A jól megcsinált darabok és az operett

Több ok miatt is érdemes kissé részletezni a „jól megcsinált darabok” formaelvét. Az egyik: az ezekkel kapcsolatba hozható nézeteket – elsősorban a színpad hatásáról – a magyar elméleti irodalomban már az 1830-as évek végén, az 1840-es évek elején említették. Ám – és ez a következő, fontosabb ok – ezeknek szerkezete és elve azóta is gyakran, még a mostani ezredfordulón is tapasztalható. Leginkább azért érdemes szólni róluk, mert az úgynevezett „színházi emberek” még ma is ezeket a követelményeket hangoztatják; méghozzá úgy, mint általában minden dráma legfőbb követelményét, mint azon drámák ismérveit, amelyeknek a színházban értelmük, sikerük van.

A jól megcsinált színdarab atyja Eugène Augustine Scribe. A népszerű szerző első sikerét még 1815-ben aratta (Une nuit de la garde nationale [’A nemzeti gárda egy éjszakája’]). 1861-ben bekövetkezett haláláig egyedül vagy társszerzővel körülbelül négyszáz darabot írt. Közöttük 1820-ban az Egy pohár víz címűt, amelyet még a 20. században is gyakran játszanak. Azt vallotta, hogy az emberek nem azért járnak színházba, hogy megjavulásuk érdekében útmutatásokkal lássák el őket, hanem hogy szórakozzanak és kikapcsolódjanak. Az igazság viszont nem szórakoztat, s az sem, ami az életben a szemünk előtt játszódik le. Gyönyörűséget annak a látása vált ki, ami számunkra nem valósítható meg az életben. Scribe nézeteiben már megjelenik a vágykielégítő színház propagálása.

Eugène Scribe követői – például Émile Augier, Victorien Sardou és Georges Feydeau – mellett az ifjabb Alexandre Dumas-val elindult az úgynevezett „hasznos színház”, amelynek darabjait „tézisdrámáknak” is nevezik. Az ifjabb Dumas sikereinek kezdete az 1852-ben bemutatott A kaméliás hölgy című színjáték – ezt is sokszor előadták azóta. Scribe technikájával dolgozott, miként az 1860-as évektől elterjedt tézisdrámák további szerzői, például Henry François Becque (L‘enfant prodigue [A tékozló fiú], 1868), majd a századfordulón Eugène Brieux (La robe rouge [A vörös talár], 1900) és Henry Bernstein {459.} (La Rafale [Baccarat], 1906). Ezek a szerzők Magyarországon is kedveltek voltak, a naturalisták módszereit is használták. Így eléggé „kevert” műveket produkáltak

A jól megcsinált darabok elvét – vagy elméletét? – Francisque Sarcey rögzítette számos kritikájában és az Essai d‘esthétique de théâtre (1876) című munkájában. A dráma – szerinte – az egyetemes és helyi, az örök és kortárs konvenciók együttese, amellyel az író a színpadon bemutatja az emberi életet úgy, hogy a közönségnek az igazság illúzióját adja. Az igazság azonban nem a naturalisták igazsága. Azokat a dolgokat tartotta igazságnak, amelyeket mindenki megért, és amelyek mindenkit érdekelnek, s amelyek azért ilyenek, mert az emberi természet számára közismertek. A romantikus és naturalista drámákkal szemben dicsérte Georges Ohnet 1883-ban bemutatott híres-hírhedt A vasgyáros című darabját. A mű azért sikeres, mert a szerző ismeri a mesterséget, s „olyat ad a nézőknek, amit jól megcsinált darabnak szoktunk nevezni”.

Sarcey véleménye szerint kizárólag a közönségre gyakorolt hatás a fontos; nem számít, hogy a darab remekmű, vagy csak a korabeli közönség ízlését szolgálja. Igazat adott Victor Hugónak a (Cromwell-előszóban leírtaknak), hogy az a jó, ha a darab nevetést és sírást vált ki. Sarcey azonban nem műfaji (tragédia-komédia vegyítése) elvre hivatkozott, hanem a közönségre. Azt szeretik, ha nevethetnek és sírhatnak, s könnyen mennek át egyikből a másikba. Egy Augier-darab kritikájában írta, hogy az a jó, ha egy darabban nincs egy felesleges szó sem, ha minden szó vagy a cselekményt, vagy a karaktert szolgálja. A cselekménynek világosnak, érthetőnek kell lennie, a szerkezetnek logikusnak. A legfontosabb azonban az úgynevezett „nagyjelenet”. A nézőnek előre kell éreznie bekövetkeztét, de bizonytalanságban kell hagyni, hogy miként fog megvalósulni. Ez a várakozásteli bizonytalanság, a várakozás és beteljesülés a színház legfőbb bája.

A színházelméletek, de a színházi lexikonok sem foglalkoznak az operettel. Pedig a színházi műalkotásnak ez a változata a színjátékmű önálló művészeti ággá bontakozásának idején született, és alapvetően hozzátartozik ehhez a folyamathoz. Alig van – ha egyáltalán – olyan operett, amelynek szövegét is számon tartanánk, mint ahogy a drámákét. Zenéjüket viszont gyakran hallani a színpadi előadástól függetlenül. Ez azonban mégsem jelenti, hogy az operettet – miként vele ellentétben az operát – elsősorban a zene művészeti ágához lehetne sorolni. Alapvető nagy színházi, színpadi mű.

{460.} Az élőbeszéd, a zene, az ének és a tánc együttes jelenléte a színpadon voltaképp majdnem minden korban megtalálható volt. Az operett előzményeit az 1850-es évektől számíthatjuk; Franciaországban elsősorban Ludovic Hervé és Jacques Offenbach műveitől. Számunkra jelentősebb az 1870-től fellendült úgynevezett francia operett (Charles Alexandre Lecocq és Robert Planquette) és a bécsi, amelynek elindítója Franz Suppé, majd Johann Strauss és Karl Millöcker. A 20. század elején Kacsoh Pongrác, Jacobi Viktor, Lehár Ferenc és Kálmán Imre neve jelöli elsősorban a magyar–osztrák úgynevezett „nagyoperett” kialakulását. Az operett harmadik változata, az angol operett nálunk nem volt igazán népszerű.

Az operettnek a színháztörténetben nemcsak azért van fontos helye, mert azóta is szereti a közönség, s mert következésképp mindig nagy előadásainak száma. Ez persze jelöli a színházba járó nagyközönség igényét.

A színháztörténetben azért kell megfelelő hangsúllyal utalni rá, mert speciális színjátékmű, bármiféle irodalmi aspektus nélkül. Ez nyilvánvaló abból is, hogy lényegében teátrális, a teatralitás összes elemével. Csak az az operett felel meg saját fogalmának, amelyben pompázatosak a díszletek és a kosztümök, amelyben a díszlet szerkezete fölöttébb hatásos belépést biztosít a primadonnának, ahol jelen van a hatást növelő ének- és tánckar, és amelyben a diadalmas szerelmet sugalló szerelmi kettősök, ritmusos táncszámok vannak.

Az operett ugyanakkor folytatja azt a csak színjátékmű-változatot, amelyben állandó jellegű alakok vannak. A plautusi–terentiusi komédiák, bizonyos középkori színjátékok, majd a 16. század második felétől teljessé vált commedia dell‘arte egyaránt állandó alakokat vonultatott föl. Ez annyit jelent, hogy egy-egy alak azonos ismérvekkel rendelkezik, azonos helye van a történet struktúrájában. Csak a történet menete más és más. Ilyenek voltak az okos és buta szolgák, az okos által megsegített szerelmespár, az öreg férfiak, speciális tulajdonsággal rendelkező figurák, apák vagy férjek, továbbá a hetvenkedő katona, az egzotikus, például török ember, a kedélyes vagy zsörtölődő matróna. Hasonlóan állandó alakok vannak a melodrámákban és a német lovagdrámákban; az üldözött fiatal lány (csecsemő- vagy kisgyerek korában gyakran elrabolva), az üldöző gazember, a lányt megmentő fiatal férfi, a kedélyes apa vagy szolga.

Körülbelül századunk elejétől a szerepkör fogalmával jelölik azokat a játékmódokat, amelyekkel az írott szövegek állandó alakjait {461.} formálják meg. A színész testi adottságai, hangereje, hangszíne mindig is meghatározta, mely szerepkörre alkalmas. A 18–19. század fordulójának tájékán a különböző érzelmeket (büszkeség, harag, megvetés, szomorúság, rémület) és ezek szenvedéllyé növelt változatait külön-külön testtartással – pózzal – jelenítették meg. Némely színész klasszikus festményekről és/vagy szobrokról ellesett pózokban alakított. Különbség volt persze a tragikus és komikus szerep között. Az efféle színházi játékstílusra lehetőséget adott, hogy nem volt még úgynevezett összjáték, továbbá hogy a színpadon síkban játszottak, nem térben. A romantikus színjátékműben is a szenvedélyek megjelenítésére törekedtek, hanggal, taglejtéssel és erőteljes arcjátékkal.

A szerepkör azonban a jól megcsinált darabok, a tézisdrámák és az operettek – elsősorban a bécsi–pesti operettek – alakjainak játékmódjára érvényes. Lényegében azt jelölte, hogy a színész vagy a színésznő nem egyedi-egyszeri alakot formált meg, minden egyes előadásban másfélét és másfélét. Hőst, hősnőt, naivát, intrikust, kedélyes apát, komikus öregasszonyt játszottak, persze az adott színész színészi egyéniségéből fakadóan. Az operettekben primadonnát, bonvivánt, szubrettet és táncos komikust. Vagyis például a primadonnának primadonnát, a bonvivánnak bonvivánt kellett megformálnia, nem alakjának speciális lélektani vagy szociológiai ismérveit; {462.} az alakba persze saját játékstílusát és saját színészi egyéniségét is belevitte.

A Király Színház társulata 1913-ban Bécsben a Carltheaterben vendégszerepelt

A szerepkör meghatározó konvencióvá vált, amely a 19. század második felének európai színjátszását nagymértékben uralta. Következményei a magyar színjátszásban is érezhetőek voltak, még a 20. század első két és fél évtizedében is. A naturalista dráma és színjáték vezette be a modern színháznak azt a követelményét, hogy a színész egyedi-egyszeri alakítást produkáljon.