Than Mór: A műveltség diadala - Szekkó (1875) |
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR | |
| A romantika művészete | ||
| A magyarországi romantika | ||
| A romantika festészete | ||
| Falfestmények a nemzeti romantika korából | ||
| Rahl magániskolája Bécsben | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
. . .
A romantikus építészet jelentősége . . .
A romantika festészete
Általános jellemzés
A klasszikus kor újjáélesztésének egyik fontos mozgatóereje a múlt iránti romantikus érdeklődés volt. A történelmi kutatás nemcsak a régi Róma s az antik Görögország megismeréséhez vitt közelebb. A XVIII. század embere azzal együtt felfedezte a természetbe ágyazódó romok festőiségét is. A figyelmet kezdte felkelteni minden ami ódonságával a múltról tanúskodott, s kötetlenebb, festői megjelenésével a természetesség élményét keltette.
Egyre nagyobb érdeklődéssel fordultak a középkor, s azon belül is elsősorban a gótika felé. A történelemnek hangulatteremtő varázsa lett, volt benne valami megfejtésre váró, az ismeretlenségével vonzó titokzatosság. Ennek hatására az érdeklődés kezdett kiterjedni arra is, ami nem az időbeli, hanem a térbeli távolsága miatt volt addig ismeretlen.
Európa felfedezte a távol-keleti kultúrák különös világát s általában a Kelet építészetét. Mindebből a romantikus klasszicizmus mellett a romantika két jellegzetes főiránya bontakozott ki: a gótikát felelevenítő és a Keletről ösztönzést merítő romantikus stílus.
A romantika másik éltető forrása a polgári társadalmak születésével együtt kifejlődő nemzeti tudat. A nyelv, a kultúra közösségén alapuló összetartozás igazolása mindenütt felszította a népek saját történelmi múltja iránt az érdeklődést, ami aztán a művészetekben is a nemzeti romantika különféle változatait alakította ki. Szándéka szerint ez a más népekétől különböző, nemzeti sajátosságok érvényesítésére törekedett.
A romantika a vele egy tőről sarjadó klasszicizmus ellenáramlata. Az tör fel benne, amit a klasszikusokhoz kötődő stílus visszafojtott: az általános érvényűvel szemben a különlegesen egyszeri, a sajátos, az egyedien természetes. A festészetben a romantika nagy mesterei a szenvedély hőfokán felizzó érzelem sorsdöntő pillanatait mutatják be. Kitűnő példa rá Delacroix-tól "A Szabadság vezeti a népet" vagy Géricault-tól a hajótörés tragédiáját megjelenítő "Meduza tutaja".
Az építészetben e korszak legnagyobb érdeme az újító merészség. A klasszikus szabályok kötöttségeitől megszabadult, egyéni formálás lehetőséget adott arra, hogy kipróbáljanak olyan anyagokat s olyan szerkezeteket, amelyek a hagyományos építésmódtól idegenek voltak. Az építészetben ilyen új anyag volt a XVIII. század második felétől az öntöttvas.
A klasszikus építészettel szembeforduló, az arányokat, a formákat kötetlenebbül kezelő romantika lehetőséget adott arra, hogy az építészek kipróbálják s egyre szélesedő körben kezdjék alkalmazni azokat az anyagokat (az öntöttvasat és az üveget), s azokat a technikai eljárásokat (nagyüzemi előregyártás), amelyeket az ipar kínált. Ezzel olyan fejlődést indított el, amely a szerkezetek terén, az anyaghasználatban már a XX. század építészeti forradalmát készítette elő.
A romantika szobrászata
A XIX. század második harmadában megváltozik a szobrászat helyzete és szerepe. Az egyházi szobrászat egyre jobban háttérbe szorul, az új tendenciák inkább a síremlékszobrászat terén jelentkeznek. De itt is igen ritka az olyan monumentális síremlék, amely jelentős egyéniségnek többnyire fontos templombelsőben állít szabadon álló vagy fali síremléket. Inkább szaporodik a temetőbeli síremlékek száma. Noha ez utóbbiak általában nem emelkednek olyan magaslatra, mint a megelőző korszak reprezentatív síremlékei, mégis mint a polgári társadalom fokozódó erővel érvényesülő, rangjelző igényének a kifejezői, a szobrászat fontos ágává válnak.
Tagadhatatlan, hogy a korszak vezető művészete a festészet, nemcsak az alkotások mennyiségét, hanem hatását, újszerűségét, sokszor művészi minőségét tekintve is. Most kezd kialakulni szerkezet és téma terén a XIX. század festészetének néhány ága (akár kedvező, akár kedvezőtlen következményekkel), de ekkor kezdődik a XX. század törekvéseinek is nem egy szála. Ez érteti meg, hogy több, sokáig bizonytalanul értékelt művészt az újabb kutatás egyre inkább előtérbe helyez, és nagyszabású kiállításokkal és ezeket kísérő-követő monográfiákkal az érdeklődés középpontjába állít.
(Szinte minden festői műfaj és áramlat jelentkezik a század második negyedében, itt csak a legfontosabbakkal foglalkozunk!)
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/22het/muvtori/muvtori22.html
. . .
A magyar romantikus festészet ... az európai romantikához viszonyítva elkésett volt. Stílusát tekintve nem is volt olyan egységes, mint a XIX. század elején kibontakozó romantikus iskolák. Hol az akademizmussal, hol a naturalizmussal elegy realizmussal fonódott össze, ennek ellenére sokat megőrzött a romantika eszméjéből. . . .
A hetvenes években valójában le is zárult a romantikus ihletésű történelmi festészet korszaka, habár voltak még elvétve utódok.
A megrázkódtatások és retorziók ellenére a 48-as eszmék a képzőművészet terén is tovább élnek és különféle módon, pl. a tárgyválasztásban, a nemzeti címer vagy más jelvények alkalmazásában érvényesülnek. A véres leszámolást a birodalom egészének önkényuralmi igazgatása és Magyarország beolvasztásának kísérlete követte. A megfélemlítés céljából kivégzett tizenhárom aradi vértanú esete rendőruralomnak tekinthető korszakot nyit meg. Voltak, akik létük érdekében az osztrákokhoz álltak át, voltak - maga Kossuth is - akik életük megmentése és a küzdelem folytatásának lehetősége érdekében elhagyták az országot. A nemzet nagy része azonban valamiféle titkos, passzív ellenállásba fordult. Deák Ferenc, mint a középnemessség vezére, a tűrés elvét hirdette, hogy a nemzet legjobbjait és általuk az egész nemzetet egy várható jobb jövőbe átmenthesse.
E nyomasztó körülmények nemcsak eszmei és politikai téren jelentettek súlyos megrázkódtatást, hanem gazdasági téren is, ami nagymértékben kihatott a művészetekre. A korábbi feudális viszonyokból származó jövedelmek nagy részének elvesztése mind a megrendelő, mind a vásárló réteget sújtotta. Ha ilyen lehetőség mégis felmerült, előnyben részesítették az osztrák importot vagy - mint a festészet terén - megelégedtek szerény minőségű, témájával sem "izgató" művekkel. Ilyen volt az arckép vagy a csendélet. Az életkép még több lehetőséget biztosított allegorikus kifejezésre és még inkább erre törekedett a történelmi tárgyú festészet, ami a kor 50-es éveinek jellegzetes és ellenállást jelentő műfaja. A Pesti Műegylet néven tovább működő kiállítási intézmény a hazai művészek képeit vagy litográfiáit kis számban terjesztette, helyettük olcsó tömegárukért behozott osztrák műveket részesített előnyben, mégis úttörő munkát végzett.
Bár a romantika festészetének a századelőn kevés példája volt, de ahogy az építészetben fellelhetők voltak a romantika jegyei, a képzőművészetben is megjelentek. Puszta véletlen, hogy miként a század derekán Ybl a fóti templomban már jellegzetes romantikus terveket valósított meg, csaknem vele egy időben festette a később ugyancsak hivatalos, historizáló stílusra váltó Zichy Mihály a Mentőcsónak című képét, ennek a nemzetközi témának a német biedermeier stílusában megfestett változatát. Zichy később főképp Oroszországban és Párizsban dolgozott. ... Bár több ízben szerepeltek művei hazai tárlatokon, itthon mégis elszigetelt maradt, a magyar romantikának nem is ő, hanem a történelmi festők, Madarász Viktor, és mindenekelőtt Székely Bertalan voltak csillagai.
A történelmi téma már a romantika első szakaszában is napirenden volt, hiszen az ébredő nemzeti érzés e témakörben kaphatott hangot, a történelmi témák adtak lehetőséget a nemzeti eszmény megfogalmazására is. Még egyértelműbbé vált a történelmi téma jelentősége a forradalom leverését követően az abszolutizmus korában, amikor a nemzeti hősideál megformálása, az áldozatvállalás erkölcsi példaképeinek megjelenítése a nemzeti eszme életben tartásának elsődleges eszköze volt. De a történelmi tematika nem veszítette el létfontosságát a kiegyezés után sem, hiszen a nemzeti kérdés továbbra is megoldásra várt, másrészt a nemzeti közművelődés eötvösi programja ugyancsak a történelmi festészetben látta a képzőművészet legmagasabb rendű feladatát. "Senki sem látja át a történelmi festészet fontosságát nálamnál inkább, sőt meg vagyok győződve, hogyha valaha magyar festészet lesz, az a történeti festészethez fog tartozni. Nemzetünk géniusza, mint mindenütt, úgy a művészet körében is patrisztikus irányát fogja követni..." - írta Eötvös a hatvanas évek elején művészetpolitikai koncepciója végrehajtójának, a századvég művészeti életében oly nagy szerepet játszó Keleti Gusztávnak. Pályázatokkal és ösztöndíjakkal is egyengetni próbálta a magyar történelmi festészet útját.
Az Eötvös-féle koncepciónak a festészetben Madarász, de főként Székely Bertalan történelmi festészete felelt meg. Mindketten lényegében a köznemesi ideológia alapján álltak, származásuk, neveltetésük is ehhez kötötte őket. De mindkettőjüknek széles körű európai műveltsége volt, és művészetüket egyértelműen a nemzeti eszme szolgálatába állították.
Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/23het/muvtori/muvtori23.html
Az elnyomatás időszakának magyar művészete leggazdagabb, legszélesebb és legsokoldalúbb eredményét a festészetben hozta meg. Ezt a kort általában a romantikus festészet korszakának nevezzük. A magyar romantika képviselőit azonban igen nagy különbség választja el azoktól a francia művészektől, akiknek munkásságáról ezt az irányzatot elnevezték.
Noha a magyar romantikus festészet egyes képviselői Párizsban jártak, mégis a francia romantika legnagyobb mesterei, Delacroix és Daumier, alig hatottak rájuk, sokkal inkább a másod- és harmadrendű historikus-romantikus festők. Hogy ez így történt, annak külső és belső okai vannak. A magyar festészet az ötvenes években még mindig a bécsi biedermeier naiv leíró modorában alkotott; a fiatal magyar festők tehát, akiknek pályája pesti tanulmányokkal kezdődött, majd Béccsel folytatódott, valamennyien kispolgári kultúrát szívtak magukba, s ez gátolta őket abban, hogy a nagy francia mesterek igazi tanítványai legyenek. A másik ok ennél mélyebben fekvő, de ezzel alapjában véve rokon. A mi romantikus történelmi festőink nem egy megmerevedett, forradalmat eláruló, feudális színezetű, kispolgári világ ellen izgattak, hanem főleg azt tűzték ki céljukul, hogy az osztrák elnyomás ellen, a nemzeti szabadságért küzdjenek. Ideáljuk a nemesi-népi Magyarország; de nemesi származásuk következtében nem léphettek túl azokon a határokon, amely az akkori haladó nemesség és polgárság ízlésbeli korlátait jelentette, mert akkor nem értették volna meg őket, s nem tölthették volna be hivatásukat. Közérthető művészetre törekedtek, amelynek a nemzeti, 48-as mondanivaló megjelenítése volt a célja, tehát eszükbe sem juthatott, hogy modernebb, romantikusabb kifejezési módokat keressenek. Ez az oka annak, hogy mindegyikük művészetében a bécsi, a müncheni és a párizsi historizmus felfogásával rokon elemek a hangadók. A nemzeti tartalom kifejezése ellenére nem juthattak el olyan jellegzetesen nemzeti formához, mint Izsó Miklós, hiszen nem a népből, hanem a nemesi nemzetből indultak ki. Megelégedtek tehát azzal, hogy a Közép-Európában gyakorlattá vált festői formákat módosították a speciálisan magyar történelmi festészet megvalósítása érdekében. Különösen áll ez a tétel a magyar romantikus festészet első képviselőire, Zichy Mihályra, Than Mórra és Wagner Sándorra.
A magyar romantikus festészet kezdetei még a XIX. század elejére nyúlnak vissza, és először Kisfaludy Károly művészetében kissé esetlen művészi formában megnyilvánuló, szertelen mondanivalóban jelentkeztek. A romantikus felfogás többé-kevésbé érzékelhető a magyar reformkor festészetében is, például Markó Károly vagy Barabás Miklós némely képén; a romantika idilli-maradi formája pedig egy egész sereg kisebb tehetségű művész "kísérteties" vagy keleti tárgyú témaválasztásában.
Forrás: A magyarországi művészet története (Szerkesztők: Fülep Lajos, Dercsényi Dezső, Zádor Anna), Corvina Kiadó, 1970, 398. oldal (Végvári Lajos: A magyar művészet a XIX. század második felében c. fejezetből)
Falfestmények a nemzeti romantika korából
A történeti képekkel egy időben, a hatvanas években készültek az első magyar falfestmények, amelyek középületeket díszítenek. Ennek a típusnak nem volt semmi hagyománya nálunk, mert az előző korszak nagyobbszerű falfestményei mind külföldi mesterek művei voltak. Messzire kell visszamennünk a múltba, míg olyan magyar emberre találunk, aki világi tárgyú falképek festésével foglalkozott. Korszakunkban is nem a kormány, hanem Pest város tanácsa az első megrendelő: falfestményekkel kívánta díszíteni a pesti Vigadót, s e célból megbízta Lotz Károlyt és Than Mórt, akiket Rahl is melegen ajánlott mint legkiválóbb tanítványait. Valóban, akkor Pesten csak ez a két művész foglalkozott ilyen feladatokkal. A nagy tekintélyű bécsi mester ajánlása hatott: 1864-ben megfestették a lépcsőház falmezőire Argirus királyfi és Tündér Ilona meséjét, Ipolyi Arnold sugalmazása alapján. Lotz vállalta a mennyezet alatt levő négyszögletes falmezőkön a mese epizódjait, Than a főfalon a szerelmespár boldog egyesülését. Ezek első zsengéi a világi jellegű új magyar falfestő művészetnek. De csupán mestereik révén magyarok, mert minden részükben Rahl iskoláját juttatják eszünkbe. Hibátlan akadémikus munkák, egyéni zamat nélkül, idegen nyelven. Lotz e munkáiról ugyan senki sem következtethetne későbbi, például pompás operaházi mennyezetképének stílusára, annyira más. Tündérmesét adtak elő a Vigadó képein, de ezek a tündérek alaposan megtermett germán alakok, öblös drapériával, a Rahl-iskola kitenyésztett példányai. Mégis meg kell adni, hogy az adott körülmények közt derekas munkát végeztek a falfestés megkedveltetése érdekében, munkájuk nemcsak a szigorú Keleti Gusztávot bírta lelkesedésre, hanem tetszett a közönségnek is, s valóban új és érdemes szokást honosított meg, mert íme egyre-másra jöttek a megbízások középületek és magánpaloták belsőségeinek falképekkel való díszítésére, de már korszakunk után.
A Vigadó "csemegetárában" ugyanekkor festette Wagner Sándor az ő falfestményét, Mátyás király diadalát. Művészeti érdekesség nélkül való munka, de egyebekben kifogástalan kép a Piloty-iskola tanításának értelmében, bár színben sokszorosan bágyadtabb.
Forrás: Lyka Károly: Nemzeti romantika / Magyar művészet 1850-1867, Corvina Kiadó, Bp., 1982, 109. oldal
Rahl magániskolája 1851-ben nyílt meg. Egyik tanítványa, George-Mayer (August Georg Mayer), szemléletes könyvben írta le ennek az iskolának történetét, elmondja, hogy Rahl műterme mellett volt egyik első tanítványának, Latkóczy Lajosnak szobája, akinek nemsokára Pestre kellett költöznie. Bár a legidősebbek közé tartozott, s már önállóan festett, egészen újra kezdte a tanulmányt, példát adva komolyság dolgában. Latkóczy már a következő évben kiállított Pesten egy Gyászoló leányt s egy Tanulmányfejet. Azután arcképekkel szerepelt Pesten (Bartha János színész, Boka Sámuel, 1858), de festett mást is (Szegény Ferkó, 1859). Kívüle egész sor magyar ifjú sorakozott Rahl köré, akiknek pontos névsorát ma már bajos összeállítani, sok esetben csak szájhagyományok vezetnek nyomra. Van, akinek csak éppen neve maradt fönn, így Főkövi és Abaffy, akikről semmi egyebet nem tudunk; Jancsó Pálról, aki debreceni születés, annyi hír maradt, hogy népéletképeket festett. Két más tanítványa, Cséka Károly és Csathó Ferenc, rajztanár lett, amaz Egerben, ez Gyöngyösön. A kecskeméti Muraközy János rövid ideig volt Rabinál, ő a szabadságharc után hat évig bujdosott Fekete János név alatt. Ügyvédi irodákban is dolgozott, végül hazament, hivatalt vállalt, s abbahagyta a festést, holott barátja, Lotz Károly, nagyon nagyra tartotta tehetségét.
Egy évet töltött Rahlnál Szamossy Elek, mindjárt az iskola megnyitásakor, de 1852-ben már Aradon festett képmásokat. Ugyanannyi ideig volt ott Gundelfinger Gyula tájképfestő, ekkor még huszárhadnagy, de 1856-ban Düsseldorfba költözött. Kern Ármin is csak átmenetileg volt az iskola tagja. Korai tanítványa volt Rahlnak Szále István János, itt festette soha el nem készült Rákócziját, később folytatta a történeti festést, így keletkezett 1857-ben Dugovics Nádorfehérvár ostrománál című képe. Ez idő tájt tartózkodott ott Markó András is. 1855-ben Bécsbe érkezett egy pesti jogász, Klette (Keleti) Gusztáv, itt beiratkozott ugyan a jogra, de egyúttal Rahlnál festeni tanult. Két évvel rá Rahlhoz került almási Balogh Zoltán, de 1858-ban már hazaköltözött birtokára, Csobajra. Akikről eddig szóltunk, nem típusos Rahl-tanítványok, és csak átmenetileg tartózkodtak Bécsben; az iskola szemefénye azonban két magyar ifjú: Lotz Károly és Than Mór.
Lotz 1852-ben jutott Bécsbe. Ő már otthon is szobrásznak készült, és a császárvárosban szeretett volna mintázni tanulni. E célból tanítványa lett Hans Gassernek, ez magánműhelyében oktatta növendékeit. Rahl nagy híre magához vonzotta Lotzot, néhány évre ennek lett tanítványa, s már 1858-ban segédje, midőn Rahl a bécsi görögkeleti templom falfestményeit készítette. Az ifjú munkatárs közreműködése annyira megnyerte a mester tetszését, hogy 1864-ben, midőn Lotz már Pesten lakott, sürgősen meghívta, hogy neki a bécsi, gmundeni, herrensteini falképek kartonjainak készítésénél s megfestésénél segítsen.
A másik ifjú, az óbecsei születésű Than Mór, Bécsben 1851-ben iratkozott be az akadémiába, ott Führichnek lett tanítványa, de 1852-ben elhagyta az intézetet, s átment Rahl magániskolájába. Ő Pesten valamicskét tanult Barabástól, sőt 1851-ben kőrajzban kiadta a Honvéd előőrsöt. Rahlnál készült Búslakodó parasztleány című képe (1852), de a genius loci sugallatára első és legjobb történeti tárgyú képe is: Nyáry és Pekry elfogatása (1853), s szülőföldje, Óbecse számára egy oltárképe (Assunta, 1855). Ezzel oly képtípusokat említettünk, amelyek majd később, párizsi és római tartózkodása után igen nagy számban kerülnek ki pesti műhelyéből.
Az útravaló, amelyet a Rahl-iskola e két eminense művészi pályára magával hozott, voltaképpen azonos sütetű volt: Rahl lelkes, de szigorú akadémikus tanítása. Thannál mindvégig vezérfonál maradt, ha valamit javított is rajta későbbi párizsi tartózkodása. Lotz azonban, aki sokkal nagyobb tehetség volt, érdekes átalakuláson ment keresztül. Már bécsi korában is feltűnő kétéltűségről vallanak némely képei. Mívelte a Rahl által hirdetett "nagy stílust", buzgón rajzolván a Rahl-szerű nagy kartonokat, lelkének másik fele azonban felfigyelt egy hazai szózatra, amely a magyar falu népe, a magyar Alföld legelői, ménesei felől hívogatta cselekvésre. Gyermekkori magyar emlékei, ez a becses kincs, időről időre a maguk jogát követelik: a puszta árvalányhaja elborítja a heroikus stílus páncélját. Így keletkeznek már Bécsben magyar életképek, magyar tájképek. Az ifjú mester alkotásain természetesen még megérzik a Rahl-iskola közelsége, de az a tény, hogy nemcsak a tanításra, hanem lelke belső szavára is hallgatni kezd, sokatmondó. Utóbb majd leveti az utolsó bécsi emlékeket is, hogy mint független teremtő sáfárkodjék tehetségével.
Az akadémia száműzöttjét, az "ifjúság megrontóját", Rahlt 1863-ban "rehabilitálták", s most már holtáig (1865) professzora lett az akadémiának. Ez idő tájt volt tanítványa Munkácsy Mihály is, de csak rövid ideig, úgyhogy mestere hatásáról alig beszélhetünk.
Forrás: Lyka Károly: Nemzeti romantika / Magyar művészet 1850-1867, Corvina Kiadó, Bp., 1982, 68-69. oldal
