. A kor táncgyűjteményeinek futólagos áttekintése egyébként meggyőződhet róla, hogy ez a sajátos típus nem az „ungarescá”-ra vagy hajdútáncra szorítkozik, hanem a „lengyel táncok”, choreák egyrészét, sőt az „allemande”-ok és „branle”-ok egy számottevő csoportját is magában foglalja. Említsünk néhány példát: csak az egy Heckel-féle gyűjteményben is találunk olyan „diák”- és „polgár-tánc”-ot, Nörmiger tabulatúrájában négy-öt olyan „német tánc”-ot, Waisselius 1591-i „Tabulaturá”-jában több francia „branle”-t, melyek legközelebbi rokonai ungarescáinknak. {166.} Nem lehet véletlen, hogy „ungaresco” és allemande már 1494-ben egymás rokonainak tűnnek az e téren igen művelt Sforza Bianca Mária szemében. Hozzátehetjük, hogy ennek a népies-archaikus allemande-típusnak az életkörülményei, kora, fejlődéstörténete még meglehetősen feltáratlanok. Mindenesetre megemlítjük itt, hogy A. Anders, egy frankfurti disszertáció szerzője, a kor német népzenéjéből származtatja (Untersuchungen über die Allemande als Volksliedtyp des 16. Jahrhunderts, 1940), E. H. Meyer pedig legutóbb, a Blume-féle zenei enciklopédiában (Die Musik in Geschichte und Gegenwart I. Kassel–Basel 1959–51. 352.) valószínűvé teszi: az „allemande” név egy Németországban elterjedt, de itt egyszerűen „tánc” vagy „német tánc” néven ismert műfaj külföldi eredetű megjelölése. (Lehetséges, hogy a magyar verbunkos névvel is hasonlóan áll a helyzet.) – A kör ilyenmódon nem szűkül, hanem bővül; határai mégis világosodnak. A magyar és lengyeles táncok stiláris közösségére már Gombosi Ottó rámutatott a Zenei Lexikon „Ungaresca”-cikkében; helyénvaló, hogy melléjük iktassuk az allemande-ok említett („archaikus”) csoportját is, melynek életkora hihetőleg erősen belehúzódik a XVII. századba, – mindenekfelett pedig azt a három, illetve öt feltűnően magyaros táncot, melyet iménti felsorolásunkban szerepeltettünk s melyeknek eredeti elnevezése ezt valóban nem indokolná: a Susato-nál közelebbi megjelölés nélkül, majd Phalèse-nál kétszer flamand felirattal kiadott allemande-ot, ugyanannak Nörmiger-féle változatát és a Chilesotti-féle „Danza”-t. Ez utóbbiról megjegyezzük, hogy T. Norlind, a nemrég elhunyt svéd zenetudós lengyel táncot látott benne (Sammelb. der Internationalen Musikgesellschaft XII. 505.).

Mi állítja e darabokat az ungarescák mellé? Dallamuk, ritmusuk, formai felépítésük egyaránt (még legidegenszerűbb Nörmiger „Teutscher Tanz”-a, a maga ütemelőzőjével, – de ilyen a strassburgi magyar passamezzókban is akad); különösen figyelemreméltó bennük, hogy más magyaros vonások mellett még régi népdalaink kvint-, illetve kvart-transzpozíciós szerkezetét is ismerik, akárcsak az említett Heckel- és Nörmiger-féle táncdarabok. (Múltszázadi kutatóink elégedetten mutattak volna rá bennük a „bokázó”-kadencia feltűnésére is – a kornak ez a nemzetközi cambiata-formulája itt mindenesetre hangsúlyozottan szerepel. – A kérdésről lásd Osváth János: Nemzeti zeneművészet, 1908. 88, 96–98, 108., hozzá legújabban R. J. Gruber: Isztorija muzikalnoj kulturi II. 1. Moszkva, 1953. 242.) Igen valószínű, hogy a kutatás az ilyen kuriózumoknak bővebb készletét fogja még felszínre hozni. Végleges véleményt majd csak akkor formálhatunk a típus igazi eredetéről; aminthogy cigányzenészeink néhány kedves figurációs-képletének eredetét sem dönti még el az a tény, hogy a XVI. század lant- és orgonazenéjében sűrűn előfordulnak, mint elemi diminuciós képletek.

Mit gondoljunk azonban e darabok német, flamand, olasz köntöséről? A kérdés távolról sem egyszerű. Mindenekelőtt állapítsuk meg, hogy a idevágó irodalomban aránylag csekélyszámú dallamtípusról van szó, aminthogy a hangszeres tánczenének ezen a fejlettségi fokán általában a kevés típus többszörös, variált felhasználása a jellemző. Nem lehet véletlen, hogy épp a kor legelterjedtebb tánctípusai: a „Hoftanz”, a bassendanse, a passamezzo, {167.} a Spagna, a Folia, a Bergamasca, két-három alapmelódiára épülnek Európa-szerte (Gombosi Ottó, aki e tényt megállapította, erősen vitatható módon az illető táncok „kivénülésének” jelét látja ebben: Acta Musicologia, 1935. 57.); hogy az olyan forráskiadványok, mint az említett Chybinski-féle – Lublini János tabulatúráskönyévből, – legalább hatodrészükben variánsokat tartalmaznak különböző címeken. Nem véletlen, hogy Lublini János „hajdútánc”-a száz év múltán új életre kel a Kájoni-kódex „Apor Lázár táncá”-ban, hogy az 1570-es évek három „magyar passamezzo”-ja voltaképpen egy és ugyanaz, vagy hogy a drezdai és lipcsei „hajdútánc” alapjában azonos Nörmiger második „induló”-jával s azzal együtt egy Párizsban kiadott „burgundi körtánc”-ra utal vissza; a felsorolásunkban említett egyéb variánsok (Susato–Phalèse–Nörmiger, Paix–Phalèse, Drezda–Lipcse, „lengyel tánc” – „álarcos tánc” – „magyar induló”) ugyanide vágnak. A dallamkészlet tehát nem nagy, – de a ritmuskészlet még szűkebb, tehát még jellemzőbb. Állítsuk itt egymás mellé öt legtipikusabb táncdarabunk ritmikus vázát:

1. Lublini János hajdutánca

2. W. Heckel magyar tánca

3. J. Paix ungarescája

4. A Chilesotti-kézirat tánca

5. A Susato- és Phalèse-féle allemande

„Legszabályszerűbb” ungaresca-formának ezek közül a 3. és 5. látszik; jellegzetességük, hogy egy megismételt hosszabb (vagáns-) sort egy megismételt rövidebb (6, 7, 8-szótagú) sor, ezt pedig egy rövid strófazáró „pseudo-adonicus” követi. (Később közös képlete a XVIII–XIX. század egész sor népszerű magyar dalának-táncának s főleg Pálóczi Horváth Ádám gyűjteményében gyakori.)167-8

Kitűnik ebből, hogy Kodály felismerése mennyire helyes: az ungaresca-típus nemcsak a vagáns-formával, hanem a sapphói versképlettel is szorosan {168.} összefügg. Legközelebb a teljes sapphói strófához kétségkívül Paix ungarescája és Susato–Phalèse allemane-ja áll, távolabb következnek Lublini János hajdútánca és Heckel magyar tánca a maguk refrénszerűen rácsapó rövid zárósorával, s végül a Chilesotti-féle kézirat tánca, mely viszont a vagáns-sapphói sort tükrözi meglepő pontossággal, a strófazáró rövid sor, az „adonicus” híján. A csoport szoros „családi” összetartozása kétségtelen.

Már most: Paul Eickoff kutatásai óta tudjuk, hogy a sapphói versforma a korai középkortól kezdve egész sor európai dal- és dallamképletnek közvetlen alapjául szolgált. (Der horazische Doppelbau der sapphischen Strophe und seine Geschichte, ill. Der Ursprung des romanisch–germanischen Elf- und Zehnsilblers aus dem Worttonbau des sapphischen Verses, Wandsbeck, 1895); Kodály Zoltán már 1906-ban kiegészítette e megállapításokat azzal, hogy a magyar népköltészetnek egy meglehetősen gyakori nyolcszótagos versformája is a sapphói típusból ered (A magyar népdal strófaszerkezete 32–33.). Irodalomtörténetünk az 1520-as évek óta tartja nyilván a sapphói vers meghonosodását a magyar költészetben (lásd Horváth János: A reformáció jegyében, 1953. 101.); mint láttuk, az 1540-es évek óta társulnak hozzá az ungarescák. Kérdés persze, hogy mindez kizárólag a humanista irodalom hatása-e? A nemzetközi humanista divat nemcsak nálunk, hanem egész Európában népi formáló hajlamokkal, népzenei elemekkel találkozhatott, sőt végső soron azoknak vált felszabadítójává. A klasszikus sapphói forma francia, német, angol, olasz, magyar, cseh, lengyel dallammintákat keltett életre, – „all’antica” énekelték a görög és latin verseket már 1480 táján Firenzében, majd Párizsban és a német egyetemeken, de úgy látszik, Brassóban, Gyulafehérváron és Budán is: a „sapphicum carmen nótájára” (Tritonius egyik dallamára) egész sor régi énekünk utal. Tegyük hozzá: e „metrikus lehetőségek” éppúgy ott rejlettek a középkori himnuszokban és táncdalokban, mint pl. mai gyermekdalaink egy részében. A XVI. század még nem keresett a táncokban „nemzeti karaktert” a XIX. század módjára, de ösztönösen érzékeny volt az intonáció terén és csak bizonyos „határjelenségeket” fogadott el nemzetközi, helyesebben közösen-nemzeti, polinacionális érvényűeknek. Ilyen lehetőség nyílt a sapphói lejtésű dal- és táncformában, ha az bizonyos könnyű, vulgárisan éles és pattogó melodikával társult; elfogadta a flamand közönség, bár magyarosan vagy lengyelesen hangzott, s el a magyar is, bár olaszosan vagy németesen lejtett. Ez lehet a magyarázata az olyan többértelmű, többnemzetű határeseteknek, mint a mi ungaresca-allemandeunk és német–olasz–lengyel hajdútáncunk, melyek éppúgy egyazon körbe tartoznak, mint feltehetőleg még jónéhány testvérük.

Mert valóban, ha megkérdezzük: melyik lehetett az az egyszerű táncforma, mely – zenei szempontból – „legaktuálisabbá” vált Kelet-Európa számára, mert leginkább megtelhetett keleteurópai (magyar, szlovák, lengyel stb.) népzenei elemekkel, mely összefoglaló főtípusává válhatott egy sor katonai és pásztori, nemesi és polgári, udvari, városi és paraszti táncnak, s mely – épp a humanista divat népi elemei révén – ugyanakkor általánosabb hatású, nemzetközivé vagy legalábbis többnemzetiségűvé fejlődhetett: egyértelműen a hajdútáncra kell rámutatnunk.

II.

TARTALOM

IV.