SZÖVEG ÉS DALLAM KAPCSOLATA

TARTALOM

ELŐADÁSMÓD

{6-140.} VARIÁLÁS – NÉPI ALKOTÁSMÓD

A népi alkotás variációkban él, és variálás útján jön létre. Amíg a variációk egy világosan felismerhető alapgondolat különböző lehetséges körülírásai, addig ugyanarról a dallamról beszélünk. S ha egy dallamról beszélünk, mindig arra az alapgondolatra gondolunk, ami variánsainak összessége mögött meghúzódik, s a változatok többségéből kirajzolódik. Ha pedig a változtatások olyan mélyrehatóak, hogy az alapgondolat elmosódik vagy megváltozik, új dallam keletkezik. Azt persze nehéz elméletileg meghatározni, mikor tekinthetünk egy elváltozást új dallamnak. Az MNT VI. kötetének első 12 típusa lényegében egy alapgondolatot képvisel különböző szótagszámú kvintváltó dallamokkal; mégis az egyes szótagszám-változatokat külön-külön önálló dallamnak is tartjuk, mely mind számos változatban él. Hogy képet kapjunk egy-egy dal variánslehetőségeiről, bemutatom egyetlen dallam teljes változatstatisztikáját.

Az összeállítás az MTA Zenetudományi Intézet Népzenekutató Osztály dallamrendjében levő 204 változat alapján készült. (Az MNT-munkálatok közben a variánsok száma 235-re emelkedett, ezeket azonban már nem dolgozhattam fel.) A–B mutatja a hangról hangra teljesen egyező dallamok számát, ezeknek minden üteme a legnagyobb mennyiségben képviselt variációból áll. Utána ütemenként közlöm a létező variációkat, feltüntetve {6-145.} alattuk előfordulásuk számát. Egy-egy ütemnél ezek a variációk nem adják ki a teljes variánsmennyiséget; egyrészt vannak féldallamok, másrészt olyan egyedi megoldások, ahol ezek az ütemek nem szerepelnek (kitoldott, megrövidített formák). Néha viszont több a variáció, minthogy egy-egy dallam versszakaiban vagy ismétléseiben kétféle megoldás is jelentkezik, amit külön vettem számításba. Az A dallam egyike legszilárdabb körvonalú dallamainknak, amit elég szűk területi elterjedése is elősegít: a Dél-Dunántúlon található nagy sűrűségben, a Dunántúl további részén, valamint távoli változatokban Szeged környékén és néhány erdélyi variánsban él. (A semleges tercet és szeptimet, ami e típusban gyakori, nem vettem számításba, mivel ez a részletes lehallgatás után jelentősen meg fog szaporodni.)

A következőkben eltekintünk attól, azonos marad-e a dallam egy változtatással, vagy sem, csak jellemző példákat idézünk a variálás fő lehetőségeire. Egy dallamnak annyiféle szempontból figyelhetjük meg elváltozásait, ahányféle zenei sajátságát tartjuk nyilván, vagyis ahányféle fontos tulajdonságot találunk benne. A magyar népdalban a következőket tartjuk fontos tulajdonságoknak: a szótagszámot, a ritmust, a tempót, sorai számát, formáját, kadenciáit, azok közt is a végső záróhangot, hangnemét s végül a legfontosabbat, a dallamvonal egészét vagy részeit, mégpedig kisebb részleteit, a motívumokat, vagy nagyobbakat, teljes sorokat, esetleg féldallamokat.

A következő példa ugyanannak a dallamelgondolásnak 6–7–8 szótagos változatait mutatja be:

Az a) a do–re–mi dallamok családjába tartozik, mindössze azzal a különbséggel, hogy a legtöbb ilyen dalunktól eltérőleg először megy le az alsó szo-ra, azután a felsőre, s nem fordítva. Ezért sokáig magánosan állt távolabbi rokonai között.

A b) ugyancsak hatos, mozgása, kadenciái is azonosak, csak dallamhangjaiban vannak kisebb eltérések, s tempója változott feszessé.

Leginkább eltér a c): második sora magasból indul, harmadik sora viszont nem megy magasra, a negyedik pedig újra magasból indul. Ez – mint minden 7 szótagszámú dal – táncdal, s a táncdalok szívesen vesznek föl zárt, kihangsúlyozott formákat. Ezért kapott ez is ABABk felépítést, viszont első sora és sorainak záróhangja – vagyis a dallammozgás végső célpontja – változatlan maradt.

{6-147.} Nagyon közel áll a) példánkhoz a nyolc szótagos d) is. Különbsége, hogy első sora fönnmarad d-n b helyett, s második sora magasból indul. Magát a dallammozgást viszont teljesen megtartja azokkal a kisebb bővítésekkel, amit a nagyobb szótagszám megkövetel. A szótagszám változása tehát a nép tudatában elszigetelte a változatokat egymástól, s további változások is beálltak: a kadenciákban, tempóban, formában és dallamrészletekben. A közös „alapgondolat” azonban még felismerhető.

A ritmusváltozatok legközönségesebb esete, hogy parlando vagy rubato dallamoknak van feszes táncritmusú giusto változata. Láttuk már egy nevezetes példáját a 113–114. példában (s a 113.-nak eredetibb formáját a 35. példában). Sokszor azonban a funkciójában ennyire elkülönült két dallam más elemeiben is elváltozik. A következő példa egy erdélyi rubato dallamot egy magyarországi dudanóta mellé téve mutat be. Mindkettő kvintváltó, de a főzárlat az erdélyi rubato dalban már lecsúszott az eredeti 5. fokról (d-ről) b3-ra (b-re) az ottani dalok többségének mintájára, s ennek következtében kvintszerkezete is elhomályosult.

A feszes ritmusok egyes dallamcsaládokon belül is változhatnak, illetve ilyen ritmusváltozások új dallamokat is létrehozhatnak. A ritmusváltozatok alakulásának egyik legfontosabb tényezője a proporciós gyakorlat. Ez táncaink, különösen a leánykörtánc {6-148.} és a botoló megismerésével vált nyilvánvalóvá, s azóta az erdélyi táncciklus különböző tempójú és ritmusú kísérő dallamaiban és egymástól ma már független dalok ritmusváltozataiban is világosan látjuk. A 94., 96., 97. példa a leánykörtánc különböző tempójú változatainak köszönheti ritmusvariációit, „proporcióit”. Ugyancsak proporció lehet dudanótáink 4/4-es bipodikus és 2/4-es tripodikus ritmusa, amit néha még ugyanazon dallam változataiban is megtalálhatunk (29–32. példa).

Ugyancsak proporciós változás emléke az erdélyi 11-esek ingadozása a 4/8-os és 5/8-os ritmus között.

Ugyanilyen a 6/8–4/8 közti váltakozás. Az SzNd 104. 4/8-os változata alá Kodály azt írta: „Így is 6/8” – és kiírta a ritmust. Ezek a ritmusváltozások akár egy előadónál ugyanazon dal éneklésében is váltakozhatnak.

Igen jellegzetes ritmusváltozatok származnak a „giusto syllabique”-ból (váltakozóan aszimmetrikus feszes ritmusból). Minthogy az maga is eredetileg állandóan váltakozó volt, megmerevedett változatai annak különböző alakjait őrizték meg. 107. példánk két ilyen „megmerevedett” változatát láthatjuk a következőkben:

A magyar dalok túlnyomóan négysoros darabjai között kivételnek számít a több vagy kevesebb sorból álló strófa. Mégis találunk változatpárokat, sőt változathármasokat, ahol a sorok számában van a fő különbség. Legismertebb ilyen dallamrokonság a következő:

109. példánk a Palócföldön elterjedt hatsoros formát, a 175b pedig az egész nyelvterületen, de különösen az Alföldön ismert ötsoros változatot képviseli. Fő különbsége, hogy első része csak egyszer megy le a 4. fokra (c-re), míg a hatsoros kétszer. Kisebb különbség, {6-152.} hogy utolsó előtti kadenciája VII, nem 1. A 175c példa egy szintén elterjedt négysoros forma, amelyben a jellegzetes kvintváltó zenei rímek maradnak el. Hogy ez milyen könnyen előáll, illetve mennyi az átmenet a három forma közt, érzékelteti a 175a, amely hatsorosnak indul még egy ismétléssel is kitoldva, azután vagy mindkét „rímelő” vég elmarad, vagy csak az egyik, és a dal hol ötsorossá, hol négysorossá válik. Vannak olyan változatok is, amelyben a hatsoros jellegzetességei jelennek meg az egyik dallamfélben, az ötsorosé a másikban.

142. példánkban láthatjuk azt az igyekezetet, amellyel a variálók az ismétlés nélküli ABCD felépítésből ismétléses szerkezetet akarnak alakítani. Ez már a két csuvas példáról (142a–b) leolvasható; még inkább a különböző magyar változatokról. (A föléjük írt képletek mutatják a szerkezetet.) Egyes részek kvint-kvart megfelelései, valamint a sorok részleges megismétlései vagy elkanyarodó végződéssel való ismétlései különböző variációkban jelentkeznek.

Formai variánsok előállhatnak akkor is, amikor a dalnak határozottan kialakult formai felépítése van, mégis egy másik, szintén határozott felépítésre alakítják át. Az új stílusú dalokban láthatjuk, hogy AA5BA formájú daloknak vannak AA5A5A és ABBA változataik, tehát vagy a harmadik sor a másodikkal, vagy a második a harmadikkal válik egyenlővé.

Néha még AA5A5A-ból is alakítanak ABBA-t. A 178. példa mutat ilyen változást, ugyanakkor a ritmus egy rokon aszimmetrikus ritmusba megy át, a mixolíd hangnem hypo-ionba (c-ről induló dúr hexachord alsó g-re lefutó zárással).

A zárt forma feloldására pedig már láttuk a Jaj-nóták esetét, ahol egy állandóan változó, abban sorismétléseket is alkalmazó variációs gyakorlatot tapasztalunk.

A dallamvonal egyik legfontosabb meghatározó része a sorok záróhangja, a kadencia. Igen sok kadenciaképletről már eleve leolvashatjuk egy-egy ismert dallamfajta vonalrajzát. Ugyanakkor ez a dallamvonal egyik gyakran változó eleme is: nem változik ugyan egyszerre minden kadencia, mert akkor már teljesen új dallam állna elő, hanem az egyik, esetleg az ún. főkadencia a 2. sor végén, amely két egyenlő félre tagolja a legtöbb magyar dallamot. Már említettük, hogy a kvintváltó dalok kötelező főzárlata az 5. fok. Ezt a kvintváltás ténye követeli meg, mert ennek kvinttel magasabban kell lenni, mint a végső záróhang, ami viszont csakis 1. lehet. Az 5. fokon levő főkadencia gyakran mégis elvariálódik b3-ra, főleg Erdélyben (124–125. példa), a Dunántúlon néha 1-re (97. és 100. példa). A 171b példa mutatja a magyarországi 5. fokú főkadenciát, ami az erdélyi változatban (171a) leszállt b3-ra. Igen gyakran változik a harmadik sor egésze is: ez a négysoros dallamstrófa legváltozékonyabb része. A kvintváltás is itt szokott leginkább elmosódni. (Lásd a 8., 9., 171. és 179. példát.)

Következő, 179. példánk egy kvintváltó dallam kadenciaelváltozásait mutatja be, s ezen keresztül a kvintváltó szerkezet elmosódását egy szűk székely–gyimesi csángó területről. Az eredeti 4 (5) VII szerkezet, ami a cseremiszeknek is egy gazdagon képviselt kvintváltó típusa, tisztán csak a 179a-ban van meg. Az első sor 4. fokra való lecsúszása fennmarad a 7.-en, d)-nek 2. vsz.-ától kezdve, azonkívül a b), c) és f) változatban. A főkadencia 5. foka elváltozott 8.-ra a b), d), e), f) példánkban. A harmadik sor VII.-je elváltozott 1.-re a c)-ben, b3-ra a d)-ben. Mindennek ellenére a dallamok összetartozása világos, s az is egyértelmű, hogy az eredeti a kvintváltó forma, különösen, hogy az a) nyolc változatban került elő, az e) kettőben, az összes többi csak egyetlenegyben.

Nagyobb elváltozást jelent az utolsó záróhangnak, a finálisnak az eltolódása, mert ezzel a dallam hangneme is megváltozik. Ez ötfokú dalokban nem jelent túlságosan nagy különbséget; többnyire a la- és a szo-ötfokúság váltakozik a variánsokban azzal, hogy a záróhang a másikhoz képest egy hanggal mélyebbre száll le.

Megjegyezzük, hogy a szo-végű változat országos elterjedtsége nagyobb, mint a la-végűé.

Nagyobb eltérést okoz, ha do-végű lesz az ötfokú dal: a dúr-érzés jobban elmossa benne a pentatóniát. Következő, 181. példánk c) változatában alig ismertük fel az összetartozást az erdélyi és az alföldi dallammal, még kevésbé az ötfokúságot, annyira dúr jellegűnek érezte mindenki.

Az egy hanggal följebb csúszott záróhang még jobban elmossa az ötfokú jelleget. Egyúttal alig felismerhetővé változtatja el a dallamot. Különösen a c–d) variáns tér el jellegében nagyon az ötfokú, eredeti a)-tól (182. példa).

{6-161.} Tudatos stíluseszményhez való igazodás jele, amikor egy dallamnak kvarttal leugratják a záróhangját, s ezáltal hypo hangneművé minősül át a dal hangsora – vagy fordítva, hypo jellegű, szo-végű dallam végét kvarttal följebb viszik, hogy modern dúrrá alakítsák. Az előbbire 183a–c a példa, egyúttal a) és b) a dúr–moll változásra is (maggiore–minore a klasszikus zenében); az utóbbira 184a–b.

Bartók a hypo végű átalakítást a kelet-európai népek jellemző fogásának nevezi, „amelynek segítségével különben egészen nyugatias ízű dúr- vagy moll-dallamok kelet-európai népeknél frissebbé, szinte exotikussá válnak” (Bartók 1924: XLVII). A stílus szellemében való átalakítás igen általános formája a magyar népzenében az ötfokúsítás. Világosan az ízlés működéséről tanúskodik az ilyen átalakításban, amikor ismert műdalt alakítanak át a változatokban. A következő ABCD szerkezetű, érzelgős moll dallamból ABBA szerkezetű ötfokú dallam lett, csak ritmusa és szövege árulja el eredetét (185. példa).

A variálásnak néhány jellemző esetét mutattuk csak be, részletes tárgyalása megfelelő példákkal e tanulmányunkba terjedelmi okokból nem szorítható bele, ez egy nagyszabású, önálló monográfiát igényelne. A következőkben tehát a variálásnak csupán néhány általános törvényszerűségéről kell beszélnünk.

Amint a 169. példában láttuk, a dalok állandóan kisebb-nagyobb változásokat szenvednek, amelyek nem mossák el a létrejött változatok azonosságát. Az ilyen változtatásokat az énekesek nem is veszik észre; ha kérdi őket az ember, melyik alak az igazi, azt felelik: „mindegy az”. Az ilyen eltérések a közös énekben néha egyszerre is előfordulnak.

Van példa az ellenkezőjére is: amikor bizonyos változás már feltűnik és szóvá teszik. Áji faluleírásomban idéztem azt az esetet (Vargyas 1941: 51. példa), amikor egy lány dalolását hallgatva megszólalt egy idősebb férfi: „Hát ezt már ki forgatta el?”, és eldalolta a szerinte helyes formát. Jellemző, hogy ebben az esetben nem az első sor nagy elváltozását kifogásolta, hanem a főkadencia eltérését. Ha pedig egy korosztályon belül kialakul egy dal „érvényes” formája, akkor kisebb változtatást is szóvá tesznek. Egy változtató kedvű menyecskére egyszer rászólt egy legény: „Nem így van a hangja, itt nagyon felmész”, és eldalolta „helyesen”; mire a menyecske válasza az volt: „Mi így daloltuk, igen gyorsan, meg igen magosan.” Ha azután ilyen eltérések a közös énekben együtt hangzanak, néhány versszak után a legjobb hangú énekes vagy a többség változatát átveszik, és egybeolvad az ének.

A régi dalok előadásában még nagyobb mértékben éltek e kisebb-nagyobb változtatásokkal. Ott még a díszítmény is fokozta a változékonyságot, hiszen az kevésbé volt megszabva, mint a dallam főhangjai, sőt a főhangokat sokszor díszítménynek énekelték és fordítva. Az énekesnek egy-egy dallamrészhez annyiféle variáns volt a fülében – állandóan variánsokat hallott –, hogy nemigen tudott egy dalt sok versszakos szövegével állandóan egyformán énekelni.

A variálódás a dalnak minden részét eltávolíthatja akár olyan messzire is, hogy az eredeti már fel sem ismerhető. Variánsnak akkor nevezzük, ha valamely jellemző részéről vagy egész menetéről még megállapítható a dallamtörzshöz tartozása. Amikor a változás {6-164.} ezen is túlmegy, már csak típusrokonságot tudunk megállapítani. Hátravan még, hogy szóljunk a változatképződés okairól, lélektani hátteréről és korlátairól. A változtatásnak három fajtáját különböztethetjük meg: 1. tudattalan, önkéntelen változást, amelynek oka lehet a rossz emlékezet, az önkéntelenül érvényesülő ízlés, vagy az analógia; 2. a tudatos változtatást; 3. a fejlődést, a meglevő formák továbbfejlesztését, új példák nyomán történő átalakítását, vagy új formák kialakítását.

A rossz emlékezetnek, illetve a csak körülbelül megjegyzett dalnak számos példájával találkozhatunk. Állandó nyilatkozata volt énekeseimnek: „Ha énelőttem eldanoltak egy nótát, rögtön megfogtam”; „Csak egyszer hallottam, már tudtam.” És a daltanulásról faggatva őket tapasztalhattam, hogy valóban futólag kellett valamit megjegyezniök: vagy a falun átvonuló lakodalmi menettől hallották, vagy a távolban énekelte valaki, esetleg a kocsmában dalolta egy idegen. Egyszer alkalmam volt ellenőrizni is az ilyesféle nyilatkozatot. Egy öreg dalolt egy nótát, amire fia azt mondta, hogy még sosem hallotta. Minthogy neki is „csak egyszer kellett hallania egy nótát”, szaván fogtam és eldaloltattam vele. Valóban meg is jegyezte nagyjából a dallam vonalát, szerkezetét, a sorok záróhangjait, csak közben, a kitöltő hangokban volt némi bizonytalanság. Viszont a dallam ez esetben könnyű volt: AA5A5/vA formájú, tehát voltaképp csak egyetlen dallamsort kellett megjegyeznie. Általában, amikor az emlékezetben bizonytalanul él a dallam, különösen, ha az öregek olyan dalt tanítanak, amire már nem jól emlékeznek, mindig az analógia segít, a tudatban élő más példák hatása. S ha a tudatban egy stílus uralkodik, akkor annak sajátságai, fordulatai állnak rendelkezésre, a „stíluseszmény” lesz a mintakép. Ennyiben a felejtést „termékeny felejtésnek” kell tartanunk: minden, ami gyenge, ami kevéssé fogja meg a képzeletet, ami nagyon különös, az felejtődik el legkönnyebben, s a nagyon sokszor hallott, nagyon a képzeletre ható, a jónak érzett marad meg, illetve az nyomul be az elfelejtett esetleges helyébe.

Oka lehet a variálódásnak a területi elszigetelődés is. Különösen a nyelvterület peremvidékei azok a régies szigetek, ahol a központban már kihalt divatok továbbélnek, és minthogy egy szűk területen variálódnak, ahol a felejtést nem pótolják állandóan újra beáradó formák, sajátos formát öltenek. A legtöbb eltérést ennek kell tulajdonítani Erdély, még inkább Moldva és az Alföld dallamai közt; többnyire az Alföld formáit kell általánosnak tartanunk még akkor is, ha az erdélyieké sokkal több példányban és hagyományosabb előadásban él.

A tudatos változtatásnak két rugója van: az ízlés és az újító törekvés. Az ízlés legfőbb irányítója a beidegzett stílus. Az ötfokúsításban ez működik, többnyire ösztönösen, de néha már tudatosan is. Egy öregasszony és a menye egymás után énekelte ugyanazt a dalt, az egyik skálaszerű menettel, a másik ötfokú ugrással. Az öregasszony, aki skálaszerűen énekelte, megszólalt: „nekem az úgy szebb, ahogy te danolod”. Még inkább megragadható az ízlés működése egy több versszakos dallam változatos felépítésű előadásában. Ugyancsak az ízlésnek kell tulajdonítanunk a kvintváltó dalok harmadik sorában tapasztalható törekvést a nagyobb változtatásra: az ismétlés egyhangúságát akarják elkerülni vele, egyszersmind érzik, hogy a négysoros dallamnak ez az a pontja, ahol a végső lezárás előtt a legnagyobb fejlesztésre van szükség. S a zárt felépítés igénye jelentkezik abban, hogy az ABCD szerkezet helyett különböző ismétléses formákat igyekeznek kialakítani. A stíluseszmény működése mellett az újítás örömét is meg kell állapítanunk a hagyományban: enélkül nem volna fejlődés. Az öregektől gyakran lehet hallani, hogy a fiatalok „elváltoztatik a hangokat”, „elbérmálják”, „újítanak benne”. {6-165.} Ennek is megvannak a saját típusai. A már említett Áj faluban az egyik harminc év körüli asszony volt az, akit mindenki „újítónak” ismert. „Igazán én a nótának igen sok hangot adtam” – vallotta maga is –, „Egy nótának három hangot is adtam”, „Jaj, de sokféleképp tudtam, jaj de üttek!” Az utóbbi vallomás egyúttal a visszahatást is jelzi: a túlságos változtatást nem fogadja el a közösség. Vagyis van korlátja a rögtönzésnek, az állandó újításnak: a közösségi gyakorlat. Amit az nem fogad be, az nem válik általánossá. Kérdés, hogy az „újítók”, akik tágítják a dal variációinak körét, és új variánsokat is létrehoznak, alkotnak-e néha egészen új dalt is. Bartók határozottan tagadja, s a magam tapasztalatai teljes mértékben megerősítik véleményét. Találkoztam ugyanis olyan fiatalokkal, akik azt állították, hogy dalt szereztek. Ezek a falu legmuzikálisabb legényei voltak, hangszert tanultak, a faluban bandát alakítottak. „Szerzeményük” mégsem volt egyéb, mint a „Szőke vize a Tiszának” kezdetű műdal átalakítása. A dallam utolsó sorát megtették elsőnek is, öt hanggal feljebb megismételték, és hallgató helyett csárdás ritmusban játszották. Így lett az ABCD szerkezetű műdalból AA5BA felépítésű dal, a népdalok egy részéhez hasonló. Vagyis csak variált az illető. A másik, emennek öccse pedig két különböző dalt olvasztott össze, „kontaminált” – lényegesen kevésbé sikerülten. Megjegyzem, egyik forma sem terjedt el még a faluban sem. Elképzelhető természetesen, hogy ennél sikeresebb „fundálások” is történtek vagy történhetnek, a lényeg mégis, hogy nem ez a népdal születésének és életének döntő formája, hanem az állandó variálás.

Kérdés csak az: ha a parasztság csak a stílus mentén tud újra meg újra alkotni, hogy jönnek létre új stílusok? A semmiből? Mit alakítanak át, amikor még nincs meg a stílus? A semmit? Csakhogy sohasem volt olyan pillanata a hagyománynak, amikor „semmi” se volt. Mindig volt „valami”: az előző stílus. Ami azután valami okból átalakult: idegen, esetleg fejlettebb népekkel, zenékkel való találkozás miatt, újabb időkben különböző korok műzenéjének hatása alatt; elzárt kultúrákban vagy pedig a fejlődés kezdeti fokán pusztán belső fejlődés eredményeképpen, új igények hatása alatt. Ilyenkor vagy átalakul a korábbi stílus, vagy a régi fejlődik tovább, ha másban nem, méreteiben (pl. a cseremiszek kvintváltó dalai hangterjedelemben és sorhosszúságukban). A mi új stílusunk előtt volt a régi stílus – melynek ötfokú fordulatai annyira továbbélnek az újban, hogy egy AA5A5A felépítésű palóc dallamot alig különbözteti meg valami egy A5A5AA formájú, régi dallamtól, ha ugyanaz a sorok szótagszáma. És volt a sok kisebb „stílus”, melyek zenei tulajdonságai továbbélnek az újban, különösen ritmikai és hangnemi vonatkozásban. S kellett hozzá a sok műdal formai hatása, végül, de nem utolsósorban a parasztság életének megváltozása, ami új igényeket, elsősorban derültebb, felszabadultabb élményvilágot vitt bele dalaiba. S a régi ötfokú stílus előtt is volt még régebbi: a siratóban máig fennmaradt ugor zenei világ. Annak fokozatos fejlődése még ma élő példákból is leolvasható. Ugyanakkor formai fejlődését – különböző kötött versszakká – már láttuk a siratórokonság nagyszámú típusaiban. Ilyen belső fejlődésben, valamint az új hatások érvényesülésekor kapnak nagyobb szerepet az „újítók”, akik az új lehetőségekkel sűrűbben élnek, az új példákat szívesen felkapják: akár az ötfokú-ereszkedő dallamok átvételekor, valamikor a homályos messzi múlt századaiban, vagy az új stílus előkészülése és kivirágzása idején, a közelmúlt évtizedeiben. Mennél többféle az érintkezés lehetősége egy nép történelmében, annál gazdagabb műveltséggel, annál összetettebb művészettel rendelkezik, annál fejlettebb formákat és nagyobb sokféleséget mutat zenéje is. A mindenféle hatástól elzártan élő népek beérik néhány elemi zenélési formával. Ilyennek találta Bartók a máramaros-ugocsai román zenei nyelvjárás eldugott avasvidéki falvait, {6-166.} ahol csak a hora lungă dallama élt mint énekelt dallamtípus (egy csak körvonalaiban megadott, recitált-rögtönzött pentachord dallam, hasonló a mi kis siratónk fejlődési fokához), és néhány kétütemnyi hangszeres motívum mint tánczene. Brăiloiu talált ugyanott néhány 3-4 hangnyi 1-2 soros siratót. Ez volt a falvak teljes dalkészlete. Egy másik, Fogaras megyei román falu teljes dalkészlete 150 különböző dallamra rúgott (Brăiloiu 1960). Áj népe viszont – az általam végzett vizsgálat nem is teljes dallamanyagából ítélve – már legalább 1200 dallamot ismert és használt. Így kell elképzelnünk a stílusok gazdagodását is, a folytonos „valamiből valamibe” való átalakulást.

Ha mostanáig a változásról beszéltünk, lássuk az ellenkezőjét is: az állandóságot. Egy korosztály egy-egy faluban mégiscsak kialakítja a dalok számukra érvényes alakját, ami a „mindegy”-nek számító változtatások körén túl nem engedi változtatni a dalt, megszabja, hogyan kell énekelni. Enélkül a dal életének legfontosabb része, a közös éneklés válnék lehetetlenné. S ez nemcsak a szilárdabb körvonalú új stílusban van így: így kellett lennie a régi stílus jobban variálódó, díszítményeiben jóval kötetlenebb stílusában is. Igaz, a régi stílust már az első gyűjtők is csak egyéni előadásban ismerték meg, közös dalolásban díszített, rubato dallamot nemigen hallottak. De Veress Sándor moldvai tapasztalata szerint fiatalok közös dalolásában még a díszítmények is hajszálra pontos egyformasággal hangzottak el. Annak a stílusnak tehát szintén élt egy kialakult, „pontos” formája egy-egy faluban, vagy legalábbis annak egy-egy korosztályában, közös fonójában. E kialakult, közösségi forma mellett egyéni előadásban, maguknak való éneklésben Moldvában is élhettek változatos felépítéssel, nagyobb variációkkal. Nyilvánvaló, hogy ennek éppúgy megvan a lélektani szüksége, mint a közösségi éneklés szabályozott formájának. Mint ahogy a változtató, mindig újító egyéniségek mellett megvannak a hagyományőrző, a leszűrt eredményekhez ragaszkodó, a „legjobb formát” továbbadó egyéniségek is. De maga a variálás tulajdonképpen sosem csak elváltoztatás, legalább ugyanannyiszor „visszaváltoztatás” is. Hiszen a variálók bizonyos alaplehetőségekkel élnek, amelyekkel egy dallamnak több lehetséges megoldását adják, de egy tág körön belül mindig megmaradnak. Néha túlviszik ezen a körön, akkor válik már önálló új dallam belőle, vagy valami, ami egy másik típushoz közeledik. Ezek mellett azonban számtalan variáció mindig a körön belül marad, s újraalkotja az alapformát. Néha csodálatos szívóssággal születnek újra egy-egy továbbfejlesztett dallamcsalád ősi alapformái. Például az MNT VI. kötetének I. típusában újra meg újra felbukkannak a hangról hangra pontos kvintválaszok, amelyek nem „előbbiek” az elváltozottaknál, hanem egyidejűek, sőt sokszor „utóbbiak”, vagyis „visszaalakultak”. Ezért találunk meglepő szívóssággal továbbélő elemeket ezeréves fejlődés után is. De éppen ezért van a legrégebbi daloknak is annyifelé továbbvezető kapcsolatuk.

A változásnak és maradandóságnak ebből az együtteséből bontakozik ki a népzenének variánscsoportokból álló összképe, amit Bartók fogalmazott meg (Bartók 1924: VI), s azóta mindenki, aki a változatok teljes gazdagságával ismerős, újra meg újra kénytelen hangoztatni: „Valamely dallam megismétlésénél legtöbb esetben bizonyos apró ritmusbeli, néha még hangmagasságot is érintő eltérések fognak mutatkozni. Elképzelhető, hogy ilyen lényegtelen eltérések néhánya idővel megrögzül. Ehhez később más egyéntől származó hasonló természetű eltérések járulnak és így tovább, úgy hogy a láncszerű folyamat utolsó szeme a kiinduló szemtől esetleg teljesen eltérő alakulatot fog mutatni.” Gondoljuk hozzá, hogy sok dallam egy sor tulajdonságában már eleve hasonló is egymáshoz, s ha változnak, óhatatlanul valamelyik másik, közeli dallam felé változhatnak {6-167.} csupán. Tehát két szomszédos, egymáshoz leginkább hasonlító dallam esetleg éppen nem egymásból alakult, hanem két különböző dalból, amely két különböző variánssor szélső darabja. Vagyis nemcsak elváltozás van, szétszóródás, differenciálódás, hanem közeledés is, hasonlóvá válás, konvergencia.

Ha pedig nem a származás kérdését boncolgatjuk, hanem az összképet tartjuk szemünk előtt, akkor a népzene egésze állandó és sokféle irányú egymásba fonódás különféleképp rokon változatsorokkal, egymástól alig valamiben különböző dalok sokaságával. Erről akartam fogalmat adni, amikor a közösségi alkotásról szóló tanulmányomban (Vargyas 1955a, újraközölve Vargyas 1981: 190. példa) bemutattam egy szorosan meghatározott dallamcsoportot egyetlen faluból, amely különböző énekesektől különböző alkalmakkal és szövegekkel mint egy sor külön dal került elő. Sokszor alig lehetett megkülönböztetni egyiket a másiktól, s csak a külön szöveg meg az énekesek határozott állítása – hogy „az más” – különbözteti meg őket. Az egész együtt szinte egyhangú monotóniát áraszt. Milyen lenne egy ilyen összeállítás a virágzó stílus egészéről az egész nyelvterület teljes variánsanyagából! Erre az állandó sarjadásra, elágazásra és egymással való kereszteződésre a vegetáció képe a legközelebbi hasonlat. Bartók ezért alkalmazza a „parasztzenére” a vegetáció hasonlatát (1924: VII): „Ép olyan természeti tünemény, mint pl. az állat- vagy növényvilág különféle megnyilvánuló formái.” Akik ezt a burjánzást nem ismerik a változatok tömegéből és a gyűjtési tapasztalatból, hanem csak a publikált változatokból a többnyire kiemelt, egymástól legtávolabb álló, különösen szép darabokat ismerik, íróasztaluk mellől mosolyogni szoktak ezen a szemléleten, „romantikusnak” bélyegzik, mert csak az egy mű–egy szerző magaskultúrai lehetőségét ismerik, s csak azt tudják elképzelni ezekre a külön műveknek látszó s gyakran igen magas művészi értékű darabokra is. Azonban aki számára ismerős a változatok gazdagsága, a variálás gyakorlata, és a népdal életét a közösségben vizsgálja, a folklorista tisztában van vele, ebben a vegetációban mennyit kell tulajdonítani az egyes emberek külön hozzájárulásának, s mennyit az őket körülvevő hagyománynak. S világosan látja, hogy a zenei néphagyomány (s a vele szorosan összefüggő népköltészet) nem egyéni alkotások összessége, hanem az egész nyelvközösségnek sok ezer éves fejlődésében apró lépésekkel továbbfejlesztett, közös teljesítménye – közösségi alkotás.

SZÖVEG ÉS DALLAM KAPCSOLATA

TARTALOM

ELŐADÁSMÓD