Bevezető

FEJEZETEK

JEGYZETEK

{7.} Könyvünk közel fél évszázad magyar színművészetének történetét öleli fel. Közvetlen előzménye az Akadémiai Kiadónál 1990-ben megjelent Magyar színháztörténet, 1790–1873 című munka, amelyhez hasonlóan mostani vállalkozásunk is a tudományos kézikönyv feladatát kívánja betölteni. Ezért egyetlen fejezetében sem törekedtünk monografikus részletességre, és nem pótolhattuk a majd csak ezután elvégezhető, elvégzendő alapkutatásokat. Átfogó képet szeretnénk adni a korszak hazai színházművészetének legjellegzetesebb vonásairól, legfontosabb változásairól s a változások tendenciáiról.

Döntő kérdés volt, hogy melyek legyenek kötetünk korszakhatárai, milyen legyen belső tagolása. A kezdő dátum adott: 1873-ban vált Budapest három város – Buda, Óbuda és Pest – egyesítésével jogilag is Magyarország fővárosává. A színházi életben is meghatározó volt ez az év: a Nemzeti Színház élére kinevezték az első felelős szakmai vezetőséget Erkel Ferenc főzeneigazgató és Szigligeti Ede drámai igazgató személyében.

Az egy évtizeddel korábban megfogalmazott tervek szerint a Magyar színháztörténet második kötetének záró dátuma 1949, a magyar színházak államosításának éve lett volna. Tudomásul kellett vennünk, hogy a 19. század végén a színházi intézményhálózat működésének keretei kiszélesedtek, döntő szervezeti átalakulások történtek, és a színházművészetben olyan lendületű és minőségű változások zajlottak, hogy a váratlanul gazdagnak bizonyuló anyagot nem lehetett egyetlen kötetbe zsúfolni. A Magyar Tudományos Akadémia Színház- és Filmtudományi Bizottsága – amely a vállalkozás eszmei és részben anyagi hátterét biztosítja – úgy döntött, hogy a második kötet 1920-ig kövesse nyomon színháztörténetünket. A korszakhatárt elsősorban az indokolja, hogy 1920. június 4-én írták alá a versailles-i Kis Trianon palotában az első világháborút lezáró békeszerződést, amely kétharmadával megcsonkította a történelmi Magyarország területét. A döntés következtében felbomlott az ország színházi szerkezete; a vidéki társulatok helyzete gyökeresen megváltozott. Az Osztrák–Magyar Monarchia utódállamaiban bizonytalanná vált a magyar színjátszás sorsa. A jól-rosszul működő színikerületi rendszert alapjaiban kellett újjászervezni. Ezzel lezárult egy jelentős korszak.

{8.} Kétségtelen, hogy a kiegyezés utáni fél évszázad a magyar színházkultúra kivételesen dinamikus időszaka volt. Lépést tartott azokkal a nagyszabású politikai, gazdasági és társadalmi változásokkal, amelyeket a dualista államrendszer hozott létre és tett lehetővé. Hogy csak egyetlen ilyen tényezőt emeljünk ki: az országos vasúthálózat hoszsza 1867-től 1873-ig megháromszorozódott, a század végére pedig meghatszorozódott, bekapcsolva az ország vérkeringésébe az addig elzárt országrészeket: Erdélyt, a Felvidéket, a Délvidéket is. Ez a közlekedési „robbanás” jelentősen növelte a színtársulatok mozgékonyságát. A földrajzi térhódítás a kőszínházak számának hirtelen emelkedésén éppúgy nyomon követhető, mint a színházi szakembereknek, művészeknek az országos színházi-színészi struktúra kialakítására vonatkozó, egyre erősödő követelésein. A fővárosi művészek rendszeressé váló vidéki vendégjátékai is a művészi igények emelkedését eredményezték.

Mindez új szervezeti szabályozást feltételezett, sőt követelt magának. A Nemzeti Színház ügyrendjét időről időre megújított rendeletekkel szabályozták. A szakma is szervezkedni kezdett. Az első magyar színészkongresszust 1871. április 6–8. között tartották meg, egy év múlva volt a második, majd a későbbiek is szinte évenként követték egymást. 1871-ben megalakult a Magyar Színészkebelzet – a későbbi Országos Színészegyesület –, 1880-ban minden vidéki színészt köteleztek, hogy tagja legyen, másképp nem szerződtethették. A színészegyesület 1884-ben segélyalapot létesített, 1891-ben pedig harminchárom lakásos „nyugdíjházat” nyitott a színpadtól visszavonult, vagyontalan színészek számára.

A vidéki társulatok és a városok közti kapcsolat tartását megkönynyítette az 1871. évi XVIII. törvénycikk: az úgynevezett községi törvény, amely lehetővé tette a helyi „szakbizottságok” megszervezését. Olyan civil alakulatok – választmányok, bizottságok, bizottmányok, egyletek, pártoló csoportok – jöttek létre, amelyek összekötőként szerepelhettek a város polgársága és az odaérkező együttesek között. Ahol kívánatosnak és lehetségesnek látszott állandó színház létesítése, ott „színházépítő választmányt” szerveztek, vagy részvénytársaságot alapítottak, mint 1870-ben Székesfehérvárott, 1873-ban Temesvárott, 1878-ban Győrött, 1881-ben Pápán.

A felelőtlen vállalkozások korlátozására alkották meg az 1879. évi XL. törvénycikk 77. paragrafusát, mely szerint a hatósági engedély nélküli színielőadások tartása kihágásnak minősül és büntetendő. {9.} A színházépületeken kívül tartott teátrális produkciókat főkapitányi rendeletek szabályozták. A mulatókban például esetenként csak két „színházi előadásra nem alkalmas, legfeljebb háromnegyed óráig tartó egyfelvonásos darab vagy daljáték volt előadható”.1

A korszak színházi életének fejlődése, változása a színjátéktípusok sorsának alakulásán keresztül is érzékelhető. Feltűnő különbség mutatkozik a főváros és a vidék között. 1873-ig Budapesten az összes addig játszott színjátéktípus jól megfért egymás mellett egyetlen épületben, a Nemzeti Színházban (a Budai Népszínház csak rövid ideig üzemelt), színes, többrétegű repertoárt biztosítva. 1873 után viszont az egyes típusok „önállósították” magukat, sorra alakultak az új színházak. A népszínmű és az operett az 1875-ben alapított Népszínházba, az operai műfajok az 1884-ben megnyílt Operaházba kerültek. A polgári szemléletű, könnyedebb hangvételű, nemritkán frivol kortárs drámának 1896-tól a Vígszínház adott otthont. Az operett népszerűségét bizonyítja, hogy 1897-től a Magyar Színházra, 1903-tól a Király Színházra is igényt tartott. Az új évszázad kezdetének új stílusú drámairodalma a Thália Társaság előadásain került színpadra. Nagy tömegekre számított a mai Erkel Színház elődje, az 1911-ben létesített Népopera, később Városi Színház. A nagyvárosi kabaréművészet megteremtésére kezdeményezések sora indult. Bennfentes körök pedig a bábművészet meghonosításával kísérleteztek.

Vidéken másképpen alakult a helyzet: egy-egy társulat keretein belül továbbra is megmaradt az összes színjátéktípus. Dráma és operett, bohózat és opera, népszínmű és klasszikus dráma, látványosság és kortárs drámaújdonságok felváltva jelentek meg az együttesek műsorán. Műfaji tagolódás legfeljebb a szerepkörök részletezőbb megjelölésében érhető tetten.

Ez a jelenség átvezet a műsorrétegek kérdésköréhez. Az előző kötetben következetesen alkalmazhattuk ezt, a színházi műsorrendek jól felismerhető tipológiáját jelölő fogalmat. A 18. század végétől öt műsorréteg volt jelen. Az első a szomorújáték, az érzékenyjáték, az énekesjáték és a vígjáték típusait tartalmazta. A második részben továbbéltette az első réteg elemeit, részben kibővítette a kínálatot a vitézi játékkal, illetve a magyarított áltörténeti érzékenyjátékkal, a tündérjátékkal és a táncjátékkal. A harmadikban további gazdagodást hozott a francia romantika hatására megjelenő történeti tragédia, majd a társadalmi dráma, a Scribe-típusú vígjáték, a nálunk zene {10.} nélkül adott vaudeville, és erre a palettára került még föl a krónikásdráma is. A negyedik műsorrétegződés széles tömegeket vonzó típusa a népszínmű lett, valamint a kortárs európai operairodalom is kezdett beépülni a műsorrendbe. A korszak vége felé – ötödik műsorrétegként – a balett, az egyfelvonásos vígjáték, a francia társalgási dráma komoly és vidám változata érkezett – Eugène Labiche-től az ifjabb Alexandre Dumas-n keresztül Victorien Sardou népszerű darabjaiig –, s végül nálunk is egyre nagyobb sikert ért el a következő évtizedek meghatározó erejű újdonsága: az operett, élén Jacques Offenbach műveivel.

Az 1873 utáni időszakban bonyolultabbá vált a helyzet. Megoldhatatlannak bizonyult a műsorrétegek egyértelmű meghatározása, sorrendbe állítása. Ennek legfőbb oka, hogy az új színjátéktípusok „egymásra torlódtak”. Mintha egy fa, amelyik korábban csak egy-két ágat hajtott, most hirtelen hatalmas lendületet véve terebélyes koronát növesztett volna. A prózai és zenés, „komoly” és „könnyű” formák a változatok egész seregével jelentkeztek, igazolva a századforduló színházművészetének dinamizmusát. Színházkultúránk hirtelen „nagybefogadó” lett. Érzékenyen reagált az európai színházművészet új irányzataira. A főváros színházaiban – vidéken lassabban és „szűrtebben” – egymás mögé, egymás mellé zsúfolódtak a különböző színjátéktípusok. A már említett „intézményesítés” folytán még változatosabbak lettek a műsorok. Ezért szinte lehetetlen a korszak színházi életét a műsorréteg-szerkezet mechanikus érvényesítésével bemutatni. A színjátéktípusok páratlan bőségét az alábbi – korántsem teljes – felsorolás szemlélteti. A hazai színpadokon megjelent az újromantikus dráma, az „autentikus” szövegű klasszikus dráma (a görögöktől és Shakespeare-től), a népszínművek úgynevezett második hulláma (Tóth Ede, Szigeti József művei), a gogoli szatíra, a francia operett új nemzedéke (Alexandre Charles Lecocq, Roger Planquette, Hervé), a technicizált látványosság (Csepreghy Ferenc, Verő György darabjai) és a polgári tragédia. Előtérbe kerültek az eddig nem játszott magyar klasszikusok (Vörösmarty: Csongor és Tünde, Madách: Az ember tragédiája), helyet kapott a hazai társadalmi dráma (Csiky Gergely írásai). Tért hódított a bécsi és berlini nagyoperett (ifjabb Johann Strauss, Karl Millöcker, Franz Suppé, Karl Zeller alkotásaival), a korai honi operett (Konti József műveivel), a wagneri zenedráma, az ibseni dráma, a szociális célzatú tézisdráma (Hermann Sudermann, Gerhart Hauptmann), a verista opera (Georges Bizet, {11.} Ruggiero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Giacomo Puccini zeneműveivel), az angol operett (hogy csak Sidney Jones nevét említsük), és ne feledkezzünk meg Lehár Ferenc, Huszka Jenő, Jacobi Viktor, Kálmán Imre új magyar operettjeiről, valamint Kacsoh Pongrácról és a magyar daljátékról sem. A francia polgári komédiát például Georges Feydeau, a naturalista drámát Émile Zola, August Strindberg, Arthur Schnitzler, az orosz társadalmi drámát Lev Tolsztoj, Ivan Turgenyev, Makszim Gorkij, Anton Pavlovics Csehov alkotásain keresztül ismerhette meg a magyar közönség. Az első magyar naturalista drámát Bródy Sándor, Móricz Zsigmond, az új történelmi drámát Herczeg Ferenc, Kisbán (Bánffy) Miklós, Bródy Sándor, Szomory Dezső, Hevesi Sándor neve fémjelzi. Színpadhoz jutott a szimbolista dráma: Henrik Ibsen kései művei, Maurice Maeterlinck, Gabriele d’Annunzio, August Strindberg írásai, az angol szatirikus vígjáték: George Bernard Shaw, Oscar Wilde, Sir Arthur Wing Pinero alkotásai. A világsiker felé indult színjátékaival Molnár Ferenc, Lengyel Menyhért, népszerű volt a kabaré és az előadó-művészet. És mindez három-négy évtizeden belül! A korábbi műsorréteg-fogalom szigorú alkalmazása inkább csak zavart okozna.

Kötetünket két hosszabb és egy rövidebb részre osztottuk fel. Az első rész az előző századvég, az 1873-tól 1900-ig tartó időszak gyors fejlődéséről, a két állami színházhoz felzárkózó magánszínházak szervezetének kialakulásáról, illetve a vidéki színészet hatókörének bővüléséről szól. A főváros új intézményeit külön-külön kellett tárgyalni, hiszen más-más szerepet szántak nekik, és sorsuk különbözőképpen alakult. A vidéki színházi élet ismertetésénél viszont elkerülhetetlen volt az országot átszövő új szervezet kialakulásának átfogó ábrázolása. Ezért nem sorakoztattunk fel városmonográfiákat. Kivételt képez az erdélyi fejezet, amelynek kiemelését a sajátos történelmi múlt indokolta. Úgy ítéltük meg, ha vázlatosan is, de szólni kell az amerikai egyesült államokbeli magyar nyelvű színjátszásról, hiszen éppen ezekben az évtizedekben nőtt meg jelentősen a kivándorlók száma.

A századvégi körkép teljességéhez hozzátartozik a hazai dráma- és színházelmélet megjelenése, szakirodalmának gyarapodása. Ekkorra a rendszeres színészképzés intézményei is kialakultak. Ha tapogatózva is, de megtette első lépéseit szcenikai művészetünk, amely a „fundus” konvencionális felhasználásától eljutott az egyes {12.} produkciók számára külön-külön készített, a változó stílusigényeket is figyelembe vevő tervezői munkáig.

A kötet első részében nyílt lehetőségünk a magyarországi német nyelvű színjátszás ismertetésére. A század eleji helyzetet Déryné így látta: „Istenem! a német színészet már akkor is virágzott; […] Adhattak remekműveket a színpadon, mert pártolásban részesült – mert uralkodó nyelv volt a német a magyar fővárosban. A főbb rendűek szégyelltek magyarul beszélni, s ha tudtak is, eltagadták… még a polgárság is! […] Az utcán egy magyar szót hallani éppen nem lehetett.”2

A kiegyezést követő években a magyar színészet a saját eszközeivel próbálta segíteni a Kárpát-medencében a magyar hegemónia megteremtéséért folyó, egyre erőteljesebb politikai küzdelmet. Az államhatalom adminisztratív eszközökkel akarta visszaszorítani a komoly hagyományokra támaszkodó és országszerte tovább élő német nyelvű színházi kultúrát. „a nemzetiségek irigy, féltékeny harcában, mely körös-körül hullámként csapkod bennünket, mit tesz az – alapkövét letenni egy olyan háznak, melyben nyelvünket zengik, művelik” – jelent meg a Somogy című lapban 1873-ban Kaposvárott.3 Ezek a sorok jól szemléltetik, hogy fél évszázadon keresztül hogyan indokolták egy-egy állandó színház építésének szükségességét.

Ebben a részben kerítettünk sort a külföldi: német, olasz, francia színművészek vendégjátékainak bemutatására. A rendszeres vendégjátékok kétségtelenül segítették a színházi szakemberek, a művészek és a közönség európai tájékozódását.

A dinamikus fejlődést igazolja, hogy a tárgyalt három évtizedben húsz új, állandó színházépülettel gyarapodtak a vidéki városok. Az állandó, jól felszerelt színjátszóhely mellett elsősorban a fizetőképes közönség száma határozta meg a vidéki színházkultúra színvonalát. Csakhamar természetes rangsor alakult ki a városok között aszerint, hogy hol, mennyi időre – hány hónapra, hétre – volt biztosítva a társulat megélhetése. Az öt–hat hónapos, többnyire őszi–téli évadot vállaló Kolozsvár, Debrecen, Kassa, Arad, Pécs került az élre. Mögöttük, valamivel kisebb teljesítőképességgel, Nagyvárad, Buda, Miskolc, Szatmár, Szeged, Székesfehérvár, Kecskemét, Győr, Nyitra következett, és néhány vegyes nyelvű város: Pozsony, Sopron, Temesvár, Szabadka. A harmadik csoportba tartoztak az egy-két hónapot elbíró helységek. A sor végén a legkisebb települések álltak, ahol egy-két hétre, esetleg csak napokra, hétvégékre elegendő közönséget, és többnyire csupán alkalmi játékhelyeket találtak a kis létszámú vándortársulatok. {13.} A hosszabb évad nagyobb repertoárt, a szélesebb műsorréteg nagyobb, szerepköri szakosodásában változatosabb együttest igényelt. Így jött létre az úgynevezett elsőrendű, másodrendű, harmadrendű, illetve a „dali” (daltársulati) együttesek rendszere. A kormányzat a vidéki színtársulatok működését az esélyegyenlőség jegyében, a színházteremtés kiegyensúlyozottságát szem előtt tartva, adminisztratív eszközökkel: a színikerületek megszervezésével és állami szubvenció juttatásával próbálta meg befolyásolni.

A vidéki társulatok fennmaradását csak az biztosította, ha a magánvállalkozó-igazgató racionális belső szervezetű, minimális létszámú együttest alakított ki. S még így is kiszolgáltatottak voltak a forgandó szerencsének. Bényei István, aki a gyakorlatból ismerte ezt a helyzetet, 1893-ban keserűen írta a siralmas állapotokról: „Hazánkban jelenleg harminchárom igazgató vezetése alatt egyesületünknek mintegy ezerkétszáz tagja működik, küzködve a létért bizonytalanságban, kellő támasz nélkül révedezve a mindennapi kenyérért. Mert ezen harminchárom társulat közül alig tíz, mintegy négy-ötszáz taggal, s ezek is csak egy pár téli hónapban vannak oly helyzetben, hogy különben is szerény gázsijukat kikereshessék. A többi, ez időszakban is, és az év többi hónapjában előbbiek is, bizonytalanságban tengődnek, s a legtöbbször hitelüket rontó adósságcsinálásból élnek. […] …a színtársulatok vezetői közül száz év alatt csupán csak három színigazgató tudott némi vagyonkára szert tenni: Pázmán, Kocsisovszky és Latabár, akik különben csakis örökségüket menthették meg; míg ellenben többen, nevezetesen: Bogyó, Károlyi, Lászy, Sztupa, Temesváry stb. egész vagyonukat áldozták társulataik vezetésére, illetve a színügyre, s valamennyien szegényen és megtörve hagyták el a hazafias vállalatot, mely mindenüket elnyelé. […] Voltak továbbá csak a közelmúltban, kiket a színigazgatás gondjai megőrjítettek, nevezetesen: Jakab Lajost, Gerőfi Andort, Szegedi Mihályt és Völgyi Györgyöt, kik hosszú és küzdelmes élet után mindent veszítve, elborult elmével hagyták el a tért, melyen sok éven át java idejöket és összes munkásságukat színészetünknek áldozák”.4

Kötetünk második része az Osztrák–Magyar Monarchia utolsó évtizedének hazai színházi életéről szól. A korszak kezdetét nem lehet pontosan kijelölni, nem köthető egyetlen évhez vagy eseményhez. Ezt az időszakot éppúgy jellemzi az 1904-ben alakult Thália Társaságnak a naturalizmus és a konvencionális színjátszás meghaladására tett kísérlete, mint 1908-ban a Nemzeti Színház együttesének {14.} kényszerű átköltözése a Népszínház épületébe, vagy az a szervezeti változás, melynek során a színházak a Belügyminisztérium helyett a Vallás- és Közoktatási Minisztérium irányítása alá kerültek. A magyarországi színházművészet alkotói az európai stílusirányzatokkal megismerkedve érthették meg a korszak irodalmi és művészeti törekvéseit, vezethettek be a közönség megváltozott ízléséhez alkalmazkodó új színjátéktípusokat és szcenikai újításokat. Ezért az európai stílusirányzatoknak külön fejezetet szenteltünk, amelyhez szorosan kapcsolódik a hazai dráma- és színházelméletben történt változások számbavétele.

A 19. század végén a történeti feldolgozás is időszerűvé vált – ekkor születtek például Bayer József nagyszabású szintézisei –, hiszen a magyar színjátszás megindulása óta egy kerek évszázad telt el. A kötet részletesen foglalkozik a színháztörténet-írás kezdeteivel, illetve az igényesebb, elméleti megalapozottságú színikritikai tevékenységgel.

A harmadik, különálló részben kellett tárgyalni az 1918-tól 1920-ig tartó korszak két évadját. A vesztes háború, az ország jelentős részének katonai megszállása hatalmas csapást mért a magyar társadalomra. A forradalmak, az állandó bizonytalanság, a román hadsereg jelenléte a fővárosban, a beszűkült életlehetőségek az ország egész területén tovább mélyítették a morális és politikai válságot. Könyvünk 1920-ban, a színházi élet újjászervezésére tett kísérletekkel zárul.

A Függelékben a segédanyagok – bibliográfia, kronológia, név- és címmutató – találhatók.

Bízunk benne, hogy művünket haszonnal forgathatják a korszak színháztörténete iránt érdeklődő olvasók, kutatók, s reményeink szerint a Magyar színháztörténet újabb kötetét is megalapoztuk.