| 3. AZ ERDÉLYI MAGYAR HIVATÁSOS SZÍNÉSZET KEZDETEI (1792–1797) | TARTALOM | III. FEJEZET VÁNDORSZÍNÉSZET – HARC AZ ÁLLANDÓ SZÍNHÁZÉRT (1809–1837) |
Mint láttuk, 1790-ben, illetve 1792-ben mindkét színházi központ magyar színtársulata elvben készen állt arra, hogy – erre jogosító játékengedélye alapján – országosan is terjessze a „morális” és a „patrióta színház” eszméit. A kérdés megítélése azonban nem volt egységes: Spielenberg Pál királyi táblai ügyvéd az általa szerkesztett Ephemerides Budenses 1792. október 29-i számában egy közadakozásból megalapított, ingyenesen látogatható, de egyelőre csak Pesten működő állandó színház mellett foglalt állást, mert „A némelyek által hazánk részeibe vándorlani óhajtott színésztársaság éppen semmi hasznot sem hajtana, minthogy itt-ott múlatásának rövidsége miatt sikerrel sehol sem hathatna eléggé az emberek kedélyére.”*
Miután Pest-Budán 1796-ra, Kolozsvárott 1797-re világossá vált, hogy a magyar nyelvű színjátszás nem számíthat uralkodói támogatásra, és hogy a vezérvármegye szervezte és a Helytartótanács támogatta, illetve az erdélyi országgyűlés pártolta és a gubernium irányította társadalmi pártolás sem ellensúlyozhatta tartósan a közönségviszonyok fejletlenségét, a Spielenberg-típusú színházpolitikai elképzelések óhatatlanul kompromisszumra kényszerültek – a több helységben játszó, a publikumot alkalmi sokadalmain is felkereső vándorszínészet gyakorlatában. Ennek első periódusában (kb. 1815-ig, a második pest-budai állandósítási kísérlet kudarcáig) még igyekeztek fenntartani az eszmei célkitűzések teljes körét, valamint az átfogó és országos pártolás illúzióját, átmenetinek tüntetve fel a decentralizáció gyakorlatát, a vándorszínészetet. Változatlanul elhatárolták tehát a pártolt színtársulatok tevékenységét a népszórakoztatás alkalmaitól (mutatványosok, akrobaták, bábjátékosok), sőt most már a fel-felbukkanó, önerejükre szoruló kisebb társulatoktól is. Wesselényi Miklós 1798-ban, a debreceni főbíróhoz írott levelében „egy bizonyos futó társaság”-ot említett, mely „a játékszín becsét s fényét porba takarván, elhomályosítatta”,* holott a nevezett társulat (amelyet újabban Nagy János Nagybányáról jött együttesének azonosít a kutatás) 1796-ban 744 példányban {101.} rendelt „komédiacédulát”, azaz színlapot a debreceni nyomdától. Mi több, ugyanígy minősítette a zsibói arisztokrata-vállalkozó a lehetséges versenytárs, Kelemen László 1799-es nagyváradi újratársulási kísérletét is: „... égy Kelemen nevűnek igazgatása alatt, a vármegye vagy más publicumnak minden béfolyása, közbejövetele avagy protekciója nélkül (mely nélkül egy társaság fenn nem állhat) egy jég hátán kóborló társaságot erigáltak...”*
A vándorszínészet első átfogó tervét Kelemen László még 1795 dacemberében nyújtotta be Bihar vármegyének, amikor átmenteni igyekezett a pesti társulatot a Tiszántúlra. A telet (a hegyaljai szüret befejezésétől a Szent György napi, április végi debreceni országos vásárig) Nagyváradon játszaná végig, ahonnan csak a januári vásár hetére menne Debrecenbe. Április végétől október közepéig Szabolcs, Szatmár és Zemplén vármegyékben vándorolna, kihasználva a közgyűlések és a vármegyei törvényszék közönségkoncentráló alkalmait; október közepétől a Hegyaljára menne a szüretre; az országos vásárokat pedig Debrecenben töltené. Egy kelet-magyarországi színi kerület körvonalai bontakoznak itt ki, 12 556 forint éves költséggel. (Emlékeztetőül: Kelemen 1792. évi, Kolozsvár számára készített terve 29 044 forint költséggel számolt.) A tervezet tanúsága szerint Kelemen hasznosítani igyekezett a pesti műsorpolitikai tapasztalatokat is, amikor zenekar és táncmester szerződtetésére tett javaslatot. Az énekes- és táncjátékkal élénkített műsortól – megfelelő számú bérletes tartós előfizetése esetén – önellátást remélt.
Noha Kelemen terve nem valósult meg a pest-budai társulat gyors tönkrejutása miatt, Wesselényi Miklós színészeinek 1798 és 1808 között nagy körültekintéssel szervezett kirajzásai a gyakorlatban igazolták az elképzelés valódiságát. E turnék, továbbá Kelemen László 1799 és 1801 közötti újratársulási kísérlete egységesítették és elterjesztették a kétközpontú színházi fejlődés művészeti eredményeit, ugyanakkor már felvetették a vándorszínészet évtizedeinek minden várható problémáját.
A színjátszás lehetőségeit ezentúl növekvő mértékben külső körülmények szabták meg. A nemesi közönség szezonális ingadozása már az első években megfigyelhető volt mind Pest-Budán, mind Kolozsvárott; ahogyan Mártonfi József püspök írta: „... télben bőven is segíttetnek, de nyárban ritkább a nézőszám, mivel az uraságnak nagy része falukra takarodik”.* Fokozottan vonatkozott ez az alföldi nagy és színmagyar lakosságú mezővárosok parasztpolgárságára, sőt a zömmel örmények lakta Szamosújvár lakosságára: „Ez az akadály eltarthat októberig is, mert kereskedőkből állván a város, a communitás tagjainak nagyobb része addig nehezen kerül haza ... a fejérnépek pedig magokra nem igen gyakorolnák a játszószínt.”* Marosvásárhelyen a második nyári évadban, 1804-ben helyi gazdasági okok miatt csökkent a látogatottság: a polgárok abban az évben a város allodiális földjeiből vásárolhattak, illetve a saját házuk előtti utcák kikövezésére {102.} kellett fordítani pénzüket. A turné-állomáshelyek megválasztása összefüggött a városon belüli téli és nyári játszóhelyek kérdésével. Szemben a német színjátszás vonzáskörében maradt városokkal (Pozsony, Kassa, Brassó stb.), a számításba vehető célvárosokban téli játszóhelyek vagy egyáltalán nem álltak rendelkezésre és nyári, alkalmi színeket, deszkaszínházat is építeni kellett (mint Debrecenben vagy Marosvásárhelyen), vagy a fogadók nagyterme bizonyult kicsinynek és alkalmatlannak (Miskolcon). Csak Nagyváradon (ismeretlen helyen) és Szegeden (1800 novemberétől, az új városháza épületében, bálterem és kávéház társaságában) volt megfelelő helyiség nem-szezonális játszásra, sőt kiegészítő jövedelemszerzésre, például bálrendezésre. Debrecenben 1808-tól állt téli játszóhely rendelkezésre, az ún. varga- vagy szűcs-szín. A fából ácsolt alkalmi játszóhelyek viszont ki voltak téve a tűzvész pusztításának: 1797-ben – még a kolozsvári együttes első vendégjátéka előtt – Miskolcon így pusztult el a Tambur-fogadó berendezett terme, 1800-ban az Egert pusztító égés miatt nem kereshette fel a várost Kelemen László társulata, 1811-ben Debrecen belvárosának zömével együtt hamvadt el a Fejér Ló fogadó udvarán emelt deszkaszínház.
A téli és nyári játszóhely teljes problémaköre jól lemérhető Kelemen újratársulási kísérletének végső állomásán, a Nógrád megyei Losoncon. A vásárairól híres, ám színtársulat fogadására felkészületlen, a magyar nyelvterület északi határán fekvő városban a társulat ősszel a külső piacon lévő vendégfogadónál (valószínűleg ennek udvarán vagy kocsiszínében) bérelt deszkákból épített színpadot. A leégett Eger és a kolozsváriaktól felkeresett Miskolc helyett idekényszerült színészek 1800–1801 telére a belső piaci vendégfogadó bálrendezésre is alkalmas nagytermét bérelték ki, 50 forint negyedévi díjért. Kelemen naplója szerint azonban a város nem teljesítette a színpad felszerelésére tett szerződéses vállalását.
A vándorlás révén ugrásszerűen megnőtt a színészet vonzásköre, a szónak mind földrajzi, mind közönségtörténeti értelmében. 1790 és 1797 között magyar nyelvű hivatásos előadást láthatott Pest-Buda, Kolozsvár és (alkalmilag) Torda, valamint a kistársulattal adatolt Szatmár, Nagybánya és Debrecen közönsége. 1798 és 1809 között felkerült a térképre Nagyvárad, Marosvásárhely, Miskolc, Szeged, rendszeressé vált Debrecen színjátszása (a kolozsvári társulat vendégjátékai révén); Nagyvárad, Szeged, Kecskemét, Nagykőrös, Gyöngyös, Losonc közönsége láthatta Kelemen László társulatának előadásait; az 1808 és 1815 között Pesten játszó, Erdélyből jött együttes, illetve annak kirajzó töredékei pedig ugyanebben az évkörben Komáromot, Győrt és Székesfehérvárt is felkeresték. (Lásd 3. sz. térképmellékletünket a 144. oldalon!)
A közönség körében látszólag kevés az elmozdulás: az első magyar színházi zsebkönyv, az 1793-ról kiadott pesti, éppúgy „a nemes hazafiaknak, az érdemes polgároknak és az egész közönségnek” ajánlja magát, mint ahogyan az 1810-re kiadott debreceni almanach is megkülönbözteti a „tekintetes vitézlő hazafiak”-at, „nemes Debrecen sz. királyi város érdemes polgári”-t ,”és az egész közönséget”. Mindez azonban – akárcsak a nézőtér első, második és harmadik helyosztályának megkülönböztetése Kolozsvártól Losoncig – inkább a morális színházi szándék {103.} egyetemességét és a meglévő osztálykülönbségeket bizonyítja, mintsem a közönség összetételének tényleges arányait. A felkeresett városok során végigpillantva – Magda Pálnak az 1804–5. évi összeírás adatait használó, 1819-ben publikált statisztikáját használva – a népességszámok így alakulnak; Debrecen – 37 800, Nagyvárad – 15 510, Miskolc –19 730, Szeged – 30 760, Kecskemét – 30 700, Nagykőrös – 12 800, Gyöngyös –10 000, Komárom –14–15 000, Győr – 12–13 000, Székesfehérvár – 17 700. Közülük Debrecen, Miskolc, Gyöngyős évi négy, Szeged három, Losonc pedig két alkalommal rendezett vásárt. Figyelembe véve, hagy a színészet számára fontos vármegyékben (például Szatmárban, Szabolcsban, Borsodban) a nemesség részaránya az országos átlagot meghaladóan, de így is csak 10–15% között alakult – már a 19. század elején jelentős átrétegződés figyelhető meg mind a tényleges színházi közönségben, mind a pártolásban.
Ugyanakkor Kolozsvárott a tervezhető jövedelmek mindvégig a páholybérlőktől, tehát az arisztokráciától és a gubernium nemesi tisztviselői karától származtak. Így szerepük a színházügyben tényleges számarányuknál jelentősebb, a közönség szervezését is végző kiküldöttség (arisztokrata tagjai, illetve nemesi helyetteseik útján) szintén az ő kezükben volt. A Marosvásárhelyen 1803-tól működő bizottság élén gr. Teleki Mihály, Marosszék adminisztrátora és a királyi tábla bírája állott, és a 6000 lélekszámú városban elsősorban a királyi tábla tisztviselői karára számíthatott. Az alföldi helységekben viszont fokozott szerep jutott az alkalmi közönségnek (mutatja ezt a vásárok idején átmenetileg megemelt jegyár és rövid tartalmú bérlet szokása), a pártolás pedig fokozottabban került polgárok és értelmiségiek kezébe. 1809-ben Debrecenben a téli játszóhely, a vargaszín páholyait ugyan zömmel földbirtokosok bérlik (mint Gulácsy Antal, 1810 és 1814 között a színház majdani bérlője, Bónis Ferenc stb.), de a színészeknek 100 forint újévi jutalmat adó Auer András vaskereskedő, a páholyt bérlő és díszletet ajándékozó „Roth kapitány”, a fordítóként is jelentkező, Ernyi Mihály színigazgatónak szállást adó Vass István polgár új pártoló réteget képviselt – abból a közönségből, amely a napi beszerzések, szakmunkák, tehát a színjátszás gazdasági tevékenysége révén amúgyis kapcsolatba került a társulattal. Szegeden hasonlóan a polgárok alkotják a bérletes közönség zömét, olykor nem is névvel, mint inkább foglalkozással jelölve: „főbíró”, „patikáriusné”, „postamester”. (1807. január–március)*
Hasonló tapasztalatokkal szolgál a turnék igen gondos megszervezésének gyakorlata. Wesselényi nemcsak a városok magisztrátusához fordult előzetesen, hanem „a felügyelés iránt a jó hazafiak közül egyet meg szoktam keresni, ki is velem egyetértőleg lévén, a theatrum folyamatja felügyeletét vinni szokta”.* Nagyváradon Beöthy László, Bihar vármegye másodalispánja (1798-ban), utóbb gr. Rhédei Lajos főispáni helytartó (1798/99); Miskolcon Miskolczy György ügyvéd (1800–1803), Szegeden Vedres István mérnők (1803–1806), Debrecenben Halmágyi László {104.} birtokos nemes vállalta Wesselényi felkérésére a megbízotti feladatokat. Pesten előbb Darvas Ferenc helytartótanácsos volt a kiszemelt személy, utóbb – helyettesként – Mérey Sándor királyi táblai ügyvéd; őt Rehák József ügyvéd, majd (1809-től) Vida László törteli földbirtokos követte. (Ők négyen – hivatali minőségben, pártolóként vagy szerző-fordítóként – kapcsolatban álltak már az első pest-budai társulattal is.) A megbízotti rendszer a pártolás sajátos formájának is értékelhető, hiszen a megbízottak erszényét szintén érintette előlegezések, pillanatnyi számlakiegyenlítések formájában. A szisztéma átmenetinek bizonyult: Wesselényi halálával megszűnt – viszont a rendszeressé vált kirajzások addigra létrehozták a játszóhelyek hálózatát, felszerelést gyűjtöttek, élesztették az írói-fordítói kedvet, közönséget neveltek. A korábbi célvárosok anyavárosi szerepéhez megértek a személyi és tárgyi feltételek.
A turnék megindulása, majd a városok színházszervező és -fenntartó tevékenységének önállósodása nemcsak azt jelentette, hogy a korábban országosan is „felülről”, diétai törvényalkotással organizálni vélt színügy szükségszerűen decentralizálódott, hanem egyidejűleg az irodalmi szempont végleges vereségét is, a gyakran változó játszási körülményekhez igazodó színjátéktípusok helyi változatai révén. Jellemző adat, hogy Wesselényi – megbízottai felkéréseinek sorában – kétszer vallott kudarcot: amikor íróhoz fordult. 1806-ban Kazinczy Ferenc hárította el a Magyarországra tartósabb játszásra érkező erdélyi társulat neki felkínált irányítását, minthogy „az pedig sok fáradtsággal, bajjal jár és költséggel”* Kazinczynak egy másik, Cserey Farkashoz intézett leveléből és naplóbejegyzéseiből tudjuk, hogy itt valóban létező gyakorlati gondok mellett esztétikai-színházpolitikai nézetkülönbségek is szerepet játszottak. Az 1802 októberében, a debreceni vásár alkalmával látott három előadás még 1806-ban, újabb tapasztalatok nélkül is formálta véleményét, elitélve a szereptudás bizonytalanságát (saját Clavigo-fordításának előadásán), a műsorpolitikát, jelesül August Kotzeube és az énekesjátékok játszatását. Gorove László pedig nemcsak Szamosújvár kicsiny báltermével, az említett szezonális közönséggondokkal és saját kereskedői távollétével indokolta 1807 júniusában a kérés elhárítását, hanem városbéli érdekeit is féltette a megbízotti tevékenységtől; ugyanakkor, amikor Wesselényi figyelmébe ajánlotta sajtó alatt lévő érzékenyjátékát, Az érdemes kalmárt, amelyben egyesítette kettős (kereskedői és írói) hivatását, és amelyet drámatörténetünk hagyományosan az első magyar polgári drámának tekint, bár inkább a magyar érzékenyjáték megkésett kísérletének nevezhetnénk.
A Wesselényi szervezte kirajzásokkal egyidőben Kelemen László újratársulási kísérlete (1799–1801) a vándorszínészet majdani középtársulatainak gyakorlatát és olykori sorsát előlegezte. Kelemen ekkor már kistőkés vállalkozóként „a szükséges színezeteket, ruházatokat, és egyéb requisitumokat tulajdon költségein megszerzette”,* {105.} és a Wesselényi által kárhoztatott módon, testületi pártolás híján közvetlenül a városi törvényhatóságokkal lépett kapcsolatba. Az egyes helységekben csak addig játszott, amíg a közönség érdeklődése és a pártolás mértéke ezt megengedte: Nagyváradon az 1799. október 17-i újjáalakulástól 1800. március 31-ig, Szegeden 1800. május 6. és 28., Kecskeméten 1800. június 1. és augusztus 15., Nagykőrösön augusztus 17. és 29. között. Nagyváradon bérelt teremben játszott, amelyet ismételt bálrendezéssel igyekezett ellentételezni. Szegeden, Kecskeméten és Nagykőrösön ingyen kapták az alkalmi játszóhelyeket, a két utóbbi mezőváros szabad szállásokkal és díjtalan fuvarral is segítette a társulatot. Ha hozzávesszük, hogy Kelemen megkaphatta Pest vármegyétől (1800. július 16-án) a pesti eloszláskor a kótyavetyéből megmentett játékszíni könyvtárat – a fennmaradás kezdetben reális lehetőségnek tűnt. Megváltozott azonban a helyzet, amikor a pártolás helyi mértéke lecsökkent vagy megnőtt a külső, kényszerítő körülmények hatása. Gyöngyösön, ahol bérelte a termet az együttes, már „túljátszani” kényszerültek (1800. augusztus vége – október 10.), minthogy Eger – tűzkár miatt – és Miskolc – az erdélyi társulat jelenléte miatt – kiesett a tervezett állomáshelyek közül, s ráadásul a nemesi pártolás figyelmét is elvonta az 1800 szeptembere és decembere közötti második inszurrekció. Losoncon, ahová ajándékfuvarral érkeztek (1800. október 12.–1801. március vége) már a gyöngyösi adósság visszafizetése is terhelte őket, s minthogy nyári játszóhelyet építeni, télit pedig bérelni kényszerültek, a szokásos módon, bálrendezéssel sem tudták anyagi helyzetűket stabilizálni. Végül „Kelemen Lászlónak minden készületeit, tulajdon s felesége vagyonkáit, az institutumnak írásait elragadván, elfoglalták; ...”,* s Losonc városa csak ennek fejében járult hozzá a színészek távozásához. Ugyancsak tipikusnak tekinthető az ilyen helyzetben bekövetkező társulatbomlás. Kelemen Losoncról tett ugyan még újabb állomáshely-városok felé kísérletet (1801 januárjában, már társulat nélkül, Szegeden tárgyalt, márciusban pedig Rozsnyón szeretett volna színházat építeni), de a kör bezárult. 1801 áprilisában Nógrád vármegye zár alá vette Losoncon a hitelezők kijavázta színházi vagyon maradékát. (Ennek során pusztult el az 1790 óta gyarapított játékszíni könyv- és kottatár, valamint a díszlet- és jelmezállomány.) Ekkor a társulat adóssága 308 forint 26 krajcárt tett ki, amiből 140 forint 16 krajcár volt még mindig a gyöngyösi tartozás. Kelemen László, mielőtt végképp visszavonult volna a színészettől, ismét a vezérvármegyéhez fordult. 1801. augusztus 24-i beadványa már friss pártolási tapasztalatokra épült, amikor a vármegyéktől éves segélypénzeket kért; kibővítette volna a bázisvárosok sorát (a kedvező fogadtatású Szeged és Kecskemét mellett Esztergommal, Győrrel, Pozsonnyal, át-átutazóban Pesttel); a társulat belső rendjének fenntartására intendánsul Dugonics András és Schedius Lajos kiküldését igényelte. Végül az országgyűlésre várt volna a feladat, {106.} hogy hosszabb távra az állandósítás ügyében intézkedjen. Pest vármegye körlevele (az augusztus 26-i közgyűlésről) az utóbbi célt propagálta.
Már a hivatásos színészet kezdeténél megjelentek azok a kistársulatok, amelyek néhány tagból álltak és – szervezett pártolás híján – csupán napi jövedelmeikre voltak utalva. Móricz György guberniumi engedélye 1789-ben kelt, és 1790 januárjában több estén Kolozsvárott, az év júniusában pedig Szatmáron szerepelt három alkalommal, tehát időben megelőzte a pest-budai társulatot. Nagy János 1796-ban Nagybányán alapított együttest, s valószínűleg ő volt Debrecenben a Wesselényi említette „futó társaság” direktora is. Mindkét együttes három tagból állt. Játékengedélyük, beadványaik azt sejtetik, hogy nemcsak a bevett színműveket játszották, hanem a „morális színház” eszményétől távoleső tevékenységet is űztek: Móriczot „Luftspringer”-nek nevezi egy akta, Nagy pedig pantomimmal és tűzijátékkal kecsegtette közönségét. Kapcsolatuk a befogadó várossal szigorúan üzleti: Nagy János megkapta Nagybányán a működési engedélyt, és Szatmár vármegye jóváhagyta működési szabályzatát is, de a városház nagytermét nem bocsájtották rendelkezésére, a második előadástól kezdődően pedig a szegények pénztárába kellett bérleti díját befizetnie. Debrecen az 1796 októberi vásárra némi beruházásra is hajlandó volt a Fejér Ló kocsiszínének átalakításához; nem tudni, milyen feltételek mellett. Móricz Kolozsvárott utolsó előadása jövedelmének negyedét köteles volt a város szegényeinek ajándékozni, Szatmáron pedig három produkciójának „taxájához három forintot becsületesen is megfizetett a város kasszájába, amiért aztán Esze Tamás substitutus főbíró úr szép diák bizonyítványban elismerte, hogy a társaság tagjai magukat tisztességesen viselték s a polgároknak és a lakosoknak tetszésére játszottak”* Az említett előadásonkénti egy forint a még Mária Teréziától előírt ún. „kommerciális taxa”, amelyet a város oktatási vagy szociális célra fordíthatott. Ugyanezt szedhette be a bérlő Szegeden is, ahol 1800 novemberében avatták a „szórakoztatókombinátot”, „az város kuriális házában újonnan épült szála, theátrum és szeglet-korcsmá”-t,* amely 1801-től kávéházzal bővült. A városok, amint erre a vándorszínészet gyakorlatában még számos példát fogunk látni, vonatkozó anyagi érdekük fenntartása mellett, saját elhatározásból vagy vármegyei megkeresésre persze érvényesíthettek elvi szempontot is, Szeged például a bérbeadáskor mindenkor előnyt biztosított, ha a pályázók között magyar színtársulat volt.
A 18. és a 19. század fordulójára tehát – legalább csírájukban – megjelentek a vándorszínészetnek azok a társulatszervezési és működési formái, amelyek – a feltételrendszer három különböző szintjén – évtizedekre meghatározói lettek a magyar hivatásos színészetnek, mint a legszélesebb közönséghatású művészetnek, s így a társadalmi nyilvánosság egészének is.
Az eladdig sok különbséget is felmutató két játékszíni központ művészeti eredményei 1796 után kezdtek egységesülni, és ez egybevágott Wesselényi elképzeléseivel {107.} is, aki 1798-tól ismételten – „a két Nemzeti Játékszínnek legjobb személyeit” egybegyűjtve – „az említett pesti és erdélyi tagokból eggyé szerkezett Játszó Társaság”-ról írt és beszélt.*
Nem jártak viszont eredménnyel azok a kísérletek, hogy egyazon társulat két nyelvi részlegének előadásaival (Kolozsvár 1798) vagy a magyar színészek kétnyelvű játszásával (Nagyvárad 1799) a vegyes lakosságú városok közönségének színházi igényeit egy időben elégítsék ki.
A századfordulóra egységesült a műsor. A kis létszámú közönség bérlettel való lekötése – a most már több városban ismételhető műsor ellenére – változatlanul sok bemutatót igényelt. Egyfelől a rendszeres játszás kiszűrte a csaknem három évtizedes fordítói mozgalom darabjai közül a siker esélyével előadhatókat, belőlük egy országos alapműsor formálódott; másfelől viszont a növekvő újdonságigény miatt darabszűke is keletkezett. Így válik érthetővé, hogy miközben Zechenter Antal, az egyik legszorgalmasabb fordító 1799-ben siker nélkül ajánlgatta a Magyar Kurír hasábjain zömmel klasszicista tragédiákból készült régebbi átültetéseit, a sajtó a Debrecenben és Nagyváradon játszó társulat felhívását közölte, fordított vagy eredeti játékdarabok megküldésére, énekesjátékok esetében jogdíjul a harmadik előadás teljes jövedelmét ajánlva. 1799 decemberében Wesselényi maga tett (eredménytelen) kísérletet a pest-budai színtársulat egykori, Pest vármegye őrzötte játékszíni könyvtárának megszerzésére. A társulatok – elsősorban színészeik munkája révén – újabb fordításokkal és dramatizálásokkal maguk is igyekeztek orvosolni a problémát. Kelemenék 1801. évi, igen töredékes könyvmaradványából is megállapítható, hogy több történetírói munkát, regényt, eposztravesztiát stb. vittek magukkal – mindent, amiből színpadi történet kerekedhetett.
Problémák jelentkeztek a rendelkezésre álló színpadi szövegek nyelvállapotával kapcsolatban is. Minthogy egységes nyelvi normák ekkor még nem irányították az írók és fordítók tollát, ki-ki saját tájnyelvét használta; a hevenyészve készült átültetések, magyarítások pedig hemzsegtek a germanizmusoktól. 1802-ben a debreceni tanács már a „morális színház” nyelvművelő funkciójára alkalmatlannak nevezte a négy év alatt látott műsort: „...az előadni szokott játékok többnyire idegen nyelvből lévén fordítva, oly hibás és oly erőltetett fordítás van sokakba’, hogy az a magyar nyelv természetével éppen ellenkezik (...) de magok az aktorok is az efféle fordításbeli erőltetett magyarsághoz úgy hozzá szoktatták magokat, hogy nem is figyelmeznek eléggé, hogy azt megjobbítanák vagy elkerülhetnék”.* Ugyanez a valóságalapja annak a Jancsó Pál-anekdotának, amely szerint Kazinczy kolozsvári látogatása alkalmából (1816) a székely színész a Hamlet-fordítás egyik kirívó germanizmusa miatt („Hány a harang? Magos idő!”) nem volt hajlandó fogadni az őt a legnagyobb magyar színjátszóként üdvözlő irodalmi vezér köszöntését. A tájszavak – más vidéken – akár komikumforrássá is válhattak: így aratott sikert Kántor Gerzson Goethe–Kazinczy Stellájának pesti, 1809. november 6-i {108.} előadásán, a Tiszttartó szerepében, amikor „kóringyálás”-t (kelet-magyarországi tájszót) mondott a fordítás ’járkálás’, ’mászkálás’, ’jövés-menés’ kifejezései helyett. Vagy javítottak, amint azt Éder György tette utóbb a székely Benke József Kotzebue-fordításának, a Rolla halálának egy helyén; a ’pilláncsol’ átírása azonban értelmetlenné torzította a mondatot. Így lehetséges, hogy miközben az országos alapműsor kétségkívül hozzájárult a nyelvállapot egységesítéséhez és ennek folytán a köznyelv kialakulásához, Kazinczy semmiféle szerepet nem szánt a színészetnek a nyelvújítás harcaiban.
Az országosan játszott alapműsor kialakulását – a színlapokból, sajtótudósításokból, iratokból részlegesen rekonstruálható játékrend mellett – a játékszíni könyvtárak állományából követhetjük nyomon. (Ismerjük a pest-budai társulat bibliotékájának 1796. évi állapotát; Kótsi Patkó János cenzúrára bocsátott könyvtárlistáját Nagyváradról. 1799. május 6-ról; Kelemen László átvételi jegyzékét a Pest vármegye őrizte könyvtárról, amelyet Pesten írtak alá 1800. július 16-án; Kelemen gyarapodási jegyzékét 1799 és 1801 között; Nógrád vármegye 1801. áprilisi jegyzőkönyvét a Losoncon széthullott könyvtár maradványáról; a kolozsvári együttes 1803. évi és a kolozsvár-debreceni társulat bibliotékájának 1810-es lajstromát).
A kiegyenlítődési folyamatban kezdetben Pest-Buda játszotta az ízlésformáló szerepet: a nagyváradi Kótsi-lista 117 tételéből 34 szerepelt már Pest-Buda színpadán, szemben Kolozsvár 20 darabjával, halott a színészek zöme Erdélyből érkezett. (12 olyan játékdarab akadt, amely mindkét központban fölbukkant már.) Hasonlóképpen: Kolozsvárott az 1803 és 1806 közötti műsoron a darabok egynegyedét tették ki azok a drámák, amelyek 1790 és 1796 között a pest-budai repertoárt gyarapították. Így történhetett, hogy 1807 és 1815 között a 10–15 évvel korábbi darabok Pesten ismét szép számban színpadra kerültek: a játékdarabok részarányából 21,5%-kal, az előadásokéból 26,4%-kal részesedtek.
Az alapműsor zöme kéziratban, másolás útján terjedt. A pest-budai színtársulat kb. 200 darabos könyvtárával és a nagyváradi lista 117 darabjával szemben 1810-ben Debrecenben 356 dráma adatait találjuk. Ebből 1809. december 31-ig jelenlegi adataink szerint – sehol sem játszottak 73-at (20,5%). Az így fennmaradt 283 szöveg, azaz a műsor egészéből Pest-Budán játszottak 1790 és 1796 között 91 darabot (32,1%), viszont Kolozsvárott 1792 és 1809 között 143 szöveget, a könyvtár állományának 50,5%-át. Az ízlésformáló szerepet tehát szükségszerűen vette át a kibocsájtó színházi központ, Kolozsvár.
Az egységesülő műsort alkotó négy színjátéktípus aránya gyorsulóan tolódott el az irodalmi műsorformálás rovására. Kelemen 1799 és 1801 között vezetett gyarapodási listáján mindössze egy szomorújáték szerepelt, szemben a többi színjátéktípus kiegyenlített bővülésével: 6 érzékeny- és 6 énekesjáték, 7 vígjáték.
Az alkalmi játszóhelyek – az alapműsoron és az egységesült játékstíluson belül – a színjátéktípusok helyi változatainak kialakulásához vezettek. A korszakból ránk maradt súgó- és egyéb szövegkönyvek ilyennek tekinthetők. A helyi változatok a ránk maradt források szerencsés koncentrálhatósága esetén a szövegkönyvből, {109.} a színlapokból, sajtóhírekből, narratív forrásokból és működési iratokból körülírhatók, tudományos igénnyel azonban nem rekonstruálhatók. Feltűnő például szövegemlékeikben, hogy kevés bennük a – a helyben adott körülményekhez alkalmazkodó – színhelyutalás, díszlet-előírás, noha az új és zömében iskolázatlan közönség látványosság-igénye egyre jelentősebb műsorformáló tényező. A helyi változatokban megvalósuló alapműsor belső paradoxonja a főbb szereplő, nagyobb látvány, akciódúsabb előadás ↔ rövidebb játékidő változás felé mozdítja színjátéktípusainkat. Debrecenben az 1799. május 5-i előadáson egy kétfelvonásos vígjáték szerepelt, és mellette – hogy az estét a szokott időtartamra kiegészítsék – egy egyfelvonásos érzékenyjáték, A jószívű házasok. Ez utóbbi nem más, mint A nemes hazugság c. nagysikerű érzékenyjáték (Kotzebue–T. Gindl) összevont, öt szereplőre és egy felvonásra kurtított helyi változata. A Hamlet 1798. augusztus 14-i és 1799. július 6-i debreceni színlapjait összevetve kiderült, hogy a játékidő két és fél óráról két órára csökkent. A társulat létszáma viszont időközben emelkedett, ezért utóbb már sor kerülhetett a színészjelenetre, megjelent Hamlet atyjának szelleme és két testőr helyett négy lépett színre. A pergőbb játék mellett ugyanakkor nyilván tekintélyes szöveghúzások is történtek. Hasonlót tapasztalunk (több szereplő – rövidebb játékidő) vígjátéki előadáson is, például A politikus csizmadia 1798. augusztus 16-i és 1799. június 26-i debreceni színlapján. Ugyanott 1798. szeptember 27-én már szerepeltek A formenterai remete korábban Kolozsvárott elhagyott spanyol és török statisztái is.
Az eddig leírt színjátéktípusok közül az énekesjáték jelentősége megnőtt – képes lévén mind vegyes lakosságú városban (például Nagyváradon), mind pedig alkalmi és iskolázatlan publikum esetén az érdeklődés koncentrálására, illetve valamennyi közönségréteg szórakozásigényének egyidejű kielégítésére. Kelemen gyarapodási listáján énekesjátékként szerepelt két olyan játékdarab (A puszta sziget, A formenterai remete), amely korábban Pest-Budán, szűkségből, zene nélkül került színpadra. Csakhogy a kialakuló vándorszínészet körülményei nem kedveztek a tárgyi és személyi feltételek biztosításának. A zenei közreműködőket helyben, alkalmanként és évadonként újra kellett biztosítani. Gyakori lett a puszta hangszerkíséret (Kelemen társulatánál Kecskeméten), de foglalkoztattak egyházi zenészeket (Nagyváradon, később Székesfehérvárott), műkedvelőket (Kolozsvár, Pest). A gondokat egy város, Debrecen példáján szemléltetve: 1798. augusztus 11-én, az első debreceni előadás napján keltezte Beöthy László másodalispán, Wesselényi megbízottja beszámolólevelét Zsibóra a zenekíséret biztosítására tett kísérleteiről: „... mi rossz két muzsikusainkat el nem küldhetém: de a cigányainkat tegnap elindítottam (...) igyekeztem én másfelől is valamit tenni, hogy tudniillik a delettansokat összeszervezem; de azok is (akik különben örömöst cselekednék) ily munka idején mind széjjelvannak...”* (Kiemelés tőlem – K. F.) A gond a következő évben, 1799-ben megismétlődött: kéthavi játszás után, június 22-én „Váradról a muzsikusok is megérkezvén”, sor kerülhetett előbb A havasi juhászleány ősbemutatójára, {110.} majd más énekesjátékok előadására. A Magyar Kurír cikkírója pedig azon csodálkozik, „hogy oly számos ifjúság közt elegendő dilettantok nem találtatnak...”*
Mindazonáltal az énekesjátékok terén is megtörtént az egységesülés. Kótsi 1799-es nagyváradi cenzúralistáján egyaránt megtalálhatók a pest-budai és a kolozsvári műsor darabjai: a Pikkó herceg, A lantosok, a Cziane és Lizias, illetve az Inkle és Járikó. Nagyvárad és Debrecen közvetítésével Kolozsvárott is feltűntek az 1790-es évek pesti énekesjátékai: A lantosok (1800. április 6.), a Pikkó herceg (1803. december 26. előtt), a Csörgősapka (1804. március 15.) és A képzelődésben levő filozófusok (1806. szeptember 14.). A helyi változatok itt is megvannak, és nemcsak a librettó vagy a szcenika vonatkozásában, hanem főként a zenei anyagot tekintve. Ritkább a teljes partitúra előadása, ezért a színlapok is ezt hírlelik. 1802. április 4-én Kolozsvárott a nagyon népszerű Inkle és Járikó előadásán nem lesz törlés (a közönség kívánságára); 1803. december 26-án pedig a Pikkó herceg színlapján jegyzik meg ugyanott, hogy az addigi alkalmi betétdalok helyett „az egész muzsikáját mindenféle instrumentumokkal megszereztük”.*
Amikor nem sikerült az énekesjátékok előadásának tárgyi és személyi feltételeit biztosítani, több áthidaló megoldássál kísérleteztek. Debrecenben 1799. július 27-én mutatták be az első quodlibetet, azaz a vándorszínészetben igen gyakori színjátéktípus-pótló egyveleget: „Ezen mai játékban különösen a’ lévén a célunk, hogy Érdemes Nézőinknek jó kedvet csináljunk, melyre nézve minden eléforduló játékokból a legmulatságosabb jelenéseket szedtük ki...”* Hozzátehetjük, zömmel olyan énekesjátékokból, amelyeket még nem játszottak (Dittersdorf: Doktor und Apotheker, Hafner: Zwei Schwestern von Prag, Wenzel Müller–Joachim Perinet: Das Neusonntagskind).
Csak tendenciaszerűen érvényesülhetett a színpadtechnikai és szcenikai gyakorlat egységesülése a vándorlás körülményei között. A közönség fokozódó igénye a látványosság, a „színpadi csodák” iránt az alkalmi játszóhelyek szerényebb adottságaival ütközött. Budán a Reischl-ház, Pesten a Rondella, Kolozsvárott a Rhédei- és a Pataki-ház nem használt sem zsinórpadlást, sem süllyesztőt, a budai Várszínházban is csupán 3 süllyesztő működött. Kelemen László Rozsnyó városának készített színháztervében (1801) a pest-budai gyakorlatot már a vándorlás tapasztalataival ötvözte; a 17 méter hosszú és 11 méter széles színházhelyiség színpadán öt kulisszapár és három süllyesztő játszott volna (mozgatásukra nincs utalás), az ugyancsak öt szuffitáról két-két háttérfüggöny ereszthető le. A közönséghódító látványosságok feltétele a színpad megerősítése: „... olyan erős lábakon álljon, hogy arra akármikor lóval is fel lehessen menni”.* Szerepel a zenekari árok előírása is. A nézőtéren páholyokat, első, második helyet és karzatot tervezett. (1794-ben Marosvásárhely számára Őri Fülöp István csak egyszintes, dobogószínpados {111.} teátrumot, és két oldalán festett, hat oldalkulisszapáros színpadot javasolt.) A színpadtechnika addigi gyakorlatának egységesülése szintén Debrecen és Nagyvárad játékszínein ment végbe. A felszerelést nemcsak a kolozsvári társulattal érkezett és a vándorlás körülményei között gyorsabban rongálódó készletek jelentették, hanem a helyben készített kiegészítések, pótlások, tudatos beszerzések és alkalmi ajándékok is. Jelentős gyarapodást jelentettek a főúri kastélyszínházak hajdani felszerelései; a Károlyiaktól 1804–5-ben Debrecen városának jutott a tótmegyeri, 1817-ben Nagyváradnak a nagykárolyi kastélyszínház felszerelése. (Az előbbi 372 db díszletet és díszletelemet, 78 darab gépezeti elemet és 320 db jelmezt, az utóbbi 52 oldalkulisszát, 9 függönyt, 25 festett díszletet és díszletelemet tartalmazott, hét színpadkép megvalósításához.) A marosvásárhelyi színház javára gr. Bánffy Dénes és József adományoztak háziszínpadukról díszleteket (1803); kisebb mértékű, alkalmi díszlet- és jelmezajándékot pedig az arisztokrata pártolók többször is adtak.
A látványosság szcenikai elemei (behelyezett, épített és mozgó díszletek) olykor már Kolozsvárott megjelentek, és a vándorlás körülményei között hatásuk – éppen ritkaságuk miatt – megnövekedett. A kirajzásokon általában is megfigyelhető, hogy – a közönségvonzás szándékával – reklám-részletességű díszlethírek olvashatók a színlapokon a várható látványosságokról. A formenterai remete előadásán már sikeres napkelte, azaz a háttérfüggöny mögötti fényforrás mozgatása Debrecenben A havasi juhászleány II. felvonásában tért vissza; a napisten oltára Metastasio Artaxerxesének színhelyén, Szuzában éppúgy használható, mint A nap szüze c. Kotzebue-érzékenyjáték Perujában; a ritka színpadi bútorok egyike, a királyi trónus pedig Debrecenben 1799. augusztus 31. és október 7. között hat ízben szerepelt három darabban. A háttérben mozgatott hajómakett nemcsak Kotzebue Gróf Benyovszkyjában aratott sikert, de láthatta a közönség a Csörgősapkában, A farmenterai remetében, az Inkle és Járikóban. Mindez alapvetően nem változtatta meg a háttérfüggönyös-oldalkulisszás dobozszínpadok alkalmi változatainak látványképét. A debreceni díszlettár 1807 és 1810 között vezetett gyarapodási listájáról tudjuk, hogy festve, síkban jelenítettek meg – többek között – oszlopokat, szobrokat, kősziklát, bástyát, templomot, hidat, sátrat. A tótmegyeri díszlet-ajándékban akadt ugyan repülőszerkezet – „Egy Flugverk fából” és „Egy süllyedő” is,* de a debreceni Fejér Ló kocsiszínében, illetve a vargaszínben felhasználásukra aligha kerülhetett sor, hol az 1810-es évekre „a tetőn át a csillagokat lehete számlálni”.* A vándorszínészet színpadtechnikai és szcenikai lehetőségei és eredményei tehát elmaradtak a barokk kastélyszínházak mögött.
A színpadi látvány hatáselemeinek koncentrálhatóságára idézünk néhány példát. Egy bérletes előadáson Debrecenben, mikor Kotzebue Gróf Benyovszkyját játszották (1779. május 21.), a darab zárójelenetében „a hajó egészen illuminálva a {112.} hajósoknak öröm-éneklései között fog a tengerre kievezni”.* A világítás növelését a mozgó díszlet hatását zárókórus egészítette ki. [Kiemelések tőlem – K. F.] 1799. március 25-én mutatta be a társulat Nagyváradon – József nádor névnapjára – A nagylelkű herceg c. alkalmi érzékenyjátékot, gr. Rhédei Lajos művét. A zárójelenetben a világítás, a pirotechnika, a gyors díszletváltás találkozott az ének, a tánc és a pantomim hatáselemeivel, amikor egy fényben úszó tündérkertben, a szobrok lámpásaiban elhelyezett szavak formálták ki a köszöntő feliratot, a háttér hegy-díszlete tűzijáték övezte templomra változott; amelyben megjelent a nádor megvilágított arcképe, előtte oltár füstölgött, latin felirattal. A templom előtt a színészek hódolatteljes némajátékot mutattak be, majd a megnyíló templomajtón át az oltárhoz futva, térdenállva Mozart-zenére, alkalmi szöveggel rövid kantátát énekeltek. Végül Ernyiné és Láng kettőst táncoltak és borostyánnal koszorúzták a képet. 1803. április 24-én Kolozsvárott a gubernátor névnapját piros nyomású színlap köszöntötte, az előadást karének és tűzijáték, énekkar, kivilágítás és élőkép zárta. E látványosságokhoz rendszerint bérletszünet és emelt helyár társult, megvalósításukhoz gyakran vettek igénybe külső segítséget.
Minthogy a két kezdeti színházi központ társulatának játékstílusa nem tért el lényegesen egymástól, a síró-éneklő iskola talaján az egységesülés e téren is mihamar megtörtént, miután a volt pest-budai társulat legjava erőivel (Sehy Ferenc, Láng Ádám János, Ernyi Mihály, Ernyiné Termetzky Franciska) az erdélyi együttes játékereje jelentősen megnövekedett. Kelemen László újratársulási kísérlete fluktuációt okozott: Nagyváradon átmenetileg hozzá csatlakozott az erdélyiek között Kótsiné Fejér Rozália (vezető színésznő nélkül hagyva Wesselényi együttesét) és a Koncz házaspár, a hajdani pesti társulatból Lángék, viszont Ernyiék Kolozsvárra tartottak. Sehy – 1799. évi nagyváradi erőszakos haláláig – nemcsak vezető színésze, de társigazgatója is volt (Kótsi mellett) Wesselényi társulatának. Ellentétes adatokkal találkozunk a korszak legjelentősebb színésznőjének, Rehákné Moór Anna hollétéről. Wesselényi 1799 decemberében, amikor Kótsiné átmenetileg Kelemenhez szerződött, több személy megkeresésével közvetítette Rehákné (és Liptai Mária) meghívását, az előbbi esetében arra is utalva, hogy azt korábban is eredménytelenül már megtette. A Rehákné állítólagos kolozsvári fellépéseit (1789–99) rögzítő magánlevél tehát feltehetően a kiszivárgott szándékot kezeli tényként, minthogy állítását más forrás nem igazolja. A századfordulóig – a társulatszervezés említett három szintjén – kb. 25, hivatásosnak tekinthető magyar színészt tarthatunk számon. A két kistársulat hat tagja közül azonban csak Nagy János bukkant fel utóbb (1806-ban) a Magyarországra tartósan kiköltözött színészek között.
Az erdélyi színtársulatnak nemcsak játékrendje, de létszáma is megnövekedett: 1798 és 1803 között a színészek létszáma 8 és 13, a színésznőké 4–6 fő között ingadozott. Kezdetben – mivel a főbb szerepkörök foglaltak voltak – jobbára csak kiegészítő embereket vettek fel, akiket (az 1803. évi játékszíni szabályok szerint) az {113.} igazgató, Kótsi volt köteles oktatni. Hasonlóképpen a játékstílus tudatos egységesítését célozta a működési szabályzatnak az a passzusa, amely az olvasópróbán a teljes szereposztás megjelenését és részvételét írta elő. A 19. század első éveire Koncz József megmaradt az apaszerepekben, de Kótsi is mind főbb ilyet játszott. Láng Ádám János még ekkor is hősszerelmeseket alakított, Ernyi Mihály azonban áttért a karakterszerepekre, intrikusok mellett hatásos szolgafigurák egész sora került fel repertoárjára (emellett kitűnő kasszaellenőrnek bizonyult). Az évek múltával az alapító gárda mind többet kényszerült foglalkozni anyagi helyzetével, létbizonytalanságával, hiszen zömüket 10–15, a pályán töltött év után nem várta saját vagyon, nemesi birtok, mint az 1808-ban visszavonuló Kótsi Patkó Jánost. Bár létezett a színészek minőségi és anyagi megkülönböztetése a szerződtetésekben (az ún. classificatio), és az ajándékokat már eszerint osztották fel, kiemelten foglalkozott a szabályzat a „pensionis cessa” gyarapításával. Láng Ádám János esete jellemzőnek tekinthető. 1804-ben Marosvásárhelyen 48 forint havi direktori fizetést kapott. Ezzel szemben kosztjára 23 forintot költött, ezenfelül fizette szállását, a világítást, a mosatást, ruházkodott; a színházi szabályzat értelmében tartozott továbbá megvenni a kisebb jelmezkiegészítőket és kellékeket, mint harisnyát, papucsot, pálcát, órát, színpadi fegyvert stb. Így sajátjából pótolta a különbözetet. E létező, a turnék el-elmaradó gázsijaival súlyosbodó problémát egykorú források – megkülönböztetve a hazafias áldozatvállalás gesztusaitól és frazeológiájától – mint kenyérkeresetet, sőt színészi kapzsiságot emlegetik.
A rendszeressé vált kirajzások, a vándorlás körülményei önállósághoz szoktatták a társulatokat, de egyben szét is zilálták belső életüket. Az 1803. évi szabályzat jobbító előírásai jelzik a leggyakoribb fegyelmezetlenségeket: próbamulasztás, késés az előadásról, a szövegtudás fogyatékossága, ittas megjelenés próbán és előadáson, a színésztárs rágalmazása, szidalmazása, sőt bántalmazása. (Ez utóbbiak elsősorban Kótsi igazgató fegyelmi vétkeit gyarapítottak...) A helyzeten Wesselényi helyi megbízottjai nem tudtak úrrá lenni; Miskolczy György, akit hivatása ráadásul Gyöngyösre szólított, a társulat tagjainak 1802. évi „szélyel mászkálására” panaszkodik, 1803-ra már nem kérve a vendégjátékot. Ugyanakkor Debrecen város sem csupán a műsor nyelvállapotára tett kritikai észrevételeket, hanem rámutatott az erkölcsnemesítés hétköznapi ellentmondásaira is: „bármely eleven színekkel festik is le a játszók a theátrtumon a jó erkölcsöt, és bármely igen illene, sőt szükséges volna, hogy mindnyájan ahhoz képest viseljék magokat: de mégis némelyek közülök a theátrumon kívül való helytelen magokviselésével ellenkezőt bizonyították”.* Kótsi viszont a színészek viszálykodásairól és műveletlenségéről, valamint Wesselényi megbízottjának kelletlen és szakszerűtlen ténykedéséről panaszkodik. A feudális magánszínház és a tőkés vállalkozás jegyeit egyaránt mutató társulatszervezési és -működtetési forma átmeneti jellege egyre jobban kiütközött; korlátozott lehetőségeit csak Wesselényi vagyona és áldozatkészséges, személyes tekintélye és erélye tudta éveken át elfogadtatni. A kirajzó társulat általában {114.} kétszer (tavasszal és ősszel, jövet és menet) felkereste Zsibót, ott került sor a szerződtetésekre, a számadások felülvizsgálatára és jóváhagyására. De játszottak is a kastélyban, illetve szabadtéren, Wesselényi vadaskertjében. (Utoljára 1810-ben jártak a színészek Zsibón, hogy – ekkor már – Wesselényi Miklós özvegyével rendezzék függő ügyeiket.) Mindez azonban kevés volt a színtársulat tényleges irányításához.
Az 1802. évi kedvezőtlen tapasztalatok alapján (ideértve a turné-állomáshelyek érdeklődésének kimerülését az ismétlődő műsor iránt) Wesselényi újabb erőfeszítéseket tett a pártolás szervezésére és irányítására: felelevenítette az országgyűlés létrehozta színügyi bizottság („theatrális commissio”) munkáját, amely növelte a kolozsvári téli évad jelentőségét, a kirajzásokon pedig új városokat részesített előnyben. (Elsősorban Marosvásárhelyt, amelyet 1804-ben maga is felkeresett, valamint Szegedet. Ugyanakkor sikertelen kísérlettel törekedtek Brassóba és – a már említett módon – Szamosújvárra). 1803 nyarán aláíratta 8 színészével és 4 színésznővel a megerősített működési szabályzatot. Érdekes kísérlet volt az igazgató anyagi érdekeltségének bevezetése: havi fix fizetés helyett télen 6%, a nehezebben szervezhető nyári előadások bevételéből pedig 7% illette meg.
Noha korábbi színháztörténetünk hajlamos volt – romantikus túlzással – a kolozsvári színjátszás 1803 és 1806 közötti éveit aranykornak tekinteni, újabb forrásaink nem erősítik meg az idillikus helyzetet. „A theátrumnak esztendőtől fogva való belső és külső állapottya leírása” ismeretlen szerzőtől (Kolozsvár 1804), Wesselényi összegyűjtött levelezése valósabb képet rajzol a két erdélyi színházi központ, Kolozsvár és Marosvásárhely színházi hétköznapjairól. A rendszeres magyarországi turnékon tapasztalt eltolódás az egyes színjátéktípusok arányában és közönséghatásában természetesen visszahatott az erdélyi játszóhelyekre is. Vonatkozóan érdekes esetet rögzített a társulat tagja, Gedő József, az 1798. és az 1803. évi kolozsvári közönségről; barátjának, Kozma Gergely Kotzebue-fordítónak (Szerecsen rabok, nyomtatásban is: Pozsony–Pest 1802) írott levelében. Az 1798. január 13-i kolozsvári bemutatón a három főszereplőt, köztük őt is, megtapsolták, de csupán színészi teljesítményükért, ám az ültetvényes rabszolgatartás kegyetlenségét megjelenítő és elítélő, tragikus és heppiendes változatban egyaránt megírt-lefordított érzékenyjátékról az volt a benyomása, „hogy a mű publicumunk nem ért meg ilyen játékok elfogadására, mert se nem érzi, se nem érti”. Öt évvel később, az 1803. januári előadáson már tömött ház nézte a lehető legjobb szereposztással kiállított darabot (Kótsi, Jancsó, Ernyi stb. játszott benne). Lángékat a főszerepekben kihívták, sőt „nehányokat szemléltem könnyezni”;* s a hajdani színész maga is sírt. Hasonlóképpen jellemző, hogy a rutinos Láng, miközben – érthető módon – nagy gonddal készítette elő 1804 nyarán Marosvásárhelyen a Wesselényi fordította klasszicista szomorújátéknak, Collin Regulusának bemutatóját (hat próbával), annak dátumát Péter-Pál napjára, június 29-re tűzte ki, előtte való este a közkedvelt Aranyidőt (az Inkle és Járikót), 30-án pedig a Csörgősapkát {115.} játszatta, mondván: „A Regulust két énekesjáték közé azért tettem, hogy faluról is az énekesjátékokért az emberek bégyülekezvén, innep is lévén a legnagyobb gyülekezet légyen jelen, midőn eléadódik.”* Az 1803. évi játékszíni szabályzat az énekesjáték előretörését szentesítve rendelte a direktor mellé a „musika mestert vagy orgester director”-t, aki napi két óra zeneoktatásra, valamint félévenként egy új énekesjáték „alkalmaztatására” volt kötelezve. Egy másik passzusból kiderül, a zenekart Kolozsvárott (s nyilván lehetőség szerint másutt is) „idegenekkel” erősítették meg. Lavotta átmeneti jelenléte (1802–1804) után a zenekar élére most olyan gyakorlott német muzsikusok kerültek, mint Leopold Irch, majd Johann Seltzer, akik eleget tudtak tenni a színházi foglalkoztatás követelményeinek. (Megismétlődtek tehát a Pest-Budán tapasztalt konfliktusok a zenei műhely létrejöttében.) Az énekesjátékok vezetőszínészeinek, Ernyi Mihálynak, Láng Ádám Jánosnak megnövekedett szerepe azonban a társulaton belül újabb összeütközések forrását képezte.
Az erdélyi színtársulat helyzetének konszolidációja csak az arisztokrácia erőteljesebb pártolása révén valósulhatott meg. Már az 1802. évi kirajzáshoz fel kellett venni előre a következő téli évad páholybérleteinek összegeit, s még inkább az arisztokrata mecénásokra szorult a színház 1803-tól, amikor érdemi lépések történtek az állandó épület emelése ügyében (erről részletesen a III. fejezetben szólunk), amivel új dilemma keletkezett: egyszerre kellett szerveznie a színügyi bizottságnak a működő társulat pártolását és egyidejűleg koncentrálnia az amúgyis szórt, nehezen mozgósítható tőkét. Ugyanezt a célt szolgálta 1804-ben a 12 előadásra szóló havi páholybérletek áremelése; az éves, tehát beruházásokra, fejlesztésekre, beszerzésekre tervezhető bérletárak változatlanul hagyásával. A „comissio” ennek fejében vállalta – a kirajzásokon lezajlott változások szentesítésén túl is – a műsorpolitika módosítását, a nagyobb bevételek érdekében és reményében. (Minthogy az 1803. évi szabályzat szerint a műsor meghatározása az igazgató jogköre volt, ez sem ment konfliktusok nélkül.) Az 1805 tavaszára végrehajtott átépítés egyaránt vonatkozott a színpadra és a nézőtérre. Az előbbi felújítása a színpadtechnika gyorsabb és látványosabb működését ígérte; az utóbbin végzett átalakítás viszont egyértelműen a szegényebb közönség kirekesztését és a tehetősebb nézők nagyobb kényelmét szolgálta: „Magán a közönséges nézőhelyen és az ebbe lehető illendőbb és alkalmatosabb béjárásra nézve változtatni kelletvén, s azáltal az eddig volt 12 rossz padok nagyobb részint járó ösvényekké válván, ezentúl utolsó nézőhely a theátrumnál nem lészen.”* Megnőtt az alkalmi, ünnepi előadások száma a pártolók hivatali és családi ünnepein, a kiállításra tett költségek igazolása fejében a díszlet- és jelmez-látványosságok a színlapon előre olvashatók. Megszilárdult a 12 előadásos bérleti rendszer.
{116.} Nagy erőfeszítések történtek az énekesjátéki műsor további gazdagítására, 1803. december 26-án büszkén hirdették a Pikkó herceg teljes partitúrájának megszerzését (az addigi alkalmi betétezés helyett); 1804. január 11-én bemutatták A tündérek c., sebtében készített énekesjátékot, amelynek magyarított, vígjátéki librettójához Kótsi Haydn oratóriumából, az Évszakokból alkalmazott zenét. 1803-ban már hasonló módon járt el az Égiháború c. énekesjátékkal, amikor Dittersdorf zenéjére sperontizálta dalszövegeit; a darabot egy év alatt Marosvásárhely, Debrecen és Szeged játékszínében is előadták. Az 1805. január 12-én színre vitt Salavári Jankót 30-án már „sokaknak kívánságokra” ismételték, és újabb dalokat illesztettek az előadásba.
Ezzel párhuzamosan 1804–5-ben német táncmestert is foglalkoztattak, Karl Reinwart személyében, aki kiteljesítette a táncjáték színjátéktípusát, részben az énekesjátékhoz hasonló és Pest-Budán már csíraformájában észlelt dramaturgiával: ilyen volt A chinai ünneplés, vagy ugyanaznap két menyegző c. háromfelvonásos Reinwart-produkció (Kolozsvár 1805. április 16., 21.; Marosvásárhely 1805. június 22.). Az „ánglus balett”-ben a mozdulatokban folytonos cselekményt pantomimmal valósították meg, ezeket zárt táncszámok összegezték. Az I. felvonásban a császári lakodalmi ünnep akciói mellett a tánckar csengettyűs kontratáncot járt, a felvonást „chinai grupp”, azaz tabló zárta. A II. felvonás esketési szertartását (pantomim) a kar örömtánccal fogadta – a fináléban ismét kontratánc szerepelt, más kellékekkel: „árnyéktartókkal”. A IV. felvonás újabb esküvővel, a többnejű császár és nejei hármasával, majd csörgődobos kontratánccal fejeződött bes Reinwart további két produkcióját csak a sommás, sem cselekményt, sem szereposztást nem közlő színlapról, címéről ismerjük: A tengeren való tavaszi sétálás, vagy a szélvész (1 felvonásban; Kolozsvár 1845. március 26., április 2.) és A majális falun, vagy bosszantsuk a vénet (szintén egyfelvonásos; Marosvásárhely 1805. május 31.)
A színjátéktípushoz sorolható az arlekinád is, a némajátéknak az a fajtája, amelyben a crommedia dell’arte kötött típusai (Pantalon, Arlekin, Arlekinet, Pirot) mellett a bécsi népszínpad varázslói, tündérei és fúriái szerepeltek. Az utóbbiak jelenléte „tüneményes” elemeket eredményezett, gyors kellék- és diszletváltozásokat; amint a színlap mondja, „sok masinériákkal, és nevezetes dekorációkkal”.* Reinwart ilyet is készített, három felvonásban; A boszorkányok tánca a Szent Gellért hegyén, vagy Pirot, a nevetséges kukta címen. Marosvásárhelyi (1805. június 29.) és debreceni előadásairól (1805. szeptember 12.) van színlapadatunk. Az I. és a II. felvonás némajátéki akcióval folyik, a III. felvonás pedig voltaképpen a főcselekménytől – Arlekin és Arlekinet egymásra találásától – függetlenül maszkos felvonulással és báli jelenettel visz színpadra „mesterséges táncokat”. Ez utóbbi felvonás a táncjátéknak azt a fajtáját előlegezi, amelyben a helyszín (jelen esetben: „a város piarca” és egy „bálház”) foglalja laza keretbe az ott eljárt divertissementokat, azaz szórakoztató táncszámokat, nemzeti vagy különféle kellékekkel előadott karaktertáncokat. (Címe alapján hasonlót feltételezhetünk A majális falun c. {117.} egyfelvonásosban is.) Első arlekinádunk három felvonása hat színhelyet, az I. felvonásban három, a másodikban egy, a harmadikban két színváltozást feltételez – vagyis a szokásostól többet. Négyszer kell személyeknek átváltozniuk a nyílt színen, háromszor tárgynak (sziklának, bútornak). A marosvásárhelyi előadáshoz képest (amelyben Reinwart Pirot szerepében táncosként is közreműködött) a debreceni helyi változatnak tekinthető: itt 4 tündérasszony helyett csak kettő szerepelt, a III. felvonásban megtakarítottak egy színváltozást; az előadás pedig fél órát rövidült, elmaradván a III. felvonásból a „sok lámpásos gyermekek csicsonkáznak” szcénája, valamint „némely nevetséges jelenetek” is. Ami a szereposztást illeti, színészi munkamegosztás híján a táncoló színészek megtartották szokásos szerepkörüket: Pantalon Ernyi Mihály, majd a komikus Jancsó Pál, Arlekin az ifjú hősöket játszó Székely József, Arlekinet Ernyiné volt, akivel táncbetét előadásakor már 1799-ben, Nagyváradon találkozhattunk. Pirot szerepét Reinwarttól Ernyi vette át.
Adatok híján csak feltételezhetjük, hogy a némajátéki akció nem különbözött számottevően a síró-éneklő iskola gesztustárától, azt legfeljebb némileg felerősítette és folyamatossá tette, szemben a prózai előadásokkal, ahol általában csak az éppen szöveget mondó színész játszott. A táncjátékok előadása azonban ritkább volt annál, hogysem jelentősebben visszahatott volna a játékstílus alakulására. Részesedett viszont a műsor a táncjátéki előadások szcenikai készletgyarapításából. A chinai inneplés marosvásárhelyi színlapja (1805. június 22-ről) külön ki is emeli, hogy „A köntösök és dekorációk újak, és különösen ezen balléthez készültek”.* Van adatunk a divertissement önállósulására is: 1805-ben Kolozsvárott és Marosvásárhelyt többször szerepelt ünnepi előadásokon egy, a Háládatosság áldozatja c. tánckettős. A közönség számára a táncjáték az újdonság erejével hathatott: a debreceni arlekinád hivatkozott színlapja (1805. szeptember 12-ről) csendre inti a közönséget, és kihasználja az alkalmat, hogy egyúttal fellépjen a gyermekek jegy nélküli jelenléte ellen a színházban.
A táncjáték gyűjtőfogalmába sorolható, színjátéktípusában egységesülő színpadi tánckísérletek már egy újabb műsorréteget előlegeztek, még akkor is, ha a táncjáték feltűnése a műsoron ekkor csak átmeneti. Maradandóbb, mert európai távlatú változást jelzett a második műsorréteg majdani reprezentatív színjátéktípusa, a vitézi játék. A „hérosi” jelző már 1799-től fel-feltűnik ugyan a színlapokon (július 6-án például Debrecenben „hérosi nagy szomorújáték”-nak hirdetik a Hamletet), de kezdetben ez inkább közönségcsalogató elnevezésnek, reklámnak, mintsem valós színjáték-utalásnak tűnik; a „pampás drámák”, az „igen mulatságos vígjátékok”, az „igen szép érzékenyjátékok” mintájára. A századfordulón azonban határozott ízlésfordulat jelei észlelhetők.
Schiller első művei, Goethe Götz von Berlichingenje, a Sturm und Drang hatása Bécs színházi vonzáskörében (így a magyarországi német és a magyar műsoron) nem tudták megtörni az érzékenyjátékok uralmát, amely – mint láttuk – az első {118.} műsorrétegben magába olvasztotta az áltörténeti, sőt a magyarított történeti tematikát is. A nagyrutinú mester, August Kotzebue nemhiába zárta azonban le 1801-ben Az igazság jutalma (Lohn der Wahrheit) c. darabjával érzékenyjátéki korszakát. Benne a kíméletlen őszinteségért meghurcolt Hellmuth prókátort már a hatalmi beavatkozás sem mentheti meg (a herceg beteg ...), a konfliktus következetes végigvitele polgári tragédiát ígér. A boldog végkifejletet a szerelem hozza, a szép és gazdag ifjú özvegy, Júlia alakjában, aki birtokán görögtüzes, allegórikus élőképben fogadja a társadalom elűzöttjeit, mint az igazság istenasszonya – ünneplő parasztok, lelkes gyermekek között, zeneszó mellett. A felvilágosodás mégoly szentimentálisan értelmezett és ábrázolt eszmerendszerének sincs már esélye a társadalmi méretű és érvényű megvalósításra. Az Európát megosztó háborúk évtizedeiben az érzékenyjátékból önállósult lovagdráma ismét aktív (hősködő) főszereplőket léptetett fel; Schillert, Goethét, sőt Kotzebue-t másoló, gyorsan rögzülő dramaturgiával, látványos történelmi környezetben. Kölcsey Ferenc jellemzése Theodor Körner Zrínyijéről általában is igaz a színjátéktípus egy vonással jellemezhető hőséről: „... szüntelen bajnok, mégpedig megért és magát meggondolt bajnok akarna lenni, s őnála a magányos ember s köznép atyja mindég nagy alárendeltetésben áll”.*
A vitézi játék számos elemet kölcsönzött-örökölt az érzékenyjátéktól: intrikát, ártatlanul szenvedő erényt, nyitott, tablós drámaszerkezetet. A pozitívnak ábrázolt lovagi eszmény néhány szállal kapcsolódik ugyan a felvilágosodáshoz, de az egymással ütköző, kétféle erkölcs itt egyképpen a középkor szülötte, és a vitézség, a bátorság, a nyíltság az árulással, a hitszegéssel, hatalomvággyal az erkölcsi tulajdonságoknak olyan általánosított szintjén kerül szembe, amely közvetlenebb társadalmi mondanivaló hordozására nem képes. A magánélet és a lovagerény ütközései mögül is hiányzik a kétféle erkölcs belső konfliktusa, ezért a döntést külső tényezők kényszerítik ki (fogadalom, lovagrendi szabályok stb.); látványos helyszíneket és nagyjeleneteket teremtve például a kereszteshadjáratok ábrázolásában (Johann von Kalchberg–Benke: Templáriusok, Friedrich Wilhelm Ziegler–Murányi: Jolánta, jeruzsálemi királyné, Kotzebue–Benke: Keresztes vitézek stb.). Nem belső motiváció, hanem intrika távolítja el a negatív szereplőt a lovagerénytől: szembefordul bajtársaival, kegyetlen a nőkkel és általában a védtelenekkel szemben. Az odaadó hitves vagy szerelmes sanyargatása tovább élteti – sőt olykor főszereppé is emeli – az érzékenyjáték szenvedő nőalakját (Körner–Déry: Hedvig, Holbein–Láng: Frigyesi Elek, ?–Déry: Szenvedő Ida). A nőfigurák galériája kiszélesedik: van heroina a férfiakkal egyenlő lovagi erényekkel, olykor páncélban; megjelenik továbbá a velejéig romlott női cselszövő, akit nem annyira hideg értelme, mint szenvedélyekből fakadó indulata tesz félelmetessé: Az egzotikus színhely (immár nemcsak térben, de időben is) azonban nem a természeti népek erkölcsi fölényének tere többé, hanem puszta díszítőelem. Körner számára természetesen Szigetvár is ilyen, hasonlóképp Kotzebue magyar témájú darabjaihoz (A {119.} korzikaiak Magyarországon, Béla futása, Magyarország első jótevője) vagy Kratter orosz környezetbe helyezett darabjainál (Mentzikov Sándor, Katinka, a marienburgi leány, A Pruth vize mellett köttetett békesség). De említhetnénk akár Heinrich Beck Hanno c., a „pogány világban” játszódó drámáját, amelynek hőse egy „északi fejedelem” vagy az ismeretlen szerzőtől származó, középkori témájú Klotár c. vitézi játékot. A romantika színpada a vitézi játéktól kapja majd készen – hogy csak néhányat említsünk – az avatás, a katonai szemle, az eskütétel ceremóniáit, az istenítélet és a törvényszéki tárgyalás izgalomforrását, a látomások és a jóslatok motivációs szerepét, a tömlöc, a nyíltszíni halál, a kínzás borzalmát. Az elkápráztatás és a megríkatás igénye mellett – a cenzúra napi gyakorlatán is áttörve – az elborzasztás szándéka is érvényesül, tovább sekélyesítve a katarzis irodalmias igényeit. A nyitott drámaszerkezet, a hősiesség egyes eseteinek egymás mellé illesztése – az érzékenyjátékhoz hasonlóan – gyakran a vitézi játékok történeteit is folytatható ciklusába rendezi. Ilyen Kratter említett orosz ciklusa; Kotzebue szintén folytatta nagysikerű A nap szüze c., inka környezetben játszódó érzékenyjátékát, a Rolla halála azonban (az ízlésváltozásnak megfelelően) már vitézi játék.
A magyar színpadon mégsem beszélhetünk a lovagdráma önálló színjátéktípusként jelentkezéséről; amint azt először Waldapfel József mutatta ki, a vitézi játék témaválasztása nem szűkült le a lovagira („ritterlich”), hanem általában „hősi” („heroisch”) értelemben szerepel.* Ide torkollott a magyar történelem dramatizálásának újabb hulláma éppúgy, mint a Schiller Haramiákjával indult rablótematika. Magát a mintadarabot (egyetlen, 1794. évi kolozsvári előadása után) Debrecenben 1806-tól, Kolozsvárott és Pesten 1810-től játszották. Megkésettsége okozta, hogy epigonjaival, sőt bécsi paródiáival egyidőben vagy azokat követően terjedt (Zschokke–Benke: Abellino, Meisl–Murányi: Carolo Carolini, Hensler–Balog: Rinaldo Rinaldini I–III. rész, Hensler–?: Ferrandino I–III.). Így a közönség szinte egyszerre láthatta Moór Károly társadalmi kitaszítottságát, Abellino államérdeket védő gyilkosságait, Rinaldo saját nevén és Ferrandino álnéven elkövetett, természetfölötti elemeket is igénybe vevő, ciklusokra bővülő kópéságait.
A vitézi játék mindhárom témaválasztása először Kolozsvárott hódított lassan teret, 1804 és 1806 között. Amennyire nagyon hiányos szövegadatainkból megállapítható, ez idő alatt kb. 15 vitézi játék bemutatójára került sor, tehát valóban új színjátéktípus jelentkezéséről beszélhetünk. S miután a társulat kettéválása után is folytatódott műsorra kerülése, nem színészi jelenlét vagy ambíció határozta meg előretörését. Mivel a magyarítás Erdélyben (az országos alapműsor egységesítő tendenciái ellenére) jobbára csak vígjátéki gyakorlatnak számított, vitézi játék magyarítására nem történt kísérlet. A hazai középkor felfedezése, a nemesi virtus történelmi példáinak felidézése (kivált 1809, az inszurrekciós trauma hatására és annak kompenzálására), a rablótematika hazai betyártörténetekkel feltöltődése {120.} egyaránt az 1810-es évekre maradt. Figyelemre méltó azonban – s ez is a színügy hazai társadalmi bázisának említett változására utal –, hogy a kirajzások két célvárosában igen korán került sor a helyi, valós történelmi hagyományok vitézi játéki, a hősi és az érzékeny elemeket keverő feldolgozására. Szegeden 1803. október 3-án mutatták be, az első ottani turné záróelőadásaként Vedres István A haza szeretete, avagy nemes Szeged várasának a törököktől való elvétele c. négyfelvonásos vitézi játékát; 1807 januárjában kétszer is előadták a város 1551. évi védelméről szóló drámát. Debrecenben 1806. szeptember 2-án és 8-án játszotta az erdélyi társulat Babótsai István Vígkedvű Mihály, vagy a hazája és vallása mellett halállal pecsételt állhatatos szeretetnek és buzgóságnak örök emlékezetére emelt oszlop c. történelmi példázatot, az 1661-ben tőrbecsalt és Nagyváradon kivégzett debreceni bíróról. A két debreceni és a 2., 3. szegedi előadás bevételi adatait ismerjük: felülmúlják a legkedveltebb énekesjátékok és vígjátékok összegeit. A siker helyi adaptációkhoz vezetett: ismerjük a Báthori Mihály, kolozsvári bíró c. játékdarab 1820. március 4-i, ottani színlapját – a szöveg eszerint nem más, mint a Vígkedvű Mihály változata.
A vitézi játék, miközben természetesen részesedett a színpadtechnika és a látványosság-szcenika fejlődéséből, maga is gyarapította a más színjátéktípusokban is felhasználható készleteket. Az ismétlődő dramaturgiai helyzetek és színhelyek díszletsémák kialakulásához vezettek, amelyek csekély változtatással sorozatban szerepelhettek. Ilyen a vár előtti térség és a várudvar, a tömlöc, a tábor, az erdő, a lovagterem és a palotaszobák sora. Ezeket változatlan színpadformában, háttérfüggönyök és oldalkulisszák alkalmazásával oldották meg – még akkor is, ha a szövegben épített, bejátszható díszlet előírása szerepelt. A színhelyek látványosságára az új vitézi játékok kolozsvári színlapjain mindig fel is hívták a közönség és a pártolók figyelmét. A debreceni díszlettár 1807 és 1810 között 52 tétellel gazdagodott. Holbein vitézi játékához, a Frigyesi Elekhez (ehhez a Schiller Út a vashámorba c. balladájából készült ötfelvonásos, Láng Ádám magyarította dramatizáláshoz) készültek az alábbi tételek:
„16. Egy olvasztó kemence, vászonra, rámával
17. Egy malom, a hozzávaló kerékkel
18. Kőfal vászonra rámával, rostélyos ablakkal Frigyesihez.”*
Hasonló tapasztalattal szolgálnak az erdélyi jelmeztár szintén Debrecenben készült és ugyanott fennmaradt összeírásai. Hogy a típusjelmezek fajtáiból 1808-ig a „mostani német” vezetett (68 tétel, 104 darab), az az érzékenyjátékok divatja és a magyarításokat mellőző kolozsvári társulat turnéi idején érthető; ráadásul a készlet meggyarapodott a Károlyi jelmezajándékkal. A második helyen a „Római”-nak nevezett antik öltözetek szerepeltek (14 tétel, 64 darab), Wesselényi klasszicista tragédiaízlésének hatására. Az 1809–1810. évi gyarapodási listán már külön osztályban szerepeltek az „uniformisok”, és kiegyenlítődtek a lovagdrámához szükséges {121.} „régi német” jelmezek a „mostani német”-tel. Amikor 1806-ban a Magyarországra tartósan kiköltöző és Pest-Budán évekre megállapodó társulat magával vitte a debreceni jelmeztár javát, a 244 darabból a „régi német” öltözetek 59, az „uniformisok” 51 tétellel részesedtek, szemben a „mostani német” jelmezek lecsökkent 17 darabjával. Szaporodott a „török” kosztümök száma, azaz általában a keleti, így a mesebeli környezetben játszódó énekesjátékok és a keresztes-lovagi vitézi játékok jelmeztára. Feltűnően szegényes a „régi magyar” öltözetek készlete: a vitézi játék – újabb indirekt bizonyíték – még nem jutott el a magyar történelem feldolgozásához.
Az új színjátéktípus meggyorsította a színészi nemzedékváltást – anélkül azonban, hogy a síró-éneklő iskolán belül lényeges, minőségi változást okozott volna. Mivel a vitézi játék csak néhány szereplőben kívánt új színészalkatot, hőse pedig egy indulattal ábrázolható, a játékmód egésze megmaradt, legfeljebb kettős jelzője gyarapodott meg egy harmadikkal, a deklamálóval. A cselekvő, de egysíkúan hősies figurákat kezdetben – átmeneti megoldásként – a kiöregedőben lévő, 10–15 éve játszó színészek alakították, nagy egyéni különbségekkel. Az ifjú szerelmeseket is játszó, sebes beszédű Láng Ádám János aktivitást sugárzott, Kótsi méltóságával hatott. Az utóbbi – túl 40. életévén – eljátszott jó néhány vitézi játéki szerepet is, így Abellinót, a Togenburgi grófot Ziegler A megbosszult feleségrablás c. darabjában, a Gróf Benyovszky címszerepét Kotzebue-től, a Templáriusokban Molai Jakabot stb., de 47 éves korában történt visszavonulását az is motiválhatta, hogy a vitézi játékok hálás szerepeihez fiatalosabb, daliás külső és erős orgánum kellett inkább, mintsem színészi tudatosság és játékgyakorlat. Visszavonulása után szerepköre megoszlott az új nemzedék több tagja között. Székely József vette át Abellinót, de az Embergyűlölés-téma Mainau-figuráit is; Éder György játszotta Moór Ferencet, Frigyesi Eleket, de Horstot is; Vándza Mihály Moór Károly, Rinaldo mellett a Lanassza nemes Montalbánját szintén műsorára tűzte. 1810-től kapott egyre jelentősebb hősi szerepeket Pergő Celesztin. (Tudatosságával, visszafogottabb eszköztárával Kótsi szűkebb szerepköri utódának Benke József tekinthető, aki lassan, egy évtized után jutott el Kodrus, Regulus, majd végül 1815-ben Hamlet birtokbavételéig.)
A régi kolozsvári gárda nőtagjai közül 1806-ban meghalt Lángné Járdos Annamária, akit a korabeli sajtó így búcsúztatott: „Különösen a szomorújátékokat igen szívre ható módon tudta a boldogult actrix játszani.”* Az új színésznemzedék eltérő véleményét egykori szerepköréről Döbrentei Gábor jegyezte fel, megróvó hangsúllyal: „Ah, ma abban a hideg Regulusban kell játszódnom, panaszlá egyszer, egy magyar színjátszónénk.”* 1811-ben elhunyt a három évvel korábban, férjével visszavonult, sokoldalú Kótsiné Fejér Rozália, aki 1805-ben még megpróbálkozott a Templáriusok kacér Blankájával. A fiatal nőalakokat Lefévre Terézia (a későbbi Murányiné) és az 1806-ban feltűnt, hamar vezető színésznővé fejlődött {122.} Székelyné Ungár Anna játszotta. (Az utóbbi, „Ungár Nanett” néven először 1806. szeptember 18-án lépett színpadra, egy vígjáték szobalány szerepében; később – házasságáig – „Anikó” néven szerepelt.) A női intrikusok szerepét Erdélyben Simény Borbála oldotta meg, akit – szükségből erény – éles hangja is segített ebben.
A színészi nemzedékváltással létrejöttek a további decentralizálás személyi feltételei, megjelentek azok a játszók, akik köré a vándorszínészet gyakorlatában társulat szerződhetett. 1806 májusában Wesselényi Miklós kettéosztotta immár 22 felnőtt tagra szaporodott, a zenekarral és a technikai személyzettel kb. 45 főnyi erdélyi társulatát: Magyarországra 6 színész (Ernyi Mihály igazgató, Kemény János perceptor, Benke József, Kántor Gerzson, Némethi Sándor, Simonfi György) és 3 színésznő (Ernyiné Termetzky Franciska, Lefévre Terézia, Szikszai Júlia) érkezett. „Természetesen annak a résznek kedvezvén, melyben a társaság apolgatókra és segítőkre talált, kéntelenítetett ottan [ti. Kolozsvárott – K. F.] a jobb és régibb tagokat megtartani, s a nevendék, szárnyra bocsátott társaságnak csak nevendék tagokat engedni.”*
A színházzal kapcsolatos társadalmi megítélés változásait, ütközését a valósággal jól szemlélteti az ún. „mesterlegény-vita” 1806-ban. Benke József, a Magyarországra érkezett társulat krónikása maga sem tagadta utóbb, hogy játékértékük ekkor csekély volt, amit megerősített a Hazai Tudósítások debreceni tudósítója, aki a középszerűnek minősített Ernyin kívül senkit sem tartott megemlítendőnek (1806. október 25.); „talán mesterlegényekből, s leányokból vált játszók”-nak nevezve őket. Lehetett gond a társulat belszervezetével is: a Wesselényi felügyelete és Kótsi direkciója alól szabadult színészek (Simonfi volt Wesselényi kemény tréfáinak egyik kedvelt alanya) az igazgatásra alkalmatlan Ernyi névleges vezetése alatt „köztársasági” formát választottak; Benke hasonlata szerint: „A theátrális társaság hasonló egy kerékhez, melynek kerületét a terhe egyformán érdekli ...”* Az 1806. május 16-án érkezett és Debrecenben május 22-től október 9-ig játszott társulat Benke szerint azonban megfordította a kezdeti balvélekedést, amely a korábban ott szerepelt teljes erdélyi együttessel való egybevetésből és – Ernyi Erdélybe küldött leveleiből tudjuk – az énekesjátékok kezdeti hiányából származott. Ezt igazolják fennmaradt számadásaik is: minden színjátéktípust játszottak, ideértve az újabb vitézi játékokat, a közkedvelt vígjátékokat és a júliustól produkált régebbi énekesjátékokat (Aranyidő, Csörgősapka). Előadásaik sikerét hangszerkísérettel és pirotechnikai elemek alkalmazásával fokozták. Elégedettségének adott kifejezést az elmarasztaló tudósítást küldő és a teltházas nézőtéren csodálkozó levelező alkalmi beszélgetőpartnere, egy debreceni fiatalasszony is. Eddig az eset tipikus példája a korai vándorszínészet jelenségeinek. A Hazai Tudósítások cikkére és Kultsár István szerkesztői levelére viszont rendkívül indulatosan reagált Cserey Farkas Kazinczynak írott levelében, megvédte a „nemes institutumot” a gyanúsítástól, {123.} hogy Wesselényi mesterlegényeket venne fel színésznek. Kazinczy – az immár teljesen elszigetelődött álláspont nevében – megerősíti, hogy „... a mesterlegénynek nincs az a kultúrája, aminek egy színjátszóban lenni kell”, továbbá feleleveníti saját, három évvel korábbi, naplójában is rögzített (korábban már hivatkozott), elítélő debreceni nézőtéri tapasztalatát az akkor Kótsi vezette társulat produkcióiról, s végkövetkeztetése: „hogy Erdélyben kultusabb publicum előtt játszanak, mint Magyarországon”.*
1808–9-ben Wesselényi Miklósnak egyre kevesebb ideje és életenergiája maradt két társulata igazgatására és pártolására. 1808 őszén a Debrecenben játszó kolozsvári színtársulat nem tért vissza Erdélybe – ugyanarra az eseményre, az inszurrekcióra hivatkozva, amely Wesselényit is távoltartotta a színügytől. 1809. szeptember 2-án pedig beadványban kérték Debrecen városát, vegye át felügyeletüket. 1809. február 1-jétől a pesti társulat is önállósult, Vida László birtokos nemes vette át nemcsak Wesselényi helyi megbízottjának szerepét, de a teljes vállalkozói jogkört is, Pest vármegye testületi támogatásával.
A július óta betegeskedő zsibói báró 1809. október 25-i halála lezárt egy 12 éves, a feudális mecenatúra és a polgári színházi vállalkozás vonásait egyesítő időszakot. A vándorszínészet ezzel – működési feltételrendszerének három különböző szintjén – kizárólagos létformájává vált a magyar színjátszásnak.
| 3. AZ ERDÉLYI MAGYAR HIVATÁSOS SZÍNÉSZET KEZDETEI (1792–1797) | TARTALOM | III. FEJEZET VÁNDORSZÍNÉSZET – HARC AZ ÁLLANDÓ SZÍNHÁZÉRT (1809–1837) |