{480.} Drámaírók, drámaelméletek és az avantgárd

Az avantgárd – mint sok hasonló – bizonytalan, vitatott terminus. A 19–20. század fordulóján jóformán minden irányzat és művészi vonulat megnevezésére ezt a fogalmat használták. „1880 és 1910 között Franciaországban számtalan lap, folyóirat, kiadvány választotta címéül”.12 Az expresszionista drámákat, később a szürrealistának minősített műveket is jelölték-jellemezték ezzel a fogalommal.

A különböző stílusok, irányzatok közös jellemzője, hogy mellőzték-elhagyták a logikai összefüggéseket, hogy a látható és közvetlenül tapasztalható szinteket különböző módon ugyan, de áttörték; az intuitív, az asszociatív, valamint a fantázia és az ösztönvilág szintjeibe kívántak behatolni. Inkább propagandaízű kiáltványokat fogalmaztak, kevésbé elméleti megállapításokat. Az úgynevezett nagyközönség zöme elfordult a „magas” művészetektől, az egyszerű szórakoztatást kereste. Az avantgárd irányzatok ebben elbutulást, szellemi sorvadást láttak; kiadványaik, szövegeik, műveik ezért is „pukkasztották” a polgárt, szándékosan. Filippo Marinetti Párizsban hirdette meg a futurizmust, 1909-ben. Fő fogalmai: gyorsaság, harc, gép, gyár. 1911-ben a színházat tartotta a futurista mozgalom számára adekvátnak. A nézők lelkét, figyelmét el kell fordítani a mindennapi élettől, fel kell emelni az intellektuális mámorig, a légi, tengeri és földi járművek realitásához, amelyeket a gőz és az elektromosság vezérel. Pár évvel később a cselekvést, a hősiességet, a fürgeséget nevezte vezérfonalnak, valamint az ösztönnek és az intuíciónak a jelentőségét hangoztatta – a színháznak ezeket kell felmutatnia.

A legzajosabb és egyben persze a legnagyobb botrányt kiváltó mozgalom a dada volt. Tristan Tzara szerint a dadaista színház a díszletet a néző képzeletére, a színpadi jelzéseket az invenciózus szellemiségre bízta, s a láthatóaknak groteszk jelentést adott. (Tzara Gázszív című munkája időhatárunkon túl született, 1923-ban.) A dadaista estéken egyszerre, egy időben mondtak több verset, nonszensz játékokat mutattak be, s nem artikulált hangokat hallattak. A művészt és a művészetet autonómnak tekintették.

1917-ben Parade címen olyan balettelőadást rendeztek a párizsi Théâtre du Chatelet-ben, amelynek librettóját Jean Cocteau írta, Pablo Picasso tervezte a díszletet és Alfred Eric Satie szerezte a zenéjét. Ehhez írt Guillaume Apollinaire jegyzeteket a programfüzetbe, s itt vezette be a szürrealizmus fogalmát. A festészet, mimus, tánc, plasztikus {481.} művészet különbözőségét ötvözték egységgé, totális színházi darabbá. A látható elemeket a szintézis-analízis jellege hatotta át; az ellentmondásokat belső sematizálással olvasztották össze, s a különböző művészeti ágak ismérveit így hozták harmóniába. 1917-ben Apollinaire megírta a Les mamelles de Tirésiast (Teiresziasz emlői). Itt is – mint az ősi mítosz egyik változatában – a vak jós eleinte nő, majd férfivá változik. Így pótolja a háborús veszteségeket, sok gyermeket nemzve. Sem az eseménysorban, sem az alakban nincsenek külső, realisztikus mozzanatok; a valóság fölötti tényezőket jeleníti meg.

A század első évtizedeiben az úgynevezett avantgárd dráma és színház mellett kibontakozott – elsősorban Németországban – az expresszionizmus. Igaz, az első expresszionista drámáknak a svéd August Strindberg Álomjátékát (1902) és Kísértetszonátáját (1907) tarthatjuk. Az expresszionizmusra jellemző ismérvek a drámák szerkezetében és nyelvezetében jelennek meg. Az eseménymenet mozaikokból áll, vagyis szaggatott; a dialógusok rövidek, sokszor erősen ritmizáltak. Jellemzőjük még, hogy alakjaik rendszerint egy nézőpontból megformáltak. Ide sorolhatjuk Walter Hasenclever Der Sohn (A fiú, 1914) című művét, illetve Frank Wedekind Lulu-drámáit (1898, 1904).

A dráma műneméhez tartozó ismérv, hogy a név és a dialógus nyelvi változatában megformálódó szövegek léttörvényei a szerkezet meghatározói is. Az ekkor született drámák olyan társadalmi, szociológiai, világszemléleti, eszmetörténeti és poétikai feltételek között születtek, amelyekben a világ az előző évtizedeknél is határozottabban szétesett, széttört. Az expresszionizmus elemzői, elméletírói is megemlékeznek erről a tényről. Kasimir Edschmid szerint ez a művészet: „A legegyszerűbb úton jár, nem a gondolkodás elferdített, emberek által létrehozott, meghamisított útjain, melyet az ismert Kauzalitás kormányoz, s ezért sohasem lehet kozmikus”. A széttörtség éppen a kauzalitás hiányával azonos: a valóság logikus, oksági összefüggésekben létező voltát az expresszionisták sem ismerték el.

Amint utaltunk rá, azt a szöveget nevezzük drámának, amely a nevek közötti dialógusok nyelvi formációjában létező, s amelyben a nevek közötti viszonyok dominálnak. Ezzel az ontológiai ténnyel a századfordulón leginkább az expresszionista dráma küszködött. A dialógusokban megformálódó viszonyok ugyanis külső viszonyok. A drámapoétika nézőpontjából épp ez támaszt nagy nehézséget. A külső viszonyokban alig-alig formálható meg bármi is a kor eszme- vagy mentalitástörténeti állapotából.

{482.} Ugyanakkor új emberképet is megformáltak. Georg Kaiser a Calais-i polgárok (1914) című drámájának mélyén az alakok benső világában lezajló olyan folyamatok a fontosak, amelyek már a benső széthasadtságát jelölik, és amelyeknek csak a következményei jelenhetnek meg a közöttük lévő, külső viszonyokban. Fő alakja azt akarja elérni, hogy a közösség érdekében vállalt önkéntes halálra ne pusztán pillanatnyilag feltámadt lelkesedésből, hanem mindent megfontolva vállalkozzanak. Az általánosítható kérdés: a lelkesedésből, indulatból, bármily érzelmi felbuzdulásból fakadó tett nem szükségképpen találkozik magával a cselekvővel; előkerül tehát a cselekvő és cselekvése összetartozásának problémaköre. Más aspektusból ugyanezt formálja meg Reggeltől éjfélig című drámája (1916). Itt egy bankpénztárost értelmetlen, szürke élete indítja arra, hogy szélhámosnőnek nézzen egy illatos, bundába öltözött, csinos nőt, akivel egy rövid ideig nagyvilági életet élhet. Ezért sikkaszt a bankból. Ám kiderül, a hölgy tisztességes asszony. Itt a hibás, téves rávetítésnek, a hamis projiciálásnak a következményét formálja meg; ez a dráma eseménymenete.

Ez a két Kaiser-mű pontosan jelöli az expresszionizmus ismérveit. Értelmetlennek tartották a külvilág ábrázolását, fontosnak a lélek benső életét, ennek kivetítését a mű világává.

A világ nem logikus értelmezésének van egy másik következménye, amely ugyancsak az expresszionista drámákban észlelhető. Körülbelül Strindberg drámáiig a drámák cselekménye egy meghatározott kezdőpontból, az író által felállított viszonyhálózatból indult el. Ebből bomlott ki a kauzalitás rendje szerint a cselekmény. Ezáltal egységes világot foglaltak magukba és azt sugallták, hogy a világ egyébként, műtől függetlenül is logikus, elrendezett és egységes.

A nem logikus világ egyik drámapoétikai megfelelője, hogy a kezdeti viszonyhálózat gyakran hiányzik. Így a drámák cselekménymenete során olyan alakok is előkerülnek, akik a főalakok körüli kezdeti viszonyokban nem voltak benne. Drámapoétikai nézőpontból ezeket a drámákat nevezhetjük jogosan epikus drámáknak. Kaiser drámáiban éppúgy hiányzik a külső viszonyokat összefogó okhálózat, mint például Bertolt Brecht 1918-ban írt Baaljából. Mint láttuk, Ibsen úgy próbált a külső viszonyhálózat hiteltelenségén segíteni, hogy a kiinduló mozzanatot a múltba helyezte; nála így a dráma jelen idejében még minden logikusan folyhatott. Kaiser és Brecht művében már esetleges az, kikkel kerül a főalak kapcsolatba, és milyen a helyzetek egymás utáni sorrendje.

{483.} A drámapoétika ismérvei közül azonban egyet, méghozzá olyat, amit már Arisztotelész elengedhetetlennek tartott, az expresszionista drámák éppúgy megtartottak, mint az úgynevezett avantgárd drámák. Nevezetesen, hogy az alakok közötti viszonyokban, illetőleg a főalak viszonyaiban fordulatnak kell bekövetkeznie.

Az expresszionista drámák inkább csak az első világháború után foglalkoztak a társadalmi forradalommal összefüggő kérdésekkel. Az expresszionista színház viszont már a háború alatt is, Erwin Piscator pályájának kezdetén megrendezte a világ nagy forradalmi történeteinek színpadi változatát. Filmet, animációs kartonokat, dobogókat alkalmazott, és nagy tömegjelenteket. Az orosz Vszevolod Mejerhold a szimbolizmus híveként indult, és Szologubhoz hasonlóan a színházban a dionüszoszi mámort szerette volna megvalósítani. Ő a rendező, a színész és az író mellett a színházi előadás negyedik alkotójának tekintette a nézőt. A néző részvételének pszichikainak és nem fizikainak kell lennie. „Absztrakt” színházat hirdetett, a színészt a színpad többi elemével azonosnak tekintette. Ezáltal nem hagyott teret a színészek egyéniségének s annak sem, hogy a színész ezzel járuljon hozzá az együttes munkájához. (A jövő színésze és a biomechanika című munkája később, 1922-ben jelent meg.) Mejerhold volt az is, aki Craig „Übermarionett” elméletét úgy változtatta meg, hogy a színésznek a rendező akaratát kell bábuként szolgálnia.

A század eleji francia színház legjelentősebb alakja Jaques Copeau; színházát, a Vieux Colombier-t 1913-ban nyitotta meg. Vele az a rendező jelent meg – sokan követik majd –, aki már 1905-ben elutasított mindenféle elméletet. Az Essay de renovation dramatique (1913) című írásában élesen elítélte a kommercionalizált színházat. A francia hagyományokhoz híven meghatározónak tekintette a drámaíró szövegét, a rendezőnek ezt kell szolgálnia, hangoztatta.

Az első világháború előtti és alatti időkben sokféle, különböző színházelmélet vagy színházra vonatkozó írás jelent meg. 1912-ben Georg Simmel Der Schauspieler und die Wirklichkeit című tanulmányában a színházra vonatkozóan két hibás elvet nevezett meg: ha a színész csak a valóságot akarja utánozni, s ha az író szövegét illusztrálja. Az igazi színészi mű akkor születik, ha a lélek elsődleges energiáit fejezi ki művészien, s ha az író művét ezzel asszimilálja művészi folyamattá.

A 19. század közepétől az 1920-as évekig – csak nagy vonalakban érzékeltetve – így alakult ki a színház önálló művészeti ággá. Hogy {484.} ez a lehetőség mily alapvetően benne volt a színjátékban, jelzi, hogy ez a „robbanás” az önálló színjátékműnek azonnal több változatát is létrehozta; a naturalizmus mellett a szimbolista és az expresszionista színházat, majd azoknak a kezdetét, amelyeket avantgárd színháznak szoktunk nevezni. Ennek az explóziónak az ereje lendíti tovább az 1920-as évek színházának változatait, amelyek a második világháború befejezéséig tartanak. Ekkor következik be az új robbanás az abszurd, a groteszk színjátékkal, hogy azután ez is – mint a többlépcsős rakéta – beindítsa az úgynevezett posztmodern művészetet.

Gordon Craig: Bolond maszk, 1911.