Benczúr Gyula: Budavár visszavétele (1896)	MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
	A realizmus Európában
	A realista törekvések
	Történelmi festészet a 19. században
	A kiegyezéstől a millenniumig 1867-1896
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

A realizmus Európában

Még a barbizoni festők szolid realizmusánál is jelentősebb volt Courbet hatása. Művei gyakran szerepeltek müncheni tárlatokon, München pedig a század második felében nemcsak a német, hanem a kelet-európai művészeknek is a gyűjtőhelye volt, átmeneti állomás Párizs felé. Ezért számos művész tanulmányozhatta közvetlenül is Courbet műveit. Kendőzetlen realizmusa, plasztikus modellálása, tónusos festése számos követőre is talált. Igazán rangos követője nem franciák között már akadt; mindenekelőtt a német Wilhelm Leibl (1844-1900), a magyar Munkácsy Mihály (1844-1900) és Szinyei Merse Pál (1845-1920). Szinyei mint a plein air festészet korai képviselője, már az impresszionizmus előtti fázist képviselte, Leibl és Munkácsy azonban szorosabban kötődött a realista ábrázolásnak a Courbet által képviselt útjához.

. . .

Munkácsy korai korszakában gyümölcsöztette leginkább a Courbet művészetéből tanultakat, bár nála a realizmus romantikus és irodalmias elemekkel telítődött. A közép- és kelet-európai festészetben a nemzeti és társadalmi mozgalmak fáziseltolódása következtében a romantika is későbben jelentkezett, ezért jobban keveredett a realizmussal, mint a negyedszázaddal korábbi francia vagy német romantikában.

Munkácsy Bécsben, majd Münchenben tanult, vérbő művészi tehetsége azonban csakhamar áttört a müncheni akadémizmus vagy az úgynevezett müncheni realizmus korlátain. Magára találásában segítette Düsseldorfban L. Knaus és Leibl munkásságának a megismerése, ekkor figyelt fel Courbet-ra is. Világsikert aratott korai fő műve, a "Siralomház" (1870) drámai kontrasztos festőiségével, jellemábrázolásbeli erejével a kritikai realizmus nemzetközileg számottevő terméke. E művét több zsánerkép követte, amelyet ugyancsak jellemábrázoló képessége és erőteljes, kontrasztos festésmódja emelt a zsánerképek átlaga fölé ("Éjjeli csavargók", 1873; "Búcsúzkodás", 1873; "Köpülő asszony", 1873, Magyar Nemzeti Galéria; "Zálogház", 1874, New York, Metropolitan). "Poros út" című festménye elszigetelt példája életművében a plein air jellegű színfelfogásnak.

A 70-es évek közepétől művészetével mindinkább kiszolgálta a műkereskedelem igényeit, hatásos, attraktív témák foglalkoztatták, nagyméretű, kosztümös képeket festett. Néhány szép tájkép, gazdag festőiségű intérieur mutatta, hogy milyen tehetség lakik benne, de késői művei már nem érték el a kritikai realista periódusának festői értékét.

Ugyancsak a realizmus nemzetközileg is rangos képviselői közé tartozott az emberlátása mélységében csaknem Dosztojevszkijhez mérhető Mednyánszky László (1852-1919). Panteista ihletettségű tájai a barbizoniakhoz álltak közel, néha impresszionisztikus elemek is színezték stílusát. Fő műveiben, a csavargó fejeket ábrázoló festményeiben a realizmus már-már látomássá gazdagodott.

Az a realizmus courbet-i értelmezésének a buktatója volt, hogy összekötötte magát a látott valóság objektív igényű, természethű ábrázolásával. Courbet robusztus egyénisége, vérbő festői vénája ugyan áttörte a vulgármaterialista és meglehetősen sovány esztétikai célok korlátait, de a kisebb tehetségeknél a realizmus a naturalizmus banalitásába csúszott. Ugyancsak a realizmus fattyúhajtása volt a kispolgári anekdotizáló zsánerpiktúra is, amelynek prototípusa az úgynevezett "müncheni realizmus". A holland életképfestészet kilúgozott patronjai, a romantika biedermeier változatának a szentimentalizmusa és a minden részletet rögzítő naturalizmus keveredett ezekben a többnyire illusztratív jellegű festményekben.

. . .

XIX. század során egész Európán végiggyűrűző realizmus áramának volt sajátos kelet-európai változata az orosz "Vándorkiállítási Társaság" művészete, amelyet egyértelmű és hangsúlyozott társadalomkritikai tendenciái miatt gyakran a kritikai realizmus címszó alatt szoktak összefoglalni.

Az orosz realista festészet elméleti alapját a forradalmi demokrata filozófusok és írók vetették meg, és párhuzamos jelensége volt az orosz realista irodalomnak - jóllehet annak egyetemes értékét, jelentőségét nem érte el. Ahogy az orosz irodalom fejlődése is az 1812-es honvédő háború korszakos élménye után bomlott ki, úgy a festészeti realizmus első példái is a század első harmadából valók. A portrétista O. A. Kiprenszkij és V. A. Tropinyin vagy a finom festői meglátásokat rögzítő, harmonikus A. G. Venecianov voltak az előfutárok. De ugyancsak a realizmus útját egyengette A. A. Ivanov, akinek hatalmas kompozíciója, "A Messiás megjelenése" a biblikus eseménynek romantikus nazarénus elemekkel átszőtt realista ábrázolása.

Forrás: http://www.sulinet.hu/eletmod/hogyantovabb/tovabbtanulas/elokeszito/muveszettortenet/10het/index10.html

A realista törekvések

A magyar romantika már csak elkésettsége miatt sem válhatott oly egységessé, mint akár a francia vagy a német romantika. Általában a historizálással, az akademizmussal fonódott össze. Ahogy azonban a költészetben már a negyvenes években megfigyelhető volt a romantikának a realizmus felé fordulása és a kritikai realista tendenciák megerősödése, a magyar romantikus képzőművészet is - bár az irodalomhoz viszonyítva bizonyos fáziseltolódással - összefonódott a realizmussal. A művészettörténeti szakirodalom jogosan használja a romantikus realizmus meghatározását, különösen Munkácsy művészetére vonatkozóan. Hasonló törekvés a szobrászatban is jelentkezett, hiszen Izsó életművét éppoly jogos lenne a 19. századi magyar realizmus példájaként elemezni, mint a romantika késői képviselőjét látni ...-, benne. Izsó mindazonáltal inkább csak egyedi jelenség volt, a festészetben viszont több művész tanúsította ezt, mindenekelőtt Munkácsy.

Munkácsy Mihály meg tudta teremteni azt, amire a reformkor festői vágytak, és ami a történelmi festészet képviselői előtt is lebegett: a nemzeti festészetet. Nem mintha formanyelve nem érintkezett volna a kortárs külföldi festőkével. Ő is Bécsben és Münchenben sajátította el a festőmesterséget, hatott rá Courbet, Knaus, és sokat tanult a klasszikusoktól, különösen Rembrandttól és Frans Halstól. Mégis máig ő látszik a nemzeti művészet reprezentánsának, aki stílust és iskolát is tudott teremteni. Ám ahogy a romantikus ellentétekben való gondolkodást a realista látással össze tudta egyeztetni, és a negyvenes években kibontakozó népies irodalomhoz hasonlóan, a zsánerpiktúra külsődleges népábrázolásával szemben valóban eljutott a népi mély rétegig: ez már valóban egyéni tett volt, és a magyar kultúra szerves részévé, meghatározó összetevőjévé vált.

Munkácsy, a XIX. századi magyar művészet legtöbb jelentős alakjához hasonlóan, a plebejusi rétegekből jött, és művészetének legjobb szakaszában ennek érzésvilágát, eszméit fogalmazta meg a képzőművészetben. Már az 1848/49-es forradalom utáni kor szülötte, de annak a nemzedéknek a tagja, amelyben még elevenen élt a forradalmi kor emléke, együtt élt még a nagy idők nagy tanúival. Nehezen kezdte pályáját, volt asztalosinas és vándorfestő, s csak később került sor a megalapozottabb tanulmányokra. Kezdetben Bécsben tanult, majd megismerkedve Ludwig Knaus düsseldorfi festő egyik zsánerképével, Düsseldorfba akart menni, barátai tanácsára azonban végül is a müncheni akadémiára iratkozott be. Az akademizmus szigorú és merev keretei közé nem tudott beilleszkedni. 1867-ben Párizsban járt, itt ismerhette meg Courbet műveit. Szeretett volna Párizsba kerülni, de átmenetileg, Düsseldorfba ment. Itt festette első igazán önálló művét, az Ásító inast (1869), amely a courbet-i út követésének lehetőségét csillantotta fel. E képét mindjárt élete főműve, a Siralomház követte. A kép 1870-ben a párizsi Salon nagy aranyérmét nyerte el, osztatlan sikert aratott, a kor vezető francia kritikusai lelkesedtek érte. A kép témája egyértelműen a magyar valósághoz kapcsolódott, de a hatvanas évek magyar valóságát érzékeltette az alakok pszichológiai jellemzése, a fény-árnyék ellentétre épített jelenetezés is. A betyár ez idő tájt vált a magyar folklórban is a szabadság, a meg nem alkuvás népi hősévé, a tragikum, a dac pedig a nemzeti ellenállást szolgáló kollektív jellemvonássá. A kép valódi drámájától idegen volt a müncheni és a düsseldorfi életképfestés aprólékos naturalizmusa és anekdotázó kisszerűsége. Valódi konfliktus és a tragikus szituáció tükrözésére alkalmas, súlyos veretű forma jellemezte, a romantika határhelyzeteket kereső, kiélezett fogalmazása és a vérbő realizmus erősítette egymást.

A Siralomház Munkácsy életművének csúcsa volt - a fiatal festő érezte ezt, tudta, hogy e feszültséget nehéz lenne tovább fokozni. Nem is igen sikerült. A kép igaz drámáját, realizmusát, formai telitalálatát csupán néhány kisebb méretű életképe, mint a Köpülő asszony, a Rőzsehordó nő és a Búcsúzkodás érte el, a többi nagy méretű kép részletezőbb, szokványosabb.

A sokalakos Siralomháznál a düsseldorfi séma nyomán megfogalmazott karakterek, az érdekesség keresés és a kissé öncélú pszichologizálás nem tette lehetővé a témában rejlő lehetőségek kibontását. Az Éjjeli csavargókon a Siralomház véletlenszerűségével szemben tisztán felépített, gazdagon jellemzett ellentétcsoportok a jellemzőek. Legfőbb értékei a találó típusábrázolás, a balladai hangvétel, a pszichológiai rajz és a gazdag festőiség.

A Tépéscsinálók, az Éjjeli csavargók és a Zálogház - festői gazdagságuk, pszichikai érzékenységük révén - nem csupán a hetvenes évek magyar festészetének a legjobb darabjai, hanem az európai realista művészetnek is főművei közé tartoznak. E képeken azonban már megmutatkozott Munkácsy művészetének belső ellentmondása: következetes realizmusigénye konfliktusba került a színpadszerű jelenetezéssel. Főművein az életismeretből fakadó valóságlátás áttörte az életképfestés nemzetközi sablonjait, és elkerülte az akademizmus buktatóit is. E művekben született meg az a stílus, amelyre találó a romantikus ihletésű realizmus elnevezés, és amely a magyar festészet egyik életerős ágát indította el. A pasztózus festés, a sötétből kivillanó színek kontrasztja, a pszichológiai jellemzés hangsúlya, a részletek érzékeltetése végeredményben a kép festői egységében összegeződik. Plaszticitást sugárzó tónusfestés, a plebejus, kritikai attitűd jellemezték egyéni ízű formanyelvét. Mindez felfedezhető életképein, monumentális tájain, amelyeken felcsillant már a plein-air fénylüktetése is, noha Munkácsy a plein-air lehetőségeit nem bontotta ki, sőt később tudatosan szembehelyezkedett az impresszionizmussal. A Munkácsy nagy korszaka az 1870-1880 közötti évtized volt. A képeivel nagy sikert arató festő Párizsba költözött, s ott a hivatalos művészeti életben is szerepet játszott, de egyre inkább elveszítette szoros kapcsolatát a valósággal. Pedig Anteusz-típusú művész volt, szüksége volt a valóság közvetlen érintésére. A műkereskedelem nagy lehetőséget látott kitűnő jellemábrázoló készségében, bravúros anyagfestésében, s mind hatásosabb jelenetek megfestésére ösztökélte. Nagyszabású kompozíciói, mint a Milton az Elveszett paradicsomot diktálja (1878), a Mozart halála (1886) vagy a saját magát reprezentatív festőként megörökítő Műteremben című kompozíció, és különösen a nagy attrakcióknak tűnő, teátrális biblikus jelenetei (Krisztus Pilátus előtt 1881, Golgota 1888, Ecce homo 1896) már messze kerültek a drámai erejű főművektől, azok mély realizmusától. A millennium előkészületei során megfestett nagyszabású Honfoglalás (1893) jelenete is kosztümös figurák felsorakoztatása a valódi kompozíció helyett.

Késői korszakában igen sok enteriőrt festett. Jellegzetes századvégi, Makart-stílusú, túlcicomázott nagypolgári szobabelsőket, bravúros anyagfestéssel megörökítve, minden elmélyültebb művészi mondanivaló nélkül. Néhány szépen festett virágcsendélet bizonyította, hogy nem a művész festői képessége csökkent, hanem eszmeileg csúszott félre Munkácsy, nem tudta tovább mélyíteni és a modern problémát megértve, valóban monumentálissá növelni a hetvenes években megtalált egyéni stílusát.

Munkácsynak igen nagy volt a hatása. Hatott fiatalkori műveinek stílusa, kontrasztos festőmodora is, de különösen romantikus élete. Plebejus sorból indulva Párizs elismert nagy művésze lett - hány fiatal festőt bátorított karrierje, hányan hitték az ő példája nyomán, hogy az ő tarisznyájukban is ott búvik a marsallbot! Kortársai közül Paál László stílusa állt hozzá a legközelebb, és képei valósághűsége, realizmusa is elérte Munkácsy fiatalkori művei értékét. Megegyezett bennük a romantikus elemek és a realista látásmód összekapcsolásának az igénye is. Munkácsyval ellentétben Paál László úgyszólván kizárólag csak tájakat festett, mégpedig a barbizoni mesterek nyomdokait követve. A hetvenes éveket töltötte Barbizonban, tehát már a realista francia tájfestőiskola utolsó képviselőivel dolgozott együtt. Átvette tőlük a táj aprólékos részletezését, a táj realista szemléletét, de nála az intimitást mindinkább a drámai hang váltotta fel. Még a természet kiszakított részleteit, különösen erdőrészleteket ábrázoló képei is drámai és monumentális ihletésűek. Általában a borongós hangulatokat kereste, művei színvilága komor, de ezen az alaphangon belül sokrétű, sohasem ismételte önmagát. Ugyancsak a barbizoniak rokona volt Mészöly Géza. Még az akademikus klasszicizáló tájfestés neveltje volt, a Balaton környékét és az alföldi tájakat megjelenítő képei azonban, amelyeket a hetvenes évektől kezdve festett, már az intim tájszemlélet, a finom megfigyelések, realista részletlátás és atmoszferikus alakítás példái. Érzékenysége, finom festőisége néha Corot műveivel vetekszik.

Paál és Mészöly elsősorban tájfestők voltak, noha Mészölynél, általában staffázsfiguraként, emberek is megjelentek a tájképi környezetben. A század, utolsó harmadában azonban sokan festettek életképeket. Részben Munkácsy inspirálta őket, de túlnyomó részük inkább a szakirodalomban "müncheni realizmus"-nak nevezett, illusztratív jellegű, gyakran anekdotizáló életképfestészethez vagy a leíró naturalizmushoz állt közelebb. A hetvenes évektől kezdve e művészek főként Szolnokon dolgoztak, ahol 1902-ben művésztelep is alakult. Közülük Böhm Pál még a romantikához állt közel, Aggházy Gyula pedig a naturalista leírást képviselte. Számos népéletképet festett Deák-Ébner Lajos, aki a Münchenben tanultakat a francia realizmus és naturalizmus elemeivel gazdagította. Vásárkompozíciói értéke az atmoszférateremtés volt. Ott a helye a korai magyar plein air keresők között. Hatása sokáig érződött a szolnoki telep művészein. Nagy műgonddal festett képei a müncheni zsánerfestés legjobb termékei közé tartoznak.

A maguk korában talán legnépszerűbbek Bihari Sándor életképei voltak, az olyan anekdotikus jelenetek, mint a Bíró előtt (1885), rendkívül sok reprodukciós változatban, műlap " útján keringtek országszerte. Bihari témaköre sokrétű volt, a korabeli vidéki Magyarország életének számtalan mozzanata, jellegzetes típusai jelentek meg képein. Stílusa naturalisztikus, ábrázoló jellegű volt, mélyebb festői vagy pszichológiai érzékenység nélkül.

Az életképfestés Munkácsy művein kívül nem sok maradandó eredményt tudott felmutatni a század utolsó harmadában. Jelentősebbé inkább már a XX. század elején vált, az alföldi festők és Fényes Adolf munkásságában, náluk azonban már a műfaj jellege igen sokban megváltozott, elveszítette azt az anekdotikus, illusztratív jelleget, amelynek modellje a müncheni életkép volt.

Munkácsy, Paál László művészetét, ha kortárs európai irányokhoz mérjük, még a barbizoniakhoz és a courbet-i realizmushoz rokoníthatjuk. Vezércsillagaik elsősorban a klasszikusok voltak, főként a holland realisták. Művészetük tehát a múlt mestereihez fordult, nem véletlen tehát, hogy az impreszszionizmus határához érő Munkácsy tudatosan és haragosan elhatárolta magát az impresszionistáktól, és Paál László sem tette meg azt a lépést, amelyet a barbizoniak második nemzedéke megtett a plein air piktúra irányába.

Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/23het/muvtori/muvtori23.html

Történelmi festészet a 19. században

Bevezetés

A történelmi festészet műfaj keletkezése összefügg a korszak politikai, társadalmi mozgalmaival, és a későbbiekben is élénken reagál annak eseményeire. Társadalmi jelentőséget azokban az országokban kap, ahol a nemzeti függetlenség útjába idegen hatalom jelenléte gördít akadályt. A XIX. század Európa-szerte a nemzetté válás időszaka és Magyarországon ez összekapcsolódik a polgári átalakulással, amelynek középpontjában az 1848-as forradalom és szabadságharc áll. A történelmi festészet, bár eredete a XVIII. század végére nyúlik vissza, igazi virágkorát Magyarországon a XIX. század második felében éli, a szabadságharc leverését követő évtizedekben válik a nemzeti ellenállás egyik fontos és hatásos segítőjévé. Nem titkolt szándéka, hogy a közvéleményt érzelmi eszközökkel befolyásolja és ezáltal igen fontos szerepe van a nemzeti tudat kialakításában, formálásában.

A témaválasztás forrása - az aktuális események megörökítését kivéve - a nemzeti múlt, amelynek felidézése - akár eseményről, akár kiemelkedő személyiségről van szó - mindig szimbolikus értelmű: a mű születésének időpontjában érvényes jelen számára közvetít időszerű mondanivalót. Téma és stílus szerencsés találkozásával pedig a mű, az aktualitáson felülemelkedve, általános érvényű morális-filozófiai tartalmakat is magába sűrít.

. . .

Kiegyezés után

Az 1867-ben megkötött kiegyezés új politikai helyzetet teremtett, és ez új célokat és feladatokat adott a történelmi festészet számára. A művészektől a kiegyezés igazolását várták el, és a festészet a múltban is azokat az eseményeket keresi meg, amelyek ezt szolgálják. Ennek az iránynak reprezentatív, ünnepelt művésze Benczúr Gyula (1844 1920). Pályája kezdetén még őt is foglalkoztatta a 48-as eszme és ennek szellemében festette a Hunyadi László búcsúja (1865) és a II. Rákóczi Ferenc elfogatása (1869) c. képeit. Fő művei azonban már a monarchikus eszmét propagálják. A Vajk megkeresztelése (1875) című képe a magyar történelemnek azt a pillanatát örökíti meg, amelyben a magyar államiság a nyugati keresztény világhoz csatlakozik. ...

A történelmi festészet bemutatását a műfaj legmonumentálisabb és legreprezentatívabb alkotásával, Benczúr Gyula Budavár bevétele (1896) című festményével zárjuk. Minden külsőséges pompa és csillogás mellett igen jól érzékelteti Benczúr festői erényeit, kiváló kompozíciós készségét, magas színkultúráját és bravúros technikai tudását. A festmény, amelyen tíz évig dolgozott, a Habsburg-uralkodóház dicsőségének látványos szimbó­lumaként, a millenniumi ünnepségsorozat legfőbb díszévé vált.

Forrás: A tárlatvezetés szövege a "XIX. századi magyar festészet és szobrászat a Magyar Nemzeti Galériában"
             című vezetőben megjelent, Bakó Zsuzsanna által készített fejezet adaptálásával készült.
             http://www.hung-art.hu/index-hu.html

A kiegyezéstől a millenniumig 1867-1896

Helyzetkép

Az 1867-ben létrejött kiegyezésben uralkodó osztályunk részben feladta a nemzeti önállóságra irányuló törekvést, szövetkezett az osztrák uralkodó osztállyal népünk és a magyarországi nemzetiségek elnyomására. A kiegyezés látszólag megváltoztatta Magyarország helyzetét, hiszen közjogilag parlamentáris demokrácia, külpolitikai tekintetben dualista monarchia lett, tekintélye és súlya pedig egyre inkább növekedett az összbirodalomban, amelynek vezetői a pánszláv mozgalmaktól való félelmükben szívesen látták Magyarország megerősödését. Valójában azonban a nép millióinak helyzete nem javult, sőt romlott, a magyar dolgozó nép továbbra is kettős kizsákmányolás alatt nyögött.

A kiegyezés után rohamos fejlődésnek indult a kapitalizmus. Most már érdekében állt a külföldi tőkének, hogy nagyobb arányú vállalkozásokba bocsátkozzék, bankokat alapítson. Nagyszabású építkezési tevékenység indult meg, amely Budapestet és a nagyobb vidéki városokat teljesen átalakította. A kapitalizmus fejlődése idején természetesen megváltozott a magyar társadalom osztályszerkezete. Az arisztokrácia megtartotta gazdasági pozícióit, vezető politikai hatalmát, de mellette - az ipar és kereskedelem fejlődése révén - a burzsoáziáé a főszerep, a burzsoázia azonban politikai téren még a nemesi osztályok függvénye. A burzsoázia előretörésével a középnemesség, a "gentry" politikai befolyása fokozatosan csökkent. Az ipar fejlődése következtében számban és jelentőségben egyre erősödik az új osztály, a proletariátus, amely mégalapítja első szervezeteit, végigharcolja első sztrájkjait. A proletariátus megerősödésével a nemesi-paraszti ellentéthez a kapitalista-proletár ellentéte is társul. Hogy ez az ellentét nem nyert élesebb formákat, annak a hazai munkásmozgalom gyengesége az oka, amely még nem kereste a kapcsolatokat a forradalmi agrárproletárok tömegével.

A forradalom és a szabadság ügyét az emigráns Kossuth eszmei vezetése alatt álló 48-as függetlenségi párt képviselte, amely azonban inkább az uralkodó osztályok hazafias rétegeire, semmint a kisemmizett tömegek millióira támaszkodott. Küzdelmét parlamentáris, alkotmányos úton akarta megvívni, s ezért nem jelentett igazi aktív erőt. Ez bebizonyosodott az 1900-as évek elején, midőn az ellenzéki koalíció jutott uralomra.

A szabadság és haladás ügyét korszakunkban leginkább a kultúra munkásai képviselték, de ezek száma egyre jobban apadt. Arany János halálával az utolsó nagy népi költő szállt sírba, de lantját már előbb elhalkította a kiegyezés. A félrevonult Vajda János volt az egyetlen, aki ébren tartotta a költészetben a nemzeti eszméket, de az ő szavát is túlharsogta a "koszorús költők" szánalmas, epigonista siserahada. A regényírók közül Jókai Mór volt az olvasók bálványa, csak korszakunk végén tűnt fel Mikszáth Kálmán, aki társadalmi szatíráiban kigúnyolta kora visszásságait, parasztnovelláiban pedig realista erővel ábrázolta a népet. A drámairodalomban az egyetlen jelentékeny szerző Csiky Gergely volt, a magyar polgári dráma megteremtője. A drámairodalom gyengesége ellenére azonban a magyar színészet tovább fejlődött, legjobb színészeink léptek fel a kor selejtes színpadi műfajában, az olcsó hatásokra törekvő népszínművekben, és nagy művészetükkel sikerre vitték őket. A zene terén sem volt jelentősebb haladás Liszt és Erkel halála után, mindössze annyi, hogy állandó operaház, kulturált filharmonikus zenekar segítette a zenei művelődés ügyét. A kiegyezés bénító hatása tehát abban is megmutatkozott, hogy az előző évtizedek fejlődésével szemben stagnálás következett be. Ennek oka abban keresendő, hogy gyengült a 48-as eszmék hatása, hogy a művészek eltávolodtak a néptől, és hogy a kultúrát szűk látókörű kultúrbürokraták irányították.

Az előző korszak egységes nemzeti művészetével szemben ez az időszak a kultúra kettészakadásának az ideje. Az egyik oldalon áll a hivatalos művészet, az 1871-ben létrehozott képzőművészeti felsőfokú iskolával, a reprezentatív építészekkel, szobrászokkal és festőkkel, míg a másik oldalon áll Munkácsy szellemi vezérlete alatt azon művészek kis csoportja, akik az életkép és a tájkép területén elődeik realista kezdeményezéseit nagystílűen tovább fejlesztették, akik méltó módon folytatták 48 örökét, az egész néphez szóló magas igényű művészet Petőfi és Arany megszabta célkitűzéseit.

A kiegyezés alapján újjászervezett magyar közigazgatás a művészet irányítását is állami feladattá emelte. A művészeti ügyek irányítására minisztériumi osztály létesült, amely a Képzőművészeti Társulat kezdemé­nyezésére - Keleti Gusztáv javaslata alapján - létrehozta az Országos Mintarajztanodát és Rajztanárképző Intézetet, majd a művésznevelés befejezése érdekében ezt mesteriskolákkal egészítette ki.

A korszakban működő művészek kiképzésüket azonban továbbra is nagyrészt Münchenben nyerték. A század második felében nemcsak Németország, hanem egész Európa egyik legismertebb és legtekintélyesebb művészeti intézménye volt a müncheni akadémia. A fiatalokat Piloty neve és tekintélye vonzotta ide, de közülük csak kevesen lettek közvetlen tanítványai. Legtöbbjüket Piloty hű munkatársai oktatták, akiktől szintén el lehetett sajátítani a történelmi festészetnek azt a reprezentatív, díszes, de ugyanakkor eszmétlen, naturalista módját, amely általában minden ország uralkodó osztályának és hivatalos szerveinek megnyerte tetszését. A hatvanas évektől kezdve azonban az életképfestészet és a tájképfestészet is egyre jelentősebb szerepet kapott az akadémiai oktatásban. Kialakult az életképnek az un. jelmezes, kosztümös formája, amely komikus figuráival, könnyed, csattanós szellemeskedéseivel a gazdagodó polgárság, az európai és az egyre inkább szaporodó amerikai vásárlók primitív kispolgári ízlését elégítette ki. A müncheni művészfiatalság haladó elemei azonban a hatvanas évek végén fellázadtak, mind a történelmi, mind a zsánerkép müncheni formája ellen, s Courbet nevével az igazi realista művészet megvalósításáért harcoltak. Később, az akadémizmus veresége ellenére is sok fiatal művész fordult meg Münchenben, ami azzal magyarázható, hogy ott hivatott pedagógusoktól meg lehetett szerezni a rajztudás biztonságát és a festés technikai ismereteit. A szobrászok azonban továbbra is kitartottak a bécsi akadémia mellett, vagy egyenesen Párizsba költöztek. A bécsi akadémián működtek a szobrászat Piloty-szerű mesterei, Zumbusch és Tilgner, akik a monumentális emlékműszobrászat Ferenc Józseftől kedvelt stílusát, a neobarokkot tanították.

München mellett a másik vonzerőt Düsseldorf jelentette. Itt a hatvanas években Knaus és Vautier vezetésével virágzó életképfestészet alakult ki. A két düsseldorfi mester vonzóvá tette ezt a müncheni zsánernél valamivel magasabb igényű festészetet, amely a nép életét humoros formában ábrázolta.

Természetesen jelentős befolyással volt Párizs is, ahol Madarász - a magyarok közül elsőnek - kapta meg a Salon aranyérmét, ahol Munkácsy annyi sikert aratott. Párizs művészeti intézményeit azonban nagyobbrészt már akadémiát végzett fiatal művészek keresték fel tanulmányaik betetőzése céljából. A barbizoni művésztelep is befolyással volt több művészünkre. A reformkorban és az elnyomatás idején még annyira kedvelt Olaszország viszont mindinkább kiesett fiatal művészeink útirányából, csak később, érett fejjel keresték fel, műemlékei kedvéért.

Mindezek közül München volt a legkedveltebb és az államilag is támogatott tanulóhely. Az ösztöndíjak nagy része Bécsbe vagy Münchenbe szólt, Párizsban - a hazai akadémizmusnak a francia realista művészet iránti ellenszenve miatt - fiatal embernek nem volt tanácsos pályát kezdeni. A müncheni akadémizmus hegemóniáját itthon elsősorban Keleti Gusztáv biztosította, aki a magyar Képzőművészeti Főiskola igazgatója, s a mindenkori kormány bizalmas embere, a Képzőművészeti Társulat egyik irányítója és egyeduralkodója, ugyanakkor az egyetlen szakképzett kritikus volt, ösztöndíjak, pályázatok, érmek odaítélésénél véleménye döntő súllyal esett a latba. Kritikái nagyobbrészt helyes szempontok szerint megírt szakszerű bírálatok - de ha neki nem tetsző irányt fedezett fel, arra kíméletlenül lesújtott. Csak példaképp kell említeni Madarász vagy Szinyei Merse tragédiáját, amelyet az ő bírálata idézett elő, vagy akár Munkácsyval szembeni tartózkodó csendesen ellenkező magatartását, ő hívatta haza Münchenből Benczúr Gyulát, s ezzel a müncheni reprezentatív naturalizmust plántálta át a budapesti Képzőművészeti Főiskolába. Kritikái nagy befolyással voltak a népéletkép átalakulására. Nemcsak írásaival, hanem mint a király vásárlási bizottságának tanácsadója is irányt mutatott a főúri és a polgári vásárlóknak. Mivel az uralkodó kegyeit is élvezte, véleménye közönségformáló erővel rendelkezett.

A képzőművészet fejlődését nagymértékben elősegítette a képzőművészeti intézmények, a kiállítás céljait szolgáló régi Műcsarnok (ma a Képzőművészeti Főiskola kisebbik épülete) és a múzeumi képzőművészeti gyűjtemények gyarapodása. A meglevő művészettörténeti anyagot európai hírű remekművekkel gyarapította az Esterházy-gyűjtemény megvásárlása, amelyet először az Akadémia termeiben mutattak be (1865). Bár a lapok és a kiállítási katalógusok csak a korszak végén közöltek először reprodukciókat, a Műcsarnok rézmetszésű, majd fotoeljárassal készült kliséi nagymértékben hozzájárultak a képzőművészeti kultúra elterjedéséhez. Inkább még novellisztikus formában ugyan, de kísérlet történt a magyar művészet XIX. századi fejlődésének megörökítésére (Szana Tamás). A magyar művészettörténet azonban a régészet mögött messze elmaradt, aminek az az oka, hogy hiányzott a nagyobb koncepció, a filozófiai megalapozottságú esztétikai kultúra. Elvi irányítás valamint összefoglaló magyar nyelvű művészettörténet hiánya is hátráltatta a nemzeti irányú képzőművészeti törekvések elmélyülését. Ennek következtében a magyar művészek és a közönség a német szakirodalmon nevelkedtek.

Forrás: A magyarországi művészet története, Corvina, 1970
             Végvári Lajos: A magyar művészet a XIX. század második felében c. fejezetből, 410-412. oldal