{762.} 7. Operajátszás vidéken

FEJEZETEK

JEGYZETEK

A 19. században a vidéki színházak csak akkor számíthattak közönségsikerre, ha jó színvonalú zenés műsort szolgáltattak. Így az elsőrangú színházi városok – Kolozsvár, Arad, Temesvár, Szeged, Debrecen, Kassa, a 20. század elejétől Pozsony – színházaira eséllyel pályázó nagyobb együttesek igazgatóinak a drámai és népszínmű együttes mellett külön énekes-társulatot kellett fenntartaniuk. Ez a főbb énekes szerepkörök alakítóit – primadonna, szubrett-primadonna, tenor, második tenor, bariton, basszus –, továbbá a kórust és a vidéki körülményekhez képest nagy zenekart foglalta magába. A kisebb szerepeket jó hangú színészek vagy a kórustagok énekelték, utóbbiakat prózában is hasznosították segédszínészként. Kisebb társulatok, noha játszottak énekes darabokat, önálló énekes társulatot nem, csak énekes színészeket foglalkoztattak. A kis létszámú kar segédszínészekből állott.

Hiába ért el sikert az igazgató a zenés darabokkal, az énekes társulat fenntartása olyan súlyos pénzügyi terhet rótt rá, amit a bevételek s az esetenkénti városi segélyek nem tudtak ellensúlyozni. Korabeli vélemény szerint ezért az énekes műfajok játszásának kényszere volt egyik oka a vidéki színházak állandósult válságának: „A magas fizetésű operett-énekesek, karmester, férfi és női kar, zenekar, kották, stimmek, jogdíjak, operetthez szükséges külön dekorációk, ruhatári és más felszerelések nagyobb városokban fizetik ki csak magokat, kisebbekbe azonban operettet vinni – legenyhébb kifejezéssel élve – legalább is könnyelműség” – írta a Színészek Lapja 1887-ban.1

A debreceni színház. Szkalnitzky Antal tervezte. 1865-ben nyílt meg.

A vidéki színházi konfliktusok – nem először és nem utoljára – a korábbi évtizedekben is többnyire az énekes együttes körül bontakoztak ki; dalmű-társulatokat régebben is csak nagy, vissza nem térülő anyagi áldozatok árán tarthattak fenn az igazgatók és városi mecénásaik. De az 1880-as évekbeli állapotokkal ellentétben, a dalmű-társulatot, amelynek léte vagy nemléte állandó vita tárgyát képezte, az 1840 és 1870 közötti évtizedek színlapjain, a bérbeadással kapcsolatos levelezésben és a sajtóban arról a műfajról nevezték el, amelyet elsősorban szolgált: az operáról. Az opera az 1850–1860-as években élte fénykorát vidéken, s a virágzás sok helyütt még az 1870-es években is folytatódott. Versengtek művelésében a nemzeti színházi hivatásos operajátszás példáját követő igazgatók, akiket ebben szenvedélyes operarajongó magánosok és városi színházpártoló egyletek támogattak. Vidéki nábobok vagyonokat áldoztak rá, hogy megszervezzék {763.} a magyar vidék legjobb operatársulatát. Az operai extravaganciájáról később is nevezetes Aradon Csernovits Péter, temesi főispán, az 1860-as években olyan szenzációs sikerrel szerződtette le a Szabó–Philippovics féle társulatot, hogy az aradi közönség valósággal bálványozta az operaénekeseket. Az operaelőadások estéin „boldognak érezte magát, ki a zsúfolt házba bejuthatott” – írta Váli Béla.2 S így történt ez annak ellenére, hogy ebben az időben az opera az évad műsorának egyharmad részét adta. A színházi struktúra megújítását is segítette ez a műfaj, hiszen a kicsiny színházterem bevételei nem fedezték a drága énekes együttes fenntartásának költségeit, a közönség körében és a város vezetőségében mozgalmat indítottak az új színház felépítésére. Az új aradi színház első, 1874 szeptemberében induló hat hónapos téli évadjában Aradi Gerő igazgató húsz operát vett műsorra. 1875-ben Bogyó Alajos (maga is opera-tenor), majd Mándoky Béla azzal a feltétellel kapta meg három évre a színházat, hogy drámai-, opera- és operett-társulatot tart, huszonhat tagú zenekarral és illő létszámú énekkarral. Ez vállalkozás azonban már egy év múlva megbukott. Ezután a Színpártoló Egylet szervezett nagyvárosi operát, nemzetközi énekes-gárdával, évadonkénti tizenkét–tizenhét előadással – köztük Giacomo Meyerbeer A próféta és Az afrikai nő című műve új, látványos díszletekkel került színre. Sajnos ekkor is bekövetkezett az elkerülhetetlen pénzügyi csőd: 1880-ban nem volt más hátra, mint {764.} felhagyni „az opera meddőnek bizonyult és egyúttal igen költséges kultuszával”.3

A kolozsvári operajátszás jelentőségét már a kortársak is elismerték. A város színháztörténetét bemutató színházi monográfiák, Ferenczi Zoltán, Hegyesy Vilmos és Lakatos István műve, valamint az 1850–1880 közötti évtizedek színlapjai lenyűgöző adatokkal szolgálnak. Az 1858-ban játszott százhatvanhét előadásból ötvenkét estén adtak operát – huszonhét tagú zenekarral. Az 1870-es évek közepén itt is a magán-mecenatúrához kapcsolódott az opera utolsó kivirágzása. Korbuly Bogdán bérlete idején, 1874 és 1878 között az opera az egyes évadokban alig hihetően magas csúcsokat ostromolt, legalábbis számszerűen: az 1876-os naptári év tizenkét hónapjában huszonkét mű hatvanhárom előadásáról tudnak az évkönyvek. A repertoár nagysága ugyan részben a kisváros vegyes-színházi jellegzetességéből fakadt, hiszen hat operát mindössze egy, ötöt két alkalommal adtak. Az előadások háromnegyedén a repertoár másik felét játszották. Ráadásul harminckét estén mindössze hat darab szerepelt műsoron: köztük Gaetano Donizettinek Victor Hugo drámája nyomán készült operája, a Lucretia Borgia – amely a 19. században a Lammermoori Luciát felülmúló népszerűséget élvezett –, és Giuseppe Verdi Traviatája hét-hét alkalommal, Giocchimo Rossini Tell Vilmos című műve pedig hatszor. A korabeli operajátszásban két-három régebbi keletű dalműnek, ha nem is en suite, de sorozatos előadása mindig személyhez kapcsolódott. Kolozsvárnak e kimagasló operakorszakában Neszveda Anna, a pesti színpadon is otthonos első énekesnő jelenléte teremtette meg a tragikus primadonna-operák nagy népszerűségét. 1878 tavaszát követően azonban egyes elszórt alkalmaktól eltekintve évekre eltűnt az opera a Farkas utcai színpadról. Sőt az 1880-as évek elejének válságaiban még az operett-együttes fenntartása is bizonytalanná vált. Csak az 1884–1885-ös évad előkészítése során kapott hírt az országos színházi nyilvánosság, hogy „a kolozsvári színház igazgatósága körében a legkomolyabban foglalkoznak azzal a tervvel, hogy az operát szervezzék”.4

Debrecen adatai 1865–1880 között eleven operaművelésről tanúskodnak. Reszler István igazgatása és a városi intendatúra idején alatt ért csúcspontjára az opera népszerűsége; az egyes évadokban az összes előadásnak tíz–tizenöt százalékát ez a műfaj tette ki, méghozzá javarészt valódi nagyopera, magyar újdonságokkal – Doppler Ferenc: Benyovszky, Császár György: A kunok – tarkítva. Az 1870-es évek második {765.} felében a Temesváry Lajos, majd a Mándoky Lajos irányította konzorcium hasonló lelkesedéssel ápolta az operajátszás hagyományát.

Székesfehérvárott az 1874-ben felépült új színház művészi hasznosítására a város előkelő polgáraiból 1876-ban alakult meg az úgynevezett első konzorcium; mely drámán és népszínművön kívül – abban a két évben, ameddig tagjai állták a hatalmas költségeket – fényes operaelőadásokat is szervezett.

Kassán Szabó József és Philippovits István opera-, operett- és népszínmű-társulata az 1863 nyarán tartott zenés évadban közel húsz operaelőadást produkált. Az 1864–1865-ös téli évad vegyes műsorában pedig az operai esték száma jóval meghaladta a húszat. Latabár Endre, aki 1865–1873 között volt bérlő-igazgató, egy-egy évadban játszott operát, nagyrészt a Szabó–Philippovits-társulatból ismert énekesekkel. Ezután az operaművelés hosszú évtizedekre lényegében megszakadt, és csak az 1899-ben megnyitott modern színházépület fogadott újra többműfajú társulatokat.

Nagyvárad az állandó színház felépültéig kénytelen-kelletlen beérte a másodrangú színházi város szerepével: tavaszi-nyári évadát a kolozsvári, a debreceni vagy az aradi társulat látta el – más nyári állomáshelyekkel ellentétben – többnyire teljes értékű műsorral, tehát operával is. 1862-ben a Szabó–Philippovits-társulat nagy operaműsorral és újdonságszámba menő operett-előadásokkal járt a városban, 1863-tól több alkalommal Follinus János opera- és drámatársulata jött át Kolozsvárról; 1867-tól 1876-ig Szabó József Debrecenből, tíz év alatt tizenegy operai újdonságot hozott (Blaháné mint operai szubrett bemutatkozásával). Néhány év múlva Mándoky Béla–Bogyó Alajos Arad–nagyváradi dalszíntársulata, majd egészen 1879-ig Mándoky debreceni együttese játszott Váradon állandó ám csökkenő operakínálattal. 1897-ben Meyerbeer A prófétájának hűvös fogadtatása után az operaelőadások megszakadtak.

A gazdag műveltségű német polgárvárosokban a kiegyezést követő években a magyar színigazgatók nem mindig tisztességes versenyben küzdöttek a német társulatok ellen, előfordult, hogy adminisztratív eszközökkel tették lehetetlenné működésüket a téli évadban. Mivel ez a törekvés egybeesett az operett általános térhódításával, tehát a korábban igen gazdag operaműsort nyújtó német színtársulatokat is sújtotta. Mindez együttesen vezetett az 1880-as évek második felében például a soproni német nyelvű operajátszás fokozatos felszámolásához.

{766.} A patríciusi művészetpártoló szellem alkalmi fellángolásainak köszönhetően és egyes régi vágású igazgatók jóvoltából, akik vállalkozói és művészi tekintélyüket operaegyüttesüknek köszönhették, az 1870-es években a vidéki színpadokon még folyamatosan jelen volt az opera. A század második felében viszont óriási lendülettel előretört az operett, és csakhamar a színházi repertoár jóval nagyobb részét foglalta el, mint korábban az opera. Az új színjátéktípus nem kizárólag az opera rovására hódított, azt azonban szinte teljesen kiszorította. Ezt a jelenséget az énekes társulatok és tagjaik átminősítése is jelezte. A társulati névsorok ugyan elvétve egy-egy tagot az 1880-as években is operaénekesnek vagy énekesnőnek minősítettek. Krecsányi Ignác például operai- és operett koloratúr primadonnának hirdette a frissen feltűnt Spányi Lenkét; Mosonyi Károly Temesvár–pozsonyi társulatában Zajonghy Elemér opera és operett tenoristaként szerepelt. Mándoky Béla a szabadkai színügyi bizottsághoz benyújtott műsorán Mándokyné Morzsai Emmát operai primadonnának, Hunfy Imrét operai- és operett tenornak nevezte. Az énekes társulatot azonban ekkor már kizárólag operett-társulatként hirdették, még akkor is, ha az opera előadására is alkalmas volt, amire néha vállalkoztak is. Bár Kóródy Sándor 1887-os látlelete szerint a városok többsége megbarátkozott „azon gondolattal, hogy nagy operára nem tarthat számot, s […] nem kérdi az igazgatótól: hoz-e nagy operát?”5

Krecsányi Ignác – színész, színházigazgató. 1888–1899 és 1902–1914 között Temesvárott volt színházigazgató. 1888–1899 között a pozsonyi színházat is ő vezette 1880-as évek.

Színháztörténeti tény, hogy az opera-korszakban a hivatásos énekes színház Pesten és vidéken nehezen illeszkedett a színházi struktúrába. De a műfaj magas zenei, drámai, erkölcsi hiteléhez és társadalmi presztízséhez nem férhetett kétség. Az operett műfaját viszont megszületésétől fogva ellenérzésekkel szemlélték. Az évtizedek múlásával pedig megkopott az a báj és az a szellem, amely az új műfajt klasszikus korszakában kétségtelenül kitüntette. A századfordulón a szakemberek úgy érezték – s ez is hozzájárult a hazai színházi életben tapasztalható rossz hangulathoz –, hogy az énekes színház lezüllött. Színvonalesést jelentett, hogy az öntörvényű, magasrendű, egyedi operát felváltotta az élősködő, alacsonyabb rendű, tömeges operett. Az opera pátoszát és romantikáját az operett banalitása és cinikus realizmusa – persze nem a valóságábrázolás, hanem a sekélyes valósághoz való alkalmazkodás értelmében – váltotta fel.

{767.} Az operett térhódítása – mely a művészet és művelődés általános igénytelenedésének folyamatába illeszkedett – minősítette, illetve befolyásolta a hazai operajátszás alakulását. Az elnevezést már régóta használták operák, pontosabban szólva daljátékok vidám, rövid, könynyű változatait jelölték vele. Pályafutása elején az új operett úgy jelent meg, mintha legitim módon lépne a régi, naiv-bieder operette, vidám „kis opera” örökébe – csak lassanként fejlesztette ki újszerű hatásmechanizmusait, és mutatta meg hatalmas élősdi népszerűségszerző erejét. Amikor azután ez a hatáselem kiteljesedett, az operett sajátos rafinált trivialitása mellett a vígoperának, a daljátéknak alig volt reménye az életben maradásra.

Egyedül maradt a porondon a komoly opera, mint az operett ellenlábasa, de csakhamar válság fenyegette vidéken is. A vidéki társulatok az 1860-as évek közepéig még képes voltak átvenni a Nemzeti Színház számos sikeres operaújdonságát: előadták Verdinek az 1850-es évek középén komponált műveit, és az 1860-as évek elején bemutatták Charles Gounod Faustját is. Az 1860-as évek második felében azonban akadozni kezdett a repertoár megújulása. Richard Wagner operáit a 19. században vidéki magyar társulatok egyáltalán nem játszották (a németek igen), Verdi kései nagyoperái közül évtizedeket késett az Aida is, melyet egyáltalán előadtak az első világháborúig. Meglepő, de úgy tűnik, az 1870-es évek pesti újdonságai közül a Carmen és a Sába királynője bemutatására sem akadt vidéki vállalkozó egészen a 19. század végéig. Mivel az operaműsor az 1890-es évekig nem gyarapodott kortárs darabokkal, a játszott művek zenei anyaga és szcenikai megoldásai elavultak. Operakedvelők – mint egy névtelen aradi pamflet-író 1878-ban – a repertoár kopását látva azt követelték, „hogy ne ismételjék szüntelen a teljesen megunt: Ernanit, Traviatát és Luciát, hanem fogjanak más operák betanulásához is”6 Ennek a felszólításnak azonban még a legerősebb vidéki társulatok sem felelhettek meg: anyagi lehetőségeik és személyi feltételeik megakadályozták az operairodalom új alkotásainak színrevitelét. A vidéki együttesekből hiányoztak a korszerű képzésben részesült, fejlett színpadi kultúrájú, specializálódott operaénekesek, az igazgatók nem szerződtethettek viszonylag nagy létszámú zenekart és képzett és elhivatott karmestert. Nem voltak meg a feltételei az intenzív próbamunkának. A vidék elmaradása kiáltóvá erősödött a pesti Operaház megnyitása után. A büszke házban az új és régi nemzetközi repertoár darabjait kifinomult színpadi stílusban, gazdag szcenikai kiállításban adták elő – {768.} legalábbis vidéki perspektívából nézve. Minthogy vidéken is változott az életforma, a vasúthálózat kiépítése ugrásszerűen növelte a lakosság mobilitását, sokan szerezhettek személyes benyomást a nagyvárosi operavarázsról; ők azután elfordulhattak a provinciálisnak tűnő vidéki kísérletektől.

Az operett-korszakban az operajátszás – egyes városokban eltérő mértékben és időben – elsorvadt, hosszú évadokra teljesen megszűnt, vagy a minimumra csökkent. Kolozsvárott az 1880-as évek első felében annak ellenére sem adtak operaműsort, hogy az itteni Nemzeti Színház, egyedül a vidéki színházak közül, királyi szubvencióban részesült. 1884–1886 között Lányi Ernő, majd Müller Ottó karnagyi ösztönzésére ugyan évadonként közel harminc operaelőadást tartottak. Ez azonban csak átmeneti javulást hozott. Ezután 1896-ig egyes évadokban egyáltalán nem, máskor elenyésző számban tűztek csak műsorra operát. Az előadások színvonala – a zenekar, a kórus és az énekes-együttes gyengesége miatt – erősen lecsökkent. Ugyanakkor megőrizték Kolozsvár nemzeti hagyományát, a magyar opera ápolását. A helybéli konzervatórium-igazgató, Farkas Ödön Tündérforrását 1892-ben ősbemutatóként vitték színre, majd hamarosan a budapesti premier után játszották a Balassa Bálint és a Tetemrehívás című darabját. A kései Erkel operák közül a Névtelen hősök, továbbá Hubay Jenőtől A cremonai hegedűs még a századforduló előtt színre került.

Békéscsaba, Városi Színház. Halmay Andor tervezte. Megnyílt 1879. március 8-án.

Aradon az 1880-as években sem az első színház leégése előtt, sem a második megnyitása után nem folyt érdemleges operajátszás. Debrecen színházát 1881-ben Krecsányi Ignác vette át, aki fiatal igazgatóként {769.} mindennél előbbre helyezte műsorán a divatos színjátéktípusokat, hogy sikert arasson. Krecsányi 1885-ig mindössze egyetlen Traviata-előadást tartott, azt is csak a kedvelt primadonna, Erdélyi Marietta jutalomjátékául. Két év múlva Balogh Gusztáv kedvéért ugyanott előadták a Faustot. Hasonló gyakorisággal, kizárólag az operett-társulatok rangjának emelésére az ország kisebb-nagyobb színházaiban kitűzték ezeket az operákat az 1890-es évek közepéig. Becsvágyó operett-primadonnák és énekesek jutalom- vagy vendégjátékukon szívesen énekeltek operaszerepet. A primadonnák az A tévedt nő (akkoriban így emlegették Verdi Traviatáját) és Flotow Marthajának címszerepét, a tenoristák a Flotow-opera Lioneljét választották, az altok pedig Azucenát Verdi A trubadúr című művéből. Színházi karmesterek, hogy kifejezzék a mesterség magasabb fokozata iránti nosztalgiájukat, jutalomjátékukon a Faustot vezényelték. Hogy az opera legalább mutatóban repertoáron maradt, azt – paradox módon – az operettnek köszönhette. A klasszikus operett ugyanis – Jaques Offenbach, Roger Planquette, Charles Lecocq, Franz von Suppé, Johann Strauss, Karl Millöcker, Arthur Sullivan és Sidney Jones művei – bizonyos szempontból többet megőrzött a klasszikus vokális stílus és előadásmód elemeiből, mint a nagyopera. Így azután néhány régebbi opera főszerepeit az operett-énekesek aggályok nélkül vállalhatták, és a maguk színvonalán jól meg is oldották.

Kivételes helyzetekben, ha az együttes összetétele megengedte, egyszeri jutalomjátékok helyett viszonylag sűrűn játszottak operát – például új színházak első évadjában, mint Nyitrán 1885-ben. Időnként és helyenként sorozatban játszottak két-három alapművet: Kassán az 1883–1884-es téli évadban negyvenhét estén operettet, tizenöt estén operát adtak, hétszer a Traviatát, négyszer a Mártát, és háromszor Hunyadi Lászlót. Tartósan az operettszerű sorozatok ellenére sem kerültek vissza a régi operarepertoár darabjai a játékrendbe. Két évvel később Kassán ugyanis az operajátszás három Traviata-előadással kimerült, míg ugyanabban az évadban ötvennégy operettestét rendeztek. Volt olyan opera, melyet látványosságként tűztek ki elég gyakran. Carl Maria von Weber A bűvös vadász című művének Farkas-szakadék jelenetében a színpadi csodák sorát csodálhatták meg a nézők. Madarak repkedtek, köztük tűzszemű bagoly; tüzet okádó kígyók viaskodtak, óriás sárkány és tüzet okádó vaddisznó jelent meg a színpadon; a halál tüzes szekerén vitte prédáját. Természetes vízesés zuhogott alá, Sámiel megjelenése alatt az egész barlangot ragyogó {770.} tűzeső lepte el, s a koponya-kört különféle láng borította. Ez a hatalmas színháztechnikai apparátust fe1vonultató előadás 1882-ben négy estén is megtöltötte a színházat Kolozsvárott. A francia társalgási színjáték divatjához igazodva, bizonyára erősen csökkentett zenei formában, fel-felbukkant Daniel Auber A fekete dominó és Az ördög része című vígoperája, melyek szövegét Eugène Scribe írta. Jellemző, hogy az 1880-as években egyetlen kortárs mű, a Népszínház újdonsága, Jacques Offenbach Hoffmann meséi című operája vált néhány hónap alatt vidéken is népszerűvé. A sokat játszott darabot azonban kimondottan „regényes operettként” hirdették az igazgatók. Sikerének titkát könnyű megfejteni: a Hoffmann-novellákból készült történet megfelelt a közönség neoromantikus, szecessziós, kissé morbid hangulatának. Ez a divatos életérzés tartotta életben A bűvös vadászt és a Traviatát is – csak azok jóval rafináltabb, morálisan kellően kétértelmű formában, és operettesebb, vonzó zenei köntösben jelentek meg a vidéki színpadokon. Az eredeti partitúra igényesebben kidolgozott részei valószínű, hogy az operett-változatból kimaradtak.

Krecsányi Vera – színésznő, Krecsányi Ignác leánya. 1895–1917 között atyja társulatában szerepelt.

Az 1880-as években, amikor vidéken válságba került az operajátszás, az érdekképviseleti lapok írásai újra meg újra a pesti Operaház kiadásainak radikális csökkentését követelték, hogy a felszabaduló összegből az állam végre támogassa a vidéki igazgatókat is. A már régebbi keletű opera-ellenesség ekkor kapta a későbbi időkből jól ismert populisztikus mellékzöngéjét. Az a tény, hogy az Operaház – nehézségei miatt – állandó sajtótéma lett a lapokban, egyáltalán nem ártott az operaműfajnak, sőt a hírlapi polémiák a művelődéspolitikusok figyelmét is felhívták a műfaj nehézségeire és az Operaház gondjaira.

Már az 1880-as évtized derekán megfogalmazódott a gondolat, hogy a nagyobb vidéki színházak – elsősorban a kolozsvári – műsoráról az operatársulat {771.} újraalapításával kellene az operettet kiszorítani. Operával kellene a vidék és főváros között tátongó színházművészeti szakadékot szűkíteni, és az Operaház hátterét megteremteni: „Ahol jó operett van, ott egy kis áldozattal már opera is lehet, sőt kell is, hogy legyen, megfelelő állami szubvenció mellett, mert a m. kir. operának fiókintézetekre van szüksége, hogy ne legyen kénytelen tagjait külföldről toborzani […]” – írta a Színészek Lapja 1884 őszén a kolozsvári operajátszás feltámasztása kapcsán.7 Néhány hét múlva ez a gondolat más formában ismét megjelent: „idővel kedvezmények mellett négy-öt helyen legyen opera” – kezdeményezték a színházi élet reformerei.8 Zichy Géza gróf, az Operaház intendánsa 1892-ben Hieronymi Károly belügyminiszter elé terjesztette az első, részletesen kidolgozott tervet, amely a Magyar Királyi Operaház és a vidéki színházak együttműködésének lehetőségeit foglalta össze. Ebben Zichy a „magyar opera európai színvonalon” áhított megvalósításának eszközeként – többek között – operaházi ösztöndíjas énekesiskola felállítását kezdeményezte. Pár évvel később, az akkori intendáns, Keglevich István néhány fiatal, ritkán foglalkoztatott tagot részfizetéssel szabadságolt, és felajánlotta, hogy az énekesek Pozsonyban és Kolozsvárott vendégszerepeljenek. Ám egyik gyakorlat sem vált rendszeressé.

1890 után a vidéki operaéletben az íróasztalnál fogant operai reformterveknél lényegesebb változásokat hozott a műfaj utolsó megújulása. Pietro Mascagni Parasztbecsület és Ruggiero Leoncavallo Bajazzók című műve a budapesti előadás után három-négy éven belül vidéken is széles körben játszott műsordarabbá vált. A század legvégén elvétve más kortárs bemutatókat is tartottak. Kolozsvárott például 1898-ban előadták Wilhelm Kienzl A bibliás ember és Hubay Jenő A cremonai hegedűs című alkotását; a korszellem szavának engedve pedig a repertoárba iktatták az opéra comique hagyományt továbbfejlesztő modern műveket: Bizet Carmenjét és Ambroise Thomas Mignonját. Az opera megújulásának következő, bár inkább csak jelképes, mintsem repertoárformáló mozzanatára már csak 20. században került sor: megrendezték vidéken az első magyar nyelvű Wagner-előadásokat. Zilahy Gyula 1903. február 20-án Aradon színpadra állította (és az évadban összesen hétszer játszotta) a Lohengrint; ezt a heroikus tettet az 1906–1907. évadban Debrecenben megismételte. Krecsányi Ignác 1904. március 5-én Temesvárott bemutatta, és összesen hétszer játszotta a Tannhäusert, mjad 1906. március 10-én a Lohengrint is színre vitte. Kolozsvárott azonban Wagner zenéje csak 1913. január 2-án szólalt meg A bolygó hollandi színrevitelekor.

{772.} A legnagyobb horderejű változást Giacomo Puccini érkezése idézte elő: 1905 és 1914, az első világháború kitörése között három kasszadarabja gyökerezett meg a vidéki magyar operaszínpadon: a Pillangókisasszony, a Tosca és a Bohémélet.

Az opera tehát feltámadt tetszhalott állapotából, s mintha ez a régebbi darabok s szerzők hitelét is visszaadta volna a közönség számára. Növekedett az opera társadalmi megítélése; számos városban új színházépület épült, amelyek társasági feladatukat elsősorban operaelőadások alkalmával teljesíthették. 1900 táján a vidéki opera helyzetét érzékenyen elemző zenei sajtó tanúbizonysága szerint a városi előkelőségek kötelességüknek tartották, hogy az operaelőadásokat látogassák. Az erdélyi arisztokrácia társasági életének központjában, Kolozsvárott az operabemutató – az új Nemzeti Színház átadása után mindenképpen – az arisztokratikus életvitel egyik színteréül szolgált. Bánffy Miklós 1934–1940 között megjelent Erdélyi történet című regényciklusának harmadik darabja szinte párizsias képpel, Yvonne de Tréville kolozsvári vendégjátékával kezdődik. A francia művésznő a Pillangókisasszony címszerepében lépett fel. Bánffy a jelenetet 1910-re datálta, de Tréville 1906 és 1911 között egy kivételével minden évadban ellátogatott Kolozsvárra.

Szolnok, Városi Színház. Spiegel Frigyes és Englerth Károly műve.
Megnyílt 1912. április 20-án.

A századfordulón az opera ismét mint repertoárformáló tényező jelentkezett, ha egyelőre nem is olyan arányban, mint 1850–1870 között. Ennek felismerése megváltoztatta az igazgatók attitűdjét, amit Krecsányi Ignác vidéki és budai műsorának vizsgálata igazol. Krúdy Gyula úgy emlegette „az öreg Nácit”, mint aki mindig csak „Sékszpirt meg Verdit” játssza, Váli Béla pedig aradi színháztörténetében a vidék egyetlen jó társulatának nevezte Krecsányiét. Ám Krecsányi kezdetben {773.} egyáltalán nem úgy lépett fel, mint az opera bajnoka. Emlékezéseiben felidézte ugyan ifjú éveinek egy-egy, a vándorszínészet hőskorát idéző vidéki vagy inkább falusi operaelőadását; de néhány jutalomjátékon kívül (Traviata, Auber: A fekete dominó) nem adott rendszeresen operát sem első állomáshelyén 1881–1885 között Debrecenben; sem 1885–1888 között az újonnan megnyitott aradi színházban. 1883-tól bérelte a Budai Színkört is, de ezen a játszóhelyen sem ő, hanem 1900-ban Makó Lajos – aki a századfordulón pár évre felváltotta a Buda–temesvári színikerületben – kezdte meg a rendszeres operajátszást. S a téli állomáshelyen is Makó nevéhez fűződött az opera újratelepítése évadonként tizenöt–tizenhét előadással. Tehát amikor Krecsányi visszakapta egykori kerületét, folytatta Makó kezdeményezését. Különben Szegeden maga is rendezett sorozatos operaelőadásokat. Debrecenbe Tiszay Dezső, majd Komjáthy János már az 1890-es évek közepén visszahozta az operát, noha szerény keretek között. Kolozsvárott Megyeri Dezső 1897-től tett ez irányú erőfeszítéseket. Aradon Leszkay András, az utolsó mecénás-igazgató néhány évadában virágzó operaéletet teremtett: 1899–1900-ban több, mint harminc előadást láthatott a közönség. Kezdeményezését – amennyire a körülmények megengedték – Zilahy Gyula és Szendrey Mihály is folytatta. Utóbbitól származik a 19. század legjobb operakorszakait idéző hiteles híradás: „A színházi szezonokban Aradon is az opera előadások képezték a főerősséget.”9 Szendreyvel történt meg az is, hogy a magyarosítás támogatására a belügyminiszter az Operaház tagjainak állandó vendégeskedésével fényes operaévadokat rendeztetett vele az új pozsonyi színházban. A 20. század első évtizedében jó évadokban Kolozsvárt, Temesvárott Aradon és Pozsonyban (Hoffmann meséit is ideszámítva) harminc–negyvenöt operaelőadást tartottak, ez az összes produkció tíz–tizenöt százalékát tette ki.

Kevésbé jó években, kisebb színházakban az arány sokkal rosszabbul alakult. Az újabb operettek hisztérikus sikere – mindenekelőtt a János vitézé – vidéken is en suite előadásokra csábította a társulatokat. Pécsett a János vitéz 1905. január 14. és április 30. között huszonnyolc alkalommal került színre egymás után. Az operabarátként ismert Zilahy Gyula első debreceni évadjának műsorán 1905-ben nyolcvan operettestével szemben mindössze öt opera szerepelt. Makó Lajos társulata Szegeden 1905–1906-ban négyszer adott operát, de száznegyvenhét ízben operettet. Az operai apálykorszakban tehát a nagyobb társulatok is csak egy–öt estén játszottak egy-két operát. Néhány {774.} városban, ahol pedig a teljes téli évadban játszott társulat, az operát még ennél is szerényebb keretek között művelték – mindenesetre művelték. Példaképpen: Miskolcon a századforduló után valamennyi színigazgató évadonként négy–hat ízben játszott operát. Kövessy Albert 1900-as első kecskeméti évadjában a Hunyadi László és a Traviata került színre összesen nyolc alkalommal; később Kövessy együttesét megerősítette, repertoárját valamelyest bővítette. Szombathelyen Micsey F. György 1903-ban a városba érkezve hét opera bemutatóját ígérte, de csak négy darabot adott ötször, tizenhat tagú honvédzenekarral: a Bánk bánt kétszer, a Hoffmann meséit, Aimé Maillart művét, A remete csengettyűjét és a Hunyadi Lászlót egyszer-egyszer. Sopronban magyar társulatok már a 19. században is játszottak operát. Így például 1882-ben Bogyó Alajos nyolc művet adatott elő, ekkor került először színre első alkalommal ebben a városban a Hunyadi László. Somogyi Károly 1886 és 1892 között viszont három idényben száznyolcvannyolc operettelőadással szemben összesen csak tíz operát tűzött ki. Új, ígéretes korszakot kezdett 1903-ban a Pozsony–soproni színházi együttműködés: Szendrey Mihály pozsonyi társulata az első évben valóságos operafesztivált rendezett, többek között Zichy Géza Alárjának, az Anyeginnek, A bűvös vadásznak bemutatásával.

Sok kisvárosi színpadon alkalmilag is adtak operát, ha mást nem, a Parasztbecsületet, a Hoffmann meséit, a Carment és A trubadúrt. A vidéki színházak összteljesítményében azonban az opera elhanyagolhatóan kicsiny hányadot tett ki. 1908–1909-ben (egyébként kevésbé jó operaévad a nagy színházakban) a Színészek Lapjában közölt kimutatás szerint a téli évad mintegy nyolcezer-négyszáz színielőadásából száznyolcvan alkalommal adtak operát; ez a teljes műsornak alig valamivel több mint két százaléka. Ebből körülbelül hatvan előadást kisvárosi játszóhelyeken tartottak: húsz alkalommal a Hoffmann meséi, illetve a Parasztbecsület került színre.

Franz Schubert–Henrik Berté: Három a kislány. Vígszínház, 1916. Környey Béla (Schubert), Csortos Gyula (báró Schober), Kosáry Emmi (Médi)

A vidéki operaelőadások általános zenei színvonalát lerontotta a színházi zenekar rossz teljesítménye. Ugyan minden énekes társulat büszkélkedett saját zenekarral, ez azonban a kisebbeknél – mint például Krecsányié első állomáshelyén – pusztán hat-nyolc muzsikusból és a színházi karnagyból állt. Zenés darabot, tehát operát is, még a századfordulón is a legfontosabb hangszerek nélkül, olykor a karnagy puszta zongorakíséretével játszottak el. A zenekarok mérete és színvonala szorosan összefüggött a színtársulatok letelepedésének, a színház állandósításának kérdésével. „Tudva van – írta 1884-ben a {775.} Színészek Lapja –, hogy ma már minden nagyobb városban megkívánják az igazgatóktól, hogy a dalos színdarabokat, különösen az operetteket, rendes zenekarok mellett adassák elő, valamint az is, hogy egy valamire való zenekar utaztatása és fenntartása tetemes költségbe kerül, sőt sokszor a legjobb akarat mellett is szinte lehetetlen.”10 A tartósan ugyanabban a városban működő nagyobb társulatok ennek megfelelően nagyobb létszámú saját zenekarral dolgoztak. {776.} Krecsányi Ignác társulatának zenekara Szegeden a századfordulón huszonnégy tagból, 1910–1911-ben Temesvárott huszonhét tagból állt. Szendrey Mihály Aradon évad eleji beköszöntőjében huszonhat zenészt és harminctagú kórust ígért. Nagyváradon 1902-ben, az állandó színház megnyitását követően, Kolozsvárott az új Nemzeti Színház megnyitása körüli időben Janovics Jenő igazgató emlékezete szerint harminckét tagú (a valóságban talán csak huszonkét tagú), Pozsonyban pedig 1905–1906-ban, az első teljes magyar évadban harminchárom tagú saját zenekart szerződtettek. Másutt az énekes együttesek az általános gyakorlat szerint – minthogy városi zenekarok felállítása egyelőre csak a muzsikustársadalom vágyálmaiban szerepelt – a helyben állomásozó katonai egység zenekarát vették igénybe a színtársulat karmesterének vezényletével. Ez a gyakorlat sok súrlódással járt: a hadsereggel nem volt könnyű együttműködni, másfelől a polgári zenészek érdekvédelme tiltakozott a katonazenekarok tisztességtelen versenye ellen. Egyik megoldás sem vezetett eredményre. Nyilván ez volt az egyik oka, hogy Wagner műveit csak szórványosan adták elő vidéki társulatok, melyek még Puccini zenei és szcenikai kívánalmaival is nehezen birkóztak meg, bármily szorgosan játszották is műveit a század első évtizedének közepétől fogva.

Ám a vidéki városi operaélet – minden operaélet – a nagyközönség szemében nem a zenekaron állt vagy bukott, hanem az énekeseken. A helyi közönség vonzódott, sőt rajongott a jobb társulatok primadonnáiért és tenorjaiért, s ez a rajongás, melyet csak primadonnák és tenorok vívhatnak ki, elengedhetetlen feltétele és kísérője minden lokális operakultúra virágzásának.

Az énekeseket meglehetősen tágas szerepkörben foglalkoztatták. Nagyobb együttesekben általában két primadonna működött, a drámai vagy/és koloratúrprimadonna és a szubrett; a tenoristák – Almaviva gróftól Lohengrinig – valamennyi tenorszerepet elénekeltek. Ez azonban nem sokoldalúságukról tanúskodott, hanem a differenciálatlan énektechnikáról, és arról, hogy a kis vidéki operazenekarok még a modern szerepekben sem kényszerítették az énekest a hangvolumen erőszakos növelésére. Ez a félig naturalista énekmód engedte meg a 20. század eleji évek legkiemelkedőbb magyar énekesének azt, hogy a bariton-szerepkörben való sikeres ténykedése után „kulcsot” váltson, és mint tenorista jusson az ország első operaszínpadára: Környey Béla operai baritonista-pályafutása főleg vidéken, Komjáthy János, Makó Lajos, majd Krecsányi társulatában bontakozott {777.} ki. Utódjaként Krecsányi Ignác baritonistának Rózsa S. Lajost nyerte meg, aki 1909-ben Temesvárról egyenesen az Operaházba szerződött. E két eset mutatja, hogy a vidéki együttesekben rövid ideig kiváló énekeseket, sőt énekes-zseniket is lehetett hallani, s azt is, hogy a vidéki opera a 20. században is ellátta azt a feladatát, melyet a 19. századi korszakban, vagyis fiatal énekeseket nevelt a fővárosnak, sőt a világnak. Sok énekes azonban éppen az ellenkező utat járta végig, s fővárosi operai tagság, esetleg ösztöndíj után szerződött vidékre. Voltak olyanok, mint Fektér Ferenc az 1860–1870-es években, akik sűrűn váltogatták állomáshelyüket: vidéki társulatokban, a Nemzeti Színházban, és külföldi együttesekben egyaránt énekeltek. A helyi énekesek többsége azonban vidéken kezdte és ott is fejezte be pályáját. Kizárólag a vidéki közönség tapsolt – operettben is kedvelt – primadonnáknak: az 1870–1880-as években Erdélyi Mariettának, a századvégen Réthi Laurának, Spányi Lenkének, Dévai Jankának, Melles Liszkának, a századfordulón Anday Blankának, Balláné Csík Irénnek, Baranyai Jolánnak, Ruzsinszky Ilonának, Székely Irénnek. Utóbbinak Ady Endre Nagyváradon tárcában örökítette meg nevét. Vidéken volt kedvelt tenorista a 19. századi korszakban Bogyó Alajos, Valentin Lajos, Déry Jenő (mielőtt az Operához került), Hunfi Imre, Kápolnai János, Dalnoki Viktor, Gerecs János, Németh József. A századforduló tájékán új kedvencek léptek színpadra: Krecsányi leghűségesebb énekese, Bejczy György, a debreceni Karacs Imre, a valamennyi nagyobb társulatnál szereplő Mihályi Ernő, a Kolozsvárt működött Mezei Mihály és az 1910-es években Szegeden, majd Pesten szereplő Ocskay Kornél. A 20. század elején operaházi, sőt nemzetközi operacsillagok is rendszeresen vendégeskedtek a nagy vidéki színházakban; Kolozsvárott, Aradon, Temesvárott. Aradon olasz és más nemzetiségű énekeseket időnként szerződtetett tagként is nyilvántartottak.

A század elején a legszorosabban vett törzsrepertoár mindössze hat-hét műből állt. A Carmennal, Thomas Mignonjával, a Fausttal erőteljesen képviseltette magát a francia lírai opera, amely népszerűségét nyilván az operetthez való közelségének köszönhette. Az olasz repertoár magvát Verdi négy műve – Rigoletto, A trubadúr, Traviata, Álarcosbál – alkotta. A korábbi korszakból csak A sevillai borbély számított állandó repertoárdarabnak, melyet nyilván elsősorban bohózati elemei miatt lehetett hatásosan előadni. A 19. században kialakult törzsrepertoár a század első évtizedeihez hasonlóan megőrizte helyét az 1920-as évekig. Mégsem maradt az operaműsor teljesen változatlan {778.} a század első húsz esztendejében. 1905 és 1914 között a vidéki magyar operajátszásra is hatással volt a műfaj történetének utolsó, nagy modernizálódása. Ennek során Puccini szinte teljesen kiszorította az 1850 előtti romantikus olasz és német operát, sőt a francia nagyoperát is. Krecsányi Ignác műsorában ez a váltás jól követhető. A temesvári direktor 1909-ig még előszeretettel adott már szinte sehol sem játszott régebbi operákat: például Meyerbeer Dinorah, Bellini Norma és Az alvajáró, Verdi A két Foscari, Lortzing a Cár és ács, Donizetti Linda, Auber A portici néma című művét. 1910 után viszont műsorát modern szerzők – nagyrészt Puccini, alkalmilag Eugen D’Albert vagy Kienzl – uralták. A repertoár átalakulásának áldozatul esett az 1900 előtt még gyakran játszott Hunyadi László is; a nagyobb színházak a korszak végén reprezentatív nemzeti műként inkább a zeneileg és históriailag is összetettebb Bánk bánt adták elő.

Kacsoh Pongrác: János vitéz. Bárdy Gabi (Kukorica Jancsi). 1905 körül.

Az operajátszás történetében váratlan, hirtelen fellángolásokat is feljegyeztek. Polgár Károly például Pozsonyban az 1911–1912-es évadban huszonkét különböző operát tűzött műsorra. Ez a különlegesen gazdag operakínálat megelőlegezte a vidéki operajátszás reneszánszát, mely az 1910-es évek második felében érhető tetten. Ennek alapját az állami színházpolitikában a század első évtizedének végén végbement változások vetették meg; elsősorban a vidéki társulatoknak a korábbinál jóval nagyobb összeggel való segélyezése. Míg 1900-ban (Kolozsváron kívül) összesen 56000 koronát fordítottak az együttesek anyagi helyzetének könnyítésére, addig 1911-ben ez az öszszeg már 200000 koronára emelkedett. 1912-ben a vallás- és közoktatásügyi miniszter további 40000 koronával növelte a támogatás összegét, kifejezetten azért, hogy a magasabb műfajok helyzetét javítsa, s „daltársulati felügyelői” munkakört létesítsen. Az 1917–1918-as vidéki szubvenció pedig elérte a 280000 koronát. Ha a sajtó híradásainak hihetünk, a {779.} megnövekedett s a magasabb művelődést célzatosan fejlesztő támogatáson belül, a vidéken operát játszó színigazgatókat külön szubvencióban részesítették.

A megnövekedett állami segítség nélkül nehezen valósulhatott volna meg az, ami sokak várakozása – és néhány városi operatörténeti forrás állítása – ellenére az első világháború idején bekövetkezett; vagyis hogy 1915-től a nagy vidéki városokban helyenként szenzációs mértékben megszaporodott a társulatok műsorán az opera. De a fellendülést mégsem írhatjuk kizárólag az állami támogatás javára. Közrejátszott ebben az egyes városok áldozatkészsége is. Szeged publikuma például már 1916-ban bebizonyította operaszeretetét, midőn pénzbeli segélyben részesítvén a színigazgatót, feltételként előírta, hogy operatársulatot szerződtessen évi harminc fellépésre. Nem szabad megfeledkeznünk a színházművészeti nemzedék- és ízlésváltásról sem. Ez a budapesti Operaház történetében is új fejezetet nyitott Bánffy Miklós és Hevesi Sándor 1912-ben történt operai alkalmazásával. Vidéken is új színigazgatói nemzedék lépett fel az 1910-es években: Almássy Endre Szegeden, Polgár Károly Pozsonyban, Faragó Ödön Kassán, Sebestyén Géza Temesvárott, Heltai Jenő Debrecenben vette kézbe a színház irányítását. A felsoroltak szinte valamennyien feltűnő buzgalommal játszottak operákat. Janovics Jenő is csatlakozott hozzájuk; bár ő nem volt a műfajnak különösebb barátja, de érzékeny színházi emberként azonnal felfigyelt a világháborús évadok operai konjunktúrájára, ezért a Kolozsvári Nemzeti Színház operakultuszát néhány évadra fővárosi színvonalúra emelte, legalábbis ami az előadások számát illeti. Az akkor már közel milliós lakosságú Budapesten az Operaház évadonként – a baletteket is beszámítva – kétszázötven estén játszott; a hatvanezres lakosú Kolozsvár – vegyes műsorában – pedig hatvannyolc–nyolcvan alkalommal került színre opera.

Az új és a régi igazgatók tehát felismerték, hogy az opera nem a színházi múlt kövülete, hanem a kezdődő új (neokonzervatívnak is nevezhető) színházművészeti korszak egyik legbiztonságosabb és színházművészetileg legjobban hasznosítható színjátéktípusa. A világháborús összeomlás ezt a fejlődést aztán derékba törte, hiszen elcsatolták a vidéki magyar operajátszás elsőrangú központjai közül Pozsonyt, Kassát, Nagyváradot, Kolozsvárt, Temesvárt és Aradot. Ezekben a városokban a magyar operajátszás Trianon után néhány éven belül megsemmisült.