Az új színpad

A naturalista színjáték ellenében meglehetősen hamar emeltek kifogásokat, sőt elítélő véleményeket is a továbblépés érdekében. Úgy tűnik, nemcsak a Nemzeti Színház előadásain, hanem egyéb színpadokon is a hétköznapinak, mindennaposnak elképzelt naturalizmus uralkodott.

Bárdos Artúr Az új színpad (1911) című munkájában, nemcsak az imént idézett mondatokban, pontosan leírja ezt a játékmódot vagy stílust. A naturalizmus az életnek csak egy szeletét tudja megjeleníteni, noha a teljes életbeli valóságot akarja. Ez pedig egyszerűen képtelenség, hiszen a „naturalisztikus színpad valóság-illúziója” soha {519.} nem jöhet létre. Az illúzió mellett az igazság a vezérszavuk, s ez még jelentősebb és nehezebb kérdés: „csak nevetséges eredményeket teremthet”.124 A néző tudja, hogy színházban ül, látja, a díszlet festett, a kárpit ráncos, s ezért „csak mosolyogva lehet kérdezni: hol van a naturalisztikus színpad valóság-illúziója”.125 A színpad célja – írja Bárdos Artúr – a megvalósítás, „megvalósítja nem csak az író elképzelését, de a leírt betűt is, amely már maga is a művészi megvalósítás; ettől a megvalósulástól a színpadi megvalósulásig áthidalásra váró fizikai és anyagi távolság: ez sejtetheti a művészi igazság problémájának színpadra vonatkoztatott oldalát, egész jelentősége és súlyossága szerint.”126 Az igazság tehát művészi igazság, nem a valóságos életé.

Az új színpad a szöveget is megvalósítja, s ezzel elismeri az író művének jelentőségét. Az olvasás során is működik fantáziánk, de ehhez a színpad optikai és fonetikai hatásokat tesz hozzá, s ezekben a „hatásokban kell keresni a színpad lényegét”.127 A szavakbeli megvalósulástól távol van az optikai és fonetikai megvalósulás, s ezt kell a színésznek, illetve a színpadnak „áthidalnia”. A színház megvalósulását ezért egy akusztikai (a hang) és két optikai (mozdulat és kulissza) szegmentumban vizsgálja. Mindegyiket azonban úgy, hogy az írott drámát is figyelembe veszi a hangban és a látványban történő megvalósulás mellett.

Ezt a három szegmentumot a színháztörténet három fázisában vizsgálja meg: a klasszicizmus, a naturalizmus és az azt követő új színpad megoldásaiban.

A hang vonatkozásaiban a klasszicista színpadon – a naturalizmus előtti színjátékot nevezi így – „a szavakon volt a hangsúly”.128 Deklamáltak, amivel a „szó költői jelentőségét” nyomatékosították. Számukra hathatós eszköz volt a hangfestés. „A »vihar« szó zúgott, a »szellő« susogott, a »villám« fejmagas hangon cikázott a színész ajkán”.129 A naturalizmus azután „fölszabadította a szó értelmi hangsúlyát”, és a „szó helyébe a mondat lépett”.130 A mondatot „sallangok nélkül, a mindennapi beszédben való jelentőségében és színében” hangsúlyozták.131 A mindennapi beszédben elő nem forduló mondatokat is mindennapian mondták el.

Az új színpad a stilizáló színpad. Nem a szóval, nem a mondattal foglalkozik, „hanem a darab és a színpadi kép egészébe illesztendő szavak zenei vagy mondjuk festői hatásával, helyértékével: valőrjével”.132 A zenét kell alapul venni; a színésznek a szavakat nem hangsúlyozásukban kell visszaadnia, „hanem a deklamáció egészének hatásában, {520.} a költői forma és tartalom ritmikus megéreztetésében”.133 A deklamációt is értelmezi: „a stilizáló színpad deklamációja a színész hangban való megnyilatkozásának egyéni veretét jelenti”.134 A kiindulópontok között a dráma mindig megmarad gondolatmenetében. „A hang jelentőségét az új színpadon azonban nemcsak annak egyéni színe, hanem az előadás egészében való jelentősége, maga a darab is determinálja.” A hang az egyik „legfontosabb festő, tolmácsoló eszköze a darabnak”, s ezáltal az új színpad közelebb visz „az irodalom, a darab hű tolmácsolásához”, mint a naturalizmus.135

A mozdulat, a gesztus és a szó a klasszicizmus színpadán „nem vallott közösséget; a mozdulatnak megvoltak a maga külön plasztikai – hősi – sablonjai”.136 A gesztust tehát nem a belső állapot hozta létre, külön élt a szó és a mozdulat. A gesztus és a mozdulat inkább póznak volt nevezhető; közismert szobrokon lehetett hasonlót látni. A naturalizmus azután „összhangot teremtett a szó és a mozdulat között”, vagyis megszületett a lélektani realizmus: a benső és a külső látható, érzékelhető egysége; a bensőből kiinduló dinamizmus hozta létre a gesztust és a szót. Ezért volt a naturalista színpadnak „az emberábrázolás szükséges tartozéka”.137 A harmadik, a korabeli „stilizáló színpadon a gesztus is mindenekelőtt a színpadi kép egészének hűséges alárendeltje”.138 A stilizáló színpad „gesztusa is a képzőművészetből merítette szépségformáit. Csakhogy mindig más és más formákat”, mert „az életben minden ember más-más gesztussal fejezi ki ugyanazt az érzelmet”.139

A díszletnek, a „kulisszának” is három megoldásmódját említi. „A klasszicisztikus színpad kulisszája a színésztől, gesztusától, sőt öltözékétől is külön a maga plasztikai illúzióit a valószerűség látszatával akarta szolgálni”.140 Az egysíkú vászonra festett ablakok, ajtók, fogasok, tükrök után a meiningeniek a klasszicista színpad második korszakát jelentették, a „történelmi naturalizmust”. A következő fázis a színpadi naturalizmus, amelynek előadásain „a nyomor miliője” volt látható, és „a díszletek az illúziótlan valószerűség szolgálatában állottak”.141

Az új színpad „dekoratív megoldásai nagyobbrészt a színpad plein-air képeire vonatkoznak”.142 A színpad ebben a vonatkozásban is stilizált, „ideálja a minél egységesebb, egy stílus egészébe illeszkedőbb, tehát minél képszerűbb megérzékítés”.143 A színpadi dekoráció „elsősorban is tér-probléma, s egyik legfontosabb követelménye: az arányok valószerűsége és igazsága”.144 Gordon Craig díszleteivel {521.} kapcsolatban említi például: „Az ember eltörpítésével hangsúlyozhatja a lét problémáinak űrében támolygó Hamlet tragédiáját.”145

Bárdos Artúr Az új színpad című könyve 1911-ben a Nyugat kiadásában jelent meg. Címlapját Falus Elek tervezte.

Az új, a stilizáló színpadról írott mondatai megadják ennek ismérveit. Például így: „Mindent, a drámának minden közlését a szem számára érzékelhetően kifejezni, a színpad különös nyelve szerint képpé, {522.} mozgó, megelevenedő képpé transzponálni: bármily egyoldalúnak is látszik ez a törekvés azok előtt, akik a színpadnak nem a lényegével, hanem az irodalomnak a szempontjából foglalkoznak, kétségtelen, hogy ez éppen a színpad lényege szerint való fejlődésnek eredménye.”146 Ez a színjáték tehát valóban önálló mű – elhagyta a reális élethez való naturalisztikus és realisztikus viszonyulást, az ezzel való összevetés szükségességét és az „emberábrázolást”.

A legérdekesebbek A színészi probléma című fejezetben leírt fejtegetései. Az új színpad a stílus színpada ugyan, de kérdés, hogy a „forró, eleven emberi matéria beleigazítható-e, belerögzíthető-e egy stílus finomult és elvont vonalaiba”.147 Olyan gondolattal folytatja, amit ugyan mindenki tud, de nálunk senki nem vette komolyan, voltaképp még ma sem, amikor a posztmodern színházzal próbálkoznak. Bárdos tudniillik azzal folytatja, hogy a „színjátszás már lényegénél fogva naturalisztikus művészet […] a színész maga az eleven természet”, aki „a szavakat és mondatokat egy emberi lény életfolytonosságának áramába kapcsolja bele”. Vagyis lehet-e a színjáték a színész eleven jelenléte miatt más, mint naturalisztikus? (Európában többen – Stephan Mallarmé, Alfred Jarry, Gordon Craig – lehetetlennek tartották például a szimbólum kialakítását a színpadon, éppen a színész eleven jelenléte miatt.) Az emberábrázolás éppúgy „naturalisztikus föladat”, mint a „fiziológiai ember” és a „pszichológiai” ember ábrázolása.148 Ez utóbbi mondat a színész és szerepe kettősségét is jelöli; sajnos ezt nem bontja, nem értelmezi tovább.

Az, hogy lehet-e másféle színjáték, mint naturalisztikus vagy annak valamely változata, a kérdéskör lényegét érinti. Utaltunk rá, hogy a naturalizmus rakta le az úgynevezett lélektani realista színjáték alapjait, s ezt fejlesztette tovább – módszertannal – Sztanyiszlavszkij. Az eleven, reális ember, a szerep, a gesztus, az attitűd, a díszlet ekkor forrott össze, egységben.

Bárdos Artúr kérdése azért alapvető még ma is, mert a 20. század végére a színpadon minden megváltozott – a rendező munkája, a díszlet, a kosztüm, a kellékek, a fényhatások –, csak egyetlenegy nem: a színészi szerepmegjelenítés. Vagyis a színpadi elemek egysége széttört, szétesett. Csak a színész szerepmegjelenítésének mikéntje maradt meg ebből az időből; ez még akkor is naturalisztikus-realisztikus, ha archetípusokat formálnak meg, vagy ha a megformálás antropológiai jellegű. Úgy tűnik, a 20. század végének színházi problémái közül ez az egyik legfontosabb: milyennek kellene lennie az {523.} eljátszandó alaknak, hogy a színpad megváltozott elemeihez alkalmazkodjon.

Mert nincs rá válasz, hogy lehet-e másféle szerepmegformálás, mint naturalisztikus-realisztikus. Bárdos Artúrnak az új szerepmegformálásról írott mondatai sajnos nem olyan pontosak, mint akár a klasszicista, akár a naturalista megoldásmódok esetében. A pontatlanság abból is ered, hogy neki sem álltak rendelkezésére pontos fogalmak – amelyek mindig általánosítanak – az egyedi-egyszeri szerepmegformálás rögzítésére. Sajnos, még manapság sincsenek.

Annyit ír, hogy „a fiziológiai és pszichológiai embernek nem mellőzésével, hanem azon keresztül és azon túl kell a színésznek a stílus emberét megformálnia”.149 Hogy miként formálódik meg a stílus embere, sajnos rejtve marad. A japán színészt említi, akinek „minden mozdulata a japáni fametszetek vonalainak tudatosságára emlékeztet”.150 Eleonora Dusét, Gertrud Eysoldtot, Alexander Moissit hozza további példának. Úgy is érvel, miszerint a naturalista megoldásmód eltüntette az egyéniséget, ami a stílus emberének megformálásában elengedhetetlen. A naturalista vagy realista emberábrázolásról is el lehet mondani, amit a stílus emberéről mond, hogy tudniillik „a színésznek mindenekelőtt embert kell színpadra állítania, de emberi gesztusait más, nagyobb vonalú és messzebbi célzatú gesztusok foglalhatják művészi egységbe”. Más megfogalmazásban: „A színészi munkát tehát egyfelől a színész egyénisége, másfelől a tolmácsolandó mű stíluscélzatai […] határozzák meg”.151 Az lenne az útbaigazító, ha legalább körülírással megtudhatnánk, mi az a „más”, milyenek a „nagyobb vonalú és messzebbi célzatú” gesztusok. A dráma stíluscélzatai pedig egyaránt lehetnek az íróé, a stílusirányzaté, akár az adott műé.

Szán egy fejezetet a rendezőnek. Van olyan rendező, aki csak abban dönt, hogy „a színész hol jön be, hol megy ki, mikor áll fel, mikor ül le”. Van azonban „irodalmár rendező” is, aki „jellemeket magyaráz, történelmet tanít, irodalmat prédikál”.152 Mindent a logikával fejt ki, de „semmit sem nyújt a fantáziának”.153 A harmadik fajta rendező „nem szolgai tolmácsa a drámának”.154 Munkáját pontosabban, elképzelhetőbben jellemzi. Ő a színpadművész, akinek „mindenekfölött a dráma új, színpadi – képi – fogalmazását kell megteremtenie; az írott drámát a képzőművészet és a zene közös színpadi nyelvére kell transzponálnia, a színpadművész a darabról egy mozgó és az emberi hang hangszerén megszólaló képet fest a színpad keretébe. {524.} Vonalakat fejleszt, színeket helyez valőrbe, színfoltokat csoportosít és old fel, erősebben exponál vagy letompít: a színész gesztusának, hangmagasságának és hangerejének, a világításnak, a dekoráció és a jelmez szín- és formalehetőségeinek stb. komplex eszközével”.155

Hogyan kell vagy lehet a rendező ezen jellemzését értenünk, minéműségét meghatároznunk? Vajon úgy-e, hogy szép, dekoratív, esztétikai előadásokat épít fel, vagy speciális színpadi világot teremt? Előképét annak a posztmodern elképzelésnek, miszerint a színpadi alakot vagy figurát a színpadi környezetnek a teljességével együtt kell értelmeznünk? Bárdos Artúr az új színpad jellemzésében is sokat vett át Max Reinhardt megoldásaiból, a rendezői szerep értelmezésében is sok van Reinhardt munkásságából. A rendező ezek szerint szép és öszszehangolt színpadképet teremt, ahol a színek és hangok, a zene egymásba olvadnak a ritmusban, a dallamban, a mozgásban és a hangulatban. Ez azonban kétségtelenül önálló, csak színpadon létező világ.

Elképzeléseibe nem épül be a naturalisztikus emberábrázolás. Nem szól arról sem, hogy a rendező formáltatja meg a színésszel a jellemet, karaktert vagy akár az attitűdöt; instrukciókkal, értelmezéssel. Bár halványan utal arra, hogy a rendezőnek az alakmegformáláshoz is köze lehet. A színész a próbára a rendezőétől eltérő szerepfelfogást is magával hozhat. Ha a színész „a maga egyéniségének hangján esetleg másként, de mégis úgy tud megszólalni, hogy a szerep belső tulajdonságait” is hozza, akkor a rendező ezt „kifejezésre segíti”. Ekkor az a dolga, hogy „a színészi produkciót az egész előadás alapvonásaiból kialakuló harmóniához hozzáhangolja”.156 Vagyis: ha nem is kap nyomatékot, de szól a szerep belső tulajdonságairól, amelyek megformálásában az előadás egészébe való belehangolás révén a rendező segítheti a színészt.

Azt kell mondani, hogy Bárdos Artúr valóban speciális színházi, színpadi világot akart létrehozni. Sokban hasonlít ez Max Reinhardt törekvéseire – 1909-ben nála dolgozott –, aki a stilizáló színpadot zeneiséggel, képiséggel valóban megteremtette. Mégis, Magyarországon Bárdos volt, aki a színpadi „emberábrázolást” elvileg is eltávolította a naturalizmus bármely változatától. Felfogásában a lélektani mikrorealizmus nem realisztikus módon, hanem a színpadi képhez, a színpad egyéb, nem verbális elemeihez hozzáalkalmazva értendő. A hang, gesztus, vonal, szín, mozgás egysége és összekomponáltsága kétségtelenül korszerű volt. Ez a fajta stilizálás sokkal meghatározóbb erővel volt jelen az európai művészetben, mint a naturalizmus {525.} (lásd például a Duncan testvérek, Oscar Wilde, Hugo von Hofmannsthal). Ám hiába kívánta ezt az új stílust Bárdos Artúr Magyarországon meghonosítani, a naturalisztikus-realisztikus színház és színjátszás dominált akkor is, később is. Az a trend vált gyakorlattá, amelynek alapjait Paulay Ede rakta le. Az utána következő rendezők és színészek csak az ő elképzeléseit módosították. Hevesi Sándor is csak a színpadi mozgásról írott szavait alakította át, azokat, amelyeket Paulay Ede a naturalizmus előtti színjátékból vett át. Ezért fogalmazhatta meg elismerőleg a Hevesi Sándor műveinek 1965-ös kiadásához írott előszó, hogy „ötvenhét év múlt el az első kiadás óta, és mégis szakmai megállapításainak többsége 1965-ben is helytálló, érdekfeszítő olvasmány, tanulságos elméleti munkára ösztönző breviárium a hivatásos művészek számára”, illetve „a mai realista felfogás hasonlóképpen gondolkozik”.157 A magam részéről ezt a kijelentést nem tartom pozitívnak; noha pontosan jelzi a tényt: a magyar színjátszás a század eleje óta lényegében nem változott. A 1920-as, 1930-as években sem néztek szembe az európai színházban létrejött új trendekkel, megoldásmódokkal, elméletileg sem. Nem volt mivel szembenézni, hiszen a színházak nem is próbálkoztak azokkal.

A magyar Színművészeti lexikon illusztrációja a rendezőpéldányról szóló szócikkhez. 1931.

{526.} Bárdos Artúr volt az egyetlen, aki a magyar rendezők közül elméletileg is foglalkozott valami újjal, olyannal, ami az európai színházakban megjelent.

Nem egészen meglepő, hogy már 1906-ban megjelent egy könyv A színpadi rendező és munkája címen. Szerzője Vidor Dezső, aki a Magyar Színház, majd az Operaház rendezője volt. A színpadi rendező praktikus munkájáról, szervezőtevékenységéről ír. Azért is teszi, mert a rendezőről „legfeljebb a műbíráló vagy a sajtóreferens szokott néhány odavetett szóban megemlékezni; a nagyközönség semmi vagy igen csekély, sőt maga a színésznép is általában téves, de legalább is fogyatékos felfogással bír róla”.158

A rendező tevékenységének szinte minden aspektusára kitért. Ír képességeiről, az előadandó műről, a szerepek kiosztásának kérdéseiről. Ezután a „szcenáriummal” kapcsolatos munkálatokat fejtegeti; a díszlet, a bútor, kellék, jelmez, maszk, gépezet és világítás kérdései éppúgy sorra kerülnek, mint a „költségvetési előirányzat”. Manapság olvasva talán az a legmeglepőbb, hogy a próbáknak ugyanazokat a fázisait állapítja meg, amelyek a mai színházban is megvannak: olvasó, rendelkező-, gyakorló-, főpróba, jelmezes főpróba, javítópróba mellett szükség van díszlet- és világítási próbára. Rögzíti az ügyelő, a karmester, a balettmester, a súgó dolgát. Mindegyik esetben kizárólag a praktikus teendőket említi, és igen részletesen sorolja fel. A rendező és a közönség című fejezetében ugyanazt írja, amit néha ma is hallani. Kifogástalan előadás láttán a közönség a színészeket dicséri, de ha csak a legkisebb hiányosságot tapasztalja, „fanyarul veti oda szomszédjának a nézőtéren, hogy: »Micsoda ügyetlen rendezés!«”.159 Ugyanebben a fejezetben helyteleníti, elítéli a rögtönzést; „a rendező a legmeszszebbmenő eréllyel tartsa féken az előadókat, nehogy az ő tudtán, beleegyezésén kívül valamelyik szereplő bármit is betoldjon vagy rögtönözzön az előadás folyamán, ami akár magát a darab menetét, akár a szereplő társait, vagy éppen a közönséget zavarba hozhatná”.160

A legérdekesebb gondolatokat Az előadás stílusa című fejezetben írta le. A stíluson érti: „Az előadásnak azt a művésziesen következetes, minden zökkenéstől vagy eltéréstől mentes összhangját, mely egyrészről a darab szelleme és a szerző intenciója, másrészről az előadók játéka, jellemalakítása és a színmű szcenikai beállítása között egységesen tudatos vezetés útján létrejött, s ezáltal az előadást az esztétikailag megnemesített valószerűség látszatával ruházza fel”.161

{527.} Ebben az egyetlen mondatban benne van a színjátéknak a korszakban érvényes felfogása, értelmezése; mindaz, amiről az eddig ismertetett szerzők írtak: összhang, a darab szelleme, a színészi játék, a szcenika, egységesség, esztétikailag megnemesített valószerűség látszata. Ez volt a magyar színházi „gyakorlat”. Ez is maradt; Vidor Dezső leírása pontosan ráillik szinte valamennyi 20. század végén született magyar előadásra.

Ír a különböző rendezői stílusokról, s ez is a korszakot jellemzi. Az egyik az „idealizmus jelszavának hódol”, s minden dráma alakjait eszményiesen fogja föl.162 Az egész darabot a szép, nemes és jó szempontjából alkalmazza színpadra. A naturalizmus szerint „mindent úgy kell […] felfogni, bemutatni és megjátszani, ahogy az a valóságban történik vagy történhetnék”.163 Ez a rendező a való élet szépségeit, de rútságait is „minél igazabban és természetesebben” valósítja meg.

Pár szóval, de pontos jellemzést ad a „szimbolisztikus” színművekről, melyekkel a „művészeti szecesszió a színpad birodalmába is bevonult”. Jellemek helyett gondolatokat, eszméket testesít meg, az alakok „nagyobbára allegorikus figurák”; nemcsak az egyéniséget jelenítik meg, hanem „egy nagyobb szabású fogalmat”. Példái nagyon jók: „a remegő emberben magát a félelem fogalmát, a csecsemő megölésében a gyermekgyilkosság természetrajzát”.164

A középfajú, illetve a modern dráma rendezésében érvényt kell szerezni a valószerűségnek. Hozzátesz azonban egy mondatot, amely a rendező munkájának belső logikájából mintegy előlegezi a későbbiekben megvalósuló művészi tevékenységet. A szerző előírásaihoz kell ragaszkodni, „de amennyiben egy szerencsés ötlettel vagy árnyalattal az író szándékát jobban kifejezni vagy egy alak jellemét határozottabban kidomborítani véljük, ne legyünk fukarok az ilyeneknek kieszelésére való igyekezetben”.165 Vagyis: megfogalmazódik a rendező aktivitásának ez a lehetősége is. Vidor Dezső igen jó szemű rendező volt.