A) Szorosan vett históriás irodalom és közelebbi rokonsága

TARTALOM

JEGYZETEK

{129.} B) Műfajban csak közvetve, vers- és zenetörténetileg azonban közvetlenül idetartozó irodalom:

{133.} Ez a jegyzék, bármilyen terjedelmes, a dolog természeténél fogva nem tarthat teljességre számot; a műfaj határai annyira elmosódók, hogy krónika és novella mellett moralizáló fejtegetés, verses vitairat, feddő vagy buzdító ének és tudákos példázat egyaránt megférnek keretei között. Felsorolásunkból csekély kivétellel teljesen hiányzanak az ún. „búcsúzóénekek”, helyzetdalok, melyek a szerzők ismertebb személyiségek szájába adnak, mint haláluk előtt elmondott vagy szerzett búcsúverset s melyek ilyenmódon a műfaj „lírizálódásának” útjelzőivé lesznek, továbbá több hasonló alkalmi szerzemény (Báthory Boldizsár [1594], Nagy Péter [1606], Fodor Pál [1638], Brandenburgi Katalin [1630] éneke, Debreczeni János Bocskaihoz intézett dicsőítő költeménye [1605], „Bethlen Gábor diadaléneke”, a „Sebes agynak késő sisak” szöveggel kezdődő XVII. századi kézirat [Múz. Oct. Hung. 69.] több szövege, Zólyomi Dávid rabéneke 1633, a „Veszprémi hajdúk levele” 1646 és egyéb, Thaly „Vitézi Énekei”-ben közölt szövegek), néhány egykorú pasquillusszal egyetemben; hiányzik a Brassai-kódexben szereplő „Hét ifjak éneke” (1608) és „Servetus végtisztességtétele”, valamint a Fitz József-említette (újabban előkerült) töredékes XVI. századi Jázon-história is;133-61 viszont felvettünk több, látszólag távolabb eső költeményt, melyeket nótajelzésük, versformájuk vagy valamely irodalomtörténeti vonatkozásuk a históriás ének-irodalom közvetlen közelébe állít. A műfaj története főbb vonásaiban tisztán láthatóvá lesz a felsoroltakból; fénykorát láthatólag az 1540-es évek végétől az 1590 tájáig eltelt alig ötödfél évtized jelzi, amikor produkciója minden irányban leggazdagabb s legérettebb: e fénykor élén Tinódi legjelentősebb művei, végén Gyergyai Árgirusa állnak, közbülfogva olyan műveket, mint az Eurialus és Lucretia, vagy Ilosvai, Valkai, Bogáti Fazekas históriás munkái. A mondott határon túl azután nyilvánvaló a hanyatlás, illetőleg a műfaj belső átalakulása; részben a népies ponyva színvonalához közeledik (moralizálás, példázat, aktuális krónika, leírások), részben – s ez igen figyelemreméltó – mind több lírai vonást mutat, formában, tartalomban egyaránt (gondoljunk pl. Brandenburgi Katalin vagy Zólyomi Dávid énekére) s ezzel mintegy áthajlik a korszak költői irodalmának (immár Balassi óta előtérben álló) főága, a vallásos vagy profánabb színezetű világi líra felé. Ebben a hanyatló korban nagyobb históriás munkássággal – akár a Valkaiéhoz foghatóval – többé nem találkozunk; ezentúl, azt mondhatnók, már inkább csak egyes históriás művek állanak előttünk, históriás költők már nem jelentkeznek. Hogy a históriás ének, mint forma és tradíció azért tovább él, az természetes; elég a Kődi Farkas-féle Kádár István énekére (1657), a Lupul vajdáról szóló énekekre (Köröspataki stb.)133-62 vagy a Thaly-közölte XVII. századi szövegekre133-63 utalnunk, amelyekben az előadás itt-ott már népballadai vonásokat mutat: nyilvánvaló, hoy a krónikás előadás most is, mindvégig hajlékony keretnek bizonyul újabb meg újabb tárgyi és költői impulzusok számára. De ez a meglehetősen sokrétű termés nem áll többé az irodalmi élet „országútján”, a legfőbb irodalmi és zenei kérdések homlokterében, nem tartozik többé a magyar műveltség fővonalához; harmad- vagy negyedrangú jelenséggé szállott alá, s Zrinyi, Gyöngyösi vagy a század ,névtelen lírája’ korában nem Fülek megégése, Püspöki romlása vagy Bánfi {134.} Dénes veszedelme a magyarság s vele a magyar költészet nagy problémáinak szócsöve többé – ahogyan később Tóth Istvánnak a legnemesebb tradíciók szellemében született Cziráky-eposza sem lehet azzá a XVIII. század derekán.

Milyen tanulságot nyújt ez a táblázat a magyar zene számára? A számbavett 246 szöveg közül 42-nek ismerjük dallamát közvetlenül, 38-nak közvetve, nótajelzések révén; s e nótajelzések sokszor messzi kerülőútra, XVII–XVIII. századi énekeskönyvek melódia-anyagának bevonására, segítségülhívására utalják a kutatót. De már maga a tény, hogy a szöveg-anyagnak mintegy harmada dallam szerint is ismeretes, s hogy ez a dallamanyag még századokkal későbbre is kisugárzik: bizonyítja, hogy a históriás ének zenei része a legmesszebbre ható kezdeményezés a régi magyar dallamvilág, tehát zenei kultúra történetében. Mert hiszen ez a melódia-világ nyilvánvalóan át-meg áthálózza a teljes régi magyar zenei produkciót és énekpraxist; templomtól korcsmáig, kastélytól vásártérig, iskolától fonóházig tőle visszhangzott Magyarország. Mint láttuk, éppen ezért nem is tűnhetett el nyomtalanul; annyira átitatta az életet minden vonatkozásában, annyira benne élt a nemzeti-népi műveltség minden idegszálában, hogy maradandóbbnak, elementárisabbnak kellett bizonyulnia a vele karöltve megjelenő irodalmi mozgalom „írott” részénél s életét más néven és más környezetben folytathatta tovább, mikor szövegei már feledésbe merültek. Az elévülési folyamatot éppen táblázatunk mutatja be legtanulságosabban: a legtöbb utalás (a nótajelzések teljes összegének 7 százaléka) Görcsöni Ambrus Mátyás királyának, másodsorban Ilosvai Péter Nagy Sándorának melódiájára történik; előbbi 1567–68-ban, utóbbi 1548-ban keletkezett. A rájuk való utalások 1576 és 1599 közt megjelent nyomtatványokban olvashatók. Ilosvai Nagy Sándorán kívül azonban a XVI. század első felének szövegei közül csak egy-két Tinódi-szövegnek, Kákonyi Péter Cirusának (1549) és Szeremlyéni Mihály Egyiptombéli kijövésének (1544) jut osztályrészeül az a népszerűség, hogy a század második felében – maguk is csak ekkor jelennek meg! – még utalnak dallamaikra (nem szólunk itt természetesen a Bogáti Fazekas-féle zsoltárparafárzisokról, melyek sűrűn idéznek nótául Tinódi-melódiákat). Általában feltűnően gyorsan tűnnek le a históriás szövegek – legalábbis nótajelzések szempontjából. Hogy az 1548-ban írt (igaz, csak 1574-ben megjelent) Nagy Sándorra még 1599-ben új szöveget énekeltetnek; hogy az 1646-i Comico tragoedia még Árgirust és Sziget veszését idézi nótákul, s az 1588-ban írt (1591-ben megjelent) Apolloniusra még 1690-ben megjelent nyomtatványban, meg Felvinczi Comico tragoediajában (1693) utalnak; hogy az Árgirus XVIII–XIX. századi kiadásai még változatlanul őrzik az eredeti, Huszti Péter Aeneisére (1582) utaló nótajelzést: egyenesen magukban álló szövegmegőrző eredmények a históriás ének történetében.

De folytassuk a számszerű összeállítás eredményeit. A leggyakrabban visszatérő nótajelzések alapján megállapíthatjuk a korszak legnépszerűbb epikus versformáját; kétségkívül a Tinódival (1540 óta) népszerűvé lett 11-es sortípus az (4–4–3), melyre a XVI. század históriás irodalma legszívesebben tér vissza; a két legsűrűbben idézett históriás éneknek is ez a {135.} közös versalakja (Ilosvai Nagy Sándorának talán a 4–2–4–1 tagolású 11-es). Egyúttal azonban az is kiderül, mennyire nem egyoldalú a XVI. századi énekes-epikus irodalom formakészlete, a számbavett anyagban 39 formatípussal találkozunk, s ebben az arzenálban a középkori latin himnusz- és imádság-irodalom éppúgy otthagyta a maga nyomait (Tinódi: Hadnagyoknak tanuság 1550), mint az új lírai formakészség (Balassi-forma, 1560, illetőleg 1577 óta), az epikus 12-es (1525 óta) és a már fentebb említett pentapoda-típusok családja (1490 óta), vagy a metrikus-humanista kísérletek (1526 óta).135-64 Elterjedtségük sorrendjében a versalakok így következnek egymás után: a 11-esnek a)-ként jelölhető típusa (4–4–3) 67 példával, a 12-es (szimmetrikusan tagolódó alexandrin-típus) 56 példával (12-es a) típus),135-65 majd nagyobb distanciával a többi: a négy 13-as vagy 14-es sorból alakuló strófatípus (előbbinek alosztályai: 3×4–1 és 7–6 tagozódású formák) 15 példával, ugyanannak 3-soros válfaja 11, a 3×12–13 típusú és a 11-es b) típus (tagolása: 5–6) szintén 11–11 példával és a Balassi-forma 9 példával. A többi forma még kevesebb példával szerepel: így a 13–13–12–7 típus (7 példa) a 10-es a) típusként megjelölhető 4×10 (5–5), illetőleg 3×10–11 és a 3×16 forma (5, ill. 6 példa), 3×11 (5–6), a sapphikus alak (4–4 példa), a 4×8, 4×19, 4×10 (tagolása: 4–4–2, tehát 10-es b) típus) formák (3–3 példa), a 11-es c) típus (6–4–1), a 3×14–7–14–7, 5×12, 12–11–12–13–12–13, az aszimmetrikus 4×12 (12-es b), 3×12, és a 3×11–13 formák (2–2 példával, ill. a 11-es c) talán 3-mal), végül az „unikumok”, már ti. az epikus és „fél-epikus” irodalom unikumai: 2×12, 10–11–10–11, 3×10 (4–4–2), 2×16, 4×9 (?), 2×10 (4–4–2), 2×12–13, 4×12–13, a 4–4–3–1 módra tagolódó 4×12 (12-es c), asklepiadesi típus (12-es d), 11–13–12–12, 12–12–10, 11–3×12, 13–3×12, 2×11–3×12, 12–13–12–13–12–13, 4×10–11, 14–10–13 és az alkaikus formából alakult „himnuszritmus” (3–1–3–2–1 módon tagolódó 4×10, tehát 10-es c) típus), egy-egy példával. Mint láttuk, a 11-es, 12-es és 10-es típusoknak 3, illetőleg 4 fajuk szerepel, a sorok különféle belső tagozódása szerint; ez a sorok belső felépítésén alapuló osztályozás és elkülönítés egyébként ma még korántsem végleges, hiszen a belső tagozódás kérdésére legtöbbször csak a dallam adhat végleges választ, márpedig a dallamnélküli szövegeket egyelőre csak „olvasott” formájukban ítélhettük meg. Jóval kevesebb az, amit e formák időbeli elterjedésének mértékéről mondhatunk. A kísérletezés-jellegű forma-unikumok jórészt a XVI. század első felére esnek (Farkas András strófatípusa stb.); az állandóbb formák közül 1538–48 között még a 12-es uralkodik, a 40-es évek végétől a 90-es évekig s körülbelül még 1600-ig a korszak legnagyobb epikus formakezdeményezőjével, Tinódival uralomra jutott 11-es típus áll előtérben, az 1600-as évektől kezdve azután újból a 12-es kerekedik felül, a 11-esek családjának pedig inkább b)-vel jelölt (pentapodikus) típusa érvényesül. Ez a sajátságos hullámzás kétségkívül szorosan összefügg a népszerű dallamok kérdésével; de minthogy éppen a XVII. század kezdetének 12-es dallamai közül elenyészően keveset, jóformán semmit sem ismerünk, melódia-történeti szempontból nem szólhatunk hozzá e jelenséghez. A formai gazdagság igazi termőföldje ebben a korban már nyilván nem a históriás ének, hanem a világi {136.} líra. (A Balassi-forma magyar epikai csíráiról l. kötetünkben a Hofgreff-énekeskönyv dallamainak 10. számát.)

Szorosan összefügg a ritmus kérdésével az, amit a nótajelzések egy sajátságosan „megbízhatatlan” csoportjáról megállapíthatunk. A nótajelzések között ugyanis, mint arra már röviden utaltunk, külön kategóriák különböztethetők meg egykorú „hitelesség” és határozottság szempontjából. Vannak, amelyeknél kétségtelenül megállapíthatjuk, hogy csak a másoló vagy kiadó kezétől eredhetnek, minthogy a szóbanforgó szövegnél későbbi eredetű ének dallamára utalnak (ilyenek az Istvánfi Volterjének 1574-i, Batizi Zsuzsánnájának 1628-i, Kákonyi Sámsonának 1579-i és Cirusának 1628-i, Sztárai Illésének XVI. századi [pontosabban megjelöletlen], egyik Névtelen Szigetvárának hasonlóan évnélküli, Tinódi Zsigmond császár fogságáról szóló énekének 1572-i és Dézsai Izsák áldozatjáról szóló históriájának Bornemisza énekeskönyvében olvasható kiadása, valamint a Batizi Jónásának és Tőke Spira Ferencének Lugossy-kódexbeli szövege élén szereplő nótajelzések)136-66 vannak alternatív utalások, melyek két vgy több szöveg dallamát idézik, esetleg röviden megjegyzik, hogy „nótája sokféle lehet”, „sokra is szabhatd” (pl. Dézsi: Világ kezdetitől lött dolgokról [1549], Pesti György: Halálról emlékeztető ének [1560], Wathay: Magyar nemzetség: [1604]; s vannak végül, melyeket téveseknek kell megjelölnünk, mert az idézett és az illető dallamra énekelendő szöveg között nyilvánvaló szótagszámbeli vagy ritmikai eltérések vannak (ilyenek a Szkárosi Kétféle hitje [1544], egyik Névtelen Manassese [Bornemisza énekeskönyvében, 1582], Sztárai Athanásiusa [1557], Lakatos Péter Bucsuzója [1598] és Batizi Zsuzsánnájának 1628-i kiadása élén álló nótajelzések). Mint mondottuk, ezeket az utóbbi nótautalásokat „téves” megjelöléssel látjuk el, de hogy alkalmazásuk valóban hibára, félreértésre, vagy felületességre mutat-e, korántsem mondhatjuk meg teljes bizonyossággal. A szövegritmus gyakori nyilvánvaló, szinte tüntető mellőzésére ugyanis még szembeszökőbb bizonyságaink vannak; elég itt a Hofgreff-gyűjteményre utalnunk, mely, azt mondhatók, aggály nélkül állít Dézsi Levitája és egy Névtelen Bél és sárkánya élére a szövegek szótagszámától mindvégig elütő melódiákat, – elég az 1574-ben kiadott Heltai Cancionalét felhoznunk, mely Tinódi Erdélyi históriájának I. részét (szerkezete: 3×12–13) a Kapitán György Cronicabeli dallamára (szerkezete: 4×11) énekelteti, s éppen ezért meg is változtatgatja a kérdéses szöveg strófáinak végző sorát; itt tehát az 1574-i kiadvány nyilván másként értelmezi egy dallam ritmusát, mint az 1554-i Cronica, ahol a dallam először látott napvilágot. Nem ugyanebbe a kategóriába tartozik-e, mikor Sztárai Illyés és Ákhábja egy XVI. századi kiadásában Ilosvai Pál apostolának dallamára utal, tehát egy 4×12-es szöveg dallamául egy 3×12–13 beosztású szöveg melódiáját jelöli meg, vagy amikor Wathay Ferenc székesfejérvári históriája alternatíve utal a Túri György haláláról szóló énekre (szerkezete: 4×11 [4–4–3] és Tinódi Temesvárára (szerkezete 4×11 [5–6])? Az utóbbi párosítás nyilván a kétféle 11-es sor ritmikai összezavarásán alapul.

Mire mutatnak mindezek a jelenségek? A dallam szabad alakíthatóságára, rugalmasságára, puszta „alaprajz”-ként való felfogására következtessünk-e belőlük, vagy inkább a szövegritmus szándékos elmosására, szabadon improvizáló {137.} szöveg-alakításra? Szándékában volt-e a históriás szerzőnek, hogy amint sokszor tetszésére bízta olvasójának: „nótát keres” – éppúgy jogot adjon neki arra is: „szabd rá a verset, ahogy tudod”? Határozott választ erre nem adhatunk, de egy dolog bizonyosnak látszik: a históriás ének „gyakorlati” életének egyik legfőbb elve volt a szabad variánsok alakítása.137-67 Ez az elv lényegében a népi zeneműveltség forma-elve; így támadnak a népi daltípusok variánsai, így ugyanegy dallamon belül (pl. balladáknál) a strófikus változatok; s ez a népi formáló-elv, mely az előadónak beleszólási jogot biztosít a kompozíció külső és belső életébe, a históriás énekkel, úgy látszik, alapvető principiumává lett a régi magyar műzenének is, bevonult a tudatos zeneműveltség életformái közé. Talán épp ez a momentum az, mely a históriás ének mélységes népi meggyökerezésének magyarázatát adja; az a műveltség, mely ily módon a nép legszélesebb rétegeinek közreműködését biztosította a maga eredményeinek kialakításában, nyilván hamar megtalálta az utat mindenkihez; körébe csakhamar bevonódott az egész nemzet, s a históriás énekszerzővel együtt énekelt egész Magyarország.

A históriás ének zenéje kétségkívül így lett a magyar zene történetének egyik leghatalmasabb fejezetévé. Másfelől magától értetődik, hogy nem egyetlen fejezet volt s nem utolsó szó. A XVII. és kivált a XVIII. század magyarsága új külső és belső problémákkal találta magát szemben – csak természetes, hogy szellemi élete, irodalma, zenéje is elsősorban ezekre a nagy kérdésekre igyekezett válaszolni. Honnan jött ez a válasz? Más és más formában, ugyanazokon a legmélyebb húrokon zendült meg, melyeken minden megelőző és minden későbbi korszakban; de az állandó alaphang éppen azzal nyert átható erőt, hogy minden időben új meg új harmóniák emelkedtek belőle égnek, hogy a műveltség történeti életének minden egyes fázisa egyúttal a történelmet átélő lélek egy-egy új, mélyebb birodalmának felfedezését jelentette.137-68

(1931)

A) Szorosan vett históriás irodalom és közelebbi rokonsága

TARTALOM

JEGYZETEK