Szőnyi István: Behavazott dunai táj (Duna télen) 1928	MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
	A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai
	A "posztnagybányai" stílus
	A posztnagybányai iskola. A Gresham-kör művészete
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

A XX. sz. első felének magyar művészeti irányzatai

A századforduló millenniumi ünnepségeivel induló, változásokat hozó évek rengeteg művészeti törekvésnek adtak teret, s az irányzatok olyan nagymértékben hatottak egymásra, hogy sokszor nehezen választható szét egy-egy. Csak a '20-as évekig bezárólag több mint tíz nagyobb művészeti stílus és azok hatásai játszanak fontos szerepet Magyarországon, megalakulnak a művészeti iskolák és műhelyek, majd a háborús évek alatt visszavonuló művészet újra előtérbe lép, s a '40-es évek utáni alkotások már az addigiaktól gyökeresen elkülönülő szemléletet tükröznek.

A 19. század végétől szerveződő nagybányai iskola hatásai az 1950-es évekig visszatérnek majd, hiszen a tanítványok a szecessziótól a konstruktivizmusig sok irányzat útját bejárják. Innen nézve lehet értékelni a neoimpresszionizmus megjelenését és a Nyolcak alkotócsoport tevékenykedését egyaránt, de a nagybányai alkotók hatása érezhető a Szolnoki művésztelep, az Alföld művészeinek naturalista képein is.

Kiemelkedő, magányos művészegyéniségek - Mednyánszky László, Csontváry-Kosztka Tivadar, Gulácsy Lajos alkotásai vezetnek tovább a szecesszió, a szimbolista ábrázolásmód irányába, mely azután Gödöllőn és Budapesten bontakozik ki, két művésztelep közegében.

Rippl-Rónai József és Vaszary János alkotásai már határozottan az iparművészet felé is fordulnak, tevékenységüket összművészeti látásmód hatja át. Ugyanekkor formálódnak az impresszionizmus nyomán a neoimpresszionista csoportok (Művészház), majd létrejön az avantgárd magyar előfutára, a Nyolcak csoport is. Őket követik a Fiatalok, az európai stílusok összeolvasztásával kísérletező művészeti-baráti társaságok, a futurizmus, kubizmus, expresszionizmus szintetizálására törekedve. A század '10-es éveitől a Kassák Lajos alakjával jellemezhető aktivizmus válik népszerűvé, és a baloldali eszmeiség is teret kap a művészetben.

A háborúk alatt az értékőrző körök, a Szinyei Társaság, a Római iskola, a Gresham-kör próbálnak összetartó erejükkel értéket közvetíteni, az újklasszicizmus és a múlt felé fordulás mellett állandó átértelmezési kísérletekkel egyetemben, mind a festészetben, mind a szobrászat terén, a népművészet elemeit is alkalmazva.

Forrás: http://www.hung-art.hu/vezetes/stilusok/index.html

A "posztnagybányai" stílus

1918 és 1924 közötti expresszionista korszakának lezárása után Bernáth e műveivel egy új stílus, a "posztnagybányai" stílus kialakítói közé lépett. Ezek a művészek nagyrészt az első világháború után fellépő nemzedék tagjai voltak, s majdnem mindegyikük Nagybányáról indult el. Nagybányát elhagyva, pályájuk elején más irányzatok hatása alatt dolgoztak - mint Bernáth is -, de később, az őket közvetlenül megelőző generáción átnyúlva, a nagybányai hagyományokhoz tértek vissza, e hagyományokból kiindulva alakították ki érett művészetüket. A posztnagybányaiak, a Szinyeitől Nagybányán át ívelő stílus harmadik nemzedékeként, kvalitásban igen magas rendű művészetet teremtettek meg, amely saját hagyományaira épült, s nem idegen utánérzések szerint alakult.

Ez a stílus sajátosan magyar megfogalmazása az európai művészet egyik áramlatának, melyet ugyanez időben, a két háború közti Franciaországban többek közt Bonnard, Vuillard és Marquet képviseltek. Ez az irányzat a posztimpresszio­nizmusnak az impresszionizmus vonalát tovább vezető ágához tartozik, melyet újabban - jobban elhatárolva a Cézanne, Gauguin és Van Gogh alkotta "klasszikus" posztimpresszio­nizmustól - késői impresszionizmusnak is neveznek. A posztnagybányai stílus az európai festészet útjának ezen a pontján áll.

Ez a festészet is a látványból indult ki, de abban különbözött elődjétől, az impresszionizmustól, hogy nem a látvány tökéletes optikai illúzióját akarta többé felkelteni a vásznon, hanem a látványt alárendelte a képalkotás sajátos szándékának, vagyis a kompozíció, a szín s a mondanivaló kívánalmai szerint fogalmazta át.

A posztnagybányai stílus elsőnek Szőnyi István és Egry József művészetében tűnt fel 1920 körül, 1921-től pedig Márffy Ödön munkásságában jelentkezett. 1924-től azután, tőlük függetlenül, még berlini tartózkodása alatt Bernáth Aurél is elindult ezen az úton. Az 1920-as évek közepétől Czóbel Béla közeledett hozzájuk, rnajd 1930-ban Berény Róbert - ugyancsak az egykori Nyolcak tagja - kapcsolódott a stílushoz. Ugyanez időben, 1930-ban kezdődő késői korszakának bizonyos stiláris vonásai révén ide tartozott Derkovits Gyula is, míg mondanivalójával a magyar szocialista művészet képviselője, s egyben máig legnagyobb alakja volt.

Az 1930-as években azután Szobotka Imre, Vass Elemér, Bornemissza Géza és Elekfy Jenő - utóbbi kettő elsősorban akvarellista - csatlakoztak az irányzathoz. A festők mellett a gobelinszövő Ferenczy Noémi, a szobrászok közül pedig Ferenczy Béni és Pátzay Pál tartoztak e stílushoz. Munkásságuk a két háború közti korszakot a magyar művészet egyik legfényesebb fejezetévé tette.

E művészeket egyéni hangjuk megőrzése mellett azonos szemléletük és képalkotásuk fűzi össze, mely csak a festészet eszközeivel, a megfestés szépségével, az előadás magasrendűségével akart művészetet teremteni. Valamennyiüknél közös továbbá az a nemes, férfias líra, mely éppúgy jellemző Bernáth Aurélnak légies, a hangulat költészetét megragadó, Szőnyi Istvánnak a napsütött föld melegét árasztó, Egry Józsefnek az anyagot fénnyé robbantó alkotásaira, mint Ferenczy Béninek az élet közelségétől áthevített műveire. A csoport elnevezése különben nem volt egységes, és máig sem az. Genthon István Az új magyar festőművészet története (1935) című könyvében még nem adott nevet neki. De megemlítette az Egry-Márffy és a Bernáth-Szőnyi-Berény-Derkovits csoportot, melynek - mint írta - "rokoni kapcsolatai a nagybányaiakéval vetekszenek".

Petrovics Elek Magyar Mesterművek (1936) című munkájában ugyancsak név nélkül említi a csoportot, s Derkovits, Szőnyi, Berény, Bernáth és Egry ismertetése után így ír róluk: "E művészeket, egyéniségük nagy különbségei mellett is, valamintő közös szálak kötik össze... olyan szálak, melyek valamivel erősebbek a kortársak közt szokásos kapcsolatoknál... Mintha egy új és magyar festészet körvonalai bontakoznának ki szemünk előtt. Kialakult ismét egy festőcsoport, melynek tagjai kölcsönhatásban és egymást termékenyítve dolgoznának, hasonlóan az egykori Nagybánya művészeihez."

Rózsa Miklós Vass Elemér 1938-as Fränkel Szalon-beli kiállítása katalógusának előszavában a Gresham kör elnevezést használja, "melynek - írja - álló csillagai a festők közül Egry József, Berény Róbert, Bernáth Aurél és Szőnyi István".

Szőnyi István egy 1957. szeptember 4-én kelt levelében így írt a csoport elnevezéséről Genthon Istvánnak: "Már most felveted ezt a kérdést, hogy a Gresham-körnek mi lehetne a neve. Én egyszer, jó régen, Petrovics Elekkel beszélgettem, s akkor azt mondtam neki, hogy ez a kör nem badacsonyi iskola Egry révén, nem külföldi iskola Bernáth révén, hanem egyszerűen budapesti iskola... Mert mégiscsak Pestre hordtuk be vidékről az anyagot, ott fejeztük be s ott állítottuk ki, ott találkoztunk egymással."

Ez a Szőnyi ajánlotta elnevezés azonban, bár Petrovicsnak akkor tetszett, nem terjedt el, ellentétben a Gresham kör elnevezéssel. Pedig ez utóbbi elnevezés kevésbé alkalmas a stílus megjelölésére.

A Gresham kávéház asztaltársasága - melynek azután Bernáth egyik központja lett - eredetileg a KUT összejövetelek után még együtt maradt kisebb társaságból alakult ki az 1920-as évek közepétől. Ez a szűkebb baráti kör, melynek tagjai Berény Róbert, Egry József, Márffy Ödön, Pátzay Pál és Szőnyi István, az idősebb generációból Beck Ö. Fülöp, a művészeti írók közül pedig Rózsa Miklós és ennek veje, Oltványi (Ártinger) Imre voltak, eleinte a Dunakorzóban jött össze. A székhelyet később áttették a Gresham kávéházba. Ebből a csoportból alakult meg azután az 1930-as években az a nagy tekintélyű társaság, mely Szinyei egykori Japán kávéházbeli asztalának örökét vette át.

A Gresham asztalnál rendszeresen ott volt Berény Róbert, Bernáth Aurél, Bornemisza Géza, Czóbel Béla, Egry József, Elekfy Jenő, Ferenczy Béni, Ferenczy Noémi, Pátzay Pál, Szobotka Imre, Szőnyi István és Vass Elemér. Beck Ö. Fülöp ekkor már elmaradt a társaságból, és Márffy, felesége, Csinszka halála után már szintén csak ritkán jelent meg. De természetesen más művészek is jártak ide, így az egykori aktivisták közül Kmetty János, a fiatalabb generációból pedig a Szentendrei iskola stílust teremtő mestere, Barcsay Jenő, az akkor még a Római iskola modorában dolgozó Domanovszky Endre, valamint Borsos Miklós, Bartha László, Szentiványi Lajos, Schaár Erzsébet és Vilt Tibor. A festők közül ide járt még Basch Andor, Diener Dénes Rudolf, Hrabéczy Ernő, Jobbágyi Gaiger Miklós és Novotny Emil. A kritikusok és a művészeti írók közül az asztaltársasághoz tartozott Farkas Zoltán, Genthon István, Meller Simon, Oltványi Imre, Rózsa Miklós és Schoen Arnold. A gyűjtők közül pedig Fruchter Lajos, Hatvány Ferenc és Szilágyi Sándor, valamint Wertheimer Adolf lánya, Wertheimer Klára. Ez a névsor az 1930-as évek második felére kialakult teljes társaságot tünteti fel, hiszen Czóbel Béla csak 1931-ben költözött haza, Ferenczy Noémi is csak 1932 óta élt Budapesten, addig kisebb-nagyobb megszakításokkal Nagybányán volt. Ferenczy Béni pedig bécsi, majd 1932-től kezdődő moszkvai tartózkodása után csak 1935-ben tért haza. A társaság hetente kétszer találkozott. Természetesen nem mindenki volt ott minden alkalommal. Egyesek csak ritkán jelentek meg, így pl. Czóbel vagy Ferenczy Béni.

A Gresham asztaltársaság tehát több generációhoz tartozó, különféle stílusokat képviselő művészek, valamint írók és gyűjtők baráti köre volt, s így egy jellegzetes stílust képviselő csoport elnevezésére kevésbé alkalmas, mert megtévesztő.

Találóbb és helyesebb a csoportra a posztnagybányai iskola elnevezést alkalmazni, mert hiszen művészetük posztimpresszionista volt, kiindulópontjuk pedig a nagybányai művészet. E név egy nemzetközi kifejezést a magyar megfelelőjével helyettesít, s egyben a stílus meghatározása mellett a csoport hazai gyökereire is utal.

Forrás: Pataky Dénes: Bernáth Aurél, Corvina Kiadó, Bp., 1972, 6-10. oldal

A posztnagybányai iskola. A Gresham-kör művészete

1919 után talaját veszítette az a polgári radikalizmus, amely a tízes évektől kezdve az új kulturális törekvéseknek, így a Nyugatnak és a Nyolcaknak volt az éltetője. Az Ady halálával vezérét veszítette Nyugat a húszas években mindinkább a művészi öncélúság mentsvárába húzódott; a társadalmi kérdések megpendítését a művész privát életének búja-gondja, a formatökély keresése váltotta fel. A Nyolcak útja is lezárult. Tihanyi nem is tért vissza Magyarországra, Pór Bertalan csak 1948-ban jött haza, a meghasonlott Czigány végzett magával, Orbán is csakhamar kivándorolt, Fémes Beck pedig meghalt. A többiek útja különféle irányba fordult. A legjellemzőbb Berény művészetének az alakulása volt, mert némiképp a két világháború közti egész magyar képzőművészet útját is jelképezte.

. . .

BERNÁTH AURÉL

A posztnagybányai stílus iskolateremtő mestere Bernáth Aurél. Ő is közvetlenül a nagybányai iskolából indult, 1915-1916-ban Thorma és Réti tanítványaként dolgozott is a nagybányai művésztelepen, mégis csak nagy vargabetű után jutott vissza a nagybányai elvekhez.

A háború utáni években a kor zaklatottságát átélő, Sturm und Drangját vívó fiatal művész életérzését nem tudta a természetelvű piktúra nyelvén megfogalmazni. 1922-ben Bécsben nonfiguratív szemléletű grafikai albumot jelentetett meg, majd utána Berlinben az expreszszionizmus szellemében dolgozott, gyakori résztvevőjeként a Sturm kiállításainak. "Csak arra emlékszem - írta 1939-ben e korai nonfiguratív és expresszionista korszakáról -, hogy szinte elérhetetlen távolságokat és szintézist akartam elérni, valami éterikus lebegés és könnyedség köntösében. A földet nem rúgtam ki teljesen magam alól, de a jelenségek önmagukban csak átértékelt szerephez juthattak a nagy összefoglalásnak kifejezése érdekében." Attitűdje kétségkívül expresszív-romantikus volt, és formailag leginkább a kiváló német expresszionista, Franz Marc művészetéhez állt közel. Az Eleven tér (1922) című kompozíciója a kubisztikus elemeket és az expresszív széttöredezettséget tárgyiasító motívumok nélkül fogta egybe, míg az 1924-es keletű, a háborúban tragikus mód elpusztult, nagyméretű kompozícióján (213x235 cm) a földi léptéket megtestesítő paraszti figurákat állított a kozmikus vízióvá kibomló, fénytörésektől szabdalt és egyúttal konstruált végtelen tér elé. Az avantgarde törekvések legjobb tollú magyar propagátora, Kállai Ernő a magyar expresszionizmus programadó műveként üdvözölte e vásznat, amelyben szerencsésen találkozott az oldott festőiség romantikus magyar hagyománya és az expresszionizmus hevülete.

A szüntelen önvizsgálatra, meditációra kész, melankolikus hajlamú festő azonban nem maradhatott meg annak az alapjában romantikus attitűdnél, amely a nonfiguratív és expreszszionista korszakát jellemezte. Érezte, hogy a kontroll nélküli szabadság a romantikus önkény veszélyét rejti magában, márpedig a magyar művészetben nagy elődje, Ferenczy Károly mellett nem volt a mértéknek és az értéknek olyan tisztelője, mint ő. Megérezte, hogy az indulati piktúra bizonyos fokon túl nem fokozható, csak variálható, a mindent egyszerre kifejezni akarás mindennek az elvesztését is jelentheti. Kontrollt és támaszt keresett, amely a romantikus önkivetítődés és az ellenőrizhetetlen kozmikus ihletettség áradásának határt szab. Az ember és világ viszonyát a kozmikus vízió helyett emberi léptékben akarta megfogalmazni. Belső tusakodás után találta meg a szabályt, mely művészete elvévé vált: "A művészet sorsa a természettel való vita."

A természethez, a tárgyi világhoz való visszatérés azonban nem jelentette a naturalizmus elvének az elfogadását, a természet imitatív ábrázolásához való visszatérést. "Nem a kép tárgya a fontos, hanem a szellemi valóság, amely általa testet öltött" - vallotta, és művészete következő szakaszában az "idea", a szellemi szféra és ennek materializációja, a tárgyi világ rajza egységbe került.

Az expresszionizmus zaklatott periódusa azonban nem volt tanulság nélküli. Az expresszionizmus hevülete e korszakban pattanásig feszített térfeszültséggé konkretizálódott. A dinamikus térértelmezés, a megőrzött expresszív feszültség - tehát az expresszionista periódus eredményei és az újra felfedezett természet élménye - látomásszerű képben, a modern magyar piktúra egyik fő művében, a Rivierában realizálódott. A monumentális képszerkezetnek, a kék, a lazacos rózsaszín, a lágyszürke és barnás színeknek szerencsés találkozása e kép; a természeti csoda előtti ünnepélyes alázat, a látvány ideává magasztosításának az élménye formálódik meg benne.

A természettel való művészi vitának azonban csak egyik összetevője volt a térprobléma megválaszolása. Szükségképp új jelentőséget nyert a tárgyi világ, a motívumok jelentésének a kutatása is. A tárgyak jelentése pedig összetett volt. Egyrészt Bernáth felfedezte a dolgok, a csendéleti elemek érzéki szépségét, festői jelentését. Mindinkább arra törekedett, hogy a természetben rejlő, művészi fogékonyságával megérzett szellemiséget ne spekulatíve, hanem a legérzékletesebb módon, tiszta festőiségében rögzítse, és ennek megfelelően mind gazdagabb és differenciáltabb színhatásokat érjen el. Új jelentőséget kapott képein a csendéleti elem. A csendéleti motívumok jelentése azonban nem csupán festői, hanem az érzéki szépséget megőrizve, egyúttal hangulatot, értelmet is tolmácsol. Az asszociációkat kiváltó evokatív jelleg, az érzelmi fűtöttség és a tiszta látványszépség, tehát a jelentések többrétűsége formálódik érzéki jelenvalósággá a képeken (Csendélet Nikével 1928, Hegedű ablak előtt 1929, Hotelszoba 1929). E műveknek volt tájképi megfelelője Bernáth egyik fő műve, a megejtő hangulatú Tél (1929).

1930 körül ebben az érzékien festői, hangulatsugalló, a dolgokat a művészi szubjektum líráján átszűrő világban megjelent az emberi figura. Nem teret szerkesztő, kompozíciós kontrapunkt és téri lépték staffázsfigurájaként, mint volt a Rivierában, hanem az egész képteret betöltőn, a mind éterikusabbá váló, a föld vonzóerejétől szabadulni akarás költői médiumaként. Hotelszobában az ablak előtt álló önportrék, arató ünnepre menő lány, a zene szellemét sugárzó hegedűművésznő, angyali múzsától ihletett festő, pásztorfiú és hajóslegény - mindmegannyi önportréja a valóság szubtilis szépségét kereső, szemlélődő festőnek (Önarckép sárga kabátban 1930). Sehol egy hirtelen mozdulat, pszichikailag magyarázó motívum vagy az aktív élet jele. "...nem érdekelt a »személyi«, a »személyhez kötött«, a »pszichológia«, a »momentán«" - írja később e korszakáról Bernáth -; s csakugyan a tiszta lét fennkölt szépsége, a sejtelmes lelki atmoszféra fluiduma hatja át e képeket, vonja egységbe az ablakon át beáramló fényben vagy a pihegő levegő opálos fátyolában fürdő alakokat és környezetüket. Mikor a hallgatag hotelek verandáján üldögélő, magukba mélyedő, magányból született alakok sora vagy a művészet élményét révületben átélő, felolvasást hallgató társaság tagjai több alakos kompozícióvá sokasodnak, a történés akkor is csak a mozdulatlan test és arc mögött, a lelki mélyáramban zajlik. Ahogy egy kortárs kritikus találóan írta, a csoportok modern "santa conversazionék". Létszerű nyugalmukban lírai meditáció ölt képi formát.

E lírai, érzékeny érzelemvilágot, a dolgok és figurák szellemi transzpozícióját csak az éterikussá finomodott színvilág tolmácsolhatta. A korábbi periódus kristályosan rideg térszerkezetén a hideg kék uralkodott, e periódusban a színek bódulata, a mélytüzű barnák, az aranysárgák, a pihegő rózsaszínek, a tompa rőtpirosak és a légkör remegése által csitított kékek leheletnyi finom tónusértékei jellemzik e képeket. E lebegően könnyed színvilághoz a XX. század művészetében csak Picasso rózsaszín korszaka, Bonnard kifinomult koloritja és a magyar piktúrában Derkovits néhány késői képe hasonlítható: Nem impresszionisztikus atmoszférafestés ez, hanem a színek "mélyfényűek" (Genthon István), azaz belülről sugárzóak és világítók. Bernáth 1929-1935 közötti periódusa a magyar piktúra egyik legnagyobb tette, a posztnagybányai iskola csúcspontja.

Érdekes mód, Szőnyivel csaknem egyidőben, a harmincas évek közepén Bernáth is hirtelen az impresszionizmushoz, illetve a nagybányai tradícióhoz tért vissza. Noha az "érzékletes látás" iránti vágya már korábban is az impresszionizmushoz közelítette, és a jelenségek festői jelentőségének a tolmácsolásában is rokon volt az impresszionizmus festőiségével, mégis képeinek szerkezete, a racionális komponálás, az expresszivitás elvének a megőrzése el is választotta tőle. Ugyancsak elválasztotta az impresszionizmus mindent hangulattá, benyomássá változtató attitűdjétől, hogy a csendéleti elemeket nem csupán látványként értelmezte, hanem a tárgyi világ egzisztenciális és értelemtolmácsoló jelentését is hangsúlyozta, a dolgok mélyfényű színeit nem bontotta fel az atmoszféra reflexeiben. 1935 körül azonban mind közelebb került az impresszionizmus atmoszférafestéséhez, sőt kísérletet tett a pleinair Ferenczy Károly szellemében való újjáébresztésére is (Parkban 1935). A harmincas évek elején festett figurális képein az emberi alak is transzcendentális, eszmei térbe simult, ettől kezdve azonban a térszemlélete is közelebb került az impresszionizmus térértelmezéséhez, kompozíciója is oldottabbá vált, erősebben kötődött a látványkivágás véletlen elemeihez. Témavilága most is a mindennapi környezete maradt, parkban sétáló, csillagot néző emberek, felesége és gyermeke (Marili-sorozat), 1940-től kezdve pedig a Balaton világa - de ember és természetlátása konkrétabbá vált. Lírai szárnyalása nem csökkent, valőrjei még finomabbá nemesedtek, de képein a transzcendens, éteri, légies fuvallatot a való élet realitásának az élménye váltotta fel. Mindemellett, a korábbi periódushoz viszonyítva, Bernáthnak az 1935-ös évek után kibontakozó, az impresszionizmusnak az elemeit újjáélesztő munkássága, a magyar festészet fejlődésének egészét szemlélve, visszalépésnek minősíthető.

Bernáth Aurél tehát a nonfiguratív és expresszionista indulás, majd a harmincas években kifejlődő kolorit-lírizmusa után - Szőnyivel rokon mód - a nagybányai iskola örökségének, a látványfestésnek vált újjáélesztőjévé. A forradalmi kor lezárása után, az emberi tartalmak és a humánum számára egyre idegenebbé, ellenségesebbé vált világban a privát élet sánca mögé visszavonuló, rezignált életérzésű értelmiség élményvilágát Bernáth Aurél fejezte ki a magyar festészetben a legmagasabb művészi szinten.

Szőnyi, Bernáth és Berény piktúráját a magyar művészettörténet gyakran a "Gresham-csoport" megnevezéssel szokta illetni, utalván arra, hogy a Gresham-kávéházban baráti asztaltársaság alakult ki, amelynek rajtuk kívül többek között Egry József, Pátzay Pál, Vass Elemér, Szobotka Imre, Elekfy Jenő, Jobbágyi Gaiger Miklós, Basch Andor, Barcsay Jenő stb., a művészettörténész Genthon István, a műgyűjtő Oltványi-Ártinger Imre, Szilágyi Sándor stb. voltak tagjai. Jóllehet e baráti asztaltársaság némiképp eszmei közösséget is jelentett, mégis Bernáthtól Egryn át Barcsayig oly széles a skála, hogy önkényes lenne egy nevezőre hozni e baráti kör művészetét. Genthon István Szőnyi tanácsára "Budapesti Iskola" meghatározás elfogadását javasolta az "École de Paris" mintájára, illetve annak ellenpólusaként. Ugyanis véleménye szerint e csoport "nem posztimpresszionista, nem kacsingat az izmusokra, semmi köze a szürrealizmushoz, hanem a sajátos magyar hagyományokhoz kapcsolódik, Nagybányához. Ez a legfőbb ereje, értéke és dicsősége. Nagybányának és a Gresham-körnek köszönhetjük, hogy immár hat évtizede olyan magyar festészet van, amelynek szekerét nem időnkénti francia segítség rángatja ki a sárból. Korszerű, bár szervesen, önmagából épül."

Csakugyan a harmincas évek elején, különösen Bernáth és Szőnyi hatására mind többen fordultak a nagybányai tradícióhoz. Néhányan Szőnyihez hasonlóan átmenetileg Zebegényben telepedtek le, és úgy látszott, hogy kialakul a zebegényi iskola, amely hivatva volt a nagybányai iskola örökét istápolni. Nemcsak a Gresham-kör tagjai fordultak azonban ezekben az években a nagybányai forráshoz. A kubisztikus Kmetty János kemény szigorú stílusa is oldottabbá vált ezekben az években. Perirott-Csaba Vilmos, Diener-Dénes, vagy a Gresham-kör tagjai közül Basch Andor, Vass Elemér, az akvarellista Elekfy Jenő. Halápy János ugyancsak a posztnagybányai irány követői voltak.

A posztnagybányai stílus, hasonlóan az alföldi iskoláéhoz, a modern magyar művészet sajátos összetevőjévé, iskolateremtő irányává szilárdult. Abban a korban, mikor a hivatalos kultúrpolitika létrehozta a propagandaművészet törzsgárdáját, a római iskolát, a posztnagybányai festők, ha kissé passzívan, meditatíve is, de a szépség és a művészi érték, az emberi és művészi hitel őrizői voltak. A kor mély emberi, társadalmi konfliktusait ugyanakkor leszűkítették az elszigetelt művészi szubjektum etikai problémakörére, a művészi becsület és minőség vállalására. A brutális nyers valósággal a valőrök pontosságát, a költőiséget sugárzó színeket, az elszigetelt, magányos én panaszos líráját helyezték szembe, tündérvilágot álmodva a mocsár fölé. Nem a valóságot, hanem annak "égi mását" akarták műveikben visszaadni. Ha Bernáth és Szőnyi főművein túl nem is jutottak el a korabeli legjobb európai és magyar művészek szintjéhez, joggal írhatta róluk 1942-ben Kállai Ernő: "Abban, amit a Gresham körüli festők művelnek, van valami a kertészek, a vincellérek növényt gondozó, gyümölcsöztető, gyöngéd szorgosságából. Ezért becsülöm és szeretem ízesen, gazdagon csorduló, vegetatív színharmóniáikat."

Ahogy az első világháború előtti forradalmi kor hevületétől izzó magyar képzőművészetre a magyar avantgarde, a Nyolcak és az aktivizmus kibontakozása nyomta rá a bélyegét, a forradalom utáni helyzetben a posztnagybányai iskola intim lírája vált a korszak jellegét meghatározó tényezővé.

Forrás: Németh Lajos: Modern magyar művészet, Corvina Kiadó, Bp., 1972, 76-81. oldal