ALKALOMHOZ KÖTÖTT TÁNCOK

TARTALOM

A MAGYAR TÁNCKINCS TÖRTÉNETI RÉTEGEI

{6-264.} DRAMATIKUS-PANTOMIMIKUS TÁNCOK.

Paraszti tánckultúránkban viszonylag kevés olyan pantomimikus táncjáték és jelenet maradt fenn, melyekben a zene, a tánc és a gesztus a megjelenítés és ábrázolás eszköze. Ebbe a műfaji kategóriába tartozik a dramatikus kanásztánc, melyet nemespátrói gyűjtése alapján Seemayer Vilmos így írt le: „Többnyire csárdában járták dudaszó mellett többféle kanászdallamra, de leginkább az itt következőkre:

Először egy kanász egyedül járta, kezében a baltával. Felsőtestét ütemesen ringatva, a kanásztánc jellegzetes lábmozdulatait végezte. … A tánc alatt a kanász a baltájával a magasban ütemesen hadonászott. Később egy másik kanász hozzálépett, lekuporodott négykézláb, mintha disznó lenne és úgy tett, mintha kan módjára támadná a kanászt. Ez meg úgy tett, mintha félne tőle és útjából elugrált, a disznó meg mindenütt utána. {6-265.} Végül a kanász a disznót baltájával levágta (nagyot csapott melléje a földre), mire a disznó elterült, mintha megdöglött volna. A kanász most ütemesen feldaraboló mozdulatokat végzett és a jelenlévők közt szétosztotta a disznót, kit-kit öklével jól hátbaütve és fennhangon jelezve, hogy kinek mit ad. A lányoknak, menyecskéknek a »vaszoráját« adta (genitáliák), a máj-tüdő a vénasszonyoknak jutott” (Seemayer 1935: 108).

A dramatikus kanásztánc rokon formáiról tudósítanak az újabb zalai gyűjtések is (Pesovár E. 1981). Szentpál Olga és Volly István Csonkahegyháton jegyezte le azt a változatot, melyet lakodalomban járt két férfi mint „maskara-játék”-ot. A disznónak öltözött szereplő négykézláb, bundában, álarcban jelent meg, a kanász pedig fejszével ütögetve terelte a „Subri Jóska az erdőben…” kezdetű dalra, s játék közben a násznéppel tréfálkozott. Fülöp István is ezzel rokon dramatikus kanásztáncot gyűjtött Bödén.

Ugyancsak a pásztorkultúrában gyökerezik az a táncjáték, melyet a kutatás az Oláh leány tánca néven tart számon. „Az elveszett juhait kereső és sirató pásztor története” a köztudatban az újabb kutatásokig elsősorban mint zenei emlék élt.

Már Bartók román gyűjtéseiből ismerjük mint hangszeres programzenét (Bartók 1913; 1923; 1967). A román népzenét összefoglaló gyűjteményes munkájában több mint félszáz változatát találjuk az ilyen témájú dallamoknak: „A pásztor siratja elveszett juhait”, „A pásztor örül megtalált juhainak”. Leglényegesebb megállapításait e dallamtípusokról a következőkben foglaljuk össze.

E feltehetően pásztori eredetű kétrészes dallamok egész Románia területén ismertek. Az első része egy lassú dallam, amely a pásztor fájdalmát fejezi ki, ezt követi egy gyorsabb táncdallam, amely az örömöt ábrázolja. A részek rendszerint többször ismétlődnek az előadók, illetve a hallgatóság kedve szerint. A lassú és gyors váltakozása a magyar és román népzenében gyakori szerkesztési mód. Felhívja a figyelmet a magyar dudások játékára, akik egy lassú táncdallamhoz kapcsolódó részt, a gyors ún. apraját játsszák. Megemlíti még a magyar cigánybandák „lassú” és „friss” játékmódját. A programzene lassú része a legtöbb vidéken, különösen Erdélyben a hora lunga („Cântec lung”) egy változata, míg más vidékeken, például Biharban vagy Hunyadban egy eredetileg szöveggel énekelt hangszeres parlando dallam. A gyors rész leggyakrabban egy-egy vidékre jellemző táncdallam. Nem értesült még arról, hogy hasonló programzenét más népek ismernének. Egy-két magyar változatról tudomása van Kelet-Erdélyből, de ezek előfordulását román hatásnak tulajdonítja.

Az újabb román kutatások a kétrészes (bitematikus) típusok mellett énekelt (monotematikus) változatokra is felhívják a figyelmet. Megemlítenek még egy újabban kialakult, „balladás” funkcióba kerülő, epizódokkal bővített „cigány-muzsikus” típust, amelynek dramatikus változataira is utalnak. A tanulmányok a tánc szerepére nem térnek ki. A juhait elvesztett pásztorról szóló mesét egy hiedelemkomplexushoz kapcsolják (Suliţeanu 1967; Habenicht 1968). Eredetileg tanító célzatú előadások voltak a nyáj elszéledése okának és következményeinek ábrázolására.

Az utóbbi évek kutatásai Magyarországon és Romániában (Szilágyság, Erdély, Moldva) élő magyarok körében való elterjedését is bizonyítják. Főleg hangszeres programzene formájában élnek, de vokális, „balladás” típusa (Székelyföld) mellett dramatikus-pantomimikus táncos változatai is előkerültek (Faragó 1977; Pesovár F. 1969a, 1970, 1973, 1983; Pesovár E. 1971).

E zenei műfajról tudjuk, hogy már a 16. században is közismert lehetett Magyarországon. Balassi Bálint Júlia-ciklusának egy versét („Ezt akkor szerzette, hogy az ő felesége {6-266.} idegensége miatt a régi szeretőjén kezdett szívében megindulni”) ennek a dallamváltozatára írta. „Arra az oláh nótára, az mint az eltévedt juhokat siratja volt az oláh leány” – jelöli meg a dallamot. Az ő említése egyúttal a magyar és román költészet, folklór összefonódásának első írásos dokumentuma. Hogy mennyire ismerhették e dallamtípust e korszakban, arra egy 17. századi tudósítás is felhívja figyelmünket. H. Rákóczi György 1659. szeptember 29-i marosvásárhelyi ünnepélyes bevonulásával kapcsolatosan jegyzi fel Andreas Frank szász követ és országgyűlési jegyzőkönyvíró latin nyelvű, de magyar mondatokkal tűzdelt írásában: „Notandum tamen, quod musicus militum waywodalium volgo töröksipos, valachiam istam notam in ingressu continuat, que hungarice vocatur, az oláh fáta nótája, amikor kaprait a havasson elvesztette volna, és magát siratván, bujdosván keresné s siratná elveszett caprait” (Szilágyi 1887: 385–386).

Az összegyűjtött nagy mennyiségű román változatban a pásztor, a juhász (păcurar, cioban) keresi elveszett juhait vagy kecskéit. Ritkábban öregasszony vagy pásztorlány. Az utóbbiakra vonatkozóan eddig a Bánátból és Timok vidékéről (jugoszláviai románok köréből) van értesülésünk. A moldvai magyaroknál is él egy olyan típusa, amelyben a bába vesztette el a kecskéit. Az erdélyi magyarság és a bukovinai székelyek körében is a juhász, a pakulár, a csobán az elmondott vagy eljátszott esemény alakja. A magyarországi történetekben a juhász, kondás mellett az oláh leány szereplése gyakori. Ezek a variánsok a Duna mellékéről (Tolna és Fejér m., Kiskunság) kerültek elő. Az említett történeti források is az oláh leányról tesznek említést. Feltehető, hogy a Duna menti változatok egy hajdan közismertebb típus emlékét őrizték meg.

A dallamokat többnyire furulyán adták elő, de szinte bármelyik népi hangszeren előfordulhatott, így például dudán, pásztorkürtön, falevélen stb. is.

A magyar változatok elsősorban e téma lakodalmi mulattató, dramatikus táncos megjelenítésére hívják fel a figyelmet. Nyilvánvaló, hogy táncos formáit szélesebb körben ismerték, de mivel a folkloristák elsősorban zenei érdeklődéssel közeledtek a témához, táncos vonatkozásaira ritkán figyeltek. Az újabb gyűjtések a zenével együtt mind gyakrabban felszínre hozták a pantomimikus-táncos mozzanatokat is. Különösen ott, ahol a vonós hangszereken játszó, tánczenét szolgáltató muzsikusok ismerik e dallamot.

A tánc cselekményének mozzanatai, szerkezetének felépítése és legjellegzetesebb formai sajátosságai a következők: a pásztort (az „oláh leányt”) megszemélyesítő férfi elveszett juhait, kecskéit (juhát, kecskéjét) siratja és a keresésükre indul. A siratást és a keresést bánatos dallam fejezi ki. Keresés közben több olyan tárgyat vagy jelenséget észlel (szikla, bokor, szenestuskó, felhő stb.), amely megtéveszti, és azt hiszi, hogy a nyájat találta meg, ezért örömében táncolni kezd. Miután csalódott, újra kesereg. Ezt ismét bánatos dallam érzékelteti. Végre megtalálja a nyájat, és örömében táncra perdül. A juhok keresése közben felbukkanó különböző nehézségek többször ismétlődhetnek. Az egyes változatok epizódjait olykor különböző hangulatfestő dallamok (pl. furulya és dudaimitáció) fejezik ki.

Tánc közben egy kötetlen ritmusú keserves, lassú dallam és egy gyors táncdallam váltogatja egymást.

(„A pakulár nótája, amikor elvesztette a juhokat.” Magyarlóna, Kalotaszeg, Kolozs m.; Pesovár F. gy. 1969)
Megjegyzés: Az összekötő szöveget a keserves dallam időnkénti megszakításakor mondta.

{6-270.} A lassú, bánatos hangulatú dallamrészt pantomimikus mozdulatokkal, sokszor közbekiáltásokkal és jajgatással kísérve játsszák el, míg a gyors dallamra táncolnak. A történet szövegét rendszerint a zenét szolgáltató muzsikusok adják elő, míg az eseményt egy vagy több férfi jelenítheti meg. A történetet elbeszélő szövegekben a hagyományos motívumok, epizódok mellett gyakoriak már az aktualizált szövegek, és sokszor csattanós tréfával fejezik be a játékot.

A gyors dallam többnyire a vidék jellegzetes, régies táncdallama, amelyre valamilyen régi típusú táncot járnak (ugrós, kanásztánc, legényes, botoló), bár az újabb táncok előfordulására is van adatunk (friss, szapora, sűrű csárdás stb.). Eszközzel járt változata a Szabolcsból (Penészlek) ismert kondástánc és a mezőségi Széken, két bottal járt kecsketánc. Ezeken kívül tudomásunk van a labirintustánc formájáról is (Bihar, Székelyföld). A balladás változatokkal kapcsolatosan játékot nem ismerünk, de a kanásztánc ritmusú dallamáról tudjuk, hogy a hangszeres formában a Székelyföldön és a Mezőségen különböző elnevezésekkel jelölt forgatós tánc egyik jellemző zenéje (12. dallampélda).

Általános volt e dallamtípus asztali, mulatónótaként való húzatása, de a táncos játékot főleg lakodalmak alkalmával adták elő. Erdélyben már témájánál fogva is szerepelt egy fontos gazdasági esemény mulatságain, amelyeket az esztena-társaságok juhnyájainak tavaszi próbafejésekor, az ún. „juhbemérés”-kor tartottak meg. Ezeken rendkívül vidám, felszabadult hangulat uralkodott.

Sajátos az erdélyi Magyarlónán (Kalotaszeg) megfigyelt pantomimikus táncjáték is, amelyet két román pásztor – akik a lónaiak „turmá”-ját (nyáját) őrizték – és egy magyar földműves mutatott be. A siratórészt magyar és román nyelvű felkiáltásokkal és különböző gesztusokkal kísérték. Az egyik előrehajolva, összekulcsolt kezét a tarkójára szorítva ingatta felsőtestét, a másik szintén előrehajolva, kezét az arcához szorította, időnként egész testével dülöngélt, a harmadik pedig fejét lehajtva a jobb kezében tartott kalapját fel- és lefelé lengette. A keserves dallam közben többek között a következő felkiáltások hangzottak el: „Hol vannak a juhok!”, „Hol a juh te!”, „Nincsenek meg a juhaim!”, „Elvesztek a juhak, ez a baj!”, „Merre mentek a juhak?”, „Nincsenek itt, szörnyű!”, „Merre menjünk keresni a juhakat!”, „Ej, ja, elvesztek a juhak!”, „Megették a farkasok a juhakat!” stb. A gyors részre mindhárman táncolni kezdtek, miközben örömkiáltásokban törtek ki: „Megvannak a juhak!” – kiáltotta az egyik férfi. Az örömtánc a kalotaszegi friss csárdásnak, az ún. szaporának felelt meg, annak figurázó, sűrű comb- és lábcsapásokból álló része volt. A kalotaszegi frissben például, amikor két pár táncol egymás mellett, a férfiak – egymásnak jelt adva – magukra hagyják a nőket, és egymással szemben figurázni kezdenek, a nők ezalatt állnak vagy magánforgót járnak, s párjuk visszatértével együtt folytatják a táncot.

Hogy a magyarok és románok körében egyaránt élő játékról teljesebb képet kapjunk, folytatnunk kell a mai néprajzi anyag vizsgálatát, el kell végeznünk az összegyűjtött anyag történeti értékelését. Szükséges volna e régi pásztorkultúrában gyökerező folklórtéma dramatikus, táncos vonatkozásainak a kutatását Kelet-Európa és a Balkán többi népére is kiterjeszteni.

A Bene Vendel tánca néven ismert táncpantomimot Zalából, Veszprém és Vas megye déli részéből, Somogy nyugati feléből és az Ormánságból ismerjük. A dramatikus tánc névadó dallama a Bene Vendel nótája címen ismert betyárballada (13. dallampélda), melyet Botföldén (Zala m.) jegyzett le Buchbinder Oszkár.

A közelmúltban már csak töredékesen ismert ballada teljesebb szövegét Gönczi Ferenc közlése alapján idézzük:

Bene Vendel 16 szél gatyája

Elszennyesült a bárándi vágásba,

Mosd ki babám üngöm, gatyám fehérre,

Holnap megyek az ágyító elejbe.

Aggyon Isten, ágyító úr, jó napot!

Teneked is Bene Vendel! Mi bajod?

Ágyító úr, nem egyéb az én bajom,

Bajtársamat agyonlőttem a múltkor.

Arra kérem az ágyító urakat,

Engedjék el ezt a csekély bajomat!

Késő van már Bene Vendel, nem lehet,

Elküldtem már Szekszárdra a levelet.

Bene Vendel azt gondolta magában:

Nincsen párja széles e nagy világba!

Eljött érte hat zsandár, hat katona

Úgy elhajtják, hogy soha nem jön vissza.

{6-273.} Arra alá most faragják azt a fát

Amellikre Bene Vendelt akasztják,

Fújja a szél 16 szél gatyáját,

Veri össze ráncos szárú csizmáját.

(Gönczi 1944: 381–382)

Bene Vendel táncára az egyéb bemutató jellegű lakodalmi látványosságokhoz hasonlóan általában éjfél után került sor. Az általános mulatság félbeszakadt, s egy férfi és egy nő a következő formában adta elő a táncos pantomimot: a férfi leült a szoba közepén elhelyezett székre, lábait előrenyújtotta, keze lógott, hátát a szék támlájának támasztotta. Míg a zenekar parlando-rubato előadásban játszotta a dallamot, fejét ernyedten ejtette előre-hátra, jobbra-balra a zene ütemére. A nő ezalatt lassan körüljárta, körültáncolta, és az egyik kezében lévő zsebkendővel legyezte, törölgette az „ájuldozó” férfi arcát, lelógó kezét a térdére helyezte. Amint a zene frissre fordult, a férfi felpattant a székről, derékon kapta a nőt, és két-három dallam alatt jobbra-balra forgatta. A frisset ismét felváltotta a lassú, a férfi visszaült a székre, és még kétszer-háromszor megismételték ezt a lassú és gyors részre tagozódó jelenetet. E rövid közjáték után folytatódott a lakodalomban a félbeszakadt tánc és mulatozás.

A szokásról elsőként hírt adó Szendrey Ákos (1938) párhuzamba állítja Bene Vendel táncát a lakodalmakban, fonókban sokfelé ismert temetési játékokkal. Való igaz, hogy Bene Vendel táncát is a széles körben elterjedt halottas játékok egyik típusának tekinthetjük, de ezektől elütő vonásai adnak lehetőséget arra is, hogy bizonyos mértékig más megvilágításban lássuk ezt a táncpantomimot. Míg a többi halotti és temetési játék rendszerint vaskos obszcenitással párosul, és széles farsangi jókedvet áraszt, Bene Vendel táncából mindez hiányzik. Valószínű tehát, hogy a haláltánc középkori szellemét őrzi Bene Vendel tánca memento mori-szerű megjelenésével, a tréfás elemeket nélkülöző tematikájával (Huizinga 1976).

Annak igazolására, hogy Bene Vendel táncában felismerhető memento mori jelleg nem elszigetelt, egyedülálló jelenség a magyar hagyományban, idézhetjük példaként egy lakodalmi szokás zalaújlaki változatát, ahol a vacsora közben megjelenő halál az általánosabb fehér lepedő helyett fehér női alsószoknyát vett a vállára (mint papi inget, írja a szokást feljegyző Péczely Attila), fejére pedig hegyes süveget tett. Arcát korommal halálfej formájúra festette, és a szájában fordítva lévő, égő cigarettával lépett szikrát fújva a vigadozók közé, kezében kaszával és fenőkővel. Székre állva mondotta el vőfélykönyvízű haláltáncversét, sorra elszólítva a jelenlévőket. A vers visszatérő refrénje alatt kaszáját fente, jelenetét befejezve pedig leugrott a székről és kiszaladt a lakodalmas házból, ahol folytatódott a vigasság.

Figyelemre méltó Luby Margitnak az a zalaszombatfai feljegyzése is, mely a virrasztókba látogató halálalakoskodókról ad hírt. Öt-hat férfi öltözött fel halálnak, fejükre fehér lepedőt terítettek, szájukba tüzes foklát vettek, és úgy keresték fel a virrasztót. Elragadták a jelenlévőket és kivitték a házból. Néha „összeálltak” a szoba közepén, összedugták a fejüket, és úgy fújták a szájukban lévő foklát, ami ilyenkor felparázslott.

E két szokás, a lakodalmi halálalakoskodók és virrasztót felkereső halálfigurák magatartása, a haláltáncvers és az élők jelképes elragadása egyaránt jelzi egy komorabb {6-274.} hangvételű, középkori jellegű haláltánc-tematika továbbélését, melynek táncos, pantomimikus megfogalmazása is volt, és ennek emlékét őrzi a Bene Vendel tánca.

Figyelembe véve Bene Vendel táncának két lényeges mozzanatát, a halott körültáncolását és a halottal való táncolást, néhány olyan adalékra is utalhatunk, mely hitelesíti a feltételezett történeti távlatot, sőt még azon túl is mutat, és az egykori, szélesebb körű elterjedést is jelzi. Ilyen az a halotti torhoz kapcsolódó szokás, amit Györffy István és Lajtha László látott egy közös gyűjtőút alkalmával Karcagon, a toros lakoma előtt: „Egy férfi, aki az elhunytat személyesítette meg, lefeküdt a szoba földjére, s a torban jelenlevő idősebb férfiak, báránybőr sipkájuk mellett égő gyertyával, a lassú csárdáséhoz hasonló csúsztatott lépésekkel egymás mögött haladva, lassan körültáncolták a földön fekvőt” (Morvay 1951: 78).

Kresz Mária megfigyelése alapján pedig a maconkai (Nógrád m.) farsangi halottas játékból ismerhetjük meg ugyanezt a mozzanatot, ahol a tréfás szertartás során táncolták körül a földön fekvő halottat (Morvay 1951: 78).

A múlt század végéről Wlislocki ír le hasonló halottas táncot, melyet Erdélyben a disznótor alkalmával jártak. A legfiatalabb férfi mereven és mozdulatlanul hasra feküdt, a háziasszony pedig tányéron egy disznófőt tett az alfelére. A vendégek vadul körültáncolták a földön fekvőt, s ha a tányér lepottyant, mindenki rávágott néhányszor, hogy életében még annyi disznót öljön, ahány ütést kap (Morvay 1951: 77).

A halott körültáncolása mellett a halottal való táncolás is szerepel a Simplicissimus 17. századi leírásában: „Egy ember lefeküdt a szoba közepére, kezét-lábát elnyujtva, arcát zsebkendővel betakarva, teljesen mozdulatlanul. Erre megrendelték a muzsikásnál, fujja csak dudán a halottas táncot. Mihelyt rákezdték, körüljárta néhány férfi és nő énekelve, félig siránkozva a fekvő fickót, összetették a kezét a mellén, összekötötték a lábát, hol a hasára, hol a hátára forditották s mindenféle játékot üztek vele. Végül lassan-lassan felállitották és táncoltak vele. Nagyon utálatos látvány volt, mert a legény meg sem rezdült, hanem megmeredten állt, ugy ahogy a többiek a tagjait igazitották” (idézi Pesovár E. 1972: 26–27). Megemlíti, hogy temetésen kívül látta ezt a játékot lakodalomban és farsangkor is.

A Simplicissimus e korai leírása alapján további európai párhuzamokkal tágíthatjuk a kört, térben és időben egyaránt. Böhme idézi (1886: 322) azt az 1404-es berlini bált, amit Dietrich von Qwitzow lovag tiszteletére rendeztek, s ahol a halottas tánc csókkal egybekötött, társasjátékszerű formáját járták: „Igen kedvelt volt a halottas tánc, melyben egy táncos a földre vetette magát és a halottat játszotta, mialatt az összes hölgy hozzá lépett és megcsókolta. Némelykor egy fiatalasszony vette át a halott helyét és hagyta magát a változatosság kedvéért az uraktól csókolni.” Böhme egyébként a halottas játék 15–17. századi gyakorlatáról tudósít, és lakodalmi előfordulását Simplicissimus adalékán kívül Berlinből, Sziléziából és Brandenburgból jelzi. Sachs ehhez kiegészítésként utal egy 1674-es zsidó lakodalomra, és e halottas tánc egyes elemeit látja a Toscanától Szicíliáig elterjedt halottas táncokban (Sachs 1933).

A társasjátékká szelídült halottas tánc berlini típusának magyar változata az a forma, amit így őrzött meg Gelse-szigeten (Zala m.) az emlékezet: „Egy lefeküdt a szoba közepére, betakarták lepedővel, az arca nem volt beterítve, a többi nép meg köréje fogódzott. Voltak tízen-tizenketten. Hogy mit táncoltak azt nem tudom, csak azt az illetőt, aki feküdt, azt meg kellett nekik csókolni. Aztán meg volt mondva, mikor a {6-275.} harmadik megcsókolja, azt ne engedje el, hanem fogja meg, aztán ütötték a fenekét” (Pesovár E. 1968: 97).

Formai reminiszcenciái alapján még e sorozatba kívánkozik az a tánc, amit egy kanász járt Vasváron, a dunántúli pásztorbúcsúk híres színhelyén, a Korona vendéglőben, a századforduló táján. Lefeküdt a földre, széttárta a kezét, úgy tett, mintha aludna, a cigány pedig húzta mellette. Majd felugrott, táncolt, verte a csizmáját. Ismét visszafeküdt, és kezdte elölről különös táncát (Pesovár E. 1971).

Az összehasonlításként felsorolt halottas játékok, táncok és szokások egy részének tematikai rokonsága igazolja azt, hogy jogos egy ilyen jellegű halottastánc-típusról beszélnünk. Egyes példák pedig arra hívják fel a figyelmünket, hogy Bene Vendel táncának formai elemei sem elszigeteltek, hiszen a halottas táncok körén túl is találunk egyező vonásokat.

E lakodalmi táncos pantomim megismerése módot ad tehát arra, hogy valamelyes bepillantást nyerjünk a halottas táncok meglehetősen rejtett és tisztázatlan világába. Míg a középkori haláltáncköltészet irodalmi anyagát, képzőművészeti ábrázolásait jól összegezi az eddigi kutatás (Kozáky 1936–1944), táncos megjelenéséről annál kevesebbet és hézagosabbat nyújt. Érthető ez, hiszen a szövegek és képzőművészeti alkotások bő tárháza mellett a táncról ebben az esetben is csak nagyon töredékes kép maradt az utókorra. Így igen fontos szerep vár e téren is a táncfolklórban fennmaradt emlékekre, melyek számbavétele és értékelése még további kutatást igényel.

Azt azonban már jelenlegi hézagos ismereteink alapján is sejtjük, hogy milyen nyomon kell követnünk e problémakör további rejtett szálait és összetevőit, hol kell keresnünk a középkori keresztény szemléletben átfogalmazott téma előzményeit. Így a halott körültáncolásának mozzanata a temetési kultuszok egyik nagy múltú rítusára utal. A mágikus körvonás eszméje a sír vagy a koporsó körbejárásában, körültáncolásában valósul meg e rítusban (Ferenczi 1965).

Ugyancsak a temetéshez kapcsolódó szokások körében találunk példát a halott megszemélyesítésére is. Róheim Géza a halott lakodalma kérdéskörét vizsgálva (Roheim 1925: 179–196) utal arra a mari (cseremisz) szokásra, amikor a halott megszemélyesítője az elhunyt ruháiban jelenik meg a toron és vesz részt a táncban. Ezt veti össze Simplicissimus leírásával és a halott lakodalmának tánccal egybekötött ellakásával. A halott lakodalmának szokása lehetett egyúttal az egyik összekötő láncszem, mely kapcsolatot teremtett nász és halál között. Ezzel összefüggésben kell megemlítenünk azt a szudétanémet lakodalmi szokást is, melyben a mindkét ágon elhunyt hozzátartozókat táncra szólítják a menyasszonytánc alkalmával (Wolfram 1951). Halál és menyegző közötti összefüggésre utal az a hazai szokás, hogy halotti toron is sor került a Kánai menyegző eléneklésére.

Bene Vendel táncában a memento morin kívül felsejlik tehát a szerelem és halál összefonódásának archaikus képzete és modern költői képe, úgy, ahogy azt Ady Lédával a bálban c. költeményében is megfogalmazta.

Bene Vendel táncával ellentétben csupán szűkebb területről, Zalából ismerjük a Savanyó-játékot (Pesovár E. 1968; 1980b). Lakodalomban játsszák ezt is, és két férfi a szereplője: Bogyai és a Betyár. Sajátos jelmeze a betyárnak van: árvalányhajas kalap, vállára terített női szoknya és derekán kötény. A játék szöveg nélkül, pantomimikus mozgással és tánccal elevenedik meg a Savanyó-ballada dallamára (14. dallampélda).

{6-276.} 2. A Savanyó nem uri nemből való,

Nem köll néki selempaplan, takaró,

Nem köll néki a babája dunyhája,

Beéri a tizenhatszié gatyája.

3. A Bogyai elkezdett vacsorázni,

A Savanyó reája ment gyilkóni,

Fényes pisztol a kezébe ragyogott,

A Bogyai az ablakon kiugrott.

Menete a következő:

Bogyai kisszéken ül egy konyhaszék előtt, azon a játékhoz szükséges kellékek: pénz, papír, ceruza, egy üveg bor és pohár. Tölt magának a borból, pénzét számlálja, jegyzeteket készít, iszik. A háttérben megjelenik a betyár, óvatos léptekkel Bogyai mögé megy, a feje fölött áthajolva megnézi, hogy mit csinál. Felemeli kést tartó jobb kezét, és jobbról-balról keresi az alkalmas helyzetet Bogyai leszúrására. Felfigyel a borra, leteszi a bal kezében lévő kisbaltát, az áldozat mögé guggolva elveszi a poharat, kiissza, majd visszateszi a konyhaszékre. Bogyai továbbra is számításaiba merül. A betyár felemelkedik, megtalálja a döfésre alkalmas helyzetet, bal karjával átöleli Bogyai vállát, a késsel leszúrja és hátradönti a földre. Letérdel áldozata mellé, meghallgatja, hogy dobog-e még a szíve. A konyhaszékhez megy, elteszi a pénzt, iszik a borból, majd Bogyai mellé térdel és késsel, kisbaltával „levágja” végtagjait, szétdobva azokat, aminek eredményeként szétvetett lábbal és kitárt karral fekszik Bogyai a földön. Felhasítja a hasát, és széles mozdulattal kihúzza az előre odagyömöszölt kendőt.

{6-277.} Ezután az élénkebb zenére táncot jár a halott felett a betyár, mégpedig Bogyai széttárt karjai, lábai és feje felett ropja kanásztáncszerűen. Befejezésül felöleli áldozatát a földről és összefogódzva, párosan járják.

A Savanyó-játék egyik jellemző vonásaként a betyárfarsangosok (Ferenczi–Ujváry 1962) stílusára ismerhetünk. E táncos pantomim tehát nem más, mint a kelet-európai folklórban széles körben elterjedt betyárromantika sajátos hajtása, hiszen betyártörténetet elevenít meg betyárballada dallamára, és a játékban szereplő Savanyó mellett Bogyai is a múlt századi betyárvilág egyik alakját, a betyárok üldözésére szervezett szabad csapat vezetőjét idézi (Gönczi 1944). A táncpantomim további összetevői – a dramatikus kanásztánccal rokon feldarabolási mozzanat, a kanásztánc, a halottal táncolás – viszont olyan elemek, melyek a nagy múltú dramatikus táncok állandó formulái.

A műfaj eddig bemutatott, reprezentatív típusai mellett ugyancsak pantomimikus jellegű a buzsáki disznóölő tánc (Morvay–Pesovár E. 1954), a nyírségi lakodalmak részegséget és kijózanodást megelevenítő jelenete (Martin 1970–1972).

Néhány állatutánzó táncunk is pantomimikus karakterű, így a bekölcei rókatánc (Kaposi–Maácz 1958), melyben az elfogott tyúkkal játszó rókát alakítja a táncos, és a sapka jelképezi a tyúkot, továbbá az állatok párzását utánzó vérteshelyi rókatánc és a nagyvázsonyi nyúltánc.

A dramatikus táncok közé soroljuk a népi színjátszásban szerepet kapó, az ábrázolást és a cselekmény bonyolítását szolgáló táncjeleneteket, táncbetéteket is, mint a betlehemes játék pásztortáncát, vagy a tréfás verbuválás táncait. Tágabb értelemben ilyen szerepe van az egyes szokásokban bizonyos mértékig dramatikus funkciót is betöltő rituális táncoknak.

A táncjátékokon, dramatikus funkciójú táncokon kívül egyes tánctípusok is őriznek pantomimikus elemeket, mozzanatokat. A cigányok küzdelmet megelevenítő, párbajszerű botolóiban ilyen a támadó szándékot vagy találatot kifejező mimika, a cigánytáncban és medvetáncban pedig az obszcén részletek. Ugyancsak táncba szőtt pantomim a páros cigánytáncban a mosakodás és borotválkozás, a gyimesi féloláhosban pedig a mesterségutánzás néhány gesztusa. Pantomimikus-játékos fordulatokkal átszőve jelenik meg páros táncainkban a csalogatás is.

Dramatikus-pantomimikus táncaink feltehetően egy nagy múltú hagyomány szerves folytatásaként éltek táncfolklórunkban. Erre következtethetünk az egyetemes tánctörténet alapján (Sachs 1933), a természeti népek táncéletében és az antik kultúrákban jelentős szerepet játszó pantomimikus táncok tanulságaként. A tánckultúra ilyen alaprétegére hívják fel a figyelmet az obi-ugorok körében (Zsornickaja 1966; 1982; 1987), valamint a Közép-Ázsiában (Nurdjanov 1969) végzett újabb kutatások is. Történeti forrásaink közül pedig e tradíció korai emlékeként a kenyérmezei diadalt követő győzelmi tor leírására hivatkozhatunk, melyben Bonfini együtt jeleníti meg a fegyvertáncot, hőséneket és pantomimikus játékot: „A lakmározásnál vitézi énekeket zengtek, hevenyében dalba foglalták a vezérek és főemberek dicséretét. Majd a bortól felhevülve, vitézi táncba kezdtek. Fegyveresen járták a katonatáncot, mindent betöltött a lárma. Tetőpontjára hágott a vigalom, s minden katona taglejtésekkel, furcsa mozdulatokkal nevettette társait” (idézi Pesovár E. 1972: 29).

Méltán hívta fel a figyelmet Szabolcsi Bence a kenyérmezei diadalt követő hősénekkel kapcsolatban – Patkanov és Karjaleinen nyomán – a hantiknál (osztjákoknál) és manysiknál (voguloknál) élő szokásra, mely szerint a hősének mellett „táncaikban is gyakran {6-278.} hősi elődeik tetteit jelenítik meg, vagy előttük közvetlen ismeretes eseményeket ábrázolnak, sokszor gúnyosan eltorzított formában, hogy közönségünket mulattassák” (Szabolcsi 1947: 9). Ilyen értelemben számol be a Kenyérmezőn lezajlott vigasságról a Nikolsburgi névtelen is:

…

Vitézek jó kedvet jó bortul vevének

És az hadnagyokrul krónikát éneklének.

Azután mindnyájan el-felszökdösének,

Nagy szép huszártáncot mindnyájan kezdének,

És nagy kéáltással ők szökni kezdének,

Hegyeket, völgyeket azzal betöltének,

Nagy sok nevetséget, vigságot szerzének.

Mindenék valami olyat mővel vala,

Kivel vitézek(et) nevetteti vala.

(idézi Pesovár E. 1972: 30–31)

ALKALOMHOZ KÖTÖTT TÁNCOK

TARTALOM

A MAGYAR TÁNCKINCS TÖRTÉNETI RÉTEGEI