IV.

Szólnunk kell végezetül a dallamok leolvasásának problémáiról. S itt elsősorban meg kell említenünk, hogy a Tinódi-Cronicát kótatipográfia szempontjából egészen külön hely illeti a magyar nyomtatványok között. A kolozsvári Hofgreff-nyomdában nyomatott Cronica kótáit falemezekbe metszették (innen a kótafejek egyenetlensége); e fa-klisék közül nyolcat, illetve hatot 20 évvel a Cronica megjelenése után változatlanul használnak fel a Heltai-Cancionaléban (1574), egyet közülök, mint láttuk, mégis úgy, hogy a ráalkalmazott szöveg a dallam más ritmizálását kívánja, mint a Cronicában (Kapitány György – János király testamentuma). Maga a kótatípus – fekete semibrevisek és minimák – a német korálkóta típusából, talán az 1500–1510 körül megjelent (kettős nyomással készített) német kótás nyomtatványok hatása alatt alakult; talán ide mutat vissza a kettős kulcs használata: a C- és F-kulcs együttes felrakása is a dallamok élén.55-22 De a kótákban olyan sajátosságok is feltűnnek, melyek kétségkívül egyenesen a kolozsvári nyomda fogyatékos technikájának eredményei: ilyen a b-jelnek a C-kulcs vonalára való következetes alkalmazása, aminek analógiáját már sokkal messzebb {56.} kell keresnünk;56-23 ilyen a 18. számú dallam szokatlan kulcsjelzése; s ilyen végül a C-kulccsal legtöbbször együttjáró F-kulcsnak elcsúszása, illetve a C-kulccsal való meg nem egyezése (7. sz. dallam). Négy esetben az F-kulcs egészen elmarad s a C-kulcs egymagában áll (5., 6., 9., 17. sz.). Ismét egészen új problémákat vet fel a b-előjegyzés. Ezekről alább számolunk be. Mindent összevéve, a Cronica kótatipográfiai szempontból egyedül áll nemcsak a XVI. század magyar nyomtatványai között, de az egész magyar kóta- és könyvnyomás történetében. Ha az ugyanabból a nyomdából kikerült ún. Hofgreff-gyűjtemény (vsz. 1552 v. 1553) valóban egy-két évvel előzi meg a Cronicát, szinte megoldhatatlan rejtély, miért alkalmaz ugyenez a nyomda két, szinte közvetlenül egymásután kiadott publikációjában kétféle, egymástól merőben különböző kótatipográfiát; a Hofgreff-gyűjtemény kótái ugyanis rendes fehér menzurális típusok. Nagyon is érthető, ha Mátray ez alapon a Hofgreff-gyűjtemény megjelenését a század végére tette.56-24 S ha Mátray nézetét, más okokból, nem is fogadhatjuk el, annyi kétségtelennek látszik, hogy a kolozsvári nyomda többféle kótanyomási eljárással kísérletezett s talán így magyarázhatjuk, hogy közvetlen egymásutánban kiadott munkákhoz is különböző helyekről hozatta a kótatípusokat.

Amennyire érthető Mátraynak ez a hipotézise, annyira megbocsátható az is, hogy a Cronica sajátságosan jelzett dallamain nem mindenütt tudott eligazodni. Több dallamot ma sem értelmezhetünk s írhatunk át teljes hatátozottsággal –, Mátraynak ezenkívül útjában állott kora magyar zenei felfogásának egy sor közös elméleti elfogultsága. A korszak magyar zenekutatóit, mint ezt érthető is, magával ragadta, megszédítette a magyar zenének néhány azidőtájt felismert s általános érvényűnek vélt jellemvonása: a pontozott ritmus, a choriambus, a „magyar skála”. Nem kutatták, ősi időktől fogva sajátjai-e mindezek a magyar zenének, megvannak-e magában a szorosan vett népzenében? vagy csak az újabb műzenei irány, a palotás-verbunkos irodalom vetette őket felszínre? Elfogadták őket egyetemes, minden magyar muzsikára érvényes karakterisztikumnak s így természetes, hogy mikor régi magyar anyaghoz közeledtek, abban is elsősorban ezeket a vonásokat keresték. Így kerültek Mátray átiratába is a felesleges hangmódosítások, bővített szekundok, az indokolatlan, ritmustorzító pontozások. Hozzájárult mindehhez az olvasásmód bizonytalansága. Mátray nem járt el logikusan, úgylátszik minden dallamot olyan kulcs szerint írt át, ahogy a legtöbb értelmét vette – a XIX. század derekának zenei ízléséhez mérten. Az eredeti sokszor megfejthetetlen maradt. Mátray külföldi analógiákat nyomoz ugyan, de azok nem igazítják útba; az F-kulcsot Signum vagy Plicának érti (78., 116. l.), a b-jelzések inkonzekvenciája találgatásokra készteti (78., 108. l.). Két helyen már magába a pusztán közölt dallamban is hiba csúszik.56-25 Kilenc dallam átirata, nézetünk szerint, használhatatlan, 56-26 mások viszont lényegükben nem szorulnak korrektúrára, s legfeljebb abszolút hangmagasságuk vitatható.

Ilyen körülmények között fokozott szükségét éreztük egy új Tinódi-kiadásnak, melynek elsősorban az a feladata, hogy a dallamokat eredeti mivoltukban, fotografikus hűséggel tárja az olvasóközönség elé. A közreadó {57.} melléjük állítja a maga értelezéseit, hozzátéve természetesen, hogy az átírást távolról sem érzi minden dallam számára egyaránt véglegesnek és megdönthetetlennek, egyedül-érvényesnek. Legfeljebb több dallam képe áll ma előttünk határozottabban, mint Mátray idejében; abszolút, minden kétséget eltüntető „megoldásokról” aligha lehet még szó. Ehhez több fogózóra volna szükségünk, egykorú analógiákra, esetleg elméleti adatokra, aminőkre mindezideig egyáltalán nem támaszkodhatunk. Leghelyesebb megoldásnak látszott tehát olyan elvekből kiindulni, amelyeket maguk a dallamok tűznek elénkbe útjelzőkül.

Első teendőnk az volt, hogy helyreállítsuk a dallamok kronológiáját, melyet már a Cronica, másféle szempontokat követve, megbolygatott. Az időrend, mint láttuk, épp a formák számbavétele szempontjából nélkülözhetetlen; de talán ugyanennyire fontos magukra a dallamokra nézve, melyeket csak ennek a módszernek segítségével állíthatunk szükséges összefüggésük rendjébe. A dallamok élére odaállítottuk a Jázon melódiáját, melyet, mint láttuk, csak Illyés énekeskönyvéből ismerünk. A továbbiakban az volt az elvünk, hogy a dallamok értelmezésében lehetőleg az egyetlen konstans tényezőből, a C-kulcsból indulunk ki. Ezt a kulcsot Tinódi dallamainak élén háromféle helyzetben találjuk (egyedül vagy komplementer F-kulccsal kombináltan): 19 esetben ún. tenor-, három esetben ún. bariton-, egy esetben ún. alt-helyzetet foglal el. Igyekeztünk a dallamokat ennek megfelelően értelmezni, mindazokon a helyeken, ahol kétségünk támadt az értelmezés helyessége felől, egy-egy plauzibilisabb értelmezési módot is közölve (tenorkulcs helyett pl. alt-kulcs alkalmazásával) – ismételten hangsúlyozva természetesen, hogy értelmezéseinket, nagy valószínűségük ellenére sem tekintjük kizárólagos érvényűeknek: valamennyi csak tapogatózás az egyszer mégis csak megközelíthető autentikus bizonyosság felé.

Külön problémaként állott előttünk a b-jelzés értelme. A leolvasás nehézségei itt a dallam értelmezésének nehézségeivel komplikálódnak. A b-jelzés ugyanis szinte lépten-nyomon provokálja az ún. tritonus-kérdés felvetését. A tritonus a szlovák népzenében eléggé gyakori, sőt a magyar népzenében sem ismeretlen;57-27 de gyakori s főként oly kiütköző „lepelezetlen” előfordulása, mint pl. a 12., 14. és 24. sz. Tinódi-dallamnál kellene feltételeznünk a b-jelzés érvényessége esetén, merőben valószínűtlen. Sokkal nagyobb a valószínűsége olyan „fedett” tritonus előfordulásának, aminőt pl. Dézsi András „Ifjú Tóbiás”-ának dallamában látunk (4. sor). Mindezt számbavéve a b-jelzést illetően a következő dallamkategóriákat állíthatjuk fel (az olvasásmódok közül itt mindenütt azzal számítunk, mely egyedül a C-kulcs helyzetét fogadja el mérvadónak):

1. b-jelzés nincs, nem is szükséges (5., 17., 19.);

2. b-jelzés van és szükséges (2. – talán nem végig? – 3., 7., 8., 11., 15., 20., 22., 24.);

3. b-jelzés nincs, de részben vagy végig szükséges (6., 9., 13., 18., 23.);

4. b-jelzés van, de értelmetlen (4., 10., 12., 14., 16., 21.).

Mint ebből az összeállításból kitűnik, azok a dallamok, melyeket hibás jelzésűeknek és azok, melyeket korrekteknek tartunk, körülbelül egyformán {58.} oszlanak meg. Nem lehetetlen, hogy azokat, melyeket így hibásakként regisztrálunk, egyszerűen más kulcsban kell olvasni, de lehetséges az is, hogy a kolozsvári nyomda teljesen találomra rakta oda a dallamok élére a kulcsokat, b-ket, tetszése és a véletlen szerint. Egyelőre csak találgathatunk. A keresztek hiánya természetes, a korszak zenei nyomtatványainak internacionális vonása. Viszont óvakodnun kell attól, hogy a keresztnek mint módosítójelnek túlgyakori szerepet tulajdonítsunk a dallamokban. „Keresztes” hangnemeket e korban még jóformán alig használnak; a b-s hangnemek közül is csak az egy-két b előjegyzésig menőket kultiválják. A XVI. század második felében különös merészségnek hat, mikor az olasz kromatikus madrigalisták sűrűn és kiélezetten kezdik alkalmazni a ritka keresztes és b-s hangokat.

Az átírásra vonatkozó egyéb tudnivalókat (az egyes eredeti kótaértékek helyettesítésére, ritmikus viszonyokra, záróhangokra stb. vonatkozókat) a dallamok élén közöljük. A sorvégző hangok – az énekeskönyvek megfelelő ritmusainak tanúsága szerint – akkor is hosszúak, ha nem kettős semibrevissel jelölik őket.

A dallamok legújabb kiadását és a rájukvonatkozó újabb irodalmat l. Csomasz Tóth Kálmán művében: A XVI. század magyar dallamai, 1958.