1907 - Olaj, karton, 68x100 cm |
MŰELEMZÉSEK | |
| A Képzőművészet Magyarországon c. kiállításból | ||
| Tüskés Anna elemzése | ||
| VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM |
Rippl-Rónai József munkásságának egyik legfontosabb állomása ez a kép, melyen két korszakának találkozását figyelhetjük meg: az intim hangulat interieur-képeknek és a következő, úgynevezett kukoricás korszak dekoratív műveinek elemei együtt fedezhetők fel rajta. Az interieur-képek általában szemlélődő tartású szereplője a mindig pipázó bácsi, itt is csendesen üldögél a művész múltba merülő édesapja mellett. Rippl-Rónai itt a korábbi, szobabelsőt ábrázoló műveivel szemben leszűkíti a teret, részleteket nem mutat, csak a lényegre koncentrál.
Az Apám és Piacsek bácsi vörösbor mellett az érzéseket, hangulatokat rögzítő oldottabb művek és a szigorú szerkesztéssel megkomponált alkotások tökéletes ötvözete. Ezen a művön semmi sem esetleges, a színek, a figurák ezt az egységet szolgálják. Piacsek bácsi alakjában és az élénk sárga háttér síkszerű megoldásában már a széles ecsetvonásokkal létrehozott pöttyöket, színfoltokat láthatjuk. Azonban sem az itt megjelenő, új technika, sem a harsogó színek használata - sárga fal, égő piros terítő - nem az öncélú dekorativitás, hanem a szigorú kompozíció kiegyensúlyozottságának elemei. Így kerül kiegészítő színként a sárga háttér mellé az egyik oldalon a kék csíkos karosszék, a másikon a zöld bútorhuzat foltja. Hasonló kompozíciós szerepe van az asztalon álló boroskancsónak és a két pohárnak.
Forrás: http://www.hung-art.hu/index-hu.html
. . .
A kép műfaja kettős portré, egészen pontosan enteriőrbe helyezett karakterkép. Baloldalt Rippl József, a festő apja, jobbra Piátsek Ferenc nyugalmazott erdész, a család rokona látható. (...) . . . Az Apám és Piacsek bácsi vörösbor mellett című képen a kettős portré és a zsáner műfaja ötvöződik. Mindkét műfaj a reneszánsztól kezdve jelentős hagyományokkal rendelkezik, de együttes alkalmazásuk meglehetősen ritka. Pontosan megfelelő ikonográfiái előzményt vagy párhuzamot nem találtam, a két műfaj kombinációja azonban szoros kapcsolatban áll a XIX. századi francia festészettel. . . . Rippl-Rónai festményén a családi környezet és a bor egyaránt hangsúlyos elemként jelenik meg. A csendélet szorosan összefogja a kompozíciót és a két alakot, ugyanakkor el is választja őket. Ez felhívja a figyelmet arra, hogy a kép egy másik műfaji hagyományban is gyökerezik: az együtt iszogató embereket bemutató zsáner típusában. (...) . . . A mű Rippl-Rónai két korszakának festői jegyeit viseli magán: az enteriőr-periódusét és a "kukoricás" korszakét. A képen megfigyelhető a kísérlet az elszakadásra az enteriőr-korszak harmonikus kompozíciós elrendezésétől. Az alakok karakterjegyeinek hangsúlyozása, a borospalack és a poharak részletes kidolgozása még a "csöndes órák" képeinek stílusát idézik. Ugyanakkor már az új korszak jegyeit hordozzák a felület oldottabb kialakítása és az egységes színfoltot határoló kontúrvonalak. A korábbi levegős képtér itt eltűnik, s felismerhető a kép síkjához igazodó, sűrítő komponálás szándéka. . . . Az intenzív, tiszta színek használata erősíti a festménynek a Fauve-ok stíluseszközeivel való rokonságát, de velük ellentétben Rippl-Rónai megőrzi a színek statikusságát. A színek nem átmenetben kapcsolódnak egymáshoz, hanem világos és sötét foltjaik mintegy szembeszegülnek egymással. Malonyay Dezső szerint a festő "uralkodik a szín által gerjesztett hangulatai fölött (...) nem a színek kedviért festi a képet, a színhangulatok (...) nála csak eszköz maradnak s nem válnak öncéllá". . . . A kép festői tere csaknem teljesen kétdimenziós. Megszűnik a térmélység, s Rippl mintegy "megrövidíti" a tárgyakat, a színüket is megváltoztatja. Az alakokat és a tárgyakat éles kontúrokkal szakítja ki környezetükből. A koncentrált megkomponáltság a kép síkjához igazodik. . . .
. . . A ritmus a színfelületek számában, kiterjedésében és a plasztikai térben való elrendezésben is megnyilvánul. Rippl József karosszékének mintázata különböző szélességű szürke és kék csíkokra tagolódik, melyeket vörös vonalak választanak el egymástól. A bevonat mintázata párhuzamos a fej vonalával. A karosszék támlájának díszes faragása mintegy koronaként emelkedik a fej fölé, s tömegével ellensúlyozza az arc plasztikus modellálását.
Az asztalon vörösboros palack és két pohár áll. A borozgatás és pipázás a múlt században és a századfordulón a kisvárosi emberek "csendes óráinak" jellegzetes kellékei. A tajtékpipa egyben jelképes értelmet hordoz: a gondolkodás, elmélkedés alatti látszólagos semmittevés szimbóluma. A bor a hősi múlt felidézésének, a világ folyásán való beszélgetések elmaradhatatlan jelképe. A képen azonban nem ez a jelentés áll előtérben, a festmény hangulatában nyoma sincs a bor keltette jókedvnek. A két alakot Rippl-Rónai a mindennapi élet meghitt, jelképes tárgyai között a gondolkodás, a közös meditáció alaphelyzetében ábrázolja: míg Piacsek bácsi szikár alakjával, ősz hajával és szakállával a bensőséges, patriarchális múltat idézi, az apa deresedő feje méltóságot sugároz, földre szegezett szemében belső nemesség és öntudat tükröződik. Az alakokat körülvevő csend további fontos, szinte hallható eleme a képnek. Tekintetünk egyszerre két pólus vonzáskörében mozog, s hol az elgondolkodó apára, hol Piacsek bácsira terelődik. A két, egymást metsző tekintet és az egész kép szuggesztivitásának egyik fő forrása a befelé fordulás, az elmélkedés, melynek közege a teljes testi és szellemi nyugalom, a belső megállapodottság, a harmónia.
Nem Rippl-Rónai volt az első, aki a kettős portrét ötvözte a zsáner műfajával. Ez a megoldás mindenekelőtt Degas Nagybácsi és unokahúg, Toulouse-Lautrec A la mie és Cézanne Paul Alexisz felolvas Zolánál képeinek hatását mutatja. Ez nem véletlen, mivel a XVII. századi zsánerfestészet iránti érdeklődés a XIX. századi Franciaországban ébredt fel először, melyben jelentős része volt az akadémiaellenes mozgalmaknak. A plein air művészek, a realisták és a naturalisták egyaránt tanulmányozták a németalföldi mestereket, nemcsak a paraszti zsánerjeleneteket, hanem a portrékat (Frans Hals, Rembrandt), továbbá Vermeer és Hooch enteriőrjeit is. Daumier, Courbet és Manet különösen sok időt töltött a Louvre-ban régi mesterek másolásával, hogy aztán hasonló kompozícióban ábrázolják a modern élet jeleneteit.
A képen jól láthatók a Werner Hofmann által leírt Fauves stílusjegyek: "feszes vonalak tartják össze a színfelületet (...) nem mindig keletkezik rendes kontúr (...) a képalakzat egésze fontosabb, mint az egyes forma-sejt." Ezek a stíluseszközök lényegüket tekintve az 1890-es évek közepén Párizsban elsajátított posztimpresszionista elvek dinamikusabb, a dekorativitás irányába eltolt újrafogalmazásai.
Azzal, hogy a kontúrok színfelületet izolálnak és egyben formát jeleznek, Rippl-Rónai Gauguin művészetéhez áll közel. A pöttyök és vonalkák a faktúra díszítőmotívumai, s kizárólag dekoratív értékeket hordoznak, ami még jobban eltávolítja Van Gogh stílusától. A két posztimpresszionista művészhez való viszonyáról Rippl-Rónai így ír: "Gauguin és Van Gogh... ők ketten azok, akikhez - bár más utakon haladtam - végeredmény gyanánt látszólag talán legközelebb jutottam a művészi rokonságban. Van köztünk bizonnyal hasonlóság, pedig egyikünk sem kereste azt (...) Egészen más Gauguin Noa-noaja, mint a Van Gogh Napraforgója, vagy a Piacsek bácsi apámmal a vörösbor mellett."
Apja arcának ábrázolását kivéve a képen Rippl-Rónai mindent alárendelt a színnek, mert a felület síkjának hangsúlyozása összeegyeztethetetlen az arckifejezés pszichológiai játékával. Apjához fűződő kapcsolatának mélységét fejezi ki az arcon alkalmazott differenciált szín- és ecsetkezelés, s a festő itt teljes mértékben kiaknázza a színek, különösen a krómsárga és a fény hatóerejét. Emlékezéseiben erről így ír: "Igen megszerettem a skarlátvörös zsálya s a piros szimpla muskátli mellett a tiszta fehér színű virágokat, de még jobban a krómsárga cíniákat. Ennél a sárgánál melegebb, hogy ne mondjam forróbb színt nem ismerek (...) A falak színei közt is ezt az egészen világossárgát szeretem a legjobban: az egyik oldalán csupa-ablak műhelyem falai is ezzel vannak befestve, sőt még ilyen szobában alszom is."
A kiegészítő és az ellentétes színek egymás mellé helyezésének elvét, amely az elemzett kép színkezelésének egyik fő sajátossága, Rippl minden "kukoricás" képén kihasználja. Erről az elképzeléséről így írt: "El kell dobni a mástól, bárkitől tanult technikai elméleteket, s a lehető legegyszerűbbre kell redukálni magát a technikát. Abból áll ez, hogy színeket egymásra semmi körülmények között nem rakunk. Minden szín megvan a tubusban, csak ki kell belőle venni úgy, ahogy van - mindig gondosan törődve az egységes stílussal -, csak rá kell tenni a vászonra. De oda, ahová való! De úgy, hogy ott maradhasson!"
A mű két, részben egymásba csúsztatott, képzeletbeli háromszögön nyugvó kompozícióra épül (1. ábra). A háromszögek alapélei egy egyenesbe esnek, amely azonos a kép vízszintes tengelyével. A vízszintes tengelyt a bor szintje határozza, meg az üvegpalackban és a poharakban. A függőleges képtengely a két háromszög metszéspontján halad keresztül, s egybeesik a borospalack tengelyével (2. ábra).
A két képtengely így az aranymetszés törvénye alapján négy téglalapra osztja a felületet. Az egymáshoz képest oldalirányba eltolt háromszögek függőleges képtengelyhez közelebbi csúcspontjai a két poháron nyugszanak. A bal oldali háromszög másik két csúcsa Rippl József könyökével és a karosszék faragásának csúcsával esik egybe. A két, egymást részben fedő háromszög egy harmadikat hoz létre, melynek tengelyében és ezzel a kompozíció középpontjában a borospalack áll, amely így a feszültség csomópontját alkotja. Ez a csomópont nem a szó mértani értelmében vett pont, hanem a képfelület egy részét kitöltő forma.
A függőleges képtengely mentén különböző, felfelé irányuló erővonalak hatnak (3. ábra). Az asztallap oválja megismétlődik a palackban lévő bor elliptikus és a palack szájánál. Az elliptikus formák egyre kisebbek, ami a függőleges tengely mentén felfelé irányuló feszültségnövekedést eredményez. Az asztallap pereme által alkotott, jobb oldalon kissé csonka ovális két, bal felé irányuló erővonalat indít, amelyek az asztal peremét követve a palack szájánál találkoznak. Ez a feszültség a palack szájától kiinduló két, egymással ellentétes irányba forduló erővonal mentén vezetődik le. A két karosszék találkozásánál az egyesült erővonalak elhagyják a függőleges tengelyt, s ellentétes irányba haladnak. Az egyik Rippl József, a másik Piacsek bácsi karosszékének peremét, majd arc- és agykoponyájának ívét követi.
A palack szájától két másik, az előbbiekkel részben párhuzamos vonal is indul. Az egyik Rippl karján végighaladva a fejet támasztó jobb karon át a kép peremébe ütközik. A másik vonal Piacsek bácsi karosszékének zöld csíkján elindulva a szakáll és az orrnyereg ívén át belekapcsolódik az előbb leírt jobbra tartó erővonalba. Ezek az erővonalak a képszerkezet meghatározó elemeit és a hangsúlyos színfoltokkal együtt mintegy sejtetten irányítják a tekintetet.
A színek a képen egymással szoros kölcsönhatásban, egymáshoz való viszonylataikban léteznek. Jól körülhatárolt, markáns foltokat alkotnak, intenzitásuk majdnem az egész képfelületen egyenletes. Túlnyomórészt a tiszta színek uralkodnak, de jelentős szerepet kapnak a színértékek is. A festő főleg a fénytelítettség egyenlő fokán álló színekkel dolgozik. A fény balról, rögzített forrásból sugárzik, ezért a színfoltok tisztán körülhatároltak.
Rippl József fekete kabátja sima felület benyomását kelti, de a benne húzódó vörös kontúrok érdesebbé, durvábbá, anyagszerűvé teszik. A fekete és a vörös kölcsönösen erősítik egymást, s egymás mellé helyezve mindkettő intenzívebbnek tűnik. Ez különösen jól érzékelhető az asztalterítő és a kabát viszonyában.
A színek hatással vannak a térre és a formára: a színek önálló teret hoznak létre, amelyben a tárgyak formája új értelmet nyer. A tiszta színek uralma által a tér mintegy "megrövidül", s a szerkezeti elemek hangsúlyossá válnak. Rippl-Rónai a sárgavörös-fekete színhármasra építi fel a képet. A kiegészítő színek használatával mértékletesen bánik, így például nem használ lilát, mert az a sárga kiegészítő színe. Zöldet azonban több helyen is alkalmaz: a terítő cinóbervöröse alól apró zöld foltok villannak ki, s Piacsek bácsi karosszékének támláján homogén krómoxidzöld folt látható. Ezek a zöld foltok kiegyenlítik a vörös intenzitását: míg az előtérben csak néhol bukkan elő zöld, a karosszék támláján már egységes foltként "húzza vissza" az előretörő vöröset. A két kiegészítő szín egymás mellé helyezése fokozást eredményez. A színek tudatosan megtervezett egyensúlyi állapotának megbomlását a festő azzal akadályozza meg, hogy a zöld részeket nagy semleges közök beiktatásával szakítja meg, míg a vörös, a sárga és a fekete egybefüggő felületet alkot.
A tiszta színek használata nem egyeztethető össze a plaszticitással és a térbeli mélységgel, s a homogén, sárga háttér is akadályozza a háromdimenziós tér kialakulását. A színek hőhatása együtt jár a térhatással: a melegérzetet keltő sárga és vörös "előrejönnek", a hideg zöld és kék "hátrahúzódnak". Mivel az előtérben és a háttérben egyaránt "előretörő", meleg színek vannak, valódi térmélység nem alakulhat ki.
A két arcot Rippl nem egyformán modellálja. Piacsek bácsi arcának kidolgozására a kép egészére jellemző kromatikus módszert alkalmazza, így a szem, szemöldök kevésbé kidolgozott. Apja vonásait viszont elsősorban a színértékek segítségével érzékelteti, amely sokkal részletezőbb ecsetvonásokat követelt. Így jelzi a festő apjához fűződő kapcsolatát. A kép tehát egyformán alapszik színeken és valőrökön, s a tiszta színek használata minden résznek világosan elkülönülő területet jelöl ki.
A mindenütt jelen lévő vörös kontúr körülkeríti a formákat és rögzíti a síkok határát. A vonal nem olvad bele a figurák körvonalába, s ezzel kiemeli őket a környezetből. Így minden felület határozott, önálló hangsúlyt kap. Ezek a sajátosságok is a mű két dimenzióban való kibontakozását erősítik. A tiszta színek keltette kemény hatás mellett érezhető a lágyság benyomása is. Ez a kettősség elsősorban Rippl József arca felé irányítja a tekintetet. Itt nyilvánul meg legjobban a valőrök hatása, s a festő egyszerre alkalmazza a plasztikus modellálást és a síkszerűséget. A plasztikus modellálás nem korlátozódik az apa arcára, hanem finom eltérésekkel az egész vásznon érvényesül. Ez jelentkezik például a terítő redőiben: az élénken megvilágított részeken a színek hidegedő tendenciát mutatnak, a sötét részeken átmelegednek, azaz a redők mélyedéseiben a vörös dominál, domborulatain viszont a zöld. Ugyanez érvényes a palackra és a poharakra. A színek és a valőrök egyesülnek egymással, s egymást kölcsönösen kiegyensúlyozva erősítik a kompozíció egységét.
Rippl-Rónai minden tárgyat és alakot vörös kontúrvonallal határol le, amely bizonyos térbeli kiterjedéssel rendelkezik. Ilyen térbelivé erősödő kontúrvonal tagolja Piacsek bácsi arcát. A festő apjának arcán azonban nem kontúrt, hanem határoló vonalat alkalmaz.
A kép gondos megszerkesztettségére utal, hogy a tárgyak és az alakok méretei nem véletlenszerűek, hanem bizonyos arányokhoz igazodnak. A borospalack magassága alkotja az alapegységet, s a többi motívum méretei ehhez igazodnak, és kölcsönhatásban vannak azzal (4. ábra). A viszonylatok többszöröződésekre és osztódásokra vezethetők visssza. Így például a poharak magassága fele a palackénak, szélességük pedig a negyede. Piacsek bácsi pipájának hossza azonos a kancsó magasságával.
A két férfi mozdulatlanul ül az asztal mellett, mégis egy sajátos belső dinamika hatja át a képet. A szerkezetnek jelentős szerepe van ebben: a két alak egy-egy háromszögbe illeszkedik (5. ábra). Az alakok válla és feje által kijelölt hullámvonal változó irányú, egybefüggő vonalat alkot, amely magába foglalja a festmény legjelentősebb pontjait. Az egymást kissé takaró figurák ezáltal szorosan összekapcsolódnak az általuk létrehozott plasztikai térben. A hullámvonal a szerkezeti alakzatok vonalával interferál, s a kettő változó távolsága feszültséget eredményez, ami átsugárzik a teljes struktúrára.
A palackot határoló kontúrvonalaknak ugyancsak megelevenítő erejük van. A tárgyak közti határvonalak hasonló szerepet hordoznak, így például a palack és a vele érintkező jobb oldali pohár egy ponton összekapcsolódó kontúrjai. Belső mozgást biztosít a formák világos és sötét tónusainak váltakozása, többek között a borospoharak és a palack árnyékolásán, reflexein. A poharakon egy-egy, a kancsón két éles reflex látható, s ezeket összekötve egy feszültséggel teli rombuszt kapunk. Ez a plasztikai dinamizmus mozgással tölti meg a mű szerkezetét (6. ábra).
A kép harmóniáját fokozza a borospalack és a poharak elrendezése. Ez a három üvegedény anyagát és formáját tekintve is a szükségszerű összetartozás benyomását kelti. Elrendezésük könnyen áttekinthető. A jobb oldali pohár érintkezik a palackkal, míg a bal oldali távolabb áll tőle. A jobb oldali poháron több reflexet használ a festő, s kevésbé mély a bor színe, mint a bal oldalin. Az edények hármas vonulatára a karosszék háttámlájának áttört faragása felel.
Az asztalon és az asztalon álló edényeken összesen kilenc ovális formát fedezhetünk fel, melyeknek mérete változó. A palack szájától lefelé haladva az oválisok átmérője egyre nő, a két poháron pedig azonos méretű, ami aláhúzza a formák és a méretek hasonlóságának és különbözőségének másutt is megfigyelt váltakozását.
A kép legizgalmasabb összefüggései a színdinamikai sávok, a színek és formák közti kapcsolatok. A krómsárga és cinóbervörös dinamikus színsávja keretezi az emberi világ visszafogott színeit. A háromszögekre épülő kompozíció a gondolkodás szimbóluma, s a három háromszögben megjelenő sárga szín pontosan megfelel a kép eszmei karakterének. (...)
Rippl-Rónai József a köznapi jelenetben észreveszi az azon túlmutató érvényűt. Sűríti a lényegi jelentést, amit művészileg érvényesen fejez ki. A kép érzékelteti a századforduló békés időszakát, amikor az embereknek lehetőségük nyílt az elmélyült meditációra. Tíz év múlva egy ilyen művet már nem lehetett volna megfesteni. A festmény az adott koron túlmutató jelentést is hordoz: fő üzenete a bensőséges kapcsolatok, az elgondolkodás fontossága az ember életében.
Forrás: Tüskés Anna: Rippl-Rónai József: Apám és Piacsek bácsi vörösbor mellett
Somogy, 1999/2. 170-179. oldal
