{387.} 7. A színészképzés intézményei

FEJEZETEK

JEGYZETEK

„A színészet pedagógiájának nincsen komolyan számba vehető története, nincs fejlődése, nincsen semmiféle múltja. Megszületett mint csodaszörny, s miután senki sem szerette, nem is dédelgette, nem is nevelte fel senki” – kesergett 1896-ban Solymosi Elek, némileg igazságtalanul, de nem minden alapot nélkülözően.1 Az intézményes színészképzés botladozva tette meg kezdő lépéseit. Első évtizedeit sokszor a tanácstalanság, a bizonytalanság jellemezte, s útját rendre áldatlan viták, támadások szegélyezték. Jóllehet Egressy a Pesti Hírlap hasábjain már 1844-ben sürgette a színészképzés rendszeresítését – „színészetünknek oskola is kell” –, a megvalósítás közel két évtizedet váratott magára. A számtalan akadály között kiemelt helyen szerepelt az a rendszeresen megfogalmazott ellenvetés, mely szerint a színészetet nem lehet tanítani, „arra születni kell”. Az efféle hangok a színiiskola megalapítását követően sem hallgattak el, s hiába szögezte le indulatosan Szigligeti Ede 1875-ben a Budapesti Közlöny színi szemléjében, hogy „ma már a színészeti tanoda felállításának célszerűségében értelmes ember nem kételkedik” – a színészképzés még sokáig kénytelen volt harcolni önnön legitimitásáért.

Az uralkodó 1863. május 10-én anyagi támogatásáról biztosította a Színészeti Tanoda létrehozása körül buzgólkodó választmányt, amelynek báró Eötvös József, gróf Károlyi Lajos, gróf Karácsonyi Guidó, Radnótfáy Sámuel, báró Révay Simon és Vezerle János volt a tagja. Az új intézmény létrehozásával elsősorban a Nemzeti Színház utánpótlásának biztosítása volt a cél, mert az addigi forrás, a vidéki színjátszás ekkorra a fővárositól kissé leszakadt. Másrészt a színművészet általános színvonalának fellendülését remélték az alapítók, mindenekelőtt a korábbinál műveltebb, felkészültebb színészek képzése által. Ezért kezdettől törekedett a tanoda az elméleti és a gyakorlati oktatás szintézisére; a helyes arányok kialakításával aztán hosszú évekig birkózott az intézmény. Az iskola fenntartására az első évben 10000, később 11000 forintot folyósítottak ugyanakkor, amikor a Nemzeti is megkapta a fejedelmi segélyt. A tanoda feletti felügyeletet – a helytartótanács jóváhagyása mellett – országos színházi bizottmány gyakorolta. E testület javaslatára 1864. november 6-i hatállyal gróf Festetics Leó főigazgatóvá, Gyulai Pál pedig aligazgatóvá neveztetett ki. Ők ketten kaptak megbízást az intézmény megszervezésére és az alapszabály kidolgozására. E munkálatok egy évet vettek {388.} igénybe, a tanoda 1865. január 2-án nyitotta meg kapuit. Első otthona az Újvilág (ma Semmelweis) utca 16. szám alatt volt; a második emelet három apró helyiségében kezdte meg munkáját az iskola. Közel egy évtized múlva a Vármegye utca 9. szám alá, röviddel ezután a Dohány és a Síp utca sarkára, 1875-ben a Kerepesi (ma Rákóczi) út 1. szám alá, s majd 1905-ben költözött az intézmény mai főépületébe, a Rákóczi út 21. számú házba.

A kulturális és művészi közvélemény többnyire örömmel fogadta a tanoda megnyitását, a Magyar Tudományos Akadémia tankönyvekkel, a budai irgalmasok rendje ingyenes fürdőhasználattal sietett a növendékek és a tanárok segítségére. A már elismert színészek körében is élénk volt az érdeklődés, a Fővárosi Lapok 1865. január 13-i száma szerint a Nemzeti több színésze kérvényezte, hogy lehetősége legyen „a színiképezde drámai osztályának elméleti tanítással foglalkozó óráit látogatni”.

A tanoda kezdetben a prózai színészek és az operaénekesek képzésének feladatát is igyekezett ellátni: egy drámai és egy operai osztályt indítottak, a képzés mindkét tanfolyamon három évig tartott. Az operai képzést már a következő esztendőben négy évre emelték. Mindkét szakon mindhárom évfolyamot betöltötték, a két felsőbb osztályba olyan növendékeket vettek föl, akik már rendelkeztek színészi gyakorlattal. A tanév az eredeti elképzelések szerint januártól decemberig tartott volna, azonban – a szerződtetések rendjéhez igazodva – már az első évben áttértek az áprilisi kezdésre, majd – újra csak a színházak működéséhez alkalmazkodva – 1871-től bevezették, hogy augusztustól júniusig tartson az oktatás. Az első évben Gyulai Pál az elméletet, Egressy Gábor, illetve Szigeti József a drámai gyakorlatot, Böhm Gusztáv az éneket, Campilli Frigyes a táncot tanította. Már ekkor az intézményben tevékenykedett Paulay Ede – egyelőre titkárként –, aki az elkövetkező időszakban a tanodának meghatározó alakja lett. A növendékeket jelképes „felvételi vizsgán” választották ki, a támasztott követelmények – nőknél tizenöt, férfiaknál tizennyolc éves életkor; „színpadi jó alak”, tiszta beszéd, általános műveltség, erkölcsi bizonyítvány – értelemszerűen nem a tehetség megállapítását szorgalmazták, ezért a jelölteket 6–8 hónapos próbaidőre vették fel, s csak ezután véglegesítették vagy tanácsolták el. A legtehetségesebb felsőbbéveseket ösztöndíjakkal igyekeztek támogatni, ennek fejében a növendék köteles volt három évre a Nemzeti Színházhoz szerződni. A növendékeknek kezdetben nem kellett tandíjat {389.} fizetni, a szegényebb sorsúak „segélyben” is részesülhettek. A tanoda házirendje a kor szokásainak megfelelően szigorú volt, a mulasztás azonnali „intőt” vont maga után, az „erkölcstelen” magatartást elbocsátással büntették, s az intézet tanárainak figyelme a növendékek intézeten kívüli magatartására is kiterjedt.

Az iskola megnyitása pillanatától szorosan kötődött a Nemzeti Színházhoz, a két intézmény együttműködése folyamatos, jóllehet korántsem zavartalan volt. A tanoda alapszabálya nemcsak azt rögzítette, hogy a Nemzeti számára képeznek színészeket, de azt is, hogy a „színészeti tanoda a színház – tudniillik a Nemzeti – kiegészítő részét képezvén, saját igazgatóin kívül, azon fensőbb hatóság alatt állt, amely alatt maga a színház”.2 E kitétel számtalan félreértésre, súrlódásra adott alkalmat. A Nemzeti intendánsa és a tanoda vezetése gyakran ütközött egymással, mindkettő magáénak akarván tudni az iskola irányítását. Kiélezett vita folyt a növendékek foglalkoztatásáról, mert a kötelező nemzeti színházi statisztálás és szereplés gyakran a tanórák rovására történt. E kérdésben a színészképzés eltérő módszerei csaptak össze: a színház a növendékek gyakorlati foglalkoztatását tartotta mindenekelőtt fontosnak, az iskola az elméleti felkészítésnek szeretett volna hasonló hangsúlyt adni.

Somló Sándor – színész, rendező, színműíró. 1902-től 1908-ig a Nemzeti Színház, 1907-től 1916-ig a színiakadémia igazgatója. 1878.

Súlyosbította a helyzetet, hogy 1869-ben – az országos színházi bizottmány megszűntével – a tanodát a Nemzeti igazgatójának felügyelete alá helyezték. A következő évben a Nemzeti élére báró Orczy Bódog került intendánsnak, aki különösen nehezen tudott együttműködni az iskola vezetésével. Az elmérgesedő vita végére az 1873-as esztendő tett pontot, amikor is a kormányzat a tanodát a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium alá rendelte, és élesen különválasztotta a Nemzetitől. Megnyugtató módon ez az intézkedés sem rendezte a „színészképezde” státusát. Jellemző Paulay Ede {390.} egyik „elszólása” a drámai és operai tanszak különválasztása kapcsán: „ez volt az egyetlen eset, hogy a tanárok véleményét a tanoda szervezetére nézve megkérdezték”3.

A megnyitástól a század végéig terjedő időszakot Csillag Ilona méltán nevezte „Paulay-korszaknak”, hiszen Paulay az, aki „az intézmény fejlődésének fő tendenciáit meghatározza”.4 Paulay 1868-tól volt a drámai gyakorlat tanára, 1873-tól aligazgatóként, majd 1893-tól – halála miatt alig egy évig – főigazgatóként irányította a színiiskolában folyó munkát. 1878-ban a Nemzeti drámai igazgatójának nevezték ki, ekkor az iskolában viselt hivataláról lemondott, de továbbra is tanított a tanodában. Nem foglalta rendszerbe pedagógiai elveit, ám 1871-ben A színészet elmélete címmel hasznos tankönyvet írt a növendékek számára. A tankönyv zömmel Egressy Gábor 1866-ban megjelent A színészet könyve című tanulmányára támaszkodott, és a színművészet legáltalánosabb ismérveivel kívánta megismertetni a – hangsúlyozottan kezdő – tanítványokat. Az elméleti meghatározások mellett Paulay számos gyakorlati útmutatást nyújtott, jóllehet könyve feltételezte az oktatók kiegészítő munkáját – „az illető tanár feladata azokat magyarázatával megvilágítani”.5 Azokat az elveket villantotta fel ugyanakkor e könyvecske, melyek Paulay egész művészetét meghatározták: a tiszta, szép magyar beszéd kultuszát, egy természetesebb játékmodor igényét. Különösen részletesen igyekezett segíteni a növendékeket a jellemábrázolás fortélyainak elsajátításában, e téren is óvott a túlzott eszményítéstől, inkább egyensúlyteremtésre ösztönzött. Úgy vélte, hogy a színész törekedjen a hétköznapiságot költői emelkedettség által megnemesíteni, a túlzó szónoki pátoszt „valódi emberi testbe öltöztetni”.6 A hitelesség felé törekvést hivatott volt erősíteni a tankönyvhöz csatolt tapasztalati lélektan, amely az emberi lélek rejtelmeibe kívánta bevezetni a hallgatókat. Paulay szellemisége mindemellett úgy is érvényesült a tanodában, hogy a Nemzetiben az ő igazgatói-rendezői keze alatt nőttek fel azok a művészek, akik hamarosan tanárként képviselték az iskolában mesterük elveit. Általánosan kidolgozott módszer hiányában az oktatók személyisége kulcsfontosságú volt a nevelési folyamatban, s ez előnyei mellett számos esetlegességet is jelentett. Egyfelől a tanárok gyakori változása – főként az operai szakon – okozott problémát, másfelől fennállt annak a veszélye, hogy a növendék oktatója stílusát – netán modorosságát – eltanulja, utánozza.

A tanterv struktúrája kezdettől fogva adott volt, ez a későbbiekben {391.} sem módosult. Az elméleti tárgyak – magyar nyelvtan, verstan, költészettan, esztétika, történelem, népisme, régiségtan, jelmeztan, mitológia, illemtan, tapasztalati lélektan, dramaturgia – oktatását Gyulai Pál neve fémjelezte. Gyulai csak az első öt évben tanított ugyan az iskolában, ám az ő irodalomkritikai munkássága meghatározta a korszak irodalmi gondolkodásának egészét, így szellemisége távozása után is döntő befolyású maradt az oktatásban. Ráadásul a főbb tárgyakat az általa írt tankönyvből tanították. Gyulait 1870-ben osztálytitkárrá választották a Magyar Tudományos Akadémián, ekkor hagyta el a tanodát, s adta át helyét Szigligeti Edének. Utóbbi ugyancsak rövid ideig töltötte be ezt a feladatkört, ám ezalatt A dráma és válfajai címmel terjedelmes dramaturgiai tankönyvet írt. Szigligetit 1873-ban a Nemzeti Színház igazgatójává nevezték ki, így a tanodában lemondott aligazgatói és tanári állásáról, ekkor került Paulay a helyére. Paulay távozása után – 1878-ban – az aligazgatói tisztet az intézet akkor legrégebbi tanára, Szigeti József töltötte be.

A már említetteken kívül az elméleti tárgyakhoz tartozó „színészet elméletét” Paulay kézikönyve szerint, az „illemtant” pedig az igazgató, Festetics gróf tankönyve alapján oktatták. De megismertették a növendékeket a színművészet történetével is.

A gyakorlati oktatás keretében az első osztályban a kiejtés szabályozása és a hanggyakorlatok; a szavalat, az arc- és tagjáték elemei szerepeltek a tantervben. A gyakorlatokhoz „műprózát” és költeményeket használtak, később kisebb szerepeket is eljátszottak.

A felsőbb évfolyamokban már nagyobb szerepek és teljes darabok betanítására került sor, az egyszerűbb feladatoktól egészen a „nagy” és „súlyos” drámákig.

A versanyag többnyire Arany János, Petőfi Sándor, Tompa Mihály, Gyulai Pál, Czuczor Gergely, Reviczky József, továbbá Kiss József műveit ölelte fel. A névsor az 1910-es évekig jórészt nem is változott. A vígjátéki és drámai gyakorlat főként Shakespeare (Rómeó és Júlia, Othello stb.), Molière (Tudós nők), Racine (Iphigenia), Goethe (Clavigo), Schiller (Ármány és szerelem), Katona József (Bánk bán), Czakó Zsigmond (Kalmár és tengerész), Hugó Károly (Bankár és báró), továbbá Szigligeti, illetve a korabeli, zömmel középszerű magyar drámákból vett jelenetekre támaszkodott, míg a kortárs külföldi szerzőket a franciák – az ifjabb Dumas és Scribe – képviselték.

A gyakorlati képzés tekintetében a legnagyobb hangsúlyt a beszédoktatás kapta, amelynek elsődleges célja a tiszta, szép magyar {392.} beszéd érvényre juttatása volt. Nem nehéz mindebben Paulay beszédcentrikus koncepcióját felismerni, a színpadi mozgáskészség fejlesztése némiképp háttérbe szorult. A kötelező torna- és vívásoktatás – utóbbi csak a férfiaknak – része volt ugyan a tantervnek, de csupán heti két–két, illetve egy órában. Kezdetben külön vívómestert alkalmaztak erre a feladatra, 1881-ben szerződést kötöttek a nemzeti tornaegyesülettel, s annak tanára vette át a foglalkozások irányítását. A tananyaghoz tartozott még heti négy órában a tánc oktatása Campilli Frigyes, majd Kohler Ferenc vezetésével. A nem szerinti elkülönítés kezdetben minden tanórára kiterjedt, ám ez a tanítás eredményességét olyannyira hátráltatta, hogy már a második évben eltörölték. A tanítványok szexuális erkölcseire azért a továbbiakban is nagyon ügyeltek, még felügyelőnőt is alkalmaztak, hogy legyen, aki a növendékeket példás magatartásra szoktassa. 1888-ban például botrány tört ki amiatt, hogy az üresen álló, de a női növendékek számára fenntartott operai páholyba férfi hallgatók merészkedtek be. Az általános fegyelem egyébiránt a tanárokra is vonatkozott – például a tanári értekezletekről való távolmaradást írásban kellett indokolni. Tanári hiányzásra ritkán került sor, de tanóra ebben az esetben sem maradhatott el, végső esetben maga a főigazgató helyettesített. Paulay – naplója szerint – délutáni előadásait még Az ember tragédiája ősbemutatójának napján is megtartotta. A tanodai, később akadémiai, tanári állás igen magas rangot jelentett, a tanárokat az V. fizetési osztály és méltóságos cím illette meg – ez még a Nemzeti Színház igazgatójának sem járt. A tantestület e megbecsülést nemritkán kivételes áldozatkészséggel viszonozta: amikor az 1875–1876-i tanévben mindkét szakon egy-egy évvel felemelték a képzés időtartamát, az új osztályok tanítását ingyen vállalták.

Az operai szakon hasonló jellegű képzés folyt. Az elmélet – zeneelmélet, zenetörténet, dallamtan és az opera története stb. – mellett a gyakorlati tudnivalókat szerepeken keresztül sajátíttatták el a növendékekkel. Az opera és a próza mintegy harmincéves együttélése mindvégig rengeteg gondot okozott a tanodában. Az intézmény szűkös lehetőségei gátolták, hogy mindkét osztály egyformán alapos képzésben részesüljön, s az operai osztály a „mostohagyerek” szerepébe kényszerült. Gyakorlati óráik csak 1871-től voltak, de hetente csupán kettőt tartottak, így a leendő énekesek játszani jóformán egyáltalán nem tanultak meg. Mint Paulay írta: „Drámai előadási képesség nélkül pedig lehet az énekes koncertista, de operaénekes soha”.7 {393.} Lehetetlen helyzetet teremtett például az is, hogy a növendékeknek nem volt módjuk zenekar kíséretével felkészülni, kénytelenek voltak egyetlen (!) zenekari próba után színpadra lépni a nyilvános- és vizsgaelőadásokon.

A tanárok gyakori cseréje az operai szakon egyrészt azt jelezte, hogy nincs minden rendben; egyben a problémákat is növelte: 1870 és 1875 között szinte évenként váltotta egymást Szupper Jenő, Langer Viktor, Pauli Richárd és Koválcsik Anna, majd Káldy Gyula. Az iskola folyamatos reformokkal próbált úrrá lenni a gondokon: 1876-ban öt évre emelték fel a képzés idejét, hogy az utolsó két évet kizárólag – a szerepek betanításán keresztül – a színpadi gyakorlatnak szenteljék. Az 1887–1888-as tanévtől az első két tanulmányi év elemi énekoktatását átvette a régóta tervezett Zeneakadémia, s csak a felsőbbévesek képzése hárult az iskolára. Végleges megoldást azonban csak az 1893-as esztendő hozott, amikor a két intézményt, illetve képzési formát teljesen különválasztották. Súlyos gondot jelentett – mindkét tanszéknek – az önálló színházterem hiánya, hiába hangsúlyozta ennek nélkülözhetetlenségét az első évtized tapasztalatait összegző Paulay, ez még sokáig csak terv maradt.

A színészjelöltek 1871-től a Várszínházban tartották az év végi vizsgákat, s mivel az épület üzemeltetője, a Nemzeti Színház napidíjat számított fel a nélkülözhetetlen színpadi személyzet szolgálataiért, belépődíjat voltak kénytelenek szedni. A fizető néző pedig színvonalas produkciót várt a pénzéért, nem pedig a kezdők szárnypróbálgatását. E szerencsétlen helyzet kapcsán újfent számtalan bírálat érte az iskolában folyó munkát.

Az 1875–1876-os tanévben átköltözött az intézmény a Nemzeti Színház bérházába, ahol jól felszerelt színpad állt rendelkezésére. Ettől kezdve itt tartották a vizsgákat, később csak az évközi szereplések alkalmából vették igénybe újra a Várszínházat. Mivel a színészi fejlődéshez elengedhetetlen volt a közönség előtt való szereplés, a növendékek megmutatkozási vágya is megnőtt, így egyre nagyobb számú nyilvános előadást rendeztek. Rendszeresen felléptek a növendékek a különféle ünnepeken, és jótékony célú előadásokat is tartottak.

A vizsgák és nyilvános produkciók műsorának összeállítása ellentmondásos képet mutatott. A műsoron klasszikusok – Shakespeare, Euripidész, Schiller, Racine – szerepeltek; jeleneteket adtak elő Az ember tragédiájából, sőt – Paulay betanításában – a Faustból is. A repertoáron kétes értékű, „közönséges” színdarabok ugyancsak {394.} felbukkantak. Ez a kettősség a tantestület azon felfogását tükrözte, amely szerint a tanulási folyamatot a komoly, nehéz drámákkal való foglalkozás segíti elő, a nyilvános szerepléseken viszont célszerű „könnyen felfogható és előadható” darabokat bemutatni. E „könynyebb feladatok” miatt a kritika ismét a támadások özönét zúdította az iskolára.

A nehézségek és támadások ellenére a tanoda egyre nagyobb megbecsülést vívott ki magának, a szakma java része elismerte az iskola munkáját. Ugyanazon évben például, amikor a drámai képzést négy, az operait öt évre terjesztették ki – az első évfolyamokat „előkészítő-osztályokba” sorolván –, a harmadik évfolyam három növendékét rendes tagokul szerződtette a Nemzeti Színház. A felvételi rendszer azonban továbbra is esetleges maradt, csak 1886-ban lépett életbe az a rendelkezés, mely a próbaidőt egy egész előkészítői esztendőre kiterjesztette. Így nem meglepő, hogy az első huszonöt évben felvett 850 növendék közül mindössze 217 szerzett diplomát, s 1890-ben 117 egykori tanítványnak volt szerződése valamely színháznál.

Ebben az időszakban jelentős színművészek egész sorát bocsátotta ki az intézmény. Mindenekelőtt Nagy Imrét és osztálytársait: Helvey Laurát és Rákosi Szidóniát. Ekkor végzett Mátray Betegh Béla (1869), Szacsvay Imre (1872), Gabányi Árpád (1873), Ditrói Mór (1874), Tóth Imre (1874), Somló Sándor (1875), Márkus Emília (1878). A későbbiekben Csillag Teréz (1879), Pethes Imre (1890), Rózsahegyi Kálmán (1893), Ligeti Juliska (1895), Beregi Oszkár (1895), Ódry Árpád (1898) – majd minden évfolyamnak megvolt a maga átütő erejű talentuma.

Az 1879–1880–as tanév több fontos fejleményt hozott az intézmény életében. A kultuszminiszter az iskola élére Gömöry Oszkár személyében miniszteri biztost állított, aki ideiglenesen átvette a nyugalomba vonult igazgató, gróf Festetics Leó helyét is. A következő évben az aligazgató Szigeti József is megvált hivatalától, lemondásával munkakörét meg is szüntették.

Gömöry az intézet működési rendjét több ponton átalakította, újraszabályozta. A tanárok hivatalos kinevezést kaptak. Az új igazgató munkája elsősorban az adminisztratív jellegű problémák megoldására korlátozódott, s ennek teljesítése után 1881. március 9-én a miniszter Mihalovich Ödönt nevezte ki az iskola igazgatójává. Mihalovich irányításával jelentős változások léptek életbe. Az intézmény helyiségeit a szomszéd lakás bérbevételével bővítették ki. Így immár {396.} egy viszonylag tágas színterem, három tanterem, igazgatói és titkári iroda, továbbá egy szolgálati lakás állt a tanoda rendelkezésére. A növekvő kiadások az 1882–1883-as tanévben elkerülhetetlenné tették a tandíj bevezetését: az operai növendékek évi ötven, a drámaiak évi harminc forintot fizettek három részletben. A növendékek közül voltak, akik – részben vagy egészben – tandíjmentességet élveztek. A diákok mintegy negyede felmentést kapott.

{395.} Egy oldal a színiakadémia értesítőjéből. 1912–1913-as tanév

Ekkor került sor az operai képzés már említett átalakítására is: az alapoktatást a Zeneakadémia magánénekes-tanfolyama vette át, s csak azokat képezte tovább a tanoda, akik ezt sikeresen elvégezték.

Az 1882-es évtől kezdve a végzett hallgatók oklevelet kaptak, amelylyel igazolni tudták, hogy sikerrel befejezték az iskolát. Korábban sok kárt okoztak az intézmény hírének azok a színészek, akik tanulmányaikat félbehagyva szerződtek – főleg vidéki – társulatokhoz, s felkészületlenségükért igazgatóik a tanodát okolták. Ellene az iskola eddig úgy próbált védekezni, hogy a végzett növendékek listáját megküldték a színidirektoroknak.

Az intézmény 1885-ben felvette az Országos Színésziskola nevet, 1887-től pedig – mikor a zene- és a színművészet oktatásának intézményeit közös igazgatás alatt egyesítették – az Országos Magyar Királyi Zene- és Színművészeti Akadémia elnevezést viselte. 1893-tól véglegesen önállósult a színiiskola, s Országos Magyar Királyi Színművészeti Akadémia néven működött tovább. Ekkor visszaállították a hároméves képzést.

A növendékek anyagi helyzetének javítására időközben újabb megoldásokat találtak. Működött a segélyalap – melyet a növendékek által szervezett „táncvigalom” tiszta jövedelmével, 320 forinttal indítottak, később pedig a nyilvános előadások bevételének egy részével gazdagítottak. Ezenkívül a szorgalmas, törekvő és tehetséges diákok évente pályadíjat is elnyerhettek. Új fejlemény volt a leckekönyv, az „érdemsorozati és jelenléti könyvecske” bevezetése, amely a tantestületet és a szülőket is naprakészen tájékoztatta a színészjelöltek előmeneteléről. A tanévek végén pedig bizonyítványt osztottak.

Az 1886–1887-es tanévtől tovább erősítették a gyakorlati képzést: a „drámai gyakorlat” oktatására három tanárt alkalmaztak. Paulay Ede mellett Bercsényi Béla és Újházi Ede tett eleget e feladatnak, később Bercsényit egy rövid időre a tragikus körülmények között elhunyt Nagy Imre váltotta fel. Az 1880-as évek elejétől 1891-ben bekövetkezett haláláig a kor jeles drámaírója, Csiky Gergely dramaturgiát {397.} és mitológiát tanított; 1885-ben Görög-római mithologiája, 1885– 1886-ban kétkötetes Dramaturgia című tankönyve jelent meg.

Meghatározó egyénisége volt a tantestületnek Váradi Antal, a későbbi igazgató. Váradi 1875-től oktatott elméleti tárgyakat, s számos tankönyvvel – például Szavalókönyv (Bp., 1883), Jelmeztan (Bp., 1884), Az aesthetikai testtartás és mozgástan kézikönyve (Bp., 1884), Az aesthetika rövid kivonata (Bp., 1896) – segítette a képzést. A neves filozófus, Alexander Bernát pedig esztétikát és dramaturgiát adott elő.

Hosszas huzavona után többé-kevésbé javult a Nemzeti Színházzal való viszony. A kultuszminiszter elrendelte, hogy az iskola nyilvános előadásain – lévén azok is a Nemzeti Színház produkciói – a színház minden tagja külön díjazás nélkül köteles közreműködni.

A 19. század utolsó éveiben már több színház működött a fővárosban, a vidéki színházi hálózat is terebélyesedett: mind több színészre volt szükség. Az akadémia – amely továbbra is elsősorban a Nemzeti számára nevelt utánpótlást – azonban egyre kevésbé volt képes a növekvő igényeket kielégíteni. A magánszínházaknál jelentkező „naturalista jellegű” játékmód és a kibontakozó operettkultusz követelményei új kihívások elé állították a színészképzést.

A magániskolák sorát 1891-ben nyitotta meg a rövid életű, 1899-ig működő Gyakorló Színésziskola, amelyet Molnár György egykori színésze, Bártfai Antal alapított. Az iskola létrehozásakor itt tanított Solymosi Elek, a Népszínház színésze és Rákosi Szidi, a Nemzeti Színház tagja. Solymosi azon kevesek közül való, akik nem csupán bírálták a színészképzés módszereit, hanem alternatívát is nyújtottak. A bőséges tapasztalatokkal rendelkező és elméletileg is felkészült Solymosi a színművészet legfontosabb szabályának a „szabályosság és a szándékosság látszatának teljes kerülését” tekintette, ennek jegyében természetes, eredeti, őszinte játékmód kialakítására törekedett. Tanítványait mindenekelőtt önállóságra nevelte. A színészképzés honi gyakorlatát ugyanis elsősorban amiatt találta elégtelennek, mert utánzásra – azaz a tanárok és a nagy színészek követésére – késztette a növendékeket. Úgy vélte, hogy az akadémiai oktatás azzal, hogy tíz-tizenöt szerep betanításával képezte a színészeket, csak néhány alapformát sajátíttatott el. A színész pedig ezek után csupán néhány individuális sablon reprodukálására lesz képes. Ennek úgy kívánta elejét venni, hogy az alapformákat rendszerbe szedve valamennyi „sablont” megtanította tanítványainak. Hónapokon át a legkülönfélébb helyzetekben: ülve, állva, járva, szaladva, gesztusokkal, gesztus {398.} nélkül gyakoroltatta az alapformákat. Meggyőződése volt, hogy így sikerül a sablonoktól megszabadítani az ifjakat. Tankönyvében így indokolta elképzelését: „e gyakorlatok után többé a formára nem gondol, hanem ehelyett egyéniségében megnyilatkozik és előtérbe lép az eredetiség”.8 Solymosi azt tartotta szem előtt, hogy egy-egy érzéshez tanítványa ne automatikusan rendelje hozzá az adott kifejezőeszközt, hanem magából hívja elő az eredeti formákat. Módszere valóban gyakorlati volt, az elméleti oktatást jóformán száműzte az iskolájából.

Meglepőnek tűnik Solymosi állítása, amely szerint módszerével, a „sablon módszerrel” egy év alatt „színpadképes” színészek nevelhetők. A Gyakorló Színésziskolában – Solymosi szerint – Rákosi Szidi is ezzel a módszerrel tanított. Rákosi a németből fordított Jer ide! című kis füzetet használta. Ez a munka arra biztatta a pedagógust, hogy a színinövendékekkel többszázféleképpen mondassa el a címadó mondatot. A Gyakorló Színésziskolában a színpadi mozgásra is nagyobb hangsúlyt fektettek. A tiszta, szép beszéd követelményét itt is meghatározónak tartották. Solymosi 1893-ban átvette a Gyakorló Színésziskola vezetését, hamarosan azonban saját, nyilvánossági joggal felruházott színésziskolát nyitott, ahol ugyanezeket a pedagógiai elveket követte. Tapasztalatait A színészet tanítása. Egy új tanítási mód vázlata címmel 1896-ban kiadott tankönyvében bocsátotta közre. Nyugalomba vonulása után, 1908-ban, Debrecenben alapított színiiskolát.

A korszak másik nyilvánossági jogú magániskolája, Rákosi Szidi Színésziskolája 1892-ben nyílt meg. A kultuszkormány a magániskolák felállítását állami engedélyhez kötötte, működésüket részletesen szabályozta, s országos felügyeletüket is megszervezte. Az intézet, mely először csak három évre kapott működési engedélyt, a Rökk Szilárd utca 4. szám alatt kezdte meg működését negyvenkilenc növendékkel. A következő évben átköltöztek a Rákóczi útra, majd végleges otthonukba, a Csengery utca 28. szám alá. Az iskola indulásakor a drámai gyakorlatot oktató Rákosi Szidi mellett Hermann Aranka ének-zenét, Somló Sándor – a színiakadémia későbbi igazgatója – pedig szavalást és esztétikát tanított. A későbbiekben a tanterv kibővült, nagyobb szerepet kapott az ének- és tánctudás fejlesztése, s vívásoktatás is szerepelt a programban. Az intézmény működési és oktatási rendje többé-kevésbé a színiakadémiáét követte, de elsősorban a könnyű műfajok kívánalmai szerint alakították. A rendkívül népszerű iskola hallgatóinak létszáma fokozatosan növekedett. Rákosi {399.} Szidi kitűnő érzékkel fedezte fel a fiatal tehetségeket, jó „üzletasszony” volt és elsőrangú összeköttetésekkel rendelkezett. Nemcsak a nagy hatalmú Rákosi család támogatta, hanem fia, Beöthy László is előszeretettel foglalkoztatta „Szidi mama” tanítványait – köztük Fedák Sárit, Kosáry Emmit, Lábass Jucit. A vizsgaelőadásokat a Rákosi–Beöthy család érdekeltségi köréhez tartozó intézményekben: a Népszínházban, majd a Magyar Színházban és a Király Színházban tartották. Az iskola szilárd anyagi helyzete megengedte – bár a hallgatók fizettek tandíjat –, hogy Rákosi Szidi a tehetséges szegény növendékeket ingyen oktassa, sőt támogatást nyújtson a rászorulóknak. Az igazgatónőnek ez a gesztusa növelte az iskola népszerűségét, s megkönnyítette a tehetségek „felfedezését”. Rákosi Szidi színiiskolája – a már említetteken kívül – ebben a korszakban olyan színészeket adott a magyar színjátszásnak, mint Bársony Rózsi, Bárdi Ödön, Honthy Hanna, Gózon Gyula.

A nem állami színésziskolák között az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolája volt a legrangosabb. Alapítását 1900-ban Molnár László, a színészegyesület alelnöke vetette fel, s még ebben az évben módosították az alapszabályt, hogy a leendő iskola végzett növendékeit a szervezet felvételi vizsga nélkül tagjai sorába fogadja. Az Országos Színészegyesület – a színésztúlkínálat ellen – abban a reményben indította a maga iskoláját, hogy tisztességes versenyben ellehetetleníti a magániskolákat, vagy legalább eléri számuk csökkenését. A megvalósításra azonban még várnia kellett, az iskola megteremtésének legfőbb szorgalmazója, Molnár László ugyanis két évre Kolozsvárra került, s csak miután onnan visszatért, 1903-ban láthatott újult erővel az iskola szervezéséhez. Ekkor Ditrói Mór segítségével sikerült meggyőznie Faludi Gábort, a Vígszínház igazgatóját, hogy a színház 1897-ben létesített iskoláját – felszereléssel együtt – engedje át a színészegyesületnek. Így jött létre az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolája, melyet a nagyközönség még sokáig a Vígszínház iskolájaként emlegetett. A két intézmény szoros kapcsolatban állt egymással. A növendékek a Vígszínházban statisztáltak, ott tartották vizsgaelőadásaikat, a Lipót körúti színház pedig pénzbeli támogatást nyújtott az iskolának. A Vígszínház iskoláját egyébként Ditrói Mór hozta létre, mert nem remélhette, hogy a színiakadémia – melyben a Nemzeti színészei tanítanak – biztosítani tudja az új, „modern” színház társulatának utánpótlását. Az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolája ugyancsak Ditrói vezetésével {400.} kezdte meg munkáját, aki megbízta a Vígszínház művészét, Rónaszéki Gusztávot, a későbbi igazgatót, hogy a színiakadémiához igazodva dolgozza ki az új intézmény szervezeti szabályzatát. Az iskola 1903. augusztus 23-án nyílt meg a Lipót körút 1. szám alatt. A képzés egészen 1923-ig kétéves volt. Az első év második osztályában a Vígszínház volt iskolájának növendékei tanultak. A tanítványoknak szerény tandíjat kellett fizetniük, ám többségük felmentést kapott. A tanterv felölelte a dráma, a könnyebb fajú vígjáték, az operett és az énekes színmű elméleti és gyakorlati oktatását. Ennek megfelelően – s a korabeli színházi kultúra igényeihez igazodva – külön oktatták a színészjelölteket az operett és a vígjáték előadási gyakorlatára. Ettől eltekintve a tanított tárgyak listája jóformán nem különbözött a színészképzők általános gyakorlatától – szavalás, ének, tánc, jelmeztan, némi elmélet –, a tanítás módszerében különösebben újat nem hozott a színészegyesület tanodája. Rangját – a Vígszínházzal való kapcsolata mellett – szigorú követelményeinek és a minőséghez való ragaszkodásának köszönhette.

A tanárok többsége saját jegyzeteiből, tankönyveiből tanított, a hallgatók az intézet több száz kötetes könyvtárát is használhatták. A hallgatók tehetségéről itt sem a felvételi vizsgán győződtek meg, az első év próbaidő volt, de az alkalmatlannak ítélt növendéket a második évben is elbocsátották. A felvett fiatalok mintegy negyvennégy százaléka szerzett oklevelet – az első két évtizedben többek között Huszár Károly (1904), Vidor Ferike (1907), Sziklay József (1909), Biller Irén (1914) és Titkos Ilona (1919).

A fővárosban és vidéken számos magániskola működött. A neves színészek előszeretettel foglalkoztak színészi pályára készülő fiatalokkal: színiiskolát alapítottak vagy magántanítványokat fogadtak. Így például Bárdi Ödön és Góth Sándor, akik később a színiakadémia tanárai lettek, Pálmay Ilka, Hegyi Aranka. Horváth Zoltán az elsők egyikeként még 1892-ben nyitotta meg iskoláját, Rózsahegyi Kálmán pedig harmincnyolc évesen, 1911-ben alapította meg színészképzőjét.

Rákosi Szidié mellett Rózsahegyi Kálmán intézetét tartottak számon a legszínvonalasabb magániskolaként. Az iskolaalapító így emlékezett a kezdetekre: „Találkozásom a pedagógiával úgy történt, hogy egy ügyvéd barátom feleségének nagyon szép hangja volt, és meghívták az operához, próbafellépésre. Barátom megkért, hogy tanítsam be vele a szerepet. Akkor éreztem először, milyen nagy öröm tanítani, {401.} tehetséget fejleszteni, csiszolni, és hogy mindazt, amit én küzdelmes és tanulságos művészi fejlődésem közben megtanultam – milyen öröm felhasználni – másoknak átadni. Azóta tanítok, és gyakran, ha növendékeim csüggednek, vagy nem érzik át olyan mélységes áhítattal ennek a pályának szent hivatását, mint ahogy kell, minden előírt tankönyv helyett beszélek nekik az én életemről.”9 Rózsahegyi nem valamilyen kidolgozott pedagógiai módszer alkalmazására törekedett, hanem saját tapasztalatait igyekezett átörökíteni. Az iskolát, mely az Andrássy úton, majd a Rózsahegyi-villa felépítése után a Tarcsay Jenő utcában működött, feleségével, Hevesi Angélával vezette. Énektanárt, balettoktatót, rendező-tanárt, művészeti korrepetitort és operaénekes-tanárt foglalkoztattak, s évente mintegy huszonöt növendéket bocsátottak ki.

Rózsahegyi Kálmán – színész, színészpedagógus. 1909-ben nyitotta meg színészképző iskoláját. 1910-es évek.

A magániskolák népszerűsége sohasem csökkent, sem a sajtó támadásai, sem az Országos Színészegyesület igyekezete nem tudta háttérbe szorítani ezt a képzési formát. Az is igaz viszont, hogy az állami színészképző intézményekben és a színészegyesület iskolájában szerzett okleveleknek sokkal nagyobb rangjuk volt, jobb ajánlólevélnek számítottak, így nem ritka, hogy a magániskolák volt növendékei igyekeztek ezeket is megszerezni.

A színészképzés intézményrendszerének kibővülése elsősorban mennyiségi, s nem minőségi változást hozott. Az igényekhez a folyamatos utánpótlás biztosítva volt, olyan pedagógiai műhely azonban sokáig nem jött létre, mely a színjátszás megújításának, a korszerű játékstílus megteremtésének bölcsője lehetett volna. A többnyire hírneves színészek vezette magániskolákban megnőtt a veszélye annak, hogy a tanítvány a mester utánzásával helyettesíti a mesterség elsajátításának feladatát.

Méltán egyedülálló az a műhely, mely Hevesi Sándor vezetésével {402.} a Thália Társaság keretében működött. A társaság vezetése tudta, hogy nem állíthatják törekvéseik szolgálatába a kialakult és megmerevedett rutinnal rendelkező színészeket, így kezdettől arra törekedtek, hogy maguk készítsék fel leendő művészeiket. Ezért iskolát alapítottak. A Thália létrejöttét követően pár soros felhívást tették közzé: „A Thália Társaság tagjai részére drámai tanfolyamot nyit a színjátszás elméletéből és színpadi gyakorlatából. A tanfolyam hallgatói a társaság előadásain mutatják be képességüket. A tanfolyamot dr. Hevesi Sándor tartja. A részvétel díja havonként tíz korona. Jelentkezni lehet a Thália Társaságnál – Széchenyi utca 14. – naponkint 3–4 óra között.”10 A vártnál kevesebben jelentkeztek, ezért a műkedvelő fiatalokat – Kürthy György, Bálint Lajos, Balogh Vilma – kezdő színészekkel – Dobi Ferenc, Huszár Károly, Garas Márton, Forgács Rózsi, Törzs Jenő – egészítették ki, s velük kezdte meg rövid, alig hároméves működését a Thália iskolája. A Thália Társaság – a folyamatos képzés jegyében – maga is iskolaként működött: „Mint műkedvelő kompánia alakult meg a Thália és egy szabad színésziskola lett belőle, ahol fiatal művészek közös munkára, közös tanulásra szövetkeznek, kicserélik egymás között megismeréseiket, kritizálják egymást. Alávetik magukat egy intelligens és modern rendező koncepciójának. Ezáltal hathatósan előmozdítják a színiakadémia munkáját” – írta Márkus László.11 A Thália iskolájának módszere tehát kifejezetten gyakorlati volt. Ez a műhely pedagógiájával nem a létező szükségletek kiszolgálására törekedett, hanem a színészképzést arra kívánta felhasználni, hogy megteremtse az új, a korszerű színházművészet alapját. Hevesi rendkívül céltudatos és felkészült pedagógus volt, az 1890-es években kritikusként tanulmányozta és elemezte például többek között Gustavo Salvini, Eleonora Duse, Ermete Zacconi színművészetét. Tanítványait naprakészen, a világszínház legfrissebb törekvéseinek ismeretében és alkalmazásával oktatta. A fiatal színészek és színinövendékek gyakorlati kiművelése során mindig az adott helyzetnek megfelelően vetette fel és vitatta meg hallgatóival a felmerülő problémákat. E kérdéseket időnként összegezte és rendszerbe foglalta, hogy a hallgatók egységben lássák a gyakorlati példákkal már megvilágított színjátszáselméletet, melyet a történeti fejlődés alapján szerkesztett meg. A Thália iskolájának tanításait rögzítette az 1908-ban megjelent Az előadás művészete és A színjátszás művészete című műveiben. Hevesi az elméletet nem azért tanította, hogy a növendékek annak alapján sajátítsák el a színészmesterséget, {403.} hanem hogy a hallgatókat megismertesse művészetük technikájával, feladataival, s az elméletet mint ellenőrző eszközt kínálta számukra; hogy mindaz tudatosuljon bennük, amit a növendék a pillanatnyi ihlet hatására, ösztönösen végez a gyakorlatban. Ennek köszönhetően „a magyar színház történetében először forrt össze a legszorosabb egységbe elmélet és gyakorlat”.12

Hevesi törekvéseinek kulcsszava a természetesség. Ez nála nem a valóság utánzását jelentette, hiszen hangsúlyozta: a színpad mindig a valóság illúzióját nyújtja. A színpadi naturalizmus eredményeit Hevesi is elismerte – amennyiben az bizonyos konvenciókat lerombolt –, de úgy vélte, hogy „már eljátszotta játékait”, másrészt megfogalmazta, hogy nem elég csupán rombolni, de új konvenciókat is kell teremteni. A naturalizmus túlzásaival szemben a formai sokszínűség szükségességét hirdette, mert a természetesség igényét mindig a jelen felől kívánta értelmezni, s úgy vélte, hogy „mindenfajta darabnak megvan a maga stílusa, hangja, színe”. A színészet lényegét – August Wilhelm Iffland nyomán – az emberábrázolásban ragadta meg: a színészi képesség nem más, mint a más ember lelki állapotaiba, illetve lelki folyamataiba való belehelyezkedés képessége. Hevesi a belső átélésre alapozott játékmódot igyekezett kialakítani növendékeivel; szerinte csak az ilyen alakítás lehet képes arra, hogy a néző az alak tartalmait átélje, s katarzishoz jusson.

Hevesi szerint az igazi színész nem alakít, hanem él a színpadon; átérzi az általa játszott figura érzelmeit, s ebből következik minden, amit mond és tesz. Ezzel összefüggésben az értelem és az indulat együttes fontosságát tanította, a színésznek a lelki átváltozás közben is öntudatosnak kell maradnia, képesnek kell lennie kontroll alatt tartani alakítását: „Csak az értelem nélkül való indulat, s a megindultság nélkül való értelem az, amely visszásan hat a színpadról, s ha az előbbi elragadja is az értelmetlen tömeget, a műértő szemében semmit sem jelent” – írta.13

Az átélés intenzitása szerint megkülönböztette a komédiást, aki csak utánoz, nem alakít, hanem alakoskodik, a virtuózt, aki alakítás helyett személyes kvalitásait fitogtatja, és a művészt, a valódi színészt, aki az egyéniségével hat, él a színpadon és megeleveníti a szerepet. Azt is kiemelte, hogy e típusok a valóságban sohasem különülnek el ilyen mereven. A művész-színész játékának eredménye a teljes illúzió, ennek kétféle formáját különböztette meg, melyek kölcsönösen feltételezték egymást. A külső illúzió – az első pillanat illúziója – lényege, {404.} hogy a színész „igazi” élő ember benyomását keltse. Ennek tárgya a maszk – egyénített és visszafogott legyen –, a jelmez – alkalmazása a korhűséget és élethűséget ne hanyagolja el, és ne is vigye túlzásba –, valamint az alak és a hang, vagyis a színész fizikuma – melynek a kifejező ereje a meghatározó, nem eredendő milyensége. A belső művészi illúziót a színész akcióval és beszéddel teremtette meg. Hevesi a közvetlen, természetes beszédmódra ösztönzött, óvta tanítványait az énekléstől, a „kiabálástól”, mely jellegzetes hiba volt a kor színpadjain, és a deklamálástól. A pózokkal szemben az őszinte, spontán-önkéntelennek ható megnyilatkozások alkalmazására ösztönzött. A tempó, a ritmus szerepét külön hangsúlyozta, ezek helyes használatára számtalan gyakorlatot végeztetett a növendékekkel. Igen tanulságos Hevesinek a mozgás tanítására vonatkozó megállapítása. Szerinte minden mozgásnak vannak zavaró sajátosságai, melyeket ki kell küszöbölni, az oktatás tehát annyit tesz, hogy a tanárnak le kell szoktatnia ezekről a tanítványait. A gyakorlat, a fegyelem és a türelem szerepét tartotta fontosnak e folyamatban, ezek segítségével lehet a mozgás redukcióját elérni, kerülni a felesleges, sok mozdulatot, s visszafogott, apró gesztusokból építkezni. Ebben a vonatkozásban is az átélést tekintette irányadónak, úgy vélte, hogy a mozdulatoknak a helyzetből és az adott lelkiállapotból szükségszerűen kell következniük. Azokat a gesztusokat és akciókat minősítette a legfontosabbnak és legértékesebbnek, amelyek nem illusztrálják vagy hangsúlyozzák (kiegészítik) a verbális közlést, hanem helyettesítik azt, önálló kifejező erővel bírva. Hevesi azt tartotta, hogy a nem verbális színészi eszközök – többek között – az együttes játék megteremtésében is meghatározó jelentőségűek, hiszen az éppen beszélő színész szövegére a játszók néma gesztusokkal, mimikával reagálnak. Hevesi mindenképpen igyekezett elkerülni azt a „magyarázó gesztikulálást”, ami átélés hiányában a honi színpadokon meglehetősen elterjedt.

A Thália Társaság nem tudta maradéktalanul megvalósítani programját; 1908-ban – iskolájával együtt – megszűnt. Az előadásokban természetesen megmutatkozott a Hevesi-féle pedagógia eredménye, de nem abban a kiforrott formában, ahogyan Hevesi későbbi rendezéseiben. Rövid élete ellenére a Thália iskolája a kor legjelentősebb színésznevelő műhelye volt, innen indult útjára az új, modern játékstílus, a „lélektani realizmus”.

A színiakadémia eközben – a Nemzeti Színházhoz hasonlóan – ellentmondásos helyzetbe került: nehezen találták helyüket a megváltozott {405.} színházi viszonyok közepette. Paulay halála után 1894-ben Váradi Antal – aki majd húsz éve tanított itt – vette át az iskola vezetését, de Paulay elvei meghatározóak maradtak, még akkor is, amikor már korszerűtlenné, elavulttá váltak. (A tantervet módszertanilag csak 1930-ban reformálták meg, Hevesi kezdeményezésére s elgondolása szerint.) Váradi Antal módszere a mind gyakoribb nyilvános fellépésre épült. Ezt elősegítette, hogy az iskola végre megfelelő hajlékhoz jutott a Rákóczi út 21. számú épületben. Itt a jól felszerelt Uránia Színpad állt a növendékek rendelkezésére. Ettől kezdve hetente tartottak nyilvános előadásokat, amelyekre hónapokon át készültek párhuzamosan négy-öt tanár vezetésével. Rendszeresen előfordult, hogy egy-egy produkciót többször is előadtak. A hároméves képzésen belül immár egy egész esztendőt tett ki az előkészítő év, a próbaidő. Sőt, hogy a felvételi rendszer esetlegességeit kiküszöböljék, egy ideig minden jelentkezőt befogadtak, s csak az első év végén került sor a véglegesítésre vagy az elbocsátásra.

Váradi Antal nyugalomba vonulása után Somló Sándor került a főigazgatói székbe, aki korábban a Nemzeti Színház igazgatója volt. Ottani tevékenységét gyenge kezű vezetői magatartása és a színház jellegtelen műsora miatt számtalan bírálat érte, s támadások özönét zúdították rá, amikor a színiakadémia élére kinevezték. Az Egyetértés kritikusa – 1913. június elsején kelt cikkének tanúsága szerint – egyenesen erőszakkal tartaná vissza a tehetségeket a színiakadémiától, mely a talentumot „biztosan kiöli” belőlük. Pedig Somló Sándor nyitottabb szellemiséget képviselt, teret engedett a modernebb irányzatoknak. A különféle stílusokat azonban nem tudta művészi egységbe forrasztani, a képzés színvonalát pedig elsősorban egy szélesebb műveltségigény érvényre juttatásával kívánta emelni. A színházi viszonyok átalakulása időlegesen kedvezőtlen helyzetbe hozta az itt végzett növendékeket: a szórakoztató, könnyed hangvételű színházak uralta pályán a zömmel magániskolákban végzett énekes-táncos színészek könnyebben érvényesültek, mint a színiakadémián tanult drámai művészek, s ezért a kritika – nem teljesen alaptalanul – az iskolát tette felelőssé. Az oktatás továbbra is a tanárok személyiségének és eltérő egyéni felkészültségének függvénye volt. Mindenki a maga stílusát igyekezett továbbadni. S bár többnyire színjátszásunk élvonala tanított a színiakadémián, még mindig gyakori volt, hogy a tanítást a helyzettől és a jellemtől elvonatkoztatott útmutatások, különböző emberi megnyilvánulások megkövesedett formáinak ismételgetése {406.} jelentette. Az oktatás nem tartott lépést a legújabb drámairodalom követelte igényekkel, a „modernséget” Gál Gyula, illetve a rövid ideig oktató Hegedűs Gyula betanításában a vígszínházi társalgási naturalizmus képviselte. Jellemző, hogy mekkora kudarc érte Molnár Lászlót, amikor 1906-ban növendékeinek betanította Oscar Wilde Salome című darabját – „szalonképesített” formában. E botrányba fulladó vizsga kapcsán a sajtó egyöntetűen summázta, hogy az ilyen darabok tolmácsolására új eszközök kellenek, melyekkel az akadémia növendékei szemlátomást nem rendelkeztek. Az ekkor működő tanárok közül Újházi Ede és Császár Imre volt legrégebb óta az intézménynél, mindketten még a 1880-as években kerültek az iskolába.

Császár Imre, aki súlyos betegsége miatt hagyta el a színpadot és számos elméleti művet írt az iskola számára – A művészetről (Bp., 1894), A színész alkotása (Bp., 1897), A színjátszás művészete (Bp., 1909) – elsősorban a színpadi beszéd kifejezőerejét állította előtérbe. Bercsényi Béla halála után érkezett az intézménybe az egyik legnépszerűbb tanár, Csillag Teréz; Gál Gyula, aki a modern vonulatot képviselhette volna, ám módszeréből később merev iskolát csinált; valamint – mindössze két évre – Hegedűs Gyula, aki a maga életszerű, tiszta stílusát próbálta becsempészni az intézet falai közé. Pethes Imre, a Nemzeti Színház modern stílusának egyik megteremtője 1918-tól tanított drámai és vígjátéki gyakorlatot: a pátoszmentes színjátszás továbbadására törekedett. Különös jelensége volt az iskolának Szacsvay Imre, a szónoki-patetikus színjátszás egyik utolsó jelentős mestere, aki 1913-ban azért vonult vissza, mert úgy érezte, hogy játékmódja már nem felel meg a kor követelményeinek, viszont 1915-től a Színművészeti Akadémia tanára lett. 1905-ben került az iskolába Molnár László, aki a színészegyesület iskolájában is tanított. Az elméleti tárgyak oktatása 1907-ben hosszú időre Sebestyén Károly kezébe került; esztétikát, dramaturgiát és költészettant tanított az általa képviselt konzervatív irodalmi irány szellemében. Sem az elméleti, sem a gyakorlati oktatás keretében nem történt lényeges változás, csupán az 1910-es évek végén került be a szavalati tananyagba a kortárs költészet – Ady Endre, Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Szép Ernő – egy-egy alkotása.

Császár Imre – színész. 1887-től a Nemzeti Színház tagja volt, 1894-ben a színiakadémia tanára lett. 1901.

Somló Sándor csökkentette a nyilvános előadások számát, remélve, hogy ezzel kevesebb alkalmat nyújt a támadásokra, mivel a hetenkénti nyilvános szerepléseket az újságok „kicikkezték”. Ám őt meg éppen a csökkentett fellépések miatt bírálták… A műsor megválasztása {407.} nem volt egyszerű, mert a színházak által játszott darabok – a szerzői jog miatt – az adott színház tulajdonát képezték, így a klasszikus repertoár mellett továbbra is kétes értékű művek kerültek az Uránia közönsége elé. A klaszszikusok előadása során viszont születtek izgalmas produkciók: Hevesi Sándor 1911-ben kísérletet tett rekonstruált Shakespeare-színpadon A vihar színrevitelére. Gál Gyula pedig táblás díszletjelzéseket alkalmazott A makrancos hölgy színrevitelekor.

A magyar klasszikusokat is rendszeresen játszották a vizsgákon. Szigligeti darabjai mellett az újromantikus drámák, valamint az egykori akadémiai tanárok: Szigeti József és Csiky Gergely művei kerültek színre. A kortárs magyar irodalmat elsősorban Herczeg Ferenc és Szász Károly képviselte, bár elvétve helyet kapott a műsorban Gárdonyi Géza, később Tömörkény István egy-egy műve. A kortárs európai dráma legizgalmasabb szerzői – Ibsen, Hauptmann, Gorkij és Csehov – lassanként szintén fel-feltűntek az akadémia színpadán. Népszerűek – akárcsak a Nemzetiben – a verista szerzők, kísérletezésképpen pedig az akkoriban divatos impresszionista irányzattal próbálkoztak.

Az 1917-es esztendőben Somló Sándort Tóth Imre követte az igazgatói székben. Az első világháború természetesen az akadémiát is számtalan nehézség elé állította. A sorozások miatt egyre kevesebb volt a férfinövendék, e problémán a felvételi- és vizsgakövetelmények enyhítésével igyekeztek úrrá lenni, ez viszont a színvonal csökkenésével járt. Más természetű gondot jelentett a gazdasági körülmények romlása. A folytonos drágulás következtében a tanárok és a növendékek egyre nehezebb helyzetbe kerültek. A szénhiány miatt 1917-ben a nyilvános előadások hosszú ideig szüneteltek, de a megtartott fellépések is hazafias propaganda-, illetve jótékonysági, nem pedig pedagógiai célt szolgáltak.

{408.} A Tanácsköztársaság első napjaiban a színházak államosításával együtt a színészképzés reformját is elhatározták. A színiakadémia helyett Színművészeti Főiskola létesítését tervezték, mely az összes – nyilvános és nem nyilvános – magániskolát is magába olvasztotta volna. Az új intézetben kidolgozták a kétéves rendezőtanfolyam tantervét. Ezzel együtt a színészképzés programját is módosították. Két év után a legtehetségesebb növendékek az újabb kétévesre tervezett mesteriskolában folytatták volna tanulmányaikat. A Tanácsköztársaság bukása után e tervek nem kerültek megvalósításra – augusztus 23-án az akadémia maga kérte a rá vonatkozó rendelet hatályon kívül helyezését. Ám a történteknek nemcsak politikai vonatkozása volt: világossá tette a szakmai jellegű reformok elodázhatatlanságát; a proletárdiktatúra idején megfogalmazott javaslatok egyike-másika lassanként bekerült a tantervbe. A proletárdiktatúra Tóth Imrét a helyén hagyta, ő egészen 1928-ban bekövetkezett haláláig vezette az intézményt.

1920-ban a képzés négy évet vett igénybe, egy előkészítő és három akadémiai osztályt kellett elvégezni. Újdonság volt, hogy a harmadik osztályban, heti hat órában immáron rendezést is tanítottak. A felvételi követelmények jószerivel az alapítás óta változatlanok voltak, férfiaknál ekkor tizenhét év volt a jelentkezési korhatár, sőt a három hónapos próbaidő is újra életbe lépett. Kezdettől oktattak az iskolában kötelező jelleggel idegen nyelvet, eddig szinte kizárólag csak franciát, immár németül is tanulhattak a növendékek. A tandíj ekkor már évi 300 korona volt, amelyet két részletben kellett befizetni, s amely alól csak a kultuszminiszter adhatott felmentést. Ugyanakkor segély- és ösztöndíjak is rendelkezésre álltak; volt ösztöndíja Budapest önkormányzatának: a Nemzeti Színház négy végzős hallgató számára évi 1500 koronát juttatott; a kultuszminisztérium pedig hat másod- és harmadéves növendéket részesített évente 500 korona segélydíjban. A „házirend” továbbra is szigorú volt, az intézet engedélye nélkül a növendékek semmilyen rendezvényen nem léphettek fel; s jellemző, hogy az akadémia a magániskolákról annyiban vett tudomást, amennyiben tiltotta tanulóinak a más színiiskola óráin való részvételt.

A számtalan nehézség ellenére ebben a korszakban is számos jelentős művész szerzett diplomát az intézményben – többek között Rátkai Márton (1903), Csortos Gyula (1904), Makay Margit (1909), Gombaszögi Frida (1909), Sugár Károly (1910), Nagy Adorján (1910), Simonyi Mária és Bajor Gizi (1914).