A mű egy részlete	A MŰ SZÜLETÉSE
	Horváth György könyvéből
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Képei, amelyekben programját, küldetését teljesíteni kezdte - az 1932-es kiállítás és az 1935-ben kezdődött, másfél esztendeig tartó kényszerű cezúra között, a betegség szorításaiban vergődve, nemegyszer pedig az üldöztetés, a letartóztatás veszélyhelyzeteiben helytállva -, ismét továbbléptek attól a ponttól, amelyen áttekintésüket félbeszakítottuk: a Tömeg variációiban a személyesen is vállalt küldetés szimbólumait, a Vasmunkás és a Földmunkás alakjaiban pedig az osztálytípusok első megfogalmazási kísérleteit láttatva. Dési Huber ugyanis felismerte, hogy az a rendszer, amelyet a kubizmus tanulságaiból a számára hasznos tapasztalatokat leszűrve kiépített, még mindig túlontúl merev: csendéletisége jó lehet az eszközök újabb lehetőségeit kutató laboratóriumi munkához, de - mivel a néző és a kép kapcsolatát is szükségképpen a kép tiszta formai élvezésévé alakította át - bár szükségszerű és tisztító erejű volt ez a cselekmény nélküli festészet..., ma már túlhaladott és számunkra elégtelen. Még akkor is, ha - mint eleinte láttuk - a kubista mandolinok, pipák, almák helyét kalapácsok, fogók, fűrészek, a könyvek helyét haladó folyóiratok, az Arlequinek-Pierrette-ek helyét kidolgozott kezű munkások foglalták el a képeken. S - bár kétségkívül az átmenet jegyeit is magukon hordták már ezek a képek - kötődéseik, merevségük révén idetartoznak Dési Huber imént felsorolt kompozíciói is. Hisz nem ok nélkül írta róluk 1935 végén: Ma tudom, mennyire problematikus képek voltak ezek, de velük mégis közelebb jutottunk a fejlődés útjához.

A kubizmus megértett és adaptált eredményeit ugyanis Dési Hubernek egy pillanatig sem állt szándékában megtagadni, amikor elégtelenségükről beszélt. Pusztán arról volt szó, hogy felismerte: az új művészet ebben a formában elvonatkoztatott líra, s mint ilyen, a tömegek számára megközelíthetetlen; ezen túl művészettörténeti kísérlet az alakító eszközök korszerű tisztázásához, s mint ilyen, elsősorban a szakemberekhez szól. Ezért jelentett pluszt a számunkra, de épp ezért nem felelt meg maradéktalanul céljainknak. Végül is a tömegekhez kívántunk szólani...

A továbblépés útját keresve aztán eljutott Dési Huber a felismeréshez, hogy az izmusok méhében valóban a jövő csírája szendergett, de hogy ebből a csírából a magunk élete is legyen, még sok mindenre volt szükség. Az első lépés nem lehetett kétséges. Az új realizmushoz vivő út kezdete a dolgozók közvetlen tanulmányozása.

A Vasvári Pál utcai műterem modellrajzain, a kollektív műterem közösségével együtt, ő maga is ezt igyekezett a lehető legteljesebben megvalósítani. Aggályos hűséggel figyelte a különféle osztálytípusokból kiválasztott modelljeit és eszközöket keresett, amelyeknek segítségével továbbléphet a kubizmustól, anélkül, hogy azt megtagadná. De nem is tudta volna megtenni: "a konstruktív fegyelem - Kállai Ernő kifejezésével élve - a vérévé vált". És nem lett béklyója a továbbiakban sem, sőt, "üdvös fegyelmezésnek bizonyult", mert "kitűnő gyakorlatul szolgált a határozottan tagozó, ütemes komponálás" festői módszerének - a keresett új realizmus első lépésének - kidolgozásában.

A változás tehát - mint látjuk - kétrétegű: tartalmi és formai. Az első azt jelenti, hogy Dési Huber a korábbi képek osztályszimbólumaitól - amilyen a Vasmunkás, a Földmunkás vagy a Tömeg fejcsoportja volt - továbblépett, és az osztály típusait keresi: a társadalmi embert, a munkást, a parasztot, úgy, amint él és cselekszik. A második pedig, hogy feladta a képfelület hangsúlyozott szerkesztettségét, anélkül természetesen, hogy művének "konstruktív fegyelméről" lemondott volna. Sőt, megtartott bizonyos szer­kezeti jegyeket is az előző, "tisztább" periódus eszköztárából. A képfelületet például továbbra is síkként kezelte, igyekezett eltekinteni túlzott megbon­tásától. Nem alkalmazott tágas, perspektivikus tereket (háttereinek legnagyobb része semleges színfelület), ahol pedig végképp elkerülhetetlenné vált a képtér bizonyos mélységi tagolása, ott igyekezett a lehető legkisebbre szorítani ezt a nyitást - még olyan áron is, hogy a Déli pihenő asszonyalakját a függőlegesen álló palánkra kellett "fektetnie", vagy az Öreg csőszt egy irreálissá tett, bár határozott karakterű tájnál és közvetlen mögötte levő kunyhójánál hatalmasabbá, más léptéke révén már-már monumentálissá növelte.

De nem egyedül ebben, a képépítés gondosan megőrzött fegyelmében és a kubista szerkesztési elvek továbbélésében ismerhetjük föl az új körülmények között is önmagához hű Dési Hubert. Azonos maradt munkamódszere is. A kész képig továbbra is érlelő fázisok sorát megjárva érkezett el, s ebben a folyamatban az aggályos gonddal végzett modelltanulmányozás, az élet után való rajzolás csupán az első lépcsőfokot jelentette. Ezt azután folyamatosan követte a többi, a képelemek mérlegelése és egybeszerkesztése s még mindig nem a kész kép, hanem a művet előkészítő szénrajz kialakítása. Itt már minden kész: tisztázódtak a formák, szilárdan, billenés nélkül áll a kompozíció egész, gondosan kiegyensúlyozott szerkezete. Sőt - bár fekete-fehér rajzról van szó, de mint régebben, most is -, benne élnek már ebben a szerkezetben a születő kép színei is: a szénrajz belső árnyalatai, az egyes részek finom egyensúlyjelzései, alig észrevehető rezzenései kétségtelenné teszik létüket. Ezt követte azután a szénrajz pauszra másolása - elsősorban a festés közben szükséges ellenőrzés megkönnyítésére -, majd a végső fázis, a kész kép kidolgozása, maga a festés.

De hát nem tette ez a sokfázisú tevékenység elkínzottá, túlontúl merevvé Dési Huber műveit? Nos, elég, ha egy pillantást vetünk rájuk, vagy akár csak reprodukcióikra is, és láthatjuk: teljesen fölösleges az aggodalom. Fegyelmezettek, átgondoltak ezek a művek, de sohasem kiszámítottak, hanem gondosak és szemmel láthatólag míves elmélyültséggel formáltak. Festőjük egy ecsetvonással se tett többet rájuk a szükségesnél. Kísérletei is önálló művek, befejezettek, szuverének, önmaguk törvényének engedelmeskedők. (...)

Dési Huber programjából, a társadalmi ember: a munkás, a paraszt kereséséből - úgy, amint él és cselekszik, tehát új állapotában, a társadalmi elnyomorodás ellen harcolva, osztálylényükben - világosan következett ez a felfogás. És az is, hogy miért választotta legszívesebben ebben a korszakában modelljeit a társadalom dolgozó rétegeiből, a szegény emberek közül. Hiszen ebből a sorból emelte ki és tette típussá Terézt, az Ó utcai tejesasszonyt, a Pihenő szénbányászt, a Kubikost, az Öreg csőszt, sőt - önarcképjellegénél fogva -, idetartozik a Sakkozó is és - már a korszak végén, 1935-ben, mintegy az összes tapasztalat összefoglalásaként - az Úttörők, amelyet, témája szerint fogalmazva meg a címét, úgy is neveznek: Munkás és Paraszt.

Nem szegényember-festészet ez - akár a Fényes Adolf-i értelmezésre, akár a német grafika effajta tendenciáira gondolunk. Sőt már nem is a Fáradt öreg munkás és a Fáradt munkás (A munka szent) Dési Hubere állítja benne össze kora társadalmának galériáját. Hanem az a Dési Huber, aki fölismerte a "polgárian magyar művészet" látókörét kitágító munka halaszthatatlanságát, és vállalta is ezt a feladatot.

Időrendbe szedve ezt a sajátos egységet alkotó arcképcsarnokot, a sor elejére az 1932-ben festett, önarckép ihletésű Sakkozó kerül. Sajátos mű ez: szerves része Dési Huber e korszakának, ám ugyanakkor csomópontja és továbblendítője is. Benne már biztosan meg­mutatkoztak a kubizmus igézetéből kifelé tartó stílusperiódus konzekvenciái. A kép teret kapott: motívumai nem tartják be szigorúan a síkon egymás alatt és fölött rendeződő kubisz­tikus szerkesztésmód törvényeit. Megjelenik rajta a mélység illúziója is. De milyen lefojtottan! Igaz, az alak - a sakkozó, bal alsó karját az asztal szélén nyugtató, jobbjával homlokához nyúló férfi - már határozottan a sakktábla és az asztal mögé kerül, s testének tartása, a vállak emelkedése, illetve esése, a törzs kissé jobbra helyezett súlya is a reális felfogás ritmusképletét követi. A tér azonban még rendkívül szoros. Az asztal, helyesebben a sakktábla - hiszen az asztal széleit nem látjuk, így szerkesztésével sem jöhetünk pontosan tisztába - enyhén előre lejt, karakterisztikus nézetbe fordul, mintha kicsit fölülről pillantanánk rá. A töprengő férfi viszont pontosan a néző-elképzelt-ideális szemmagasságával egyvonalban, frontálisan jelenik meg. Mögötte semleges felület zárja le a kompozíció kétritmusú terét, mintha a megjelent motívumok ideajellegét, a képvilág más, nem valóságos létét akarná még egyszer megerősíteni; nem csupán a mélység kizárásával, hanem azáltal is, hogy felülete előtt tisztán rajzolódik ki a figura, és sajátos, kifelé forduló tartásával még inkább hangsúlyos lesz a harmadik képelem, az asztal és a sakktábla térbeli, képépítő és valóságos, helyzetteremtő funkciója.

Magyarán szólva: ezen a kompozíción, bár már elrejtőzött, de mégis kétségbevonhatatlan valósággal él és hat Dési Huber "kubizmusa"; nem az emlék, hanem - mint kezdettől fogva - a megértett stílus. Akárcsak a Pihenő szénbányász című képen, amely - mint Mezei Ottó Dési Huber munkásságát elemző tanulmánya meggyőzően kimutatta - végeredményben egy 1930 körül festett s ma, sajnos, ismeretlen helyen lappangó Dési Huber-mű, a Kikötőmunkás kompozícióját követi. Persze csak követi, de nem másolja! S nem csupán, sőt nem is elsősorban azért, mert az előbbin - a Kikötő feliratról nem is érdemes szót ejteni - az aggályosan végigmutatott attribútumok (a vizet jelző hullámvonalsor s a tőle elváló szárazföld, a rakpart kockázott, kövezetét sugalló színfelülete, meg a világosan megfogalmazott kosárszegély) eltűnnek, hogy helyüket egy szabadabban kezelt, már nem jelzett, nem szimbolizált, hanem nagyon is valóságos környezet, a sötét szénfal foglalja el. A fődolog a két alak különbsége: rajtuk látszik igazán, hogy Dési Huber mily határozottan kezdte fölszabadítani magát a vállalt dogmák alól. A Kikötő munkásának izomzata, egész teste, mozdulata szögletes, kicsit spekulatív, a bányász már valódi izomzattal, reális testtel áll elénk. Továbblépést jelentvén egyúttal a Sakkozó determinizmusától is. Mert ő, most már a kompozíció egészét vizsgálva, reális és osztatlan térbe került, amelynek kinyitásától ugyan továbbra is óvakodott Dési Huber, de már bátrabban teremtette meg mélységét: a tagolt szénfal egyértelműbb jelzése a vállalt mélységillúziónak, mint amilyen a Sakkozó hátterének finom megmunkálása és kettéosztása volt.

Az elsődleges azonban nem is a képszerkezet biztonságos átalakítása Dési Huber számára. Hanem az alak megfogalmazása, a társadalmi ember felismertetése egyedeiben, illetve a belőlük általánosított, már az osztálylény vonásait mutató típusaiban. Teréz, a tejesasszony, nagy, árkolt, fáradt szemével, szorosan felkötött kendőjével, a vállára terített s a hátán megcsomózott berlinerkendőjével, ölébe ejtett, esetlenül pihenő nagy kezeivel ideális modellnek bizonyult. Dési Huber pedig tévedhetetlen biztonsággal látta meg benne a típust. Most sem másolta modelljét: az esetlegességeket kiszűrte, a fontosabb részeket pedig kiemelte: az arcot szinte bekeretezte a két kendő határolta háromszöggel - nehogy valami is elsikkadjon fáradt szomorúságából -, a kezeket pedig megnagyította, esetlen összekulcsolásukkal, suta tartásukkal is jelezve, mennyire szokatlan állapot az egész életében dolgozó Teréznek ez az ölbe tett kézzel ülés.

A kezek egyébként egyre nagyobb szerepet kapnak Dési Huber képein. Az öreg csőszön is azok a leghangsúlyosabbak: nagyok, kidolgozottak, kenyérkereső kezek. Teoretikus előrelépést is mutat az 1934 elején festett kép: a háttér, amely eddig egyik képen sem volt több semleges lezárásnál, most újra szerephez jut a kompozícióban. Az öreg mögött a kunyhó, amögött a domb már környezetet jelez. Még nem táj, de már nem is absztrakció.

Ezt a három képét - a Terézt, az Öreg csőszt és a Pihenő szénbányászt - küldte be Dési Huber az 1934 áprilisában megnyitott KÚT-kiállításra. A kritika ezúttal nem tévedett: jó szemmel, biztonsággal lelt rájuk, és tapintott rá lényegükre. Igaz, a cikkekben csak egy-két szó, fél mondat jutott a "KÚT fiataljainak legjava" közt emlegetett (Pesti Napló) Dési Huberre, aki - a cikk megfogalmazásával - "teljesen önmagára talált". A Népszava ennél továbbment, így írt: "Dési Huber... elsőrangú ígéret, különösen értékes képeiben a rajzolásvágy." A Pesti Hírlap és a Nemzeti Újság egyformán Barcsayval együtt említi föl munkáit; az előbbi cikkében Fóti János írta: "...Annál kiérettebb formájában, robusztusabb erejében látjuk kiteljesedve Barcsay Jenő és Dési Huber István tehetségét." A másik lapban, mintha csak összebeszélt volna a két kritikus, ezt olvashatjuk: "...Csupa robusztus erő és lenyűgöző őszinteség Barcsay komoly emberiessége, Dési Huber fekvő munkása..." A Pester Lloydban Gerő Ödön már kevésbé lakonikus: "...Dési Huber festett egy izmos, tagbaszakadt, aranyosan megvilágított bányászt, napfényes szénaknában. Nagy, erőteljesen festett kép. Az öreg Teréz temperaképéből, átmodellált arcából szomorúan tekint ránk az élet értéktelensége." Sőt megszólalt az erdélyi sajtó is: a Szamosvölgyi Napló 1934. május 31-i számában lelkendezve ír két onnan elkerült fiának, Barcsay Jenőnek és Dési Hubernek a sikeréről.

De jelentkezett a siker egyéb formában is: Dési Huber 1933-ban festett Vén kubikosát a Fővárosi Képtár vásárolta meg. Ez a kép - akárcsak az imént bemutatott Öreg csősz - már ha nem is kidolgozott, de föltétlenül jelzett térbe komponálódott. Figurája, mint egy fennmaradt rajz mutatja, alighanem a Vasvári Pál utcai műteremben összegyűjtött és tanulmányozott típusok sorából került ki: mélyen fejbe húzott, vedlett kucsmája, inkább göncnek, mint ruhának mondható öltözete, kopott kabátja, mellénye, inge, nadrágja, konya bajsza és - megint - jellegzetesen nagy munkáskeze ismét csak a típus önmagában is jellegzetes, de a kép rendszerében még hangsúlyosabbá tett inkarnációja.

Ennek a pontosan elképzelt és következetesen megvalósított galériának kétségkívül a Déli pihenő a "betetőzése". Modellje, akárcsak Teréz, közeli ismerős: szomszéd. Dési Huber Istvánné írta le könyvében a kép keletkezését: az ő Vilmos császár úti lakásuk előszobájából még nyílt két szoba. "Ezt kb. velünk egyidőben egy faluról felkerült család bérelte ki, házaspár és anyjuk, akiről Pista később, amikor az a tetőre feküdt ki pihenni - a palánk előtt fekvő nőt, a Déli pihenőt festette." A kép azonban - mint a sorozat minden darabján láthattuk - több portrénál, aminthogy a figura maga is több saját, esetleges egyéniségénél. A sorozat tetőpontjává azonban nem ez teszi, hanem az, hogy elkezdésének és befejezésének dátumától végeredményben teljesen függetlenül Dési Huber benne foglalta össze mindazokat az eredményeket, amelyeknek addigi kísérletei során, képeit építve birtokába jutott. "Minden együtt van, amit az elmúlt évekre visszatekintve magáénak vallhat - írja a Déli pihenőt elemezve Mezei Ottó -: ritmikus, síkszerű tagolás és téri mélység, enyhe deformáció és életszerű formálás, nyers anyagszerűség (olajba kevert homok) és tárgyi illúzió, lefogott, világos színek. Megszűnik a belső és külső tér ellentmondásossága, az előteret az árnyékot és védelmet adó palánk foglalja el, a hátteret a domb és a házak laza sora." Igaz, s ennyiben még közvetlenül csatlakozik elődeihez a Déli pihenő: a képtér összeszorított mélységi tagolása, a klasszikusan felfogott, enyészponttal szerkeszthető távlat elutasítása, a látszat szerint mélybe nyúló vidék, a házak és a domb, még mindig inkább háttérelem, mint az egységes, egyenértékű részekből épített kompozíció szerves része, bár az is kétségtelen, hogy olyan idegenségről, mint az Öreg csősz esetében, már régen nincsen szó. Az előtérben pedig még a kubista képekből leszűrt építkezéssel kerül egymással kompozíciós viszonyba a palánk és az asszonyalak, hiszen - mint már utaltunk is rá - az alvó nő, ha a klasszikus távlatszerkesztés szabályai szerint nézzük a dolgot, elfogadhatatlan helyre került: felsőteste olyan, mintha a palánkon feküdne. Mégis, ez a képszerkezet nemcsak a kubizmusból átmentett eszköztár gyümölcse. Még valamié.

A kubizmus rabságából szabadulni akaró Dési Huber így fogalmazta meg ezt a "valamit": Találkoztam az új magyar festészettel. Egymás után tűntek fel előttem Egry, Berény, Kmetty, majd Derkovits, Czóbel, Farkas István, ugyanakkor mint távoli fények Kernstok, Nemes Lampérth, Uitz, Nagy István. Félreértések elkerülése végett én nem hatásokról beszélek itt, egészen másról van szó. Ezek voltak azok a festők, akiknek képei előtt földbe gyökerezett a lábam, elandalodott a lelkem, aztán leráztam magamról, vagy mélyen szívembe zártam őket, és mentem az utamon tovább. Folytathatnám. Beszélhetnék Ferenczy Noémiről, Szőnyiről, Bernáthról, Szobotkáról és más kisebb csillagokról is; így vagy úgy mindegyiktől tanultam, ha nem pozitív, hát negatív értelemben. Mindezek együtt jelentették nekem az új magyar festészetet. Egy kicsit a hazát. Erre az utolsó megjegyzésre érdemes figyelni. A haza fogalmának, a nép fogalmának ez a személyes átélése - ahogy egy levelében 1936-ban megfogalmazta: Az ember végül is önmagán át fejezi ki az osztályt, amelyben gyökerei élnek, s a népet, amelynek osztálya egyik része - segít abban, hogy megértsük: miért tágította, s miért tágíthatta tovább világának határait a harmincas évek közepétől, expresszionista korszakának műveiben Dési Huber István.

Igaz, ez a korszakváltás csak nagyon nehezen köthető konkrét évhez. Bizonyos: összes következményei csak 1936 végétől-1937 elejétől érvényesültek, amikor Dési Huber másfél esztendei kezelés és két műtét után végre elhagyhatta a budakeszi Erzsébet Tüdőszanatóriumot, és újra munkához látott. Előjelei azonban már 1935-ben megmutatkoztak, legalábbis stilisztikái értelemben, a képfelület megmunkálásának metódusában. Az Óbudai gyár, a Csendélet szőlővel és kenyérrel, valamint az Úttörők szemlélete: térképzése, az ecsetjárás dinamikája, a motívumok elrendezése és egybeszerkesztése, egyáltalán a képek felépítése már a harmincas évek második felének Dési Huberét előlegezi.

Anélkül természetesen, hogy valamiféle radikális szakítást jelentene a korábbi évek fejlődésével. Hiszen az Úttörők - másik ismert címén: Munkás és paraszt - végeredményben a Sakkozótól a Déli pihenőig ívelő portrésort folytatja, szinte szimbolikus zárókövet rakva a felhúzott épületre az egymással szövetségre lépő két osztály típusainak együttes megjelenítésével.

Forrás: Horváth György: Dési Huber István, Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1976, 135-150. oldal