| BUDA (1833–1837) | TARTALOM | 3. A KISTÁRSULATOK SZÍNJÁTÉKTÍPUSAI |
A magyarországi városok és az őket felkereső népszórakoztatók (vándorszínészek, mutatványosok, artisták, bábjátékosok stb.) viszonyát Mária Teréziának egy 1771. február 18-i királyi leirata szabályozta, amely a külföldről érkező kóborlók számára kommerciális taxa, azaz kereseti illeték lerovását tette kötelezővé a játszási jog megadásáért, melyet azután a város oktatási célokra fordíthatott. A királyi rendelet még a magyarországi városok színházépületeinek emelése előtt kelt, amikor szó sem volt anyanyelvi színjátszásról. A leirat értelmezése már a Hamburgtól Nagyszebenig terjedő nyelvterületük egészéről érkezhető német vándortársulatok esetében is vitatható volt, hiszen hivatkozhattak arra, hogy a birodalom más tartományaiból, de nem külföldről érkeztek, hogy magyarországi illetőségű tagjaik vannak stb. A magyar társulatoknál a honosságon kívül érzelmi-erkölcsi motívumként jelenkezett a felvilágosodás vállalt színházeszménye, hogy ők „nem valamely histriók, funambulok, et quid simile (...), hanem egy (...) hazafiakból álló társaság”.*
A városok és a színtársulatok megállapodása tehát gyakorlatilag szabad alku tárgyát képezte abban az esetben, ha a város játékengedélyen felül mást (épületet, felszerelést, díszlet- és jelmeztárat) is bocsátott rendelkezésre. A megállapodás jellege elsősorban üzleti-gazdasági; eszmei (nyelvi, nemzetiségi stb.) szempontok ritkán játszottak szerepet. A városok álláspontját világosan és egyértelműen fogalmazta meg az elfogultsággal vagy magyarellenességgel éppenséggel nem vádolható Boráros János, Pest város követe, aki a pozsonyi országgyűlés 1826. január 21-i kerületi ülésén előbb azt válaszolta arra a vádra, miért németeket enged a város játszani, „hogy lehetetlen ott a magyar theátromot fenntartani, mert nincs publikumja, s az árendás belebukik az árendájába, ha a magyar játszókat engedi játszani”. Majd az 1826. február 14-i országos ülésen, miután néhány megyei követ a német színház bezáratását javasolta, leszögezte, hogy „mert ezen épület tulajdona a városnak, és akivel azeránt kötött, annak kontraktuális jussait meg nem szegheti”,* {191.} de a bérleti idő lejárta után a magyar társulatok is játszhatnak. A pártolást, a magyar nyelv ügyének előmozdítását segítendő jegyzőkönyvbe vetette, hogy hasonló feltételek vállalása mellett a magyar színészet részesülhet előnyben.
A városok a színházat gyakran egy „vendéglátó-szórakoztató kombinát” keretében alakították ki vagy építették; vendégfogadó, kávéház, bálterem, színházterem, boltok alkották a gazdasági egységet, amelyben a színház esetleges veszteségeit – amint azt Pest-Budán Tuschl Sebestyén esetében láttuk – a többi tevékenység ellensúlyozhatta. A városok anyagi érdekeltsége annak arányában emelkedett, mennyit költöttek színházépületük vagy -termük felszerelésére és karbantartására. A magyar színészet megjelenésének és rendszeressé váló játszásának hatására mindez fejlődésében látható a nagy alföldi magyar városok példáján. Így fonódott össze a magyar színészet első megjelenése Szegeden az új városháza épületében kialakított színházteremmel; így készült fel 1796 és 1809 között a kezdetben húzódozó Debrecen a vargaszín játékszínének önálló működtetésére.
Tanulságos leckét vett a színházi üzem működtetéséből Borsod vármegye, amelynek játékszíne – pártolással felépítve – 1823-ban egy „belső világosságára nézve 16,5 öl hosszúságú és 7,5 öl szélességű, szinte 4 öl magasságú és 2,5 öl vastagságú erős falait mutató közönséges nemzeti épület ...”* – puszta és osztatlan nézőtérrel. A színházat héttagú vármegyei deputáció üzemeltette (nem azonos a pártolást korábban megszervezőkkel), amely kénytelen volt folytatni az építkezést. 36 páholy kialakításával, azok eladásával, karzat építésével biztosították a közönségfogadás elemi feltételeit, bár a Honművész 1834. évi leírása alapján így is egy működőképes, de fölöttébb dísztelen játékhely képe bontakozik elénk; „A logék deszkái máig is úgy vannak, mint az asztalos műhelyéből kikerültek (...) A székek és belpadok majd mind a volt csizmadiaszíni játékszínnek romjai.”* Borsod 1836-ban a Bécsben tartózkodó Szemere Bertalant, a színügyi deputáció volt jegyzőjét bízta meg típusdíszletek készíttetésével, aki végül 263 pengőforint értékben, 1308 rőf kulisszavászon felhasználásával készíttetett Theodor Jachimowicz-csal, a Theater an der Wien (Győrnek is dolgozó) díszletfestőjével 8 perspektivikus diszletegyüttest, már az új, országosan terjedő romantikus műsor helyszíneire tervezve: szabad táj 10, tömlöc, terem, lovagterem, parasztszoba. zöld szoba, város, villa 8–8 oldalkulisszával. (A készlet 1843-ban a színházzal együtt tűzvész martaléka lett.)
A színházi „üzem” működtetésére, a színigazgatókkal való tárgyalástól a készletek tudatos, tervszerű gyarapításáig Borsod (és a hasonló helyzetben lévő Pest vármegye, 1837 és 1840 között) hivatali apparátusát és kapcsolatrendszerét is felhasználhatta. A városok zöme ettől ódzkodván, nem közvetlenül érvényesítette jogait, hanem bérlőkön keresztül, változatos működési formákban. Fennmaradt viszont a városnak mint elsődleges joghatóságnak a szerepe, olykor rendkívüli esetekben {192.} is érvényesítve. Így kérte Káli Nagy Lázár kolozsvári színházbérlő Marosvásárhely városát, hogy társulatának öt szökevény tagját kísértesse Kolozsvárra, ahogyan korábban ezt a kolozsvári tanács is megtette két, Nagyváradról szerződése elől szökő színésszel – vagy így hallgatta ki 1826-ban az esztergomi városkapitány a Bakócz-kápolna kirablása ügyében meggyanúsított, Baky Gábor vezette társulatot. Szatmáron a városi főnótárius perelte be a kolozsvári társulat egyik tagját, ezüstsarkantyúja eltulajdonításának vádjával; 1833-ban Kecskeméten a Baky-társulat két tagját marasztalták el, kocsmai verekedés miatt.
A pártolás és a vállalkozás szintbéli váltására, a lehetséges változatok és kombinációk problémakörére a legszemléletesebb példákat Erdélyben és Kelet-Magyarországon találjuk, ahol br. Wesselényi Miklós feudális magánszínházi, vállalkozói és mecénási vonásokat egyaránt mutató színházszervező és -vezetői tevékenysége után, halálát (1809) követően a magyar színészet mozgástere a közvetlen megállapodások lehetőségére szűkült. A legbonyolultabban Kolozsvárott, ahol az 1810 tavaszán Magyarországról visszaérkező, Vándza Mihály igazgatta színtársulat még működőképesnek találta a pártolás szervezetét, az országgyűlés kiküldte színházépítő bizottságot, de azonnal találkozott Kolozsvár városának jogérvényesítő törekvésével. A magisztrátus nemcsak a kommerciális taxát kívánta behajtani a játékengedély fejében, hanem igényt tartott jótékony célú előadásokra (éppen a „morális színház” sokat hangoztatott erkölcsiségére hivatkozva), a cenzúra gyakorlására és az előadások felügyeletére is. Végül, érvényesült a magánvállalkozói érdek is: a városnak nem lévén saját színháza, br. Rhédei László 1809-ben átépíttette 1792 óta ismert palotatermét, három páholysort és karzatot alakítva ki, és meghirdette azt bárki számára. A pártolás átmenetileg segített: a társulat ingyen kapta meg Wesselényi lőiskolájának épületét, ahol Vándza 2000 forint értékű szakmunkával, festői végzettsége és tudása érvényesítésével alkalmi színházat alakított ki. A költségeket részben a játékengedély ügyében is közbenjáró bizottság fedezte, részben pedig a 30 páholy előzetes bérletezéséből fizették. A bizottság azonban csődöt mondott a vállalkozás hétköznapi kérdéseiben: a megtelepedett és a Rhédei-házat bérlő német társulat játéknapjaival és a főrangú közönséget elvonó báli naptárral való egyeztetés ügyében éppúgy, mint ahogyan – tőke és szakértelem híján – kudarcot vallottak azok a törekvések, hogy a komissió akár közvetlenül (1812–13), akár főrangú, a gubernium köréből kikerülő vállalkozót támogatva (1813–14) vezesse a társulatot. (Minthogy fő tevékenységük, a színházépítés ügyében sem sikerült előbbre lépni; a bizottság 1815 és 1820 között szüneteltette is működését.) A lőiskola többszöri eladása 1814-ben kiköltöztette a társulatot az épületből. és néhány, magánháznál tett kísérlet után 1815 és 1819 között nem volt magyar együttes Kolozsvárott, miközben a vállalkozói gyakorlathoz szokott német színtársulatok 1810 és 1820 között folyamatosan játszottak.
Kolozsvár, 1806-ban épített „redout”-ja hasznát látva, az 1810-es években mindvégig hangoztatta szándékát, hogy saját színházat kíván emelni. Erre azonban nem került sor, miután – az építéshez adott és a befejezést lehetővé tevő {193.} kölcsöne alapján – a Farkas utcai új színház, Magyarországnak a Pesti Német Színház után legkorszerűbb játékszíne városi tulajdon lett.
A kolozsvári színház üzemeltetésének további kísérletei sem hozhattak – működő tőke híján – tartós sikert, bár a formák (színházbérlő-vállalkozó, majd „actionaria társaság” létrehozása) korszerűek voltak, és a kísérletek egyes periódusai elég hosszúak ahhoz, hogy színjátéktípust fejlesztő, társulatot építő, műsort gazdagító részeredményeket hozzanak. Az országgyűlési bizottság testületileg nem tudván vezetni a színházat, előbb Káli Nagy Lázárnak (1821–22, 1823–24), Kolozs vármegye főbírájának, majd Hollaky Antal guberniumi titkárnak (1822–23) adta bérbe; ők sem tőkeerejükkel, hanem a társadalmi kapcsolatokkal igyekeztek hatni. Mindketten tagjai voltak már az építési bizottságnak is, Hollaky pedig tulajdonképpen az 1819-ben alakult muzsikaegyesület nevében kormányzott, s – mint azt az 1822. december 3-i színlap hirdette – „nem haszonkeresés céljával”. A részvénytársaság ötlete az öregedő Kótsi Patkó János 1823. évi javaslatából származott, amely egy nemzeti színházzá fejlesztés útját-módját tartalmazta, és ennek részeként egy színházi elidegeníthetetlen alap képzését tervezte, részvényjegyzéssel. A gubernátor, br. Jósika János és köre azonban csak az utóbbit látta megvalósíthatónak. Az 1824 és 1827 között működött részvénytársaság ismét pénzügyi okok miatt nem jelenthetett megoldást: a (zömmel arisztokratáktól és a kormányszéki tisztviselőktől jegyezett) 229 részvényből várt 9 160 forint helyett két év alatt mindössze 4900 forint folyt be. Mind az 1824–25., mind az 1825–26. évadban hiány mutatkozott. A részvénytársasági forma a magyar színi viszonyok között gyakorlatilag a pártolás bújtatott formájának számított, akár a vállalkozást segítette (mint Kolozsvárott), akár pedig az állandósítás kísérleteihez koncentrálta az összegeket, mint Abaújban és Pesten, 1837 és 1840 között. 1828 után Kolozsvár színháza is egyre inkább az egymást váltó társulatok átmeneti játszóhelye lett. (Először id. Székely József, Éder György és Udvarhelyi Miklós vállalkozott, 1828 és 1831 között – arisztokrata kezességvállalás mellett – a színház közvetlen bérbevételére.)
Egyszerűbben alakult Debrecen és Nagyvárad helyzete. Debrecen – viták után – a jelmeztárat és a játékszíni könyvtárat (utóbbit zömmel lemásolva) visszajuttatta Kolozsvárnak, miután a társulat is kettévált. Egyik hányada, mely már 1809 szeptemberében, tehát még Wesselényi életében kérte városi igazgatás alá vételét, helyben maradt; másik fele pedig – Vándza vezetésével – eleget tett a kolozsvári bizottság meghatalmazottja, ifj. gr. Teleki Lajos felszólításának és az országgyűlésre 1810 tavaszán visszatért Erdélybe. A helyzetet bonyolította, hogy a város ugyanakkor Pest vármegyével szemben élt követeléssel: az 1806-ban odavitt és elhasználódott Károlyi-féle jelmezajándék ügyében. A város ezért érthető örömmel fogadta a debreceni páholybérlők között már említett Gulácsy Antal álmosdi táblabíró jelentkezését, aki negyedévenként fizetendő évi 300 rhénesforint bérleti díjért átvette a bérletet három évre, 1811 és 1814 között. A tanács két főfelügyelőt nevezett ki, a polgármester és egy tanácsnok személyében. Gulácsy a társulat élére Ernyi Mihályt nevezte ki igazgatónak; az 1811-ről kiadott zsebkönyv szerint 9 férfit, 4 nőt, 4 zenészt és 1 jelmeztárost foglalkoztattak. A technikai feladatokat a {194.} színészek maguk látták el. A bérlet lejártával, 1814-ben Sándorffy József, Bihar vármegye főorvosa vette meg 1280 rhénes forintért a bérleti jogot és a felszerelést, azaz a jelmeztárat és a bibliotékát, amely 300 színdarabot tartalmazott, továbbá a kottatárat és a díszleteket (a Debrecen város tulajdonát képező háttérfüggönyök kivételével). Sándorffy évi bérlete 100 forint volt. 1814-ben sikerrel kezdeményezte a Károlyiak nagykárolyi kastélyszínháza díszleteinek átadását, amely 52 kulisszát, 7 háttérfüggönyt, 11 oldalkulissza-díszletet, három behelyezhető díszletelemet és néhány kiegészítő darabot tartalmazott. Sándorffy Debrecen és Nagyvárad színészetét egyesítve vezette 1824-ig. Ahogyan Gulácsy saját földbirtokának jövedelmeit is vállalkozásának kiegészítésére fordította, úgy Sándorffy mellől sem hiányzott viszont a pártoló, gr. Rhédei Lajos személyében. Ennek, valamint a jelentős fejlesztési összegeket megtakarító díszletajándéknak dacára Sándorffy halála után csődeljárást kellett lefolytatni.
A bérlők ismételt kudarcai után (idevonva a pesti Német Színház és a Várszínház hasonló tapasztalatait) válik érthetővé, miért írja 1827-ben gr. Széchenyi István a miskolci színház páholybérleti felhívására válaszolva: „...oly nagy hazánkba’ csak Miskolcon áll oly intézet, amely e nagy célnak [ti. a nyelvművelés és a nemzeti kultúra céljának] megfelelne...”;* hogyan alakul ki benne a „divergentiale systema” bírálata – és hogy 1837-ben, a Pesti Magyar Színházra hirdetett és meg is hosszabbított bérleti pályázat miért marad eredménytelen...
Színházhelyiséget vagy -épületet magánszemélyek is létrehoztak: 1818-ban Kilényi Dávid 22 tagú társulata játszott „az ó-aradi, most készült Hers(ch)el Jakab kereskedő által építtetett gyönyörű 3 emeletű helyekre oszolt theátromban...”* Kecskeméten a város hosszas habozás és tétovázása után (Katona József maga is készített terveket 1826-ban), miután a város megvásárolta a vállalkozásába belebukott Éder György társulatának felszerelését, végül „Király Sándor közpolgár által ugyan, de nem minden közsegély nélkül 1833-ban építtetett egy alkalmas díszítvényekkel bútorozott színház, melyben mintegy 300 néző helyet foglalhat”.* 1835-ben Lugoson avatták Liszka Antal kötélverő mester színházát, amely táncteremül is szolgált, s kb. 400 néző befogadására volt alkalmas; 16 páholyt is kialakítottak benne. Az épület méretei valamivel szerényebbek, mint a miskolci játékszíné. Ugyanebben az évben Debrecenben magánvállalkozás, „tekintetes Nánássy Gábor városi tanácsnok úr által a Harmincados-közre ható tulajdon udvarán épített új színház”* oldotta meg három évtizedre a város vonatkozó épületgondját; „mintegy háromszáz személy elférhet benne tolongás nélkül”.* A Nánássy-színház páholyok nélkül, zártszékekkel, földszinttel és karzattal épült. De volt és működött (esetünkben négy-öthavi nyári játszóhelyként) olyan egyszerű építmény is, mint {195.} Szatmáron Jeney György főbíró házának udvarán egy szalmatetős csűr, amely a mezőváros bálterméül és színházául is szolgált, utóbbi célra pl. 1820-ban, amikor a fogadós a nagytermet nem adta ki a társulatnak.
Meghiúsult színházépítési adatunk van a Nagyvárad részét képező Váradolasziból, ahol 1827-ben döntöttek a polgárok színházépítésről, pontosabban a városi csapszék emeletes és megfelelőbb színházteremmel is rendelkező szórakoztató kombináttá átépítéséről. A Bihar vármegye egyetértését, sőt gyűjtőakcióját megszerző vállalkozást Váradolaszi egyik földesura, Lajcsák Ferenc püspök akadályozta meg a Helytartótanácsnál – a terv anyagi megalapozatlanságára és a város meg a püspökség közötti perre hivatkozva. (A kérdés 1832-ben került le a napirendről.)
A vándorszínészet második szintjén hosszabb időn át egy színi kerület lehetőségét hordozták a Délvidék, a Bácska és a Bánát városai. Szabadkán először 1816-ban jártak vándorszínészek, a második pesti társulat egy része, Láng Ádám János „felvigyázói” vezetésével; Becskerekről az első adat 1823-ból, Zomborból pedig 1825-ből maradt fenn. A Honművész tudósításai az 1830-as évek közepéről tanúsítják, hogy Újvidéken, Zentán, Nagykikindán, Törökbecsén, Ó-Kanizsán, Muzslyán is tartottak már magyar nyelvű színházi előadásokat.
Természetesen ezen a vidéken sem volt előzmények nélküli, ismeretlen a színház. A 18. század végétől keresték fel a városokat a német vándortársulatok, s 1815-ben szerb műkedvelő színjátszók Zomborban, Újvidéken, Eszéken (és talán másutt is) előadták Balog István Cserny Györgyét.
Nem lehet kétséges, hogy a vándortársulatok délvidéki irányultságában alapvetően közrejátszott a tény, hogy a század első évtizedeiben bekövetkezett gazdasági változások éppen itt, az agrárvidéken mentek végbe. Bács–Bodrog vármegyében 1779-ben három szabad királyi várost (Zombor, Újvidék, Szabadka) tartottak nyilván. Közülük Újvidékre 1812-ben 12 000 forint subsidiumot vetettek ki, annyit, mint Temesvárra; s csak Pestre és Debrecenre többet. A változásról többet mond ennél, hogy míg a 19. század elején, 1804-ben Bács–Bodrog és Torontál vármegyékben kilenc-kilenc mezőváros volt, addig az előbbiben 1843-ban 19, az utóbbi vármegyében pedig 1846-ban 23 mezőváros létezett. Fontos kereskedőközpont volt az ipar nélküli, agrár jellegű Törökbecse, meg a Temes megyéhez tartozó, selyemtermeléséről ismertté vált Versec. Jelentősebb agrárközpontnak számított a reformkor kezdetén Nagybecskerek, Óbecse, Zenta, Zombor; az utóbbi kettőt piac-centrumként is említhetjük.
Az egységes gazdasági jellemzők mellett a Délvidékre a sajátos lakosság-struktúra is jellemző. Szinte nincs is különbség a szabad királyi városok és a mezővárosok lakosságszerkezetében. Történeti okokkal magyarázható, hogy aránylag kevés a nemes, zömmel közép- és kisbirtokosok, földművelők, kétlaki életmódot folytató és kisebb számban élő iparosok-kézművesek, kereskedők, s elenyészőbb számban értelmiségiek lakták e városokat. A nemesi vármegye túlsúlyára épülő pártolási formáknak e tájon tehát nem volt tényleges bázisuk. A színjátszás szempontjából {196.} nem elhanyagolható mozzanat még, hogy aránylag egységes a lakosság – társadalmi összetételéből következő – műveltségi színvonala és így igényszintje is.
A pártolás lehetőségének ezen a fokán az igazgatók engedélyért itt is a városi tanácshoz fordultak, tőle kaptak bizonylatot is ott-tartózkodásuk alatti magatartásukról, ha máshová pályáztak.
A játszóhely tekintetében Szabadka járt az élen. Hogy Láng Ádám János színészei 1816-ban hol léptek fel, nem tudható. Lehet, hogy a színház építésekor lebontott kocsmában. Vagy a gimnázium nagytermében, amelynek átadása érdekében a városba másodikként látogató Kilényi Dávid (az egykori Láng-társulat tagja) folyamodott kéréssel a városi tanácshoz, hogy a farsang alatt ne kelljen osztoznia a vendégfogadó tulajdonosával a tánctermen. A tanács helyt adott Kilényi kérelmének, és a saját költségén padokkal látta el azt, sőt színpadot is állíttatott. Amikor azonban a Helytartótanács tudomást szerzett arról, hogy a gimnázium termében színházi előadásokat tartanak, leirattal tiltotta ki onnan Kilényiéket. Valószínűleg ez a döntés is hozzájárult ahhoz, hogy Szabadka 1826-ra állandó színháztermet alakított ki. Az ún. Nagy Kávéház báltermét építették át, ahol 1826. július 24-én játszottak először. A Székesfehérvárról ismert társulat Kisfaludy Károly Kemény Simonját adta elő, amelyhez Arnold György, a városi zenekar vezetője írt bevezető- és kísérőzenét. Nagybecskerek csak 1839-ben alakíttatta át a Bega partján álló kamarai búzaraktárt színházzá; Zomborban pedig korszakunkban végig csak alkalmi játszóhelyeken léptek fel a vándortársulatok. Újvidéken az ott elsőnek nyilvántartott magyar társulat, Kőrösy Ferencé a Fácán fogadó termében játszott 1836-ban.
A szabadkai színházterem megnyitása keltette fel a kortársakban az igényt egy délvidéki, nem vármegyék, hanem városok alkotta és fenntartotta színházi körzet iránt. Erősítette a várakozást a Kilényi Dávid vezette Erdélyi Énekes Társaság nagysikerű vendégjátéka. Ennek láttán – a bajai négy hónap alatt előadott 61 játékdarab kapcsán – javasolta a Magyar Kurír 1827. április 13-i száma, hogy Szabadka és Baja példáját, ha Zombor és Újvidék is követné, kialakulhatna egy bácskai színi kerület.
A feltételek, melyeket korábban lehetőségeikben vázoltunk, még nem értek meg arra, hogy rendszeressé tehessék a vándortársulatok jelenlétét. Mindössze annyi történhetett, hogy a nagyobb együttesek néhány jobb színésze előadásokra átrándult a közeli kisebb helységekbe, például Szabadkáról Zentára.
Egyszerűbben megvalósíthatónak bizonyult a színi körzet állandósítási kísérleténél a bérletek szervezése. A bérlet a vállalkozó-igazgatóknak jelentett elsősorban közönséggaranciákat; ezek bevételeit jól megválasztott bérletszünetes előadásokkal lehetett kiegészíteni. Kisebb helységekben, például az említett Zentán nem vált gyakorlattá a bérletgyűjtés, hiszen a nézőtér csekély befogadóképessége eleve kizárta a komolyabb anyagi sikert.
A Délvidéken, mint vegyes lakosságú területen, erőteljesen érvényesült a magyar nyelv terjesztésének színészeti feladata. A direktorok és a színészek természetesen tudták, hogy játszóhelyeiken más összetételű közönség kívánalmainak kell megfelelniök, {197.} mint az ország központi területein. Egy-egy darabbal vagy legalább dallal igyekeztek megnyerni nem-magyar nézőik rokonszenvét. Ebben természetesen anyagilag is érdekeltek voltak. Példaként említhető a Kőrösy-társulat vendégszereplése Újvidéken (1836). A Honművész tudósítója utólag bevallotta, hogy félt a zömmel szerbek lakta városban a nézők tüntető távolmaradásától. Kellemesen csalódott, mert zsúfolt ház nézte végig az előadásokat; a műsorba ügyesen beiktatták Balog István Cserny Györgyét is. Mivel a magyar színigazgatóknak néhány évtizedig a Bácskában és a Bánátban még német együttesekkel is vetélkedniök kellett, meggondoltságuk e kettős műsorpolitika kapcsán fölöttébb érthető (nemzeti nyelv és kultúra terjesztése + a társadalmi nyilvánosság helyi formáinak kialakítása, közvetett eszközökkel, elsősorban a szórakoztató színjátéktípusok segítségével). Erre utalnak azok a többnyelvű plakátok is, amelyek főként a Bánátban voltak hétköznaposak.
Hat évvel a Magyar Kurír körzet-terve után, 1834. október 19-i számában a Honművész még mindig csak tervként emlegeti a bácskai körzetet. A helyzet tárgyalt korszakunkban – a vázolt okok miatt – nem változott.
A másik szerződő félre, a színigazgatókra fordítva figyelmünket, mindenekelőtt megállapítható, hogy korszakunkban valamennyien maguk is színészek, akiknek kezén jelentős tőke nem fordult meg; könyv- és kotta-, díszlet- és jelmezállományuk a napi működés során halmozódott fel. (Ezért jutott – mint láttuk – fontos szerep a vármegyék és városok felhalmozta és gyarapította készleteknek.) A színész-direktor prototípusát, Kilényi Dávid személyében, így ábrázolja Déryné: „...egy próba alkalmával megjelenik egy igen derék, csinos növésű, szép, fiatal ember, ámbár nem gyermek-fiatalságú. Szép fekete haja, kicsiny fekete bajusza volt. Igen csinos feketébe öltözve, nagy arany lánccal az óráján, s tele gyűrűkkel az ujja.”* Déryné az igazgatót jellemző tevékenysége közben ábrázolja: elszökött primadonnáját igyekszik visszaszerezni, és egyúttal szerződtet is új tagokat társulatához. Miután a tárgyi feltételek a vándorszínészet viszonyai között csak bizonyos mértékig koncentrálódhattak a társulatok tagjai és vezetői kezében, az igazgató vagy a vezető színészek hasonló funkciót ellátó csoportja (a vezértagok) számára ezért elsősorban a személyi feltételek biztosítása, illetve a tárgyi működési feltételek megszervezése lehetett a feladat.
A vándortársulatok létszámát, összetételét, műsorát, játszási alkalmait, útvonalát, belszervezetét nem szabályozták előírások; ezeket elsősorban a fejlettebb német színészettel való együttélés és verseny során tanulták meg és a hazai sajátosságoknak (tőkehelyzet, közönségviszonyok stb.) megfelelően módosították. II. József, a Várszínház kialakításának éveiben, 1785–86-ban egy jó vidéki színház (adott esetben Buda) számára a következő társulatot látta ideálisnak:
– opera: I–II. tenor, I–II–III. énekesnő, I–II. basszista (7 fő) + korrepetitor, operasúgó, hat zenész;
{198.} – dráma: hős atya, „polgári” atya, komikus atya, hősszerelmes, másodhős, egyben intrikus; „gyengéd anya”, komikus anya, komika, első hősnő és szerelmes színésznő, ifjú hősnő, jellemszerepekre is, fiatal lány, gyermekszerepekre is + drámai súgó (5 férfi, 6 nő).
A felvilágosodás morális színházának személyi feltételrendszerével (idősebb és középkorú színészek nagyobb aránya, az érzékenyjátékok javára) jól szembesíthetők a 19. századi elképzelések. Gulácsy Antal, megválva a debreceni színházbérlettől, friss tapasztalatai birtokában 1815-ben készített – valószínűleg a Kállay-család számára – tervezetet egy szabolcs-szatmári, Nagykároly és Nagykálló központtal működő, „közép rendű” színtársulat felállítására és állandósítására. Ennek 12 férfiből, 4 színésznőből, 1 súgóból, valamint 1 dekorátorból, 1 pénztárosból és 1 cédulahordozóból kellene állnia; az utóbbi világosítói, kellékesi és takarítói feladatokat is ellátna. A 17 színésztag közül (ideértve a súgót is) 6 elsőrendű, 6 másodrendű, 5 pedig harmadrendű lenne: 30, 25, 20 forint havi gázsival. Közülük kerülne ki a „felvigyázó”-nak nevezett színész-igazgató is, akinek joga a játékszíni könyvtár kezelése, a szereposztás, a próba vezetése, a tagok tanítása, a hibák feljegyzése és a gazdasági vezetés is, a pénztáros ellenőrzése – melyekért 2–3%-os bevételhányaddal honorálnák, fokozva anyagi érdekeltségét a társulat működésében. Az együttes fölött háromtagú direkció állna, amely hóvégi ülésein meghatározná a havi repertoárt, elszámoltatná a tárgyhóról az együttest, és a társulaton belüli számonkérésnek is fóruma lenne, a szakszerűen szerkesztett működési szabályzat alapján. Az énekesjátéki műsor előadására maguk az énekelni tudó színészek vállalkoznának, teljesebb munkamegosztás nem jönne létre prózai színészek és énekesek között. A zenekar legkevesebb 6, maximum 8 tagból állna (az utóbbi esetben: 2 hegedű, 2 klarinét, 2 fagott, 2 trombita). Karmesterüknek magyarul is kellene beszélnie, a muzsikusokkal szemben csupán a kottaolvasás a szakmai követelmény.
Gulácsy tervezete eklektikus: az erdélyi színtársulat „constitutio”-it, tehát a debreceni együttes közvetlen jogelődjének működési szabályzatait ötvözné a vármegyei direkció előnyeivel – anélkül azonban, hogy egy színi kerület konkrétságáig eljutna tervezetében. Így homályban marad a kamatra kihelyezendő 82 000 forintnyi alaptőke eredete (ennek 6%-os kamata adná a gázsik fedezetét), továbbá az ismétlődő működési költségek (könyvtár- és jelmeztár-gyarapítás) előteremtésének módja.
1830 táján a kolozsvári színházbérlet folyamatossá lett válságának megoldását célozták Kótsi Patkó János és Deáky F. Sámuel tervezetei, szintén a gyakorlat tapasztalatával megírt plánumok. Kótsi Patkó ezúttal csak a prózai társulattal foglalkozott:
– jellemszínész, apa, szerelmes, hős, intrikus, komikus apa, komikus szerelmes, komikus szolga + 4 segédszínész (12 férfi),
{199.} – hősnő („deli, karcsú termetű, s magas, ha lehet: az ábrázatja, kontúrja nagy részekből álló, nagy tüzes szemű, szép keblű”),* anya, komikus öreg anya, csintalan naiva (4 nő).
Deáky F. Sámuel (ez idő tájt éppen a társulat kezességvállalója egy 17 férfit és 9 nőt, utóbb 15 férfit és 7 nőt foglalkoztató együttes mellett) elégnek tartott 8 férfit és 6 nőt, közülük kerülve ki az énekesrészleg 2–2 basszistája és tenoristája, 1 baritonistája, valamint a 2 szoprán és 1 alt énekesnő is. Feltűnő, hogy a 18. századvég Singspieljeihez és opera buffáihoz képest az énekesjátékok igénye nem nőtt meg számottevően – a helyzet az 1830-as évek közepéig, a romantikus nagyopera térhódításáig gyakorlatilag változatlan. A prózai szerepkörök azonban egyrészt átértékelődtek, a hősi jelleg javára, másrészt kiépült a komikus szerepkörök teljes skálája – annak a súlynak megfelelően, amelyet a vitézi játékok és a vígjátékok a műsoron képviseltek. Jellemző módon nemcsak az első színésznemzedék nagy komikusa, Jancsó Pál vágyott hősi szerepekre, de még Megyeri Károly is kiharcolta magának a lehetőséget, hogy a Pesti Magyar Színház nyitóelőadásán a Belizár c. szomorújáték címszerepében léphessen fel.
A színházat kiadó testület és a színigazgató kapcsolatára – ha az közvetlenül, bérlők vagy albérlők közbeiktatása nélkül történt – modellértékű példa lehet az a pályázat, amelyet Borsod vármegyének nyújtott be Pergő Celesztin színtársulatával 1824. november 15-én. Az üzemeltető direkció az épületet, annak gépezeteit, a játékszíni könyvtárat és zeneműtárat, valamint a díszlettárat kínálta bérletre. Ez utóbbi két részből állt: az évek során felhalmozódott készletből és a Wesselényi által létrehozott kolozsvári anyagból, amelyet a színházat megnyitó Éder György szerzett meg: 9 háttérfüggöny, a hozzávaló 2–4 pár oldalkulisszával, valamint néhány díszletelem. (Ezt az eleve használt és végleg elhasználódott készletet kellett 1836-ban a vármegyei vállalkozásnak új alapkészlettel felváltania.) A megye fenntartotta magának az előzetes műsorengedélyezés és az elutazás engedélyezésének jogát, továbbá kikötött két előadást, melyeknek bevétele a játékszín karbantartását szolgálta.
Pergő Celesztin 11 tagú színésztársulattal pályázott, amellyel „dekorátor” és színházi szabó is utazott. Az együttes belszervezete érdekes átmenetet mutat az igazgató vezette társulati forma és a vezértagok irányította „köztársaság” között, aminek okát abban leljük, hogy a társulatban a hősszínész Celesztinnél régebbi, neves színészek is voltak. A műsor és a szereposztás jogát az igazgató így Székely Józseffel és Farkas Józseffel, a komikus szerepekben is fellépő, de inkább tánctudásáról és koreográfusi működéséről nevezetes társával gyakorolta. A társulat belső szerződése a szokásosnál bonyolultabb pénzügyi rendszert mutat: a választott „cassirius” a jegybevétellel foglalkozik, őt Farkas József „contrallor” látja el az ellenőrzött mennyiségű belépővel. A bevétellel és kiadásokkal a „főperceptor” számol (Nagy János intrikus-színész), de kiutalási joga – a többiek ellenjegyzése {200.} nélkül – csak 1 forintig terjedhet. Végül a „liquidator” (Székely József) mind a főperceptor, mind a cassirius tevékenyégét ellenőrzi. A társulat fizetési gyakorlata (az igazgatási formának tökéletesen megfelelő módon) szintén átmeneti a havi fix fizetéses rendszer és a bevételből előre meghatározott arányban részesedő, ún. proporcionális szisztéma között. A fizetések (havi fix + „ájnám”, azaz előadási bevételhányad) a következőképpen alakultak:
Pergő Celesztin 60 ft + 1,5 előadásból
Székely József 50 ft + 1 előadásból
Farkas József 45 ft + 1 előadásból
Nagy János 45 ft + 1 előladásból
Rácz Sándor 30 ft + 1 előadásból
Kubay Pál 30 ft + 1 előadásból
Szabó János 25 ft + 0,5 előadásból
Gillyén Sándor súgó 30 ft + 1 előadásból
Székelyné Ungár Anna 60 ft + 1,5 előadásból
Vositsné 40 ft + 1 előadásból
Székely Zsuzsanna 40 ft + 1 előadásból
„dekorátor” 10 ft + 0 előadásból
szabó 20 ft + 0,5 előadásból
(Az előadási bevételhányadok összesége 12, azaz az egy bérletben tartott estéké.)
Miután az elemzetthez hasonló megállapodások kevés lehetőséget nyújtottak a pártolás magasabb szintjének megszervezésére, a vándortársulatok előszeretettel keresték fel azokat a városokat, amelyek egyúttal megyeszékhelyek is voltak, és olyan alkalmakkor, melyek nem annyira a városi életforma sokadalmai (vásár), mint inkább a feudális nyilvánosság reprezentatív eseményei: vármegyei közgyűlés, főispáni beiktatás, tisztújítás, úriszék, neves vendég látogatása, fontosabb mecénás családi ünnepe (1814-ben így ülték meg Nagyváradon gr. Rhédei Lajos esküvőjét). A királyi család kötelességszerűen megült ünnepei általában nem hoztak bevételi többletet. De van adatunk Esztergomból prímási (1829), Szombathelyről és Székesfehérvárról püspöki beiktatás díszelőadással ünnepléséről. A rendkívüli előadási alkalmak a pártolás megszervezésének kísérletei mellett alkalmasak lehettek olyan vegyes lakosságú városok felkeresésére is, mint Arad, Temesvár, Lugos, Nyitra az 1820-as években.
A királyi család ünnepeire általában hatalmi témájú érzékenyjáték, a vármegyei eseményekre pedig zömmel magyar tárgyú vitézi játék került színre; élőkép, arckép megkoszorúzása stb. tette fényesebbé. Mindez persze viszonylagosan értendő, a társulatok készleteihez viszonyítva. Zichy Adél grófnő például, aki Bécs színházi élményeihez szokott, férje, gr. Keglevich János főispáni helytartói beiktatásán, majd hivatalos megjelenései alkalmából Aranyosmaróton kimondottan élvezi 1823-ban Kisfaludy Károlynak a szerző jelenlétében előadott darabjait, 1827-ben viszont egy indifferens darab előadásáról szólva megjegyzi: „Díszlet és ruha nem voltak fényesek, mert szegény ördögök szakadt ruhában voltak, piszkos csizmákban {201.} és faggyúgyertyánál.”* Tartottak jótékony célú előadásokat önként is, természeti katasztrófák alkalmából, mint Debrecenben 1811-ben, a tűzvész után vagy ahogyan Hódmezővásárhelyen Kassay Sámuel társulata játszott a makói árvízkárosultak javára, 1821-ben.
A miskolci, 1833. évi zsebkönyv így méltatta a vármegye üzemeltette játékszín hasznát: „... legalább téli holnapokban bizonyos élelmet nyert abba’ egy színész társaság, kisebb vagy nagyobb értelembe’, mint azt gyengébb vagy erősebb volta eszközölhette ...”* Az általunk kiemelt szövegrész a lényegre utal: a vándortársulatok valóban megtanulták a tényleges közönségviszonyok alakulását, és arra gyorsan kellett reagálniok. Reális előadásszámaik lassú folyamatban, tapasztalati alapon, „alulról” formálták a színi kerületeket, amelyekre a színházukat hatékonyan működtetni akaró magisztrátusok vagy bérlők maguk is tettek kísérleteket, mint Sándorffy Debrecen és Nagyvárad közös bérletében (1814–24), vagy Győr és Sopron, a két város német színészete között.
A vándortársulatok repertoárján valamennyi, addig kialakult műsorréteg szerepelt, jellemző színjátéktípusaival. A változó játszási körülmények miatt mindig helyi változatokban. Ha tehát egy világirodalmi rangú alkotó (Shakespeare, Goldoni, Schiller stb.) magyarországi recepciójáról beszélünk, az előadási adatok mögött mindig ilyen, csak ott, akkor és arra a társulatra érvényes változatot kell látnunk.
Nem irodalmi szövegeket, hanem színpadi alaptörténeteket terjesztettek. Vonatkozó példánk a Don Juan lehet. (A Hamlet metamorfózisáról a kistársulatok kapcsán, a következő fejezetben szólunk.) A Kolozsvárott, 1826-ban bemutatott Mozart-opera Pály Elek fordította librettója Kassán, 1828-ban nyomtatásban is megjelent. A Don Juan, vagy a kőbálvány-vendég szövegkönyve elhagyta Masetto és Don Ottavio áriáját, viszont tartalmazott két olyan prózai részletet (a törvényszolgák félrevezetésének és a szóhoz jutni nem engedett hitelező-kereskedőnek jelenetét), amelyek Bécs színpadain is bekerültek Mozart operájába. Balog István úgy emlékezett, hogy ő Molière Don Juanjából alakított helyi változatot, de a szolgát – akár Mozartnál – nála is Leporellónak hívták, és olyan jelenetek ékelődtek a cselekménybe, amelyek megvannak a bécsi népszínpadok Don Juan-feldolgozásaiban és Balog István ezeket követő Don Juan a városban c. bábdarabjában, Molière-nél azonban nem szerepelnek. A magyar vándortársulatok tipikusnak tekinthető változata szövegszerűen is fennmaradt, 1832-es hódmezővásárhelyi lejegyzésben, 10 szereplőre, Don Juán, vagy a kővendég a pokol tornácánál címen, vígjátéknak nevezve. E változat fordítója németből Láng Ádám János volt, s noha a szereplők nevei a Mozart-librettó erős hatását mutatják, megőrizte mindazokat a jeleneteket (a törvényszolgákból lett rendőrök félrevezetése és a remete meggyilkolása), amelyeket a Mozart-Lorenzo da Ponte librettóból, illetve a Balog-féle {202.} bábváltozatból ismerünk. A két, a példányon rögzített szereposztás szerint „Don Juan spanyol gavallér”-t a társulatok hősszínészei játszották; a két igazgató, Fejér Károly és Abday Sándor viszont a legnépszerűbb szerepben, Leporellóéban lépett fel.
Ami a vitézi játékokat illeti, nyilvánvaló és egyértelmű ellentmondás figyelhető meg. A társulatoknak – már csak mennyiségi okokból is – nem volt elegendő a lovagi és a rablótematika, valamint Kisfaludy Károly vonatkozó korszakának folyamatos műsoron tartása, hanem az együttesek rászorultak az utóbbi epigonjainak előadására. E nemesi tollforgatók – az 1820-as évek fellendülő rendi mozgalmának hatására – múltba vetített deklamálásaikat nagy jóakarattal szánták a magyar színészet fellendítésére. (Maga Kisfaludy – saját vitézi játékaival együtt – már 1826-ban csípős epigrammákban határolta el magát másolóitól.) Drámatörténetünk Bulafalvi Bors Sámuel A kenyérmezei viadal c. vitézi énekesjátékában (1825) látja e műkedvelés mélypontját. Már a korabeli kritika felrótta a túltengő szerelmi cselekményt, a sok fölösleges szereplőt, az öncélú énekbetéteket, az anakronizmusokat, a visszataszító külsejű, idegen intrikusokat, a párbeszédek nehezen mondhatóságát – mindazt, amit a szerző a vitézi játék, az énekesjáték és az érzékenyjáték kellékeiből összerakhatott, szinte e színjátéktípusok paródiáját írva meg. Balog István színigazgató az 1831. évi pesti Magyar Játékszíni Almanachban sommásan jellemezte a vitézi játékoknak ezt a hullámát: „Azok nem minékünk vannak írva. Inkább históriák. Előadni erőnk felett van. De ha nagy költséggel, bajjal előadjuk is, nem csinálnak theatrális effektust.”* Ugyanakkor a zsebkönyv műsorkatalógusából látható, hogy a 12 tagú társulat maga is játszott – szép számmal – ilyeneket: Kisfaludy Károly Ilkája és Kemény Simonja mellett egy bizonytalan Hunyadi László-változatot, egy Bethlen Gáborról szóló darabot (Balogtól), Andrád Elek Hóravilág Erdélyben c. darabját és – A kenyérmezei viadalt! E tollforgatók ugyanakkor a magyar színészet lelkes, helyi pártolói lévén, publikálni vagy színpadra állítani is tudták műveiket: Budafalvi Bors Sámuel nyomtatásban is megjelentette munkáját, 1833-ban pedig Szegeden adatta elő Miskolczy István táblabíró, mecénás beszédes című vitézi játékát: A tatárok Csongrádnál.
A magyarítás a vándorszínészet gyakorlatában a lokalizálás szokásával bővült, kivált a zenés bohózatok játszása során. Így lett Bäuerle Aline, oder Wien in einer anderen Welt c. Localpossejából magyarítással és Pály sperontizált dalaival Aline, vagy Buda-Pest a világ más részében címen „víg énekesjáték.” 1836 és 1838 között esztergomi, pécsi, debreceni, szegedi és kassai sajtóadatunk van újabb helyi címváltozatokra. A havasi rémkirály és az embergyűlölő c. tündérbohózat súgókönyvében pedig ez olvasható: „... itt mondódik a legközelebbi mulatóhely, mely azon városhoz közelesik”.* A példányban több variáció is olvasható: „Opácka”, „Cinkota” és „Pákozd” – kassai, budai és székesfehérvári előadásra utalva.
{203.} A melodráma, eredetileg a sans-culotte-ok párizsi teátrumának színjátéktípusa – mint láttuk – a német átdolgozások és a magyar fordítások során zömmel elvesztette antifeudális mondanivalóját. A vándortársulatok állomáshelyein pedig le kellett mondania eszköztárának olyan elemeiről is, mint az épített díszlet, a természeti jelenségek hatásos ábrázolása, a zenei kíséret magas színvonala. Nemcsak a Coelina, vagy a titok gyermeke c. melodráma elfogatási jelenetére (Pixérécourt–Deáky F. Sámuel), hanem a típus egészére is áll az együttesjáték utasítása az 1823-as kolozsvári súgókönyvben: „Ezen jelenetet titkolódzólag és nagy elevenséggel kell játszódni.”* A feladat meghaladta a síró-éneklő iskola eszköztárát. Az árva és a gyilkos (Dupetit-Méré–Castelli–Lilien Antal) felismerési zárójelenetében például az addig néma ifjú – akit gyakran bíztak német mímes vendégművészre vagy táncosra – megszólal, „testével előre hajolva, szemei meredten, szája mozog, ajkai reszketnek, mindég a gyilkosra mutatván.”* A szcenikai megvalósítás még inkább elmaradt az előírásostól. A Coelina hivatkozott súgókönyve részletezi a természeti jelenségek megjelenítésének eszközeit:
| „Licopodium [a villámláshoz] – két rosta és borsó esőt representálni” |
| „Dörgő réz vagy nagydob [mennydörgés] – zsindelyek szélzúgást csinálni” |
Arany János 1836. évi debreceni emlékei szó szerint rímelnek vissza a Bolond Istók II. énekében: „Majd vas-lemezt ráz és dörögve-morgó / Zajjal rendíti, mint Zeusz az eget, / – Míg gyantaporral a színlap-kihordó / Kulisszamécsvillámot ereget...”*
A vándortársulatok vegyes lakosságú területeken (Arad, Nagyvárad) nemcsak a német színészekkel felváltva, hanem olykor német nyelven is játszottak. A közönség összetételétől függetlenül is gyakran kényszerültek viszont színjátéktípus-pótló látványosságok előadására. Kilényi Dávid 1819 őszén – még Déryné leszerződtetése előtt –, október 21. és december 29. között 31 előadást tartott Komáromban. Régi és ritkán adott énekesjátékaik mellett (Pikkó herceg, Csörgősapka, Újholdvasárnapi gyermek, Tulokmányi Máté) egy ízben, december 5-én quodlibetet is adtak. Tablót viszont hat alkalommal és valamennyi színjátéktípushoz tartozó darab előadása után, a szomorújátéktól az énekesjátékig. Az énekesjátékot quodlibet pótolhatta, és már Pergő Celesztin elemzett miskolci pályázata leszögezte: „...azokra nézve, kik énekesek, mindenkor tekintettel kell lenni,”* akár a proporció megállapításánál, akár úgy, mint a Kilényihez szerződő Déryné esetében, aki fixfizetést (havi 100 forintot) kapott, továbbá két jutalomjátékot az egyébként bevételhányadon osztozó társulatnál. Jelentős szerep jutott a tablónak, mint az előadások hatását fokozó, az egyébként szegényes szcenikát koncentráló látványosságnak. E célból a vándortársulatok általában karmestert, színmestert, táncmestert {204.} foglalkoztattak (akik gyakran színészi-énekesi feladatokat is elláttak); zenekart, statisztériát, technikai segédszemélyzetet azonban mindenkor helyben biztosítottak, ami tovább differenciálta a helyi változatokat.
Olyan esetekben, amikor a bérletrendszer megszilárdulása, a tárgyi és személyi feltételek koncentrálása lehetővé tette, a vándortársulatok is elérhettek egy-egy színjátékelem vagy színjátéktípus vonatkozásában a magyar színészet egészét befolyásoló eredményeket. Vándza Mihály, a Bécsben végzett festő, bár főszerepeket is játszott (a többek között Hamletet, Macbethet, Moór Károlyt, Rinaldo Rinaldinit), érthetően a szcenikai kiállításra és az előadás látványhatására koncentrált. Már a lóiskolából kialakított kolozsvári játszóhely is őt dicsérte: „Az egész színház ki volt festve belülről, hol Vandza úr minden ecsetvonással remekelt; némely függöny creditor selyemből, némelyik vékony rumburgerből volt készítve, s ezeken a festés bámulatos.”* Bár portréfestőként a Kazinczy-kör klasszicista igényét nem elégítette ki, nemcsak a társulat idézett komikusa, Rácz Sándor, hanem Döbrentei Gábor is a díszletlátványosságot emelte ki Széphalomra küldött beszámolólevelében: „...a gubernátor neve napján (...) Orfeusz és Euridike adatott. A dekorációk bájolók, erősen bájolók.”* Hogy ezek az eredmények mennyire viszonylagosak és személyhez kötődők, mutatja, hogy ugyanabban a színházteremben 1814 januárjában a pályára vissza-visszatérő Kótsi „psychologisch” Hamlet-alakítása sem tudta Döbrentei (és nyilván az arisztokrata nézők) számára feledtetni, hogy „theátrumjok dísztelen, dekorációk rosszak”.* 1819-ben Vándza aradi sikeréről olvashatjuk: „...kiváltképpen foganatosak voltak Vandza úrnak, ezen társaság [ti. a debrecen-nagyváradi együttes] aligazgatójának találmánya szerént elrendelt tablók, melyek kellemetes históriai jelenéseket képzettek.”* Az viszont kétségtelenül a szcenikai ízlésváltozás jele, hogy 1836-ban a miskolci igazgatóság nem a városban élő és – mint említettük – még a kassai színpadon is működött Vándzától rendelt az új, romantikus műsor színreviteléhez alkalmasabb, perspektivikus díszleteket, hanem Bécsből.
Kolozsvárnak (arisztokrata zenei műkedvelése és általában a főrangúak diktálta ízlésállapota, az új színháznak technikai-szcenikai adottságai miatt) a zenés színjátszás fejlődésében jutott kiemelt szerepe; a színház üzemeltetésének egymást váltó kísérletezői erre egyaránt nagy gondot fordítottak. Az 1821. márciusi szerződés szerint Grosspetter József, az 1819-ben alapított konzervatórium („muzsikai egyesület”) igazgatója vállalta a karmesteri teendőket, a karigazgatást pedig Hollaky Antal guberniumi titkár, az egyesület elnöke, utóbb a színház bérlője. Az induláskor a zenekar 12 főből állott. A színháznyitás évében az énekesszínészek közül az Udvarhelyi- és a Pály-házaspár tartózkodott helyben. Már Nagy Lázár szerződtette ideiglenesen Ruzitska József katonakarmestert, a Béla futása szerzőjét. Hollaky {205.} bérlősége idején (1822–23) a „muzsikai egyesület” befolyása közvetlenebb lett: egyrészt maguk is előadták Méhul József és testvérei c. művét, másrészt a színpadra lépő újoncokban (Kiss Júlia, Göde István) már a konzervatóriumi énekesképzés is kamatozott. Tartósabb előrelépés a főúri részvénytársaság idején történt 1824-ben, Déryné, Szerdahelyi és Szilágyi szerződtetésével, ugyanekkor került a zenekar élére Heinisch József, gr. Bethlen Farkas zongoratanítója. (Bizonyos adatok szerint Ruzitska is arisztokrata magánszolgálatból, gr. Bethlen Ferenc cigányzenekarának éléről került átmenetileg a színházhoz.) Az 1826–27-es évadra a zenekar létszáma megkettőződött, 24 fő. Már 1824 előtt mennyiségében meggyarapszik az énekesjátékok sora. Egyrészt az első és a második műsorréteg darabjai kerülnek az adottságoknak megfelelő, jobb helyi változatban újra a színpadra. Másrészt kétirányú bővülést figyelhetünk meg. A „muzsikai egyesület” hatására, Deáky F. Sámuel fordítói tevékenységével a francia opéra comique hódít teret (Grétry: Raul, a kékszakáll, 1822; Della Maria: Fogoly, 1822; Dalayrac: Két szó, 1823), amely prózában bonyolított cselekményével, zártszámos zenei felépítésével, egyszerűbb zenekari feladataival beleillett az énekesjátéki gyakorlatba. (Megjegyzendő, hogy az egyesület és a színházvezetés – jó arisztokrata kapcsolatai révén – francia eredetiből és nem német közvetítéssel szerezte meg a darabokat.) Zömmel az opéra comique formáját öltik azok az ún. „szabadító operák” is, amelyek a francia forradalom korának igényesebb zenés színpadi kifejezői a melodráma mellett. Befogadásuk könnyen ment: nemcsak mondanivalójuk, de témájuk, dramaturgiájuk, prózai előképeik nyomán. Az ártatlanul üldözött erény szenvedése az érzékenyjátékban, a rejtőzködés izgalma a vitézi játék rabló- és lovagtematikájának egy részében lelhető fel korábban, a végső igazságszolgáltatás ismét a hatalmi tárgyú érzékenyjátékból ismerős. Már az 1820-as években színpadra kerül a „szabadító opera” két reprezentatív darabja: Boieldieu Párizsi Jánosa (1825) és Cherubini Vízhordozója (1827). De – tágabb értelemben – ilyennek tekinthetjük Rossini Tolvaj szarkáját is (1826).
Ugyancsak az énekesjáték típusát gazdagítja a történelmi daljáték is. Első darabjai a Kolozsvárott született Béla futása (1822) és a Kemény Simon Ruzitska Józseftől. Az altípus, még ugyancsak az 1820-as években, Arnold György szabadkai regens chori Kemény Simonjával és a Mátyás király választásával szaporodik. Közös vonásaik igen markánsak. Témáikat az első és a második műsorréteg sokat játszott érzékeny-, illetve vitézi játékaiból veszik – Kotzebue, Szentjóbi Szabó László és Kisfaludy Károly találkozik a zenés színpadon. Valamennyi mű, ennek megfelelően, hazai témájú. Zenedramaturgiai felépítésük az énekesjáték sémáját folytatja, az amúgy is laza, állóképes szerkesztésű librettó szövegébe zárt számok ékelődnek a prózában meghagyott cselekmény nyugvópontjain. Ennek a formának felelt meg a korabeli magyar zenei nyelv kiforratlan állapota is. Egy-egy betétdalhoz, kórushoz vagy zárt zenekari számhoz megvoltak a közvetlen előzmények, kísérletek történtek a verbunkos énekelhetővé formálására is, de operai nagyformák, kivált pedig intonációs konfliktusok még nem formálódhattak ebből. Ezért a betétek önálló életet élnek: a Béla futása kórusa („Hunnia nyög letiporva” {206.} kezdősorral) Erkel fellépéséig a legsikeresebb színpadi szám, a Mátyás király választása pedig Kisfaludy Sándor verseire szerzett betéteivel („Adja Isten, hogy a magyart...” és „Annyiféle a szerelem”) vált népszerűvé, önálló koncertszámmá, de felbukkant a vándortársulatok közkincsként kezelt zenei anyagában is. A fentiekből következik, hogy ezeket az alkotásokat nem tekintjük operának, a kortársak is inkább a biztatás jóakaratával nevezték annak, a színlapok és a zsebkönyvek pedig reklám céljából.
Az 1820-as években megkezdődött az opera színjátéktípusának elkülönítése. A lassan javuló kolozsvári feltételek ezt 1824 után tették lehetővé. Jó példa a Grétry-opera, a Raul esete. Amikor 1826-ban újra műsorra tűzték, a december 31-i színlap szóvá teszi, hogy korábban „némelly rollokra énekes tagok hibázván”,* csonkán adták elő a művet – holott Grétry partitúráit éppen az átkomponáltság, a vezérmotívumos szerkesztésre törekvés jellemzi. E ponton látjuk a két színjátéktípus, az énekesjáték és az opera különbségét; a partitúra zenei egységének, az intonációs konfliktusnak és az esetleges vezérmotívumos szerkesztésnek megtartásában. Jelenlegi legkorábbi adatunk folyamatos recitativo előadására Konradin Kreutzer Cordélia c. operájának 1830. augusztus 10-i kolozsvári előadásának színlapjáról való: „Ezen daljáték az olaszok szokása szerént minden szóbeszéd nélkül fog előadatni.”* Az előadási gyakorlat azonban nem rögződik, és nemcsak az akkordkíséretes, hanem az átkomponált recitativo is prózadialógusba kerülhet: „Sokaknak kívánságára a felesleges recitációk folyó beszédre vannak változtatva”* – adja hírül még 1836-ban is a színlap Kolozsvárott, Bellini Romeo és Júlia-operájáról szólva. Az új színjátéktípus, amely egyébként a szórakoztatás mellett szintén a nyelvművelést vallotta céljának, a magyar nyelv zenei alkalmasságát, gyorsan erősödött a városban. Nevesebb bemutató volt Carl Maria von Weber A bűvös vadásza (1825), Mozarttól a Don Juan (1826). Majd Rossini villámgyorsan kibontakozó kultusza következett: a Tolvaj szarka 1826-ban, 1827-ben pedig A szevillai borbély, az Othello, a Tancred, az Olasz nő Algírban.
Az opera megjelenése éppúgy nem jelentett azonnali előadói stílusváltást, mint ahogyan korábban nem alakult ki egységes énekesjátéki stílus sem. Azt a színjátéktípust játszották, amelyhez a librettó legjobban hasonlított. Szigligeti erről így nyilatkozik: „Általában a mi legelső operistáink sokkal jobb színészek voltak, mint énekesek (...) Egyik sem volt bravúrénekes, sőt az egyiknek orr-, a másiknak inkább gége, mint mellhangja volt, de előadásuk oly kifejező és jellemző vala, mintha nem is énekeltek, hanem csak drámailag játsztak volna. Ezt az illúziót nagyban elősegítette az, hogy egyik sem túlzott vagy komédiázott. (...) Ezek Beaumarchais vígjátékát adták elő énekelve.”* Az emlékezést, kivált A szevillai borbély klasszikussá vált előadásáról, megerősítik más forrásaink is. Játékstílusuk {207.} így középúton állott az olasz buffa és a magyarországi német énekesek kevesebb mozgást igénylő, a színészi alakítással alig vagy egyáltalán nem törődő produkciói között. Az előbbitől Déryné határolta el magát naplójában, amikor Kolozsvárott, a gubernátorné estélyén az olaszországi útról hazatért gr. Bethlen Domonkos elénekli Figaro belépőjét: „Nem volt benne egyetlen porcika, mely ne mozgott volna (...) nemcsak énekelte ezen szerepet, de mondta. Azok nem sokat énekelnek az ilyen szerepekben, csak többnyire taktusban sebesen elbeszélik, mint recitativát.”* A másik végletet Pály Elek képviselte, bécsi énekesszínészi gyakorlatával, akinek szép tenor hangjához a színészi alakítókészségnek nyoma sem járult, kiríva ezzel a társai közül. Nem kétséges ugyanis, hogy az eddigelé páratlan módon évtizedekig együtt játszó gárda az együttesjáték valamely fokára is eljutott, s ennyiben a prózai színjátszás színvonalán is lendített.
A kolozsváriak színmestere, Simonfi György maradéktalanul élt az új színház adta szcenikai lehetőségekkel az operaelőadásokban. A színlap megemlékezik a Don Juan poklot és a temetőt ábrázoló háttérfüggönyeiről, a korabeli színpadtechnika azonban Weber A bűvös vadászában tobzódhatott igazán. A Pály fordította és kiadta librettó a látványosságok részletes felsorolásával szolgál. A második felvonás éjféli jelenetében, ahol a lelkét az ördögnek eladott vadászlegény, Gáspár bűvös golyókat önt. röpködő madarak, tüzet okádó vadkan, tüzes kocsi, felhőn ábrázolt vadászjelenet, szélvihar, hegyomlás, mennykőcsapás ámítja, rémíti a nézőket, miközben láthatatlan kórus szól, és a szaporán működő süllyesztőn megjelenik maga az ördög, Számielnek, a fekete vadásznak képében, A rutinos Pály megjegyzi ugyan a helyi változatok lehetőségét, de a színlapokról megtudjuk, hogy Simonfi színmester még meg is tetézte mindezt egy kígyón lovagló ördöggel, s még 1836-ban a gyarlóbb technikai felszereléssel rendelkező debreceni játékszínben is gondosan megvalósították a librettó előírását.
Az új színjátéktípus, az opera országos bemutatása 1827-ben történt, amikor először próbált meg (a főúri részvénytársaság csődje után) a kolozsváriak énekes részlege függetlenedni, és csak szórakoztató zenés műsorral kerestek fel – Kilényi Dávid igazgatásával – néhány magyarországi várost: Szegedet, Szabadkát, Zombort, Baját, Pécset, Székesfehérvárt, végül Pestet, ahol 1827 októbere és 1828 februárja között 29 estén játszottak. (A társulat másik részlege Hódmezővásárhelyt, Makót, Becskereket, Temesvárt és Aradot kereste fel, hogy Pesten egyesüljenek.) Az eszmei célt, a magyar nyelv zenei alkalmasságát, a magyar színészet felkészültségét operajátszásra, maradéktalanul sikerült elérni. A turné ismert előadásainak 65%-a, a pest-budai vendégjátéknak pedig 87%-a volt zenés színjátéktípus: opera, történelmi daljáték, énekesjáték, zenés bohózat. A zenés műsor önellátása azonban nem valósult meg. A pesti nagy, anyanyelvi korlátokat átlépő közönségsiker ellenére anyagi eredményt nem értek el: Fedor Grimm színházbérlő a bérletes előadásokon a bevétel felét, bérletszüneteseken pedig 2/3-át igényelte a Német Színház átengedése fejében.
{208.} Az Erdélyországi Énekes Társaság turnéja néhány olyan hatással járt, amelyek a műsorarányokon tartósan is megfigyelhetők. Ha nem is volt a pestihez hasonló, versenytől félő irreális bérletajánlat, az operák hosszabb betanulási ideje és a kiállítás nagyobb költségei felemésztették a nagyobb közönségérdeklődésből származó bevételeket. A koncentrált erő- és időráfordítás miatt a zenés műsor viszonylagos korszerűsödése szükségszerűen járt együtt a prózarepertoár konzerválódásával az első és a második műsorréteg szintjén. Ez elvi viták és – a társulaton belül – gyakorlati konfliktusok, az ún. operaháború forrása lehetett.
| BUDA (1833–1837) | TARTALOM | 3. A KISTÁRSULATOK SZÍNJÁTÉKTÍPUSAI |