Munkácsy Mihály: Honfoglalás (részlet), 1893	MŰVÉSZETTÖRTÉNETI HÁTTÉR
	Németh Lajos: A historizmusról
	A historizmus és az eklektika
	Az akadémikus festészet jellegzetességei
	A panoráma-képek története
	VÁLOGATOTT SZAKIRODALOM

Németh Lajos: A historizmusról

A HISTORIZMUS FOGALMA ÉS KORA

A historizmus fogalma és időbeli érvényességi köre meghatározásánál a művészettörténet-írás ismét szembe találja magát a tárgyából és módszeréből fakadó paradoxonnal. Hogy mi a historizmus és milyen történelmi korszakokra jellemző, az csak az empirikus vizsgálatok alapján állapítható meg, azt azonban, hogy milyen jelenségeket minősítünk historizmusnak, már csak a konstituált historizmusfogalom kritériumai alapján dönthetjük el. E problémakörből fakad a következő kérdés is: minden historizáló jelenséget, azaz a múlthoz tartozó művészi forma, stíluselem felhasználását ab ovo historizmusnak kell-e minősítenünk? Helyesebb tehát historizmusokról beszélni, mint historizmusról?

. . .

A historizmusfogalom legátgondoltabb és általánosan elfogadott meghatározását Pevsner adta 1962-ben. Szerinte a historizmus olyan magatartás, amely a történelem vizsgálatát és használatát lényegesebbnek tartja, mint saját korából felfedezni és kifejleszteni új formákat és rendszereket. Felállította a historizmus alapelveinek tipológiáját is; a historizmus jellemzői: a konformitás, az asszociatív és evokatív jelleg, az esztétikai elv, az archeológiai érdeklődés és a romantikus historizmus (Herder, a fiatal Goethe, a romkultusz). Pevsner ugyan nem minősíti a historizmust csupán XIX. századi jelenségnek, hiszen a chinoiserie-t is annak tekinti, mégis úgy véli, hogy a historizmus "terra classicá"-ja Anglia, "locus classicus"-a pedig a XIX. század. Szerinte a historizmus nem pejoratív értelmű, bár problematikus, hogy vajon a XIX. század miért nem tudott a korábbi korokhoz hasonlóan önálló stílust teremteni, miért vált tudatos ars poeticájává az eklektika.

Több szempontból nem fogadta el Pevsner téziseit az ismert építész ikonológus, Evers, aki különösen a historizmus érvényére vonatkozóan képviselt egyéni álláspontot. Szerinte a historizmusnak két létezési módja van: "Egyrészt olyan valóság, amely mindig jelen van és bennünket jelenkorunkban is körülvesz, a jelenkor egyik részét alkotja. Másrészt azonban a historizmus egybeesik egy meghatározott történeti kulturális periódussal, amely a XIX. században kulminált, jelesül az 1830-1890 közötti két emberöltőben." Evers megállapítását történetfilozófiai érvekkel kívánta alátámasztani. Szerinte ugyanis a történeti idő jellemzője nem a dolgok egymásutánja; az egyszer kialakult formák, stílusjegyek nem válnak a múlt részévé, hanem a ciklikus vagy spirálvonalban haladó idő vetületében egyidejű jelenségek. A művészettörténetírás a ciklikus idővel sáfárkodik, nincs tehát olyan rendszer, amelyben élesen megkülönböztethető lenne a megelőző és az utána következő, mint ahogy azt sem lehet eldönteni, hogy a nappal követi az éjszakát, vagy fordítva. A történet nem futam, hanem erő. Mindenfajta olyan nézet, amely a historizmust a múlt utánzójaként értelmezi, abból az esetleg nyíltan be nem vallott gondolatból indul ki, hogy az új feltétlenül jobb, értékesebb, mint a régi. E nézet csak az újkorban honos. Nem igaz, hogy a historizáló művész nem szeretett volna eredeti stílust teremteni, de mert nem tudott, a múlthoz fordult támaszért: "Nem, a historizáló művész historizáló stílust akart, amelybe ritkaságokat, relikviákat gyűjt össze és foglal egybe. Mint drágaköveket akarta aranyba foglalni, olyan koncepció keretében, amely egyedül az övé volt." Egyébként is Evers szerint a historizmust csupán egy sosemvolt homogén stílus szemszögéből lehet "stílustalannak" nevezni, márpedig ilyen egységes stílus nem csupán a XIX. században, hanem korábban sem létezett.

A historizmusfogalom tisztázásáért a legtöbbet Götz tette, aki Pevsner és Evers polémiájából kiindulva, az újabb szakirodalmat is felhasználva kísérelte meg a historizmus meghatározását, majd pedig nagyszabású tanulmányban foglalkozott a historizmus újjászületésének a kérdésével. Götz elemezte a historizmust mint gondolkodási módot, érzést, viszonyát az eklektikával, amelyet a historizmus módszereként értelmezett. Véleménye szerint "a historizmus egyfajta történelemélményen alapul, amely egyfajta történeti tudattá tömörül. E történeti tudat változó, a különféle korokban eltérő." Szerinte a historizmus nem elsősorban esztétikai probléma. A historikus mű számára nem az esztétikai azonosság a döntő, hanem az ideológiai alkalmasság, megfelelés; nem a megismételt forma, hanem a reaktivizált történelem, amely a megismételt formában fejeződik ki. A stíluseklekticizmusra az európai művészet története számos példát szolgáltat, mégis, klasszikus megjelenési formája a XIX. század historizáló stílusa, amely azonban számos vonásában tovább él, illetve újjászületik a XX. században is.

Egyértelműen a XIX. századra, mégpedig annak második felére érvényes fogalomként értelmezi a stílust Müller, bár ő szerencsésebbnek tartja a historizmus helyett a neostílusok elnevezést.

A szakemberek túlnyomó része tehát lényegében elfogadta Pevsner álláspontját, illetve az 1962-1963-ban tartott vita megállapításait. A historizmus leglényegesebb vonása szerinte a korábbi stílusok elemeinek, formatárának felhasználása egyfajta stíluseklektika szellemében.

Számos példa bizonyítja azonban, hogy az ilyen stíluskölcsönzés korántsem újkeletű a művészetek történetében, különösen nem azokban a korokban, amikor az újítás nem minősült különös értéknek, sőt. A korábbi korok stíluskölcsönző tendenciáit azonban az esetek túlnyomó részében mégsem minősíthetjük historizmusnak, mert hiányzik belőlük a reflektív szándék - amely a tulajdonképpeni historizmus sajátja -, és csak a legritkább esetben lehet felfedezni a tudatos ideológiai szándékot a stíluskölcsönzés jelensége mögött. A középkorban számos példát lehet találni historizálónak látszó jelenségre, korábbi korok formáinak gyakran önkényes applikálására. Ám a középkori gondolkodásból hiányzott a történetiség tudata, amely pedig mindenfajta historizmusnak előfeltétele. A középkori gondolkodás számára nem létezett a múlt, mert mindaz, ami belefért az univerzumába, azaz valamiként részévé vált a szakrális jelentésstruktúrának, az jelen idejűnek, kortársnak minősült. Egyébként is figyelembe kell venni azt a jelenséget, amelyet a művészettörténet-írás - kölcsönvéve az (etnológiai fogalmat - "survival"-nek nevez, azaz egyes formák, típusok makacs továbbélését, amely egyformán megmutatkozhat formai és tartalmi szinten. Białostocki a kerettémákkal és az ikonográfiái típusokkal kapcsolatban mutatott rá egy sajátos "nehézkedési erő" tenyéré, és ez vonatkozik a vizuális-plasztikai formatoposzok makacs továbbélésére is, amelyek az irodalmi toposzokhoz hasonló módon húzódnak át több történelmi koron, s amelyeket az ikonológusok "pátoszformuláknak" neveztek. Az ágaskodó lovon ülő harcos figurájának formai toposza például a klasszikus antikvitásban, a folyamatábrázolásokban és a síremlék-plasztikában alakult ki, stilizált formában azonban továbbélt az ikonok Szent György-ábrázolásában, felbukkan a reneszánszban, Donner pozsonyi kompozíciójában, sőt e kompozíciós toposz még él a világháborús emlékműveken is. Sedlmayr a bolognai művészettörténeti kongresszuson tartott előadásában "kritikus formáknak" nevezte azokat a radikálisan új formaleleményeket, amelyek döntő módon határozhatják meg egy-egy művészeti ág, műfaj fejlődését. E formák életereje igen nagy, hosszú történeti szakaszon struktúrarendező szerepet játszhatnak, meghatározó erejük érvényesülhet különféle stílusok keretei között is, megjelenésük nem feltételez tehát tudatos historizáló szándékot. Nem szabad megfeledkeznünk a művek, különösen az épületek, a tárgyi világ makacs "ott van"-járól sem, azaz a régebbi korok emlékei egy időben élnek a mindenkori jelenkorral, részei a vizuális-plasztikai környezetnek és ezzel a kultúrának. Hatásuk - evokatív erejük révén - mindenfajta ideológiai meggondolás, reflexió nélkül is érvényesülhet. Példázza ezt a francia mediterrán vagy a középkori itáliai építészet, amelynek hiába tért el stíluselve, eszmei szándéka az antikétól, a római emlékek hatása, a művészetföldrajzi tényező mégis egyértelműen érvényesült. A dinasztikus és kereskedelmi kapcsolatokból következő mester-, műtárgy- és motívumvándorlás is közvetíthet különféle formamegoldásokat egészen más tradíciójú közegbe.

Természetesen van arra is példa, amikor bizonyos ideológiai megfontolásból választanak valamiféle historizáló megoldást. Bandmann mutatott rá arra, hogy Nagy Károly például politikai döntésből következően választott az aacheni Pfalzkapelle építésekor bizáncias típust, mert abban uralkodói szimbólumot vélt felfedezni, vagy amikor a speyeri dómban korinthoszi oszlopfejeket és egyéb antikizáló formákat alkalmaztak, tehát a római korra történt utalás, úgyszintén egyfajta császári stílus megalkotásáról volt szó. Parttalanná válna azonban a historizmus fogalma, ha minden olyan esetet, amikor akár tudatosan, akár spontánul - a formák és motívumok történeti vándorlásanak gyakran véletlenszerű logikáját követve - az adott korhoz viszonyítva már történetinek minősíthető formák, stíluselemek bukkannak fel, azonos jelenségnek minősítenénk és historizmusnak keresztelnénk.

. . .

Ahogy korban közeledünk a XX. századhoz, egyre több olyan jelenség figyelhető meg, amelyet már a historizmus elve jellemez. Meg is kockáztatható a kérdés: vajon a valóbani historizmus nem Winckelmann-nal, azaz az újkori klasszicizmussal kezdődik? A klasszicizmus és az azt csakhamar megopponáló neogótika már neostílus, s mint ilyen a historizmus formaköréhez tartozik. A történeti példák kétségkívül azt mutatják, hogy a XVIII. század második felében kezdenek már úgy megszaporodni a historizáló tendenciák, hogy nehéz megvonni a határt a korai historizmus és a XIX. századi között. Összefügg ez az akadémiai oktatás általánossá válásával is, hiszen az olyan intézmény, mint például a francia római akadémia szellemében már egyértelműen historizáló. Új jelenség, hogy az Európa számára egzotikusnak ható távoli kultúrák megismerése is inspiratív erejű, divatot indít el, megtöri az európai hagyományra épülő szerves fejlődést, mint mutatja a chinoiserie, majd az egyiptomi művészet hatása. Itt már jelentkezik az a tudatos reflektivitás, a hagyomány önkényes megválasztása, amely a historizmus sajátja. Amikor pedig a francia forradalom korának burzsoáziája "gladiátormezbe öltözik", és Napóleon megteremti imperiálstílusát - amely a római császárkort akarja újraidézni és feldolgozza az egyiptomi hatást is -, már a historizmus korának nyitányánál vagyunk. Nem véletlen, hogy ez már az az időszak, amikor Hegel és Goethe panaszosan hánytorgatják fel, hogy megszűnt a nagy, klasszikus művészet megteremtésének lehetősége, a klasszikus már csak nosztalgiaként létezhetik. A romantika középkorélménye már éppúgy nosztalgikus, egy sosemvolt homogén, ájtatos és tiszta középkort épít, hogy belévetíthesse ábrándképeit, imaginárius szinten a múltban teremtse meg azt, ami számára a jelenben már nem létezik, és érzi, hogy a jövőben is csak a vágyvilág szintjén anticipálhatja. A korban nem lehet önálló, koherens stílus sem, hiszen az mindig a nagy művészi korok kvintesszenciájaként jött létre. Schinkel az 1810-es években le is vonta a következtetést, amely már a historizmusé: "Egy ilyen helyzetben az ember legméltóbb hivatásának az látszik, hogy amit a régi nemzedékek ereje ránk hagyott, minden gondossággal megőrizze."

Igazat kell tehát adni Pevsnernek, hogy a historizmus "locus classicus"-a a XIX. század. A historizmus fogalmát tehát - annak ellenére, hogy korábban is megfigyelhetők historizáló tendenciák - mint operatív művészettörténeti kategóriát, fenn kell tartani a XIX. század bizonyos irányzatait összefogó elnevezésnek.

A HISTORIZMUS ARS POETICÁJA

A klasszicizmusnak volt ars poeticája, bár talán túlontúl merev és egyoldalú. A romantika is megteremtette ars poeticáját, amelyet sajátos költői világkép jellemzett. Ennek ellenére nem beszélhetünk homogén klasszicista vagy romantikus elméleti rendszerről, mert nagyon is eltérő eszmei töltésű tartalmi jelenségek kerültek együvé. Hiszen például a romantika szellemi áramlatában egyaránt megtalálható Caspar David Friedrich preszimbolizmusa éppúgy, mint Delacroix barokk ihletésű piktúrája, márpedig e nevek nemcsak stiláris, hanem világképi eltérést is jelölnek. A XIX. századi historizáló irányokat sem lehet differenciálatlan egységbe tömöríteni, de kitapinthatók a szellemi áramlatra jellemző közös vonások is.

A XIX. századi historizmus előfeltétele volt a történelmi tudat, a fejlődéskoncepció megszilárdulása, az a felismerés, hogy a történelem mozgása nem ciklikus, nem is szüntelen újjászületés, hanem haladásiránya van. Létezik világtörténelem is, s ennek megfelelően világirodalom és "világművészet" is. Mindehhez megadta a tudományos alapokat a történettudomány, a művészettörténet-írás és az archeológia, amelyek valóban tudománnyá váltak és igen sok adatot tártak fel. Az akadémiák, majd a nyilvánossá váló közgyűjtemények révén az építészek és a képzőművészek a műhelytradíciónál szélesebb körben tanulmányozhatták a világ művészetét. A XIX. század elejére megteremtődtek tehát a historizmus tárgyi előfeltételei.

A historizmus - lényegéből fakadóan - nem lehetett volna meg a tudomány segítsége nélkül. Tudatában is volt ennek, gyakran felhangzott a historizmust védő kritikákban érvként, hogy épp a tudomány segítségével jutottak a historizmus képviselői olyan ismeretanyaghoz, amelynek segítségével biztosabban kezelhették a régi stílusok formatárát, mint azok, akik létrehozták. Nem puszta véletlen tehát, hogy az a két építész, Gottfried Semper és Viollet-le-Duc, aki talán a legmagasabb szinten és a legprogresszívebben képviselte a historizmust és megfogalmazta ars poeticáját, a tudomány szempontjából éppoly jelentős, mint az építészetéből.

Semper monumentális elméleti rendszeréből két teóriát kell kiemelni, mint a historizmus alapelvét. Az egyik a "Bekleidungstheorie", amely a historizmus lényegét érinti. "Úgy vélem, hogy a felöltöztetés és a maszkírozás éppoly ősi, mint az emberi civilizáció, mindkettőben az ember öröme éppolyan, mint a mintázásnál, a festésnél, építésnél, röviden: a művészkedésnél... A karneváli fáklyafüst a művészet igazi atmoszférája. A realitásnak, az anyaginak a tagadása szükséges ott, ahol a formának, mint jelentésteli szimbólumnak, mint az ember önálló alkotásának kell szerepelnie."

A másik az a sokat idézett tétel volt, amely szerint minden épülettípusnak megvan a történelmileg kodifikált stílusa. Persze, mint ahogy erre Götz rámutatott, a gondolat nem teljesen új, már az itáliai reneszánsz építészetében perdöntő kérdés - a festészeti decorum-elvhez hasonlóan - a sajátos építészeti feladatnak megfelelő formaválasztás, azaz a concinnitas és a convenienza elve; a XVII. századi francia építészetteóriának is kulcsproblémája a convenance kérdése. A historizmus építészete a semperi gondolatot követve választotta meg az épülettípusnak megfelelő, történelmileg szentesített, azaz konvencionált stílust, illetve az annak megfelelő formatárat. Jogosan írja Müller: "A stílus Semper számára egy épületnek és egy műtárgynak fejlődéstörténetével való azonossága, amikor is a hangsúly a történetiségre helyezkedik. Ennek az ismeretét jelölte meg az egyéni alkotói teljesítmény előfeltételeként: a művésznek a történelemből kell kiolvasnia azt, amit a neki adott feladat elvégzéséhez alkotó módon tovább kell fejlesztenie." Hogy a konvenció hogyan érvényesült az építészeti típusoknál, arra elég Hansen példája: egy lakóháznak neoreneszánsz palotahomlokzatot kölcsönzött, a fegyvermúzeum középkorias-bizáncias stílust követ, a művészeti akadémia érett reneszánsz, a parlament antikizáló.

. . .

Természetesen Semper és Viollet-le-Duc teóriái mellett a historizmus esztétikájának más jelentős képviselői is voltak, mert ha nem is alakult ki tételes esztétikai rendszer, a historizmus művészei nem idegenkedtek az elméleti fejtegetésektől. Így például Pevsner szerint a historizmus módszerét, az eklektikát a legpregnánsabban Scott határozta meg 1858-ban, amikor is elhatárolta a "most ebben, most abban a stílusban építeni" primitív hatásokra törő, önkényes eklektikáját a progresszív eklektikától. Ez utóbbi jellemzője: "kell, hogy tervünk legyen, és azt kell követnünk. Az eklektika önmagában jó princípium, azaz, hogy a bázisul, magként választott tervünknek megfelelő stílust tökéletesíteni, gazdagítani tudjuk, különféle művészetekből kell kölcsönöznünk formaelemeket."

A HISTORIZMUS MINT STÍLUS

A historizmust, mint stílust saját kora ellentmondásosan ítélte meg. Néha önkritikusan elemezték - gyengeség jele, hogy a XIX. század nem tudott önálló korstílust teremteni, hanem önkényesen válogat a történeti stílusok között -, míg mások a stíluspluralizmust, a történeti stílusok egymásmellettiségét a tudományos nyitottság jelének, önmagában is korstílusnak minősítették.

A historizmus, mint stílus csakugyan elüt a korábbi stílusoktól, hiszen nincsenek sajátos, csak rá jellemző formajegyei, nincs önálló kódrendszere, formulatára. Kölcsönöz, viszonylag tisztán vagy eklektikusan használja fel a történeti stílusok formajegyeit. Néhány történész a klasszicizmust azért határolja el a historizmustól, mert az a hagyomány megválasztásában még következetes és nem csalta meg szerelmét, a klasszikumot - legfeljebb az empire-ban tett gesztust az egyiptomi művészet és a biedermeierben a késő rokokó és a polgári realizmus felé. A historizmus ezzel szemben többfajta történeti stílusban "beszél", Götz például a historizmus jellegzetes stílusirányai közé a következőket sorolta: a gótikához való kapcsolódás, elfordulás a hellenizmustól (antiklasszikus és preklasszikus), neoreneszánsz, neobarokk. A neoromán szerinte inkább már csak a századvég terméke. A historizmus iparművészetét áttekintő Mundt pedig a biedermeier és a Jugendstil közötti szakasz stílusfejlődését a következőképp bontja: késő klasszicizmus, neogótika, második rokokó, stíluspluralizmus 1850 körül, neoreneszánsz, neobarokk és harmadik rokokó, orientalista hatás. Ellenmozgalmak: naturalizmus, ornamentika nélküli forma.

A historizmus tehát nem csupán a XIX. századra jellemző stílustöbbesszám egyik összetevője, hanem megtestesítője. A historizmus védelmezői - mint például Evers - azzal érvelnek, hogy a stílustöbbesszám nem csupán a XIX. század jellemvonása, bármely korban fikció egységes stílusról beszélni. Tény, hogy abszolút homogén művészeti korok nincsenek, hiszen az egyenlőtlen fejlődés következtében, társadalmi és művészetföldrajzi okok miatt egy kultúrkörön belül is stílusok élnek egymás mellett, és gyakran keverednek. A reneszánsz mellett például él a gótika, mégpedig gyakran egy kultúrkörön belül is, keverednek is egymással, és a keveredés nem feltétlenül fattyúhajtás. Egy stíluskörön belül is gyakran ugyancsak eltérő igazodások, stílusjegyek figyelhetők meg, mint bizonyítja például a spanyol barokk.

A legújabb művészettörténeti szakirodalomban kétségkívül megerősödött a különféle korszakokban is érvényes stílustöbbesszám hangsúlyozása. A vitát J. A. Schmoll gen. Eisenwerth előadása lobbantotta fel, amely megjelent a Kurt Badt 80. születésnapjára kiadott emlékkönyvben. Eszerint a legtöbb művészeti korszak pluralisztikus. Eisenwerth jellemző példája: ha például azt mondjuk, hogy kölni monumentális plasztika 1300-1325 között, akkor legalább hat, egymástól ugyancsak eltérő igazodású stíluscsoportot kell posztulálnunk.

Homogén stílusú korokról kétségkívül csak fenntartással beszélhetünk, a nagy stílusfogalmak, mint a gótika vagy a barokk csak nagyfokú absztrakció szintjén érvényesek, és lényegében generatív, operatív fogalmak. Mégis a stíluspluralizmus szempontjából is eltérőek a korok.

Minden korszakot megkülönböztethetünk ugyanis aszerint, hogy struktúrájukra a viszonylagos homogeneitás vagy pedig a heterogeneitás nyomja rá bélyegét. Az előbbiek struktúrájában találhatók olyan vonások, amelyek kedveznek a korstílussá szerveződés folyamatának, megtalálható a képalkotó mechanizmus, a koncipiálás, a gondolkodási formák egyöntetűvé válásának lehetősége. E korokban kialakulhat valamiféle vizuális-plasztikai köznyelv - ez testesül meg a stílusban -, tetten érhető a művészet sajátos "vizuális nyelvvé" kodifikálódásának folyamata. Természetesen a művészettörténet-írásban - bizonyos próbálkozások ellenére - nem lehet a nyelvtudományból egyszerűen átvenni a saussure-i és jakobsoni "langue" és "parole" megkülönböztetést, a művészi nyelv tételezése azonban nem csupán metafora. A viszonylag homogén korstílusok ugyanis valamiképpen nyelvi minőségként is értelmezhetők. Természetesen a képzőművészet esetében csak fenntartással beszélhetünk kódokról - hiszen "vizuális kód" inkább csak az ikonográfia és az emblematika területén figyelhető meg. A kód ugyanis szükségképpen verbálisán megfogalmazható dekódolást feltételez, márpedig ez a képzőművészeti formák esetében lehetetlen. Próbálná valaki például egy gótikus mérmű vagy egy barokk voluta "jelentését" verbális, fogalmi szintre emelni. E stílusjegyeknek, mint ahogy a kompozíciós szkémáknak, a formatoposzoknak, nincs önmagukon túlra utaló jelentése, önmagukat prezentálják, jelentésük evokatív, utalnak a kor szépségeszményére, természethez való viszonyára, de jelentésük expresszív, sugalló erejű. Ám e formajegyek a viszonylag homogén stílus esetében rendszerbe szerveződnek, koherens egységet alkotnak.

A XIX. században azonban nem található meg a viszonylag homogén struktúrába való szerveződés igénye, nem működik tehát a "langue"-gá tömörülni akaró, homogenizáló erő. Hogy miért nem? Bonyolult társadalomlélektani, történetszociológiai elemzés adná meg rá a választ. A historizmus azonban ezt nem akarja tudomásul venni, mindenáron "langue"-ot akar létrehozni. Miután azonban korából startolva, saját erejéből erre nem képes, a korábbi korokból kölcsönzi. Mintha egy holt nyelvet akarna újjáéleszteni, a holt nyelv lexikáját próbálva felhasználni az új, összetettebb tartalmak megfogalmazására: és ha emiatt valamiben újítani kell, azt csak a holt nyelv grammatikájának szabályait követve teszi meg, vagy pedig eklektikus módon keveri több holt nyelv formakészletét. Mindebből fakad, hogy a korábbi stílusokhoz való viszonya nem is lehet más, mint reflektív - ebben tér el múlthoz való kapcsolódása a reneszánszétól.

. . .

Vajon miért volt az, hogy a historizmus mindenáron "langue"-minőségű stílust akart, és hogy miután nem volt benne önálló stílusteremtő erő, ehhez pusztán reflektíve, stílusidézetek révén tudott eljutni? Olyan erős volt a történeti stílusok nehézkedési ereje, hogy ez eleve preformálta látásukat? Nem. A historizmusnak azért volt mindenáron szüksége vizuális-plasztikai "langue"-ra, mert jelentéskényszerben élt: a mű számára elsősorban jelentéshordó volt, mégpedig nem pusztán művészi, esztétikai jelentés, hanem ideológiai, irodalmi, formailag is meghatározó jelentés hordozója. Nem is lehetett volna ez másként, mert a historizmusnak épp ez volt a társadalmi funkciója. A történeti stílusok formatárának átvétele ugyanis egyúttal egy korábban kialakult, legitimálódott és konvencionálódott jelentéstípus átvételét is jelentette. Ezért nem elégíthette ki a kort a mérnöképítészet, pedig az csakugyan a XIX. század szülötte volt, hiányzott azonban belőle az a szemantikai potenciál, amely a funkcióra való utaláson és a szerkezetből fakadó dekoratív szépségen túli szimbolikus jelentés közlésére lett volna alkalmas. Ezért kellett az új konstrukciókat is a régi ikonológiai jelentés szemantikai bázisát alkotó stíluselemek mezébe öltöztetni.

Hogy a historizmus jelentéskényszerére magyarázatot kaphassunk, a historizmus társadalmi meghatározottságát kell szemügyre venni, tehát a historizmus jelenségét történetszociológiai aspektusból kell megközelíteni.

A HISTORIZMUS TÁRSADALMI FUNKCIÓJA

A historizmus lényegében a XIX. század hivatalos művészete. Természetesen a XIX. század társadalmi-politikai arculata ugyancsak összetett, hiszen a dinasztikus monarchiától kezdve a parlamentáris rendszer kialakulásáig ugyancsak széles skála mutatkozott. Mindenesetre jellemző, hogy a refeudalizációs erőkkel szemben, majd velük egyezkedve mindinkább a pénz és az ipari tőke kezébe került a vezetés, ugyancsak általánosan jellemző az állam szerepének megerősödése és absztrakt irányító hatalomként való "elidegenedése". A historizmus mindenekelőtt a társadalom vezető rétegének és az elidegenedett államhatalomnak volt a hivatalos, reprezentatív művészete. A historizmus társadalmi gyökereit pregnánsan határozta meg Lankheit a historizmusról rendezett művészettörténeti szimpozionon: "Hogy valami gótikus, reneszánszszerű vagy neobarokk legyen, azt mindenkor egy meghatározott társadalmi csoport követelte meg - most nem a művészekből indulok ki, hanem az építtetőkből -, mégpedig: minden csoport a múltba tekintett volna, hogy bizonytalansági érzését kompenzálja, valamiféle családfát állítson. Az első fázisban a neogótika nem csupán a templomépítészet számára volt előírt stílus, hanem sok építészt megérintett, mint példázza az angol építész, Pugin is. Majd a század közepén Sempernél és a neoreneszánsz más teoretikusainál a formula valamiként így hangzik: a mi nagypolgári korunk gazdaságilag a quattrocento közvetlen folytatása. Építsünk tehát úgy, mint a quattrocento! Vagy vegyük II. Vilmost. Az imperiálgondolat a neobarokkhoz vezette. Ha egyszer a XIX. század végi uralkodóportrékat egymás mellé állítanánk, legyen az a német császár, a cár, az angol királynő vagy III. Napóleon, kiderülne, hogy mindegyik portré a barokk sémáknak felel meg."

A historizmus tehát mindenekelőtt az adott társadalom legitimációs eszköze, a történelmi stílusok felelevenítése a "családfaállítás" logikus következménye, hiszen analógiás szinten azért kellett felvonultatni a múltat, hogy megerősítse, igazolja a jelent. Az analógiás, sőt már-már mitikus gondolkodás szerint az azonosság hipotézise dominált. Nem véletlen, hogy az ikonológiai programokban milyen nagy szerepet játszottak a különféle eredetmítoszok, a nemzeti legitimáció sajátosan keveredett össze a társadalmi legitimáció igényével. Ismét a XIX. század egyik jellegzetes paradoxonja: a század, amely az evolúciót úgyszólván vallásként tisztelte, mindenben a haladást propagálta, s csakugyan az emberiség történetének egyik legexpanzívabb kora volt, kisebbségi érzésből is fakadóan, állandóan eternizálni akarta magát, mint amivel véget is ér a fejlődés. Mindehhez támaszként kellett a hagyomány igazoló ereje és a konformizmus. Magától értetődően e legitimációhoz szükség volt a múlt némi átírására, a jelen problémáinak a múltba vetítésére, mint történt a nemzeti historizmusok esetében, amikor is a nemzeti állam fikciója történelmietlenül visszavetítődött olyan korokba, amikor az programként még nem is létezhetett, ám az így posztulált ősi nemzetállam argumentumaként szolgált a jelen legitimációjához. A valóban történelmi szemlélettel szembeni voluntáris historizmus találta meg adekvát kifejezési formáját a neostílusokban.

Természetesen a régi stílusok formarepertoárja mellett a historizmus felhasználta azt a szemantikai apparátust is, melyet a régebbi korok ikonológiai programjaik kifejezésére megteremtettek. Márpedig mindez csupán pótlék lehetett, hiszen csak a vágyvilág és a hamis tudat szintjén lehetett szó valóbani reinkarnációról. A bizonytalanságot kompenzálta az ikonológiai programok túlméretezése, az álmonumentalitás, mindenfajta historizmus rákfenéje. Mindez szükségképp hamis reprezentációhoz, kiagyalt, önkényes ikonológiai programokhoz vezetett. Csak a túlméretezés, a halmozás adta látszatbiztonság hitethette el önmagával, hogy a kor egyszerre méltó örököse és betetézője a nagy tradíciónak.

A historizmus ikonológiai programjainak - és ez egyformán jellemző az építészetre és a képzőművészetre - alapvonása az allegorizáló, fogalmi jelleg. A programok mindig absztraktumokból indulnak ki: a Jog, a Tudomány, a Művészet, a Hit stb. A közintézményeknek, a társadalmi nyilvánosság fórumainak anonimitása, bürokratizmusa, szükségképp csupán elvont, kiagyalt attribútumokkal, allegorizáló szimbolikával volt kifejezhető. Amit Musil Kákániáról, azaz a monarchiáról ítéletként megfogalmazott, az a historizmus egész világképének, művészetének mottója lehetne: "A gondolatokat nem a valósághoz igazítják Kákániában, hanem a valóságot a gondolatokhoz, hiszen a cél az, hogy valamit azzá tegyenek, ami nem."

Egyszerűsítenénk azonban, ha a historizmusnak csupán ezt az oldalát hangsúlyoznánk. A historizmus volt ugyanis adekvát stílusa annak a tudományos világszemléletű, liberális nemzedéknek is, amely megvetette a modern társadalom- és természettudományok, a közoktatás, a közegészségügy, a közigazgatás, az urbanisztika stb. alapjait, munkásságát a "közjó" javára szentelvén. Az európai humán hagyomány, a felvilágosodás eszméinek őrzése és terjesztése, a pozitivizmus, a társadalmi haladás úgyszólván vallásos tisztelete mind jellemzője annak a tudós értelmiségi rétegnek, amely a Burckhardtokat és Humboldtokat adta az emberiségnek. A herderi, hegeli és goethei hagyomány továbbvitele, a csakugyan világtörténelemmé táguló múlt integrálási kísérlete mind ott van a historizmus szellemi tárházában és ebből fakadóan az ebből táplálkozó művészetben. Természetesen a határok gyakran változnak, a humán tradíció öntudatos védelme és az akadémizmus konformizmusa is gyakran összemosódik, a liberalizmus, a német klasszikus idealizmus eszméi gyakran devalválódnak - mégsem lehet tagadni a historizmus eszmei arculatának pozitív oldalát. Mindez némiképp időben is elhatárolódott. A neoreneszánsz is magában hordta már a konformizmus veszélyét és a hatvanas évek nagy ikonológiai programjai absztraktak, allegorizálók voltak, mégis a historizmusra korai szakaszában inkább a humán tradíció őrzésének vágya nyomta rá bélyegét, a meghatározó eszmekör ekkor még a liberalizmus. Ekkor még korrekten sáfárkodtak a múltból kölcsönzött stíluselemekkel is, az őrzés védelmét fontosabbnak tartották azonban az újításnál, a szellem nagy kalandjánál, ezért is helyezkedett vele szembe a század közepétől bontakozó modernizmus. Mégis a historizmus korai szakasza igen sok vonásában tér el a későbbi, egyértelműen retrográddá váló szakasztól, amelyet mindinkább a neobarokk és az eklektika stílusegyvelege jellemzett.

A HISTORIZMUS A KÉPZŐMŰVÉSZETI ÁGAZATOKBAN

A historizmussal a legelmélyültebben az építészettörténet foglalkozott, ez megfelelt annak a ténynek, hogy a historizmusnak az építészet volt a legfejlettebb ága, itt akkumulálódtak leginkább a historizmus értékei is. A historizáló építészétnek évtizedeken át nem is volt versenytársa, nem is lehetett, hiszen itt döntő volt az építtetők ízlése. A mérnöképítészet az említett okok miatt e hegemóniát nem veszélyeztette.

Az egész XIX. századon át megtartotta hegemóniáját a historizmus az intérieur- és az iparművészetben, annak megfelelően, hogy különösen a bútorművészet az építészet vezetése alatt állt. Kezdetben a szecessziót előkészítő törekvések is erősen összefonódtak a historizmussal, itt is majd a századvég, maga a szecesszió vet véget a historizmus egyeduralmának.

Értékében a legproblematikusabb a historizmus szobrászaté volt. Túlnyomó része kimerült az épületdíszítő feladatok mesterségszintű kielégítésében, a monumentális művek és a kisplasztikák zöme pedig kívülrekedt a művészet szféráján. A historizáló szobrászatban a legbántóbb az üres pátosz, a pszeudo-monumentalitás, szembeötlő a szimbólumteremtő erő hiánya. A történeti stíluspatronok zavarosan keveredtek össze a naturalizmus mindentleírásával. Joggal minősítette Fülep Lajos megsemmisítő kritikájában a XIX. század - különösen a század utolsó harmada - köztéri szobrászatát a non sens világa adekvát művészi tükörképének. Hiába volt az akadémikus felkészültség, a gyakran érzékeny mintázás: a végeredmény siralmas. Az emlékek zöme csupán szociálpszichológiailag, történetszociológiai szempontból vizsgálható.

Bonyolultabb képlet a historizmus festészete. A XIX. században e művészeti ágban volt a legnagyobb mérvű a változás, itt volt a legtöbb egyéni invenció, és csakugyan a klasszikusokhoz mérhető egyéniség. A szakirodalom a festészetet illetően a legbizonytalanabb, jóllehet az elmúlt két évtizedben igen sok kitűnő tanulmány jelent meg a historizmus és az akadémizmus festészetéről. Terminológiai zavart okoz, hogy témaköréből következően gyakran a történelmi tárgyú festészetet tekintik a historizmus festészeti példájának. Kétségkívül a legegyértelműbb példák e műfajban találhatók; lámpással kell keresni olyan történelmi tematikájú képet, amelyre ne a historizmus jegyei lennének jellemzőek. Néhányan már a korábbi stílusokban megfogalmazott formajegyek, kompozíciós típusok, toposzok felmerülésénél is historizmusról beszélnek. Így például Evers még Manet-val kapcsolatban is megkockáztatta a historizmus jelentkezését, hiszen közismert, hogy a Reggeli a szabadban kompozíciós típusa végső fokon Raffaello egyik kompozíciójára vezethető vissza. A gondolatkört követve Géricault is historizáló művész, hiszen számos formatoposza Michelangelót vagy Rubenst idézi. E megközelítés tarthatatlan. A realista, impresszionista, a vizuális-plasztikai jel önelvűségét tiszteletben tartó irányoknál nem lehet a historizmus fogalmával operálni, még akkor sem, ha merítenek is korábbi stílusokból. Azzal, hogy Manet-nak volt spanyol korszaka, Cézanne pedig tudatosan visszanyúlt Poussinhoz, még nem vált a historizmus képviselőjévé.

Nehezebb az állásfoglalás, ha olyan életművekre gondolunk, mint például Davidé, Ingres-é vagy Delacroix-é. Munkásságuk túlnyomó része nem választható el a historizmus festészetétől. Egyértelműen a historizmus szellemét árasztja a XIX. század hivatalos, reprezentatív festészete, az akadémizmus - és nem csupán a történeti és vallásos tematikájú képekben, hanem a portréban, életképben és a tájfestészetben is.

A historizmus festészete, mint hivatalos és akadémikus művészet, minden országban elterjedt, gyakran összefonódott más irányzatokkal, így például a realizmussa. A preraffaelita festészet is számos historizáló elemet foglal magába. Sok vonásában előkészítője ugyan a szecessziónak és a szimbolizmusnak, de nem választható el a historizmustól sem. Ugyancsak jellegzetesen a historizmus terméke a XIX. századi orosz festészet túlnyomó része - ha esetleg néhány képviselője a peredvizsnyik mozgalomban stílusjegyeiben kötődött is a realista stílushoz. Franciaországban realizálódtak legtisztábban a frontok: az akadémizmus és a szalonok festészetével, a pompier-stílussal szemben itt volt a legerőteljesebb a modern irányok konfrontációja, ezért itt kevesebb az átmeneti jelenség. A német festészetre azonban általában a historizáló tendenciák nyomták rá bélyegüket, ez ellen támadt egy naturalizmussal elegy realizmus. A német szakirodalom külön fogalmat is kreált a historizmus festészetére: "Gründerzeitstil". Horst Ludwig szerint a historizáló festészet csúcspontja az 1860-1890 közötti három évtized - a nagy kapitalista bankok, cégek alapításának ideje. A német császári törekvések korának csakúgy a historizmus a hivatalos művészete, mint a francia III. Köztársaságnak. A "Gründerzeitstil" jellemzője a historizáló eklektika. Ahogy Hamann és Hermand e historizáló festészetről megjegyezték: "Azért festettek e festők a régi mesterek módján, mert úgy vélték, hogy ezzel maguk is történelmi rangra emelkednek. Ugyanaz az igyekezet volt ez, mint amely a »Gründerzeit« lakásaiban is kifejezésre jutott; a lakások művészettörténeti hitelessége ugyanis lakóinak egy régi család nemességét kölcsönözte. E genealógiai fennhéjázás szellemében festett Lenbach úgy, mint Tiziano, Makart úgy, mint Veronese". Nemcsak ilyen stílusban festettek, hanem óriási ceremóniákat is rendeztek, mint volt a bécsi 1879-es felvonulás vagy az 1883-as nagy müncheni művészfesztivál, az "Allotria". Piloty és követői, a müncheniekre oly nagy hatást gyakorló belga Gallait és Bièfve, Makart, a bécsi "belle époque" festőfejedelme, a portretista Lenbach példázzák leginkább a "Gründerzeitstil" historizáló eklektikáját! A historizmus festészetére is jellemző volt a tudományos hitel keresése: az orientalista festők csakúgy, mint a vallásos festészet zsánerágának képviselői a tudományosan megalapozott történelmi realizmusra törekedtek. Szellemesen jegyezte meg Gurlitt a XIX. század második felének vallásos festészetéről szólván: "nem Krisztus, a világbíró, hanem Krisztus, a zsidó Mária fia" jelenik meg a képeken.

A HISTORIZMUS ELTERJEDÉSE ÉS UTÓÉLETE

Pevsner Angliát minősítette a historizmus klasszikus hazájának. Kétségkívül Angliában a historizmus példái már korán jelentkeztek, hiszen a neogótikus stílus is már szellemében historizáló és az olyan irányok is, mint a preraffaelitizmus elválaszthatatlanok a historizmustól. De ha arra gondolunk, hogy Franciaországban milyen korán jelentkezett a klasszicizmus, milyen erős volt az akadémizmus, nem is beszélve a cári Oroszország udvari művészetéről, akkor nehéz voksolni az elsőbbség mellett. A historizmus egyetemesen elterjedt, Itáliában éppúgy ott a nyoma, mint Amerikában, s különösen domináns stílus az ekkor rohamosan fejlődő nagyvárosokban. Ezért például Bécsre jobban rányomta bélyegét, mint Leningrádra, Budagestre jobban mint Prágára.

A historizmuson belül is kialakultak nemzeti irányok, hiszen a nemzeti historizmus több ország művészetének volt hivatalos programja, mint példázza a német vagy a magyar historizmus. Ez azonban inkább az ikonológiai programokban mutatkozott meg és abban, hogy az ideológusok melyik stílusban vélték felfedezni a sajátos nemzeti történeti hagyományt. Így például egy ideig a német historizmusban - Goethe nyomán - a gótika szerepelt nemzeti stílusként, míg a tudományos kutatás be nem bizonyította, hogy a gótika francia földön született meg; ekkor a nemzeti historizmus el is fordult tőle. Hasonló jelenség mutatkozott nálunk is, ahol a klasszicizmus "internacionalizmusa" ellen lázadt a romantika. Mindennek ellenére a historizmus általában internacionális stíluspatronokat elevenített fel, a művészetföldrajzilag, provinciálisan sajátosnak a számbavétele és tradícióként választása inkább már csak a szecesszió terméke. Mindez nem csupán az építészetre jellemző, hanem a festészetre is. Az akadémizmus stílussablonja nemzetközi volt. Jellemző, hogy például milyen nehézségekkel találta magát szembe Palágyi Menyhért, amikor Székely Bertalan művészi stílusának sajátos magyarságát akarta bizonyítani a német és a lengyel példa ellenében. A magyar historizmusnak volt ideológiája, sajátos nemzetmítosza, egyéni, nemzeti stílusa azonban nem. Ugyanez elmondható a legtöbb európai nemzet historizmusáról. A szecesszió ezért nem csupán abban tért el a historizmustól, hogy radikálisan szakítani akart a történeti stílusok formanyelvével és új formatant, lexikát akart teremteni, hanem felfigyelt a regionális sajátosságokra is, a helyi tradícióra, a hagyomány fogalmát ezzel valóban nemzeti karakterűvé változtatván.

A historizmus mint uralkodó jelenség, a XIX. század sajátja, és mint láttuk, a század utolsó évtizedéig meg is tartotta hegemóniáját, és mennyiségi szempontból csakugyan domináló irányzat volt. Ahogy azonban a korábbi korszakokban is voltak historizáló tendenciák, úgy a historizmus sem halt el a XIX. század végén, jóllehet a szecesszió és a premodern irányok megtépázták hegemóniáját. Az építészetben azonban különösen erősek voltak hadállásai, és nemcsak a XIX. századi formái éltek tovább - mint példázza Magyarországon a neobarokk rendkívül megnyúlt utóélete -, hanem új historizáló tendenciák is születtek. A XX. századi neoklasszicizmus nem minősíthető egyértelműen a historizmus utóéletének - hiszen például Picasso vagy Derain neoklasszicizmusa nem nevezhető historizmusnak, de például a novecento neoklasszicizmusa már igen sok vonásában rokon a historizmus szellemével. A XX. századi totális államhatalmak hivatalos művészete szellemében historizáló - hiszen ismét fellép a reprezentáció, a történelmi legitimáció gondolata - és ez szükségképp kedvez a historizmusnak. Emellett nem szabad elfelejtkezni a szüntelen jelenlevő és meg-megerősödő neokonzervativizmusról, konformizmusról sem, amely hadállásai megerősítésére úgyszintén historizáló szellemű. Ezért a historizmus, mint szellemi jelenség nem ért véget a XIX. század utolsó évtizedében - mint domináns neostílushalmaz azonban a XIX. század sajátja volt.

Forrás: A historizmus művészete Magyarországon (Művészettörténeti tanulmányok), Szerkesztette: Zádor Anna, MTA Művészettörténeti kutató Intézete, Bp., 1993, 12-20. oldal (Németh Lajos: A historizmusról)

A historizmus és az eklektika

A művészet történetének voltak válságperiódusai, amikor kifulladt az alkotó erő, modoros, eklektikus művek születtek. De arra, hogy művészi iskolázottsággal, művészi céllal a nem művészet több ezernyi termékét hozzák létre évtizedeken át, nemigen találunk példát. Mint ahogy arra sem, hogy egy uralkodó társadalmi réteg képtelen lett volna önálló stílusú és eszmeiségű művészetet teremteni. Régen is voltak utánzó korok, jelentkezett az eklektika veszélye, de az a művészet szféráján belüli hanyatlás, kifáradás volt. A XIX. század második felében azonban másról volt szó, a művészi céllal létrehozott, hivatalosan patronált, elismert, díjazott képek, szobrok és épületek túlnyomó többsége egyáltalán nem minősíthető művészi terméknek. Készítőjük szakmai felkészültsége vagy esetleges jó szándéka ellenére sem. Abból a közel négyezer képből például, amely az 1863-as Szalon zsűrije elé került, még a legjobb szándékkal sem lehet néhány tucatnyinál többet művészi produktumnak minősíteni, és bármelyik ország hivatalos tárlatain hasonló volt az arány. A köztéren felállított emlékművek esetében pedig még rosszabb. Nem a felkészültségben volt a hiba. A festők közül például Karl Piloty, Meissonier, Anselm Feuerbach, a szobrászok közül Reinhold Begas vagy Chapu semmivel sem tudott kevesebbet, mint a barokk mesterek. Mégis a megvalósult mű az esetek túlnyomó többségében csupán kordokumentum, a pszeudoszimbólumokban élő nagypolgári társadalom üres reprezentációja. Művészettörténeti újdonság ez, magyarázatához elmélyült művészetszociológiai, társadalomlélektani elemzés szükséges.

A század második fele hivatalos építészetének és képzőművészetének nincs is egyöntetű, akárcsak a már kialakult, régebbi stílusokat utánzó stílusa, mint volt például még a klasszicizmus korának. A klasszicizmus is már a múlt felé orientálódó stílus volt, hiszen célja az antik formák követése, de még némiképp önálló is és egyetemes igényű. Az ötvenes évek után következő évtizedekben azonban számos különféle stílusigazodás él egymás mellett.

Sok olyan épület, szobor és freskó valósult meg ebben a korban, amelynek szellemi táptalaja még a század első harmada, a klasszicizmus és a romantika. A kor hivatalos festészete és szobrászata semmivel sem színvonalasabb, mint az építészete. Ingres és Delacroix is a klasszikus múlt folytatói voltak, de ugyanakkor ők még egyéni és monumentális ihletésű művészetet tudtak teremteni. Az első Raffaello, a második a velenceiek utóda, de még élettel tudták megtölteni a régi formákat. Nem is puszta véletlen, hogy Ingres tiszta formarendje Degas-t is inspirálta, sőt Picassónak is volt "ingresque" korszaka, Delacroix-t pedig az impresszionizmus és a neoimpresszionizmus is elődjének vallotta. Az 1855-ös Világkiállításon mint a nagy múlt két utolsó jeles alakja álltak egymással szemben, egyikük az európai festészet klasszicizáló, rajzos, a másik a barokkos, festői ágát képviselvén. Velük azonban le is zárult egy nagy korszak. Az 1855-ös Világkiállítás festőhősei már nem is ők voltak, hanem a néptribun lobogású, a lábát a földön parasztemberként megvető Courbet.

A hivatalos festészet mindent utánzott és mindent igyekezett megtanulni, ami megtanulható volt. A festők életműve tulajdonképpen másolatgyűjtemény, kópiatár. A historizáló és eklektikus stílű épületek nehezen is tűrtek volna el valami újszerű, az eklektikával szakító megoldást. A régi nagy stílusok mintájára ugyanis most minden középület - legyen az parlament, igazságügyi palota vagy tőzsde - megkapta a maga freskó- vagy secco-díszét, esetleg mozaikját. Vértelen szimbolikájú, többnyire allegorikus jelentésű képek ezek, a hivatalos művészet már képtelen volt újszerű szimbolika létrehozására. Ezért a reneszánsz és a barokk allegorikus kelléktárából merítettek, a tematika többnyire mitologikus volt. Így kerültek a pályaudvari csarnokok és váróhelyiségek falaira a michelangelói szibiliák, a tudomány fejlődését szimbolizáló Pallas Athéne, a közlekedés isteneként a gyors röptű Hermész, az operák mennyezetére Apolló a múzsák között. Amilyen banális a téma és a tartalom, ugyanúgy rég megrágott formasablonok kérődzése a stílus is. Garnier neoreneszánsz és neobarokk reminiszcenciájú párizsi Operaházába magától értetődően illeszkedett Paul Baudry freskója, amely a nagy velencei dekorátorok halvány visszacsengése.

Az eklektika természetesen nem hozhatott jobb eredményeket a táblaképfestészetben sem, mint a freskóban. A raffaellói szépségeszményből giccses negédesség, Leonardo sfumátójából patikamérlegen mért fény-árnyéktónus, a velenceiek hamvas koloritjából szemkápráztató blöff, a hollandok szabatos anyagfestéséből kongó naturalizmus, a romantika elvágyódásából szentimentális giccs, a Van Dyck-i portrék reprezentatív tartásából üres póz, az ideálportréból hízelgő szépítés sikeredett. C. A. E. Carolus-Duran, Jean-Paul Laurens, A. G. H. Regnault, P. Baudry, N. Robert-Fleury, L. Bonnat, Th. Couture, W. Bouguereau vagy az 1870-71-es háború csataképfestői, Alphonse de Neuville és Édouard Detaille - még felsorolni is nehéz a ma már csak puszta kordokumentumnak minősíthető neveket, pedig a század második felében ők uralkodtak az akadémián, ők foglalták el a Szalonok falait, ők osztották egymásnak az aranyérmeket. Életművük a művészettörténelem ócskapiaca, hatalmas vásznak, irdatlan munka, amelyet azonban messze elkerült a művészet szelleme. Még a legjobbak sem tudtak túlemelkedni a tisztességes kézműves rangján.

Ahogy az eklektika és a historizmus végiggyűrűzött egész Európa művészetén, úgy az akadémizmus sem csupán francia sajátosság, hiszen a XVIII-XIX. század folyamán mindenütt megalakultak és kulcsszerepet játszottak a művészeti élet és az oktatás irányításában. Különösen nagy volt a hatása a müncheni akadémiának. Ennek egyik vezéralakja Karl Piloty (1826-1886), akinek kosztümös történelmi jelenetei a rosszul komponált operafinálékhoz hasonlítanak és korszimbólumok. Ugyancsak nagy tekintélynek örvendett a bécsi Hans Makart (1840-1884) is, aki neobarokk pompázatú anyagábrázolásával, festett intérieurjeivel belsőépítészeti és iparművészeti stílust is teremtett. Az akadémikus történelmi festészet, a reprezentatív portré a maga stílus-impotenciájában csakugyan internacionálissá vált, a jó művészet sohasem tudta elérni ezt az egyetemes egyöntetűséget. A belga Louis Gallait, Emile Wauters, az olasz Giacomo Favretto, a spanyol Mariano Fortuny, José Villegas, az angol Fredrick Leighton, a német Anselm Feuerbach, Franz Lenbach, Gabriel Max, magyar Benczúr Gyula és Lotz Károly tartoztak az akadémizmus ünnepelt és szakmailag rangosabb festői közé. Néhány művük talán időtálló, de művészetük egésze már a kortévesztés bélyegét hordozza.

Ismét nem felkészültségbeli bajokról volt szó, megoldásuk néha a velencei rokokó festőinek bravúrjaihoz mérhető, inkább a művek szelleme, a művészet funkciójának az értelmezése köti e nagy felkészültségű festőket a túlélt akadémizmushoz.

Az akadémista festészetnek a vonzása olyan nagy volt, hogy számos közép- és kelet-európai festő munkásságára is hatott, jóllehet művészetük eszmevilága, feladatvállalása homlokegyenest eltért a hivatalos festészet talmiságától. A lengyel Jan Matejko (1838-1893), az orosz Szurikov, Verescsagin, több művében Rjepin vagy a magyar történelmi festők, elsősorban Székely Bertalan (1835-1910) és Madarász Viktor (1830-1917) - akiknek művészetében a romantika keveredett az akadémizmussal - sem tudták teljesen kivonni magukat az akadémizmus hatása alól, műveik hőfokát csökkentette a túlélt sablonok, formakonvenciók átvétele.

A hivatalos művészet csődje az építészetnél vagy a festészetnél is nyilvánvalóbban mutatkozott meg a szobrászatban. A szobrászatban ugyan már korábban is megfigyelhetők a válságjelek. A barokk plasztika túlnyomó része inkább csak épületdekorációs funkciót teljesített, sablonok szerint mintázták, és a klasszicizmus is túl közvetlenül utánozta a római másolatok révén ismert görög klasszikus szobrászatot. A romantika sem kedvezett a szobrászatnak, adekvát képzőművészeti műfaja a festészet, és a realizmus is, amely pedig a festészetet számos remekkel gazdagította, a plasztikában ellentmondásos megoldásokhoz vezetett. Ha voltak is a XIX. század derekának nagy felkészültségű és jelentősebb szobrászai - mint például a rokokó plasztika finomságát és az invenciózus mintázását megőrző Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) vagy Francois Rudet, aki fő művében, az Arc de Triomphe-on lévő "Marseillaise" szoborcsoportban Delacroix szintjére emelkedett -, a század mégis a szobrászati gondolat elvesztésének a százada volt. Ennek csattanós bizonyítékai a köztéri emlékművek. Találunk köztük persze néhány mértéktartó munkát, mint például Paul Dubois (1829-1905) Jeanne d'Arc-emlékét vagy a magyar századvégről véve a példát, Fadrusz János kolozsvári Mátyás-emlékét, a díszkutak között pedig olyan remek is akad, mint Hildebrandt Diana-kútja. Ezek száma azonban elenyésző, és a monumentalitásnak legalább az igényét megőrző néhány mű elvész a már-már szatírának ható panoptikumfigurák regimentjében.

A XIX. század második felében Európa minden nagyobb városát ellepték a bronzba öntött államférfiak, költők, hősök ágáló vagy szentimentálisan búslakodó figurái. A monumentalitás helyébe a gigantomachia lépett, a plasztikai minőséget a mindent megmintázás szájbarágása váltotta fel. A kompozíció elveszett, helyét a véletlen csoportosítás vagy az életképszerű beállítás foglalta el. Az olyan szörnykoloszusok, mint a római II. Viktor Emánuel-emlék, amelyet G. Sacconi tervezett, az építészeti és a szobrászati elv találkozásának e megcsúfolása klasszikus modellje a hivatalos "monumentális" plasztikának. Úgyszólván minden fővárosban megtalálható a hozzá hasonló, építészetileg és plasztikailag bombasztikus, eklektikus emlékmű-konglomerátum, mint például Reinhold Begas (1831-1883) berlini Vilmos császár-emlékműve. Itáliában a Viktor Emánuel- és Garibaldi-, Magyarországon a Kossuth-emlékek ugyancsak példái e plasztikaellenes szobrásziparnak.

A hivatalos művészet tehát képtelen volt korszerű, a régi művészettel szemben is önálló stílust teremteni, termékeinek túlnyomó része kívül rekedt a művészet körén.

Forrás: http://www.sulinet.hu/tovabbtan/felveteli/ttkuj/24het/muvtori/muvtori24.html

AZ AKADÉMIKUS FESTÉSZET JELLEGZETESSÉGEI

Az 1896-os kiállítás képei közül mindenekelőtt az akadémizmus szellemében fogant művekkel foglalkozunk. Az "akadémizmus" szakkifejezés tulajdonképpen a historizmusnak a festészetre alkalmazható segédfogalma. Azt kell mondanunk, hogy az akadémikus festmény az esetek nagy részében stílustiszta képlet. Az építészetben a tervező - minél inkább közeledünk a század végéhez, annál gyakrabban - előszeretettel vegyíti a különböző korszakok stílusjegyeit művén; ez a fajta eklekticizmus egy képen belül nemigen lelhető fel. Ha a festészeti anyag egészét tekintjük át, úgy annál inkább. Találkozhatunk a quattrocento (ez különös módon, ahogy majd látni fogjuk, másodlagos felmelegítésben), az érett reneszánsz, a barokk vagy a rokokó kompozíciós és stiláris sémáinak úgyszólván szolgai átvételével. "Tanuljanak csak a fiatalok a régi mesterektől, az nem nyomja el az egyéniséget. Aki pusztulásra való, az úgyis elpusztul. S ha az ember tud és nincs is egyénisége, legalább jó középszerű dolgokat csinál, s az is valami" - vallja Benczúr Gyula. Benczúr tehát, és fogadjuk el őt az 1896-os kiállítás akadémikus reprezentásának (Székely Bertalan falképmegbízásai miatt csak néhány tervvel szerepel), a művész egyéniségét feláldozhatónak véli a készség oltárán. Ha a benczúri receptne hihetünk, úgy a művész szerepe a mesteré, ki mesterségét elődeitől tanulta és ahhoz hozzátenni nem tartja szükségesnek.

A téma előadhatóságának, kifejezhetőségének kényszere a művészeket úgyszólván rászorította az akadémiákon tanult készség, a tökéletes formálási biztonság elsajátítására. A hibátlan megjelenés, a tökéletes technikai biztonság hajszolása a műveket, mint precíziós gép előállította termékeket, valójában megfosztotta az egyéniség lenyomataitól: lélektelenített, uniformizált. Annál inkább tette ezt, mert a kor a reprezentatív témákhoz, majd a millennium történelem-dicsőítő programjához megfelelő rangú, önálló stílusnyelvvel nem rendelkezett, ezért kisegítette magát a 200-400 évvel korábban használt kifejezési eszközökkel.

Kétségtelen, hogy azoknak a művészeknek, akikben megmaradt a nagy téma kísértése, de átlátták, hogy az akadémizmus formatára kihűlt és így valódi indulataik tolmácsolásához elégtelen, súlyos nehézségeik adódtak. Hollósy a Rákóczi-induló témájával 23 évig, Thorma a Talpra magyar! című képével 39 évig foglakozott. A kompozíciót tagadó naturalizmus nehezen hagyta magát alkalmazni a nem bensőséges tárgykörökben.

Az akadémikus festményekkel kapcsolatban a legtöbb esztétikai kétely akkor születik bennünk, amikor a témapropozíció leleplezhető módon felülről és kívülről érkezik, és az esetek legnagyobb részében erről van szó. Jó akadémikus művek mindig akkor születnek, amikor a téma képes a művészben megmozdítani az érzelmeket, amikor a művész minden külsőségen át szuggerálni akarja saját élményét vagy üzenetét. Ezekre a példákra még kitérünk.

Ahhoz, hogy tisztán lássuk, hogy milyen helyzet előtt állt többnyire a művész, kísérjük el Székely Bertalant a bécsi akadémiára. 1851-ben beiratkozott Franz Dobyaschofsky professzor mesterosztályára. "Az első feladat, amelyet kaptunk, ez volt: »Egy osztrák herceg vadászaton áll az erdőben és szembekerül egy szarvassal, melynek agancsa közepén kereszt ragyog. A herceg elejti fegyverét, térdre borul és azontúl vallásos életet él.«... kínlódtunk és elvesztettük a kedvünket." utána Joseph von Führich professzor osztálya következett, ki egész éven át egyházi szerzőktől olvasott fel idézeteket és a tanítványok legfeljebb a mester freskóit másolhatták. Székely harmadik bécsi próbálkozása Leopold Kupelwieser professzor osztálya volt. "Ő a bibliából adott nekünk feladatokat. Az első feladat, amelyet én kaptam: Isten anyjának mennybemenetele a 12 apostol jelenlétében. ... Miután semmi útmutatást nem kaptunk ... néhány régi festő művét és reminiszcenciákat, utánzatokat fabrikáltunk."

Tulajdonképpen megható az a tanulság, amelyet Székely a fiatalkori tapasztalatokból levon. Az akadémizmus legkiválóbb magyarországi teoretikusává válik azon való igyekezetében, hogy a fiatalokat megóvja a hasonló iskolai kudarcoktól. Az akadémikus témainventár keresettsége, teatralitása: a mivégre? - fel sem merül benne, csak: a hogyan? - és mindez a skolasztikus aprólékosság tökélyével. A kifogástalan kompozíció kivitelezésének, a színkezelésnek legapróbb fortélyaitól a lépő, a poroszkáló, az ügető, a vágtató, az ugró, a betanított ló rajzolásáig, minden megfesthető szituáció tanításához pontos útmutatást nyújt. Székely pedagógiai szenvedélyéről még csak annyit, hogy egyedül a ló mozgásának jellegzetességeiről 5 kötetnyit írt, illetve rajzolt, mert szerinte "a művészet által előállítandó kép... alkatrészeire osztható; ... ily alkatrészt ... ötöt találunk: a lélektani tartalom, a körvonal (ritmia), a világosság és árnyék, a szín és végül az előadás... igen helytelen volna pl. méla tárgyat víg, csillámló napfényben állítani elő."

Székely Bertalan 1871-től, tehát a Mintarajztanoda megalakulásától kezdve tanít. Bár a tanmenet a már korábban érintett okokból (1902-ig, Keleti Gusztáv haláláig) nem kedvez pedagógiai elképzeléseinek, több, a millenáris kiállításon szereplő művészünk már tőle kapta az útravalót.

A magyar akadémikus festészet szellemi környezetének jobb megértéséhez Székely Bertalannak, a legkiválóbb, elméletben és gyakorlatban akadémiákon iskolázott magyar teoretikusnak írásai mellett Keleti Gusztáv forrásértékű publikációi vihetnek közelebb. Keletinek - saját festészeti működését háttérbe szorítva - nemcsak műveltsége, de mint kérlelhetetlen művészeti kritikusnak, hatalma is volt, hogy meggyőződését a magyar képzőművészeti életben érvényesítse.

Kelet írásaiban nem egy helyen kitér rá, hogy a művészet "magasabb rendű" és "alacsonyabb rendű" régiókra oszlik. A korszak szemléletének megfelelően a magasabb rendű kategóriába szerinte nagyobb szabású történelmi és allegóriai festmények, valamint az oltárképek tartoznak, mert ezek megalkotása feltételezi egyként a művészi értelmet, a képzeletet, a műszaki tudást és a gyakorlatot.

A hivatalos fórumok még 1896-ban is megkülönböztetett figyelemmel fordultak a TÖRTÉNELMI FESTÉSZET felé. A művek esztétikai megjelenésén tantételszerűen tükröződik e speciális képtípus erőszakoltan életben tartott volta. A történelmi festészet romantikában gyökerező kvalitása, egykori erényeit életre hívó, a létét igazoló eszmei és érzelmi háttér immár kiszikkadt. E nem csekély felkészültséget igénylő hatalmas vásznak megfestése komoly művészi buktatókat rejt, és ezek áthidalásához semmiképpen nem elégséges a legjobb akadémián nyert legbiztosabb szakmai tudás sem.

A magyar festőművészetben a történelmi festészet a szabadságharc bukásától a kiegyezésig tartó időszakban elismerésre méltó eredményeket mutat. Ez a tény önmagáért beszél, hiszen nyilvánvaló, hogy a Bach-korszakban sem volt több kiváló tehetség, mint a századfordulón. Az elnyomás éveiben azonban a művészek úgy érezték, hogy mint a nemzet lelkiismerete, küldetést teljesítenek, feladatuk, hogy ébren tartsák az emlékezetet. A romantika és a realizmus ötvözetében fogant műveikkel, mint a lelkiismeret megtestesítői küldték üzeneteiket a nemzetnek. Idekívánkozik, hogy a festészet - formanyelvét tekintve a valódi nemzeti hagyományok híján - az irodaloménál internacionálisabb stílusáramlat kifejezéskörébe kapaszkodott, és így meg kellett elégednie a témában felmutatható intelmekkel, példabeszédekkel. Madarász Viktornak Hunyadi László siratása című, 1859-ben készült műve, a magyar történeti festészet egyik legdrámaibb erejű vászna előtt kinek ne jutna eszébe a nemzethalál felett virrasztók megrendítő, vajdai látomása:

"Itt a nagy halott előttünk,
Kiterítve mereven.
A hideg, a téli éjben,
Csillagoltó sötétségben
Mi vagyunk még éberen."

Míg azonban Vajda János - Madarász Viktor képénél két évvel korábbi - soraiból a tetszhalálra utalással némi remény világít ("Hátha meg nem volna halva"), addig Madarász képéből már csak a halottasházi dermedtség, a szűkszavú dráma nemzetre vonatkoztatható tragikuma árad.

1867 után a történelmi festészetnek e korábbi, Madarász képén is demonstrált "élő lelkiismeret" modellje, a liberális eszmék és a viszonylagos nemzeti önállóság szellemet tehermentesítő kényelmében lassan mindinkább egyfajta sztereotípiává sekélyesedik, hogy végül a századfordulóra történelmi leckefelmondássá silányodjék. A millenniumra - különös tekintettel az ezer évnek még az emlékhordozókat is befolyásoló pátoszára - a történelmi festészet feladatköre teljességgel átalakult: a vásznak hatalomtámogatóvá, a nemzeti múlt, az erő és a hősiesség, a kontinuitásigazolás megjelenített bizonyítékaivá, öntudatépítő képeskönyvvé váltak.

Hogy a történelmi festészet és a hazafiság ábrándja mennyire összefonódott, mutatja, hogy báró Eötvös József a kiegyezés utáni kultuszminisztersége idején, évi két pályadíjat tűzött ki történeti témák vázlataira. A következő inspirációt azután a millennium adta, ahol a kiállításon és a kisegítő épületekben a leghatalmasabb vásznak a "biztonság illuzionizmusának pszeudoromantikája" jegyében a nagy nemzeti felbuzdulásban kiírt pályázatok eredményeit mutatták be.

Kétségtelen, hogy a kiállítás legszembeötlőbb, a legnagyobb hatást kiváltott alkotása Benczúr Gyula 26 m²-es vászna, Budavár visszavétele a törököktől 1686-ban. Benczúrról korábban már ejtettünk néhány szót. E képpel kapcsolatban utalnunk kell a müncheni akadémiára és ott elsősorban Piloty szerepére, aki 1856-tól tanított és 1874-től 1886-ig igazgatója is volt az intézménynek. Benczúr már 4 évig tartó festészeti stúdiumok után került Piloty osztályára 1865-ben és ha van tanítvány, akinél a mester példája sorsdöntő, úgy Benczúrnál az volt. Piloty a körülötte lévő világból csak azt kívánta észrevenni, ami fénylik, ami előkelő, ami pompőz. Művei úgy hatnak, mint valami pokoli műgonddal elrendezett és feldíszített élőkép, szinte azt érezzük, hogy az előadás csak egy pillanatra szakadt meg. Modellbeállításai, kompozíciói a történetek szituációjának végsőkig való dramatizálásával olyannyira kimódoltak, számunkra olyannyira elavultan színpadiasak, hogy ma már a képzőművészet esztétikai normarendszerén belül alig látjuk megítélhetőnek. Piloty kompozícióinak sablonját előszeretettel kölcsönözte a barokktól. Benczúr is a Budavár visszavétele-képén és általában, ha nagyobb tömegeket kívánt mozgatni (ez az eljárás egyébként az akadémikus festészet egészére is vonatkoztatható), a barokkhoz fordult. Tökéletes szakmai biztonságán nem szűnünk meg csodálkozni. Képe hibátlanul megfestett "győzelmi induló", ahol a halottakkal és harci rekvizítumokkal borított csatatéren, fehér lovon megjelenik a győztes: Lotharingiai Károly, nagyszámú kísérete társaságában.

A már korábban körvonalazott eszmei háttér lebontva az egyes képek szintjére, néha már mulatságos tanulságokkal szolgál. A kortársak például nem győzik hangsúlyozni, hogy Benczúr figurái "ad vivum" készültek, tehát korabeli arcképek hű másolatai. Keleti Gusztáv számára is ezek az erények a legfontosabbak. "A korhűség úgy a fisiognomiákban, mint a tárgyi mellékletekben egyaránt kielégíti a néző igényeit s ez a korhűség kiterjed a fajlovakra is, melyek e képen - hadd mondjam ki - nem szegény párákul, hanem valóban szeretni való lényekül vesznek részt az emlékezetes történelmi aktus előállításában."

Ez a Keleti által használt kifejezés, a "történelmi aktus előállítása" jól példázza a többi - Benczúrénál mindenképpen kevésbé igényes - akadémikus történelmi kép majdhogynem kizárólagos törekvését. Erről vall Madarász Viktornak korábban festett, de ekkor kiállított képe, a Zápolya Izabella, csakúgy, mint Munkácsynak az épülő Országház számára rendelt Honfoglalása. Madarász képét, noha vásznán csak három figurát szerepeltet, a tömérdek gazdag kelme zavaróan zsúfolttá teszi. Munkácsy levéltárakból kibogarászott archeológiai és antropológiai hűségre törekvése, a sematikus kompozíció, a "patent hazafiság" már a beteg ember csökkenő energiáiról tanúskodik.

A még néhány említendő művész képének címéből úgyszólván minden információ megtudható magáról a képről is, legfeljebb egyesek a barokk helyett a reneszánsz statikusabb, kimértebb, higgadtabb komponálási elvét követik. A legidősebb generációhoz tartozó Than Mór az Árpád az ország határán című triptichonnal, a müncheni akadémián tanító Liezen-Mayer Sándor a Hunyadi Mátyásnak Prágában Podjebrád udvarában hírül hozza a magyar küldöttség királlyá történt megválasztását című képével és a már rajztanárnak vidékre vonult Gyárfás Jenő az V. László király esküje a Hunyadi-háznak című, Keleti Gusztáv szerint "műszaki szempontból is igen ügyes" művével szerepelt.

Felsorolásunkban teljességre nem törekedhettünk, de több művésszel más szerepben is találkozunk még.

Az akadémizmus sajátosságait a történelmi festészet formációjában lehet a legplasztikusabban szemléltetni, igényes kompozícióra törekvése, mozgalmassága és a kor ideológiáját leghívebben tükröző mivolta miatt. Olyan kiváló gondolkodók, mint amilyen Székely Bertalan is volt, tisztán felismerik, hogy a "históriai festészetnek - nincs jövője, mivel... kevesek a tárgyak, melyeknek a világtörténetre befolyások volt és egyszersmind a festészet által jelképezhetők" - de az effajta belátás a korszakban elég elszigetelt jelenség. Keleti Gusztáv például még a nüanszokra is nagyon érzékeny. Csók István Báthory Erzsébete például az ő számára már nem történelem. "Nagy művészeti apparátusa" - írja a képről - "a tagadhatatlan siker mellett sem demonstrál semmi bizonyítani való témát, legfölebb azt a sajnálatos tényt, hogy akkoriban még országos tébolydánk nem volt... A ki a színek nyelvén ilyen kiváló dialektikával rendelkezik, az ecsetével akár egy nagy nemzeti eposz stylusába is beletanulhat."

Befejezésül azonban villantsunk föl még egy történelmi képet, bizonyítandó, hogy az érzelem igazsága még a századforduló táján is képes felizzítani a kihűlt formákat. Thorma János Aradi vértanúk című műve stiluseszközeiben nem München, hanem a múlt századi francia realista festészet egyik ágához közelit. Bár Thorma csodálta Courbet-t, stílusa itt inkább a szentimentálisabb, a patetikus monumentalitást előnyben részesítő Jules Bretonéval mutat rokonságot. A témájában megfogalmazott tragikus mementót, e fojtott hangon elmondott, minden szokványos külsőséget nélkülöző vádbeszédet a kortársak igen jól felfogták, hiszen a képet kizsürizték a kiállításról. Hogy Thorma is tisztában volt műve jelentőségével, igazolja Lázár Bélához írott levele is: "A kép Magyarországon kívül, tehát idegen országban semmi áron sem eladó. Szükség van erre ebben az országban, nem idegeneknek festettem." Új hang ez: olyan művészé, aki bízik abban, hogy nemzete sorsát tevékenységével befolyásolhatja.

Forrás: A historizmus művészete Magyarországon (Művészettörténeti tanulmányok), Szerkesztette: Zádor Anna, MTA Művészettörténeti kutató Intézete, Bp., 1993, 150-154. oldal (Bernáth Mária: Stílustendenciák a millenáris kiállítás festészeti anyagában c. fejezetből)

A panoráma-képek története

A modern kor, a modern művészet előtörténetét tárgyalva Walter Benjamin egyik nevezetes esszéjében a XIX. század nagy ábrándjait szedi csokorba. Azokat, amelyeket e század a polgári rend örökkévalóságáról, a földi éden megvalósulásáról, az emberi boldogság végső kiteljesedéséről hirdetett. A XIX. századi álomvilágot szimbolizálták - írja Benjamin - a fényűző árukkal teletömött passzázsok (ezeket vélte Fourier a maga falansztere építészeti előképének), a Hausmann-féle urbanisztikai eszményképek, a mesterien megkomponált bulvárok; az "árufétishez rendszeresített búcsújáróhelyek", a világkiállítások, és ennek a kornak voltak szimbólumai a panorámák is. A szakirodalom szívesen hivatkozik arra, hogy a panoráma története csak a XIX. századot öleli fel, és ha voltak is előzményei, mint például a késő barokk mennyezet- és színpadfestészet, azok jelentékteleneknek mondhatók. A perspektívaábrázolásban valóban sok hasonlóság van a barokk templomok mennyezetét, a főúri kastélyok falait díszítő illuzionisztikus hatású képek és a panorámák között. Csakhogy a barokk képek mindig fölfelé, az égi, a transzcendens szférákra irányították a nézők tekintetét, a panorámák viszont, különösen kezdetben, nagyon is e világi, földi dolgokat, képeket ábrázoltak: szép tájakat, például Windsor környékét (1792: Barker panorámája), gyönyörű városokat, például Róma látképét (1800: Breyisig panorámája). Ezért tartják a panorámafestészet másik előfutárának a topográfiai metszeteket, valamint a táj- és látképeket, a vedutákat is. A fenti előzmények azonban nem játszottak döntő szerepet a panorámafestészet létrejöttében.

Meghatározó jelentősége csak feltalálójának, az ír Robert Barkernek (1793-1806) volt, aki 1787. június 17-én így jelentette be szabadalmát: "Tudatom, hogy az általam felfedezett és A Természet látszata névvel jelölt találmányom célja, hogy egy táj vagy vidék elhelyezkedéséről a körben forgó szemlélőnek rajzolt vagy festett, részleteiben arányos és teljes képet nyújtson. Ennek érdekében a festő vagy rajzoló válasszon egy pontot, majd körben forogva vázoljon fel híven és egymással összefüggésben minden szeme elé kerülő tárgyat, pontosan ott fejezve be a rajzot, ahol elkezdte. Ügyeljen a fény és az árnyék megoszlására, törekedjék képessége javát nyújtani. Szükség van továbbá egy kör alakú épületre vagy kimerevített körkeretre, amelyre a bemutatandó, rajzolt vagy festett vásznat felfeszítik. (...) Ezt teljes terjedelmében csak felülről, üveggel borított kupolaboltozaton keresztül (vagy más módon, ahogy a művész jónak látja) világítjuk meg. A lezárt tér tartja távol a rajztól vagy festménytől a nézőt, nehogy az túlságosa megközelítse, megakadályozván ezáltal, hogy a festmény vagy rajz hamisítatlan hatását kifejtse. A lezárt tér fölött a kiterjedésben nálánál nagyobb méretű fényellenző vagy tetőfedél meggátolja a nézőt abban, hogy felfelé néztében a rajz vagy festmény keretén túlra tekintsen. Lent ugyanis kiugró falrészlet vagy másfajta akadály áll útjában, nehogy a rajzhoz, vagy festményhez túlságosan közelítsen..."

Talán ebből a némileg rövidített szövegből is kiderül, hogy Barker találmánya az optikai érzéki csalódás felkeltésére, a megtévesztésre épült.

A nézőnek ugyanis egy elsötétített folyosón kellett végigmennie, majd miután a szeme hozzászokott a sötétséghez, szinte miden átmenet nélkül egy fölülről élesen megvilágított, hatalmas kör alakú kép előtt találta magát. A hirtelen jött fénytől és az egyetlen pillantással át nem fogható óriási, maga körül 360°-os szögben bezáródó képtől szinte káprázott a szeme. Mivel pedig a képen kívül semmi sem volt előtte, összehasonlítási lehetőség híján a méreteket, a távolságokat sem tudta helyesen megítélni. Az a benyomása támadt, hogy nem is a képet, hanem magát a természetet, a valóságot látja. Erre az úgynevezett panoráma elvre épült Barker találmánya.

A panoráma szó első megjelenésének idejét nem ismerjük pontosan. Mindössze annyi bizonyos, hogy Jeremy Bentham (1748-1832) angol gazdaságpolitikus újrendszerű börtönének, a panoptikumnak a neve adta az alapot megalkotásához. A panoráma szó, éppúgy mint a panoptikum, a görög "pan" (minden) és "horama" (látni) elemekből tevődik össze. Barker a szabadalmában nem panorámának, hanem, igen találóan "A Természet látszatá"-nak nevezte találmányát. Az Encyclopedia Britannica szerint a panoráma "egy szó... csak nemrég használatos festmény meghatározására" (II. k. 326.o.). Alkalmazása a többi európai nyelvben csak 1800-tól vált általánossá; átvitt értelemben "nagy távlatú, széles látószögű kilátás valamilyen magaslati pontról" jelentése is ismert. Magáról a felfedezésről egyébként számos legenda él.

Az egyik szerint a fiatal edinburghi festő 1755-ben az adósok börtönébe került. Földalatti zárkájába a nappali világosság csak felülről, egy szűk szellőzőnyíláson át juthatott be. Az így behatoló fény a zárka faláról visszaverődve egészen különös módon világított meg egy levelet. Ez indította Barkert arra, hogy a börtönből kiszabadulva egy valódi panorámát próbáljon készíteni.

Első kísérlete azonban nem volt sikeres (1787: Edinburgh látképe). Igazi panorámája, amelyet egy 4,8 méter magas és 13,7 méter átmérőjű kör alakú épületben (rotundában) helyezett el, csak öt évvel később készült el (1792: London, Leicester tér; lehorgonyzott angol flotta Portsmouth és Wight szigete között).

Barker módszere nemcsak Európában, hanem Amerikában is egyre több követőre talált.

1799. április 26-án az amerikai Robert Fulton (1765-1815), a gőzhajó és a későbbi tengeralattjáró feltalálója megszerezte Barker szabadalma franciaországi forgalmazásának tíz évre szóló kizárólagos jogát. Fulton, akit mindenekelőtt saját találmányai érdekeltek, e jogot igen hamar eladta Párizsban élő honfitársának, James Pierre Prevost (1764-1823) 1799-ben két teljesen egyforma, 17 méter átmérőjű és 7 méter magas rotundát épített fel a montmartre körúton. Az egyikben Párizs látképét, a másikban Toulon 1793-as ostromát mutatták be. Néhány év múlva Thayer és Prevost az addiginál jóval nagyobb, 32 méter átmérőjű és 16 méter magas rotundát emeltettek a Kapucinusok körútja és a Szent Ágoston utca sarkán, ahol a Tilsiti tárgyalás című panoráma Napóleon érdeklődését is felkeltette. Ekkor a császár, hogy a franciák "személyesen" is részesei lehessenek uralkodójuk dicsőséges győzelmeinek, megbízta Jacques Cellérier (1742-1814) építészt, hogy a Champs-Élysées-n hét hatalmas panoráma részére készíttessen rotundákat. A népek csatája (1813) után azonban a terv meghiúsult, és a panorámák iránti érdeklődés is visszaesett.

Ebben többek között szerepet játszhatott az is, hogy a több száz négyzetméteres panorámák előállítása, szállítása, a rotundák megépítése stb. a vállalkozók számára nem kis anyagi kockázatot jelentett. Ezért a Barker-féle körpanorámákkal szinte egy időben megjelentek azok kicsinyített másai is. Elsőként éppen Barker edinburghi panorámájáról készült ilyen kicsinyített változat.

A myrioráma népszerű újdonság volt a XIX. században. Ez a myrioráma az 1830-as években készült Lipcsében. Bármilyen sorrendben helyezzük el ezt a 24 kártyát egymás mellett, az eredmény mindig egy hibátlan tájkép lesz. Állítólag 1686553615927922354187744 féle variáció van.

A rövidesen igen népszerű és sokféle változatban terjedő kis méretű panorámák, igaz, másféle eszközökkel, de szintén az optikai érzéki csalódást igyekeztek felkelteni. A bérelt helyiségekben, vendéglők különtermeiben bemutatott kozmorámák, vagy a Jean-Pierre Brés (1760-1834) által felfedezett myriorámák ("tízezer félét mutató") a képet általában félkör alakban, egy megfelelő nagyságú dobozba helyezték el, s ezeket a nézők nagyítóüvegen át nézhették. A félkör a plaszticitást, a nagyítóüvegek a térbeli mélységet voltak hivatva érzékeltetni. A Barker-féle körpanorámáknál tehát a képet rögzítették, s ha a néző az egészet akarta látni, akkor kénytelen volt lassan körbefordulni, ezeknél a panorámafajtáknál pedig a helyzet éppen fordított volt. A néző állt, és a kép mozgott.

A mozgó kép elvére épült Franz Nikolaus König (1756-1832) 1815-ben bemutatott diaforámája és Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), valamint Charles Bouton (1781-1833) közös optikai találmánya, az igen népszerű dioráma (görög "duo" = kettő, "orama" = látvány) is. Az új látványosságok noha rokonságban voltak a panorámákkal, jelentősen különböztek is tőlük, hiszen vonzerejüket, akárcsak a georámák, uranorámák, neorámák, ciklorámák stb. a fény játékának köszönhették. Daguerre diorámájában, a félkör alakban kiképzett nézőtéren, akár valami színházban, már ültek is. A két 22 méter széles és 14 méter magas vászonra festett kép előtt, melyekre kétféle irányból esett a fény, azonban nem voltak színészek és nem volt előadás sem.

Az új konkurencia megjelenése arra késztette Jean Charles Langloist (1789-1870), a waterlooi csata egyik hadirokkant tisztjét, hogy amatőr festőként maga is átszervezze a panorámák előterét. Világítástechnikai kísérletei után, akárcsak Daguerre, különféle tárgyakat helyezett el a panorámakép mellett, úgy, hogy e három dimenziójú tárgyak szinte tökéletesen beleolvadjanak a kétdimenziójú képbe. Langlois a plasztikai hatás fokozása céljából első rotundájának közepére egy hadihajó teljes hátsó fedélzetét szereltette fel. Így a nézők az alsó kabinsoron áthaladva közvetlenül a fedélzetre jutottak, ahonnan a panorámaképről a lángokban álló csatahajók ijesztő látványa tárult a szemük elé (1830: Navarini csata).

A siker lehetővé tette Langlois-nak, hogy Jakob Ignaz Hittorf (1792-1862), a híres párizsi építész tervei lapján felépítse második, 15 méter magas és 40 méter átmérőjű rotundáját. Az épület, melynek tetőszerkezetét már nem támasztotta alá központi oszlop, később szinte valamennyi európai rotunda modelljéül szolgált.

Franciaországban ezekben az években szabályos panorámaláz tört ki. Az üzleti vállalkozásokat pénzügyi konzorciumok és különböző részvénytársaságok (societés anonymes) támogatták, a párizsi tőzsdén pedig ugrásszerűen megnőtt a panorámarészvények értéke. Szinte futószalagon gyártották, szállították és cserélgették az azonos méretű (120 méter hosszú, 15 méter magas) panorámákat. Ez a láz a nyolcvanas évek elején tetőzött, majd érezhetően hanyatlani kezdett. A Brit-szigeteken 1880-1900 között már egyetlen hazai panorámát sem állítottak fel. Néhány francia, belga, német és egy magyar vállalkozó ugyan megpróbált betörni az angol piacra, de keservesen csalódniuk kellett. Az európai kontinens eseményei hidegen hagyták az angolokat. Londonban még Éduard Detaille (1848-1912) és Alphonse de Neuville (1835-1885) híres műve, a Párizs ostroma is megbukott. Henri Emanuell Philippoteaux (1815-1884) Niagara vízesését bemutató rotundájából pedig hamarosan műjégpályát, a többi épületből pedig cirkuszi porondot, mozit vagy áruházat csináltak. A tönkrement tulajdonosok vagy magukra hagyták, vagy felszabdalták és eladták a panorámákat. Ezt a szomorú sorsot csak azok kerülhették el, melyek valamilyen történelmi jelentőségű település közelében voltak felállítva, s így maga a helyszín is vonzotta a látogatókat (waterlooi csatatér, Gettisburg stb.). A műfaj elismeréseként Detaille és Neuville rozonville-i csatáját az 1890-es párizsi világkiállításon még aranyéremmel tüntették ki, de a századforduló után már csak alkalomszerűen emeltek új rotundákat. Az ipari forradalom e jellegzetes termékének végleg bealkonyult. Ezen a tényen az sem változtatott, hogy a volt szocialista országokban, nem minden történelmi anakronizmus nélkül, még századunk hatvanas, hetvenes éveiben is festettek panorámákat (1962: Sztálingrádi csata; 1977: Pleveni ütközet).

A panoráma egykori népszerűségét alighanem a tömegtájékoztatásban betöltött szerepének köszönhette, különösen pedig annak, hogy a látogatóit nemcsak tudósította egy-egy történelmi eseményről (moszkvai csata 1842, solferinói csata 1865, austerlitzi csata 1881-1882), de sajátos eszközeivel azt az illúziót keltette bennük, hogy személyes jelenlétükkel maguk is nagy idők, nagy események résztvevői lettek.

Természetesen az a kérdés is felvetődik, hogy a panorámáknak volt-e közük, közük volt-e egyáltalán a művészi szférához. Mint láttuk, Barker a találmányával a valóságot nem leképezni, nem ábrázolni akarta, hanem arra törekedett, hogy a valóság és a fikció, a művészet és a technikai bűvészmutatványok közötti különbségeket összemossa, eltüntesse. Célját minden esetben szemfényvesztő, művészeten kívüli hatáselemek (természetes és mesterséges fényforrások, plasztikai előterek, drapériák, hangeffektusok stb.) alkalmazásával érte el. A panorámafestészet ezért nem volt több olcsó látványosságnál, amely mindenekelőtt a nézők illuzionizmus-igényének kielégítésére szolgált, a művészethez nem volt semmi köze.

Az 1790. évi országgyűlés "satyrico critice való leírásá"-ban olvashatók Gvadányi fent idézett sorai, amelyek valószínűleg a panorámák magyarországi megjelenésére vonatkozó legelső konkrét adatunkat tartalmazzák. Az "optica" a Bécsből Budára átrándult osztrák Philidor látványossága volt, csak ezt a "machinát" Bécsben még "opticum theatrum"-nak nevezték. Keresztesi József kálvinista lelkész naplójából kiderül, hogy a bécsi Philidornak - aki Budán "a bámulásig producálta" magát a nézők előtt - vásári panorámája volt, az érdeklődők előtt hol Amszterdam látképe "mutatódott ki", az öbölben a hajókkal, hidakkal, kocsikkal; hol a Menus (Majna)-part az érseki palotával, hol pedig egy "hattyú természeti nagyságában és mindenféle mozgásban láttatott". A legnagyobb hatást azonban egy hajótörés-ábrázolás tette Keresztesire: "hogy estveledett bé, hogy jöttek fel a terhes fellegek, a villámlás és mennydörgés minden irtóztató csattogásaival, a szél fútt, az eső szakadt, a hajók szaladtak, végre egyet mikép ütött meg a mennykő, felgyulladt, elmerült, a rajta levő emberek deszka darabokon úsztak, hatuczkoltak, hogy szaladtak mások ezeknek segítségökre, a kősziklára vonták, visszaejtették, utóljára ismét felderült a tenger habjai megcsendesedtek, s hajók járkáltak. Ez méltó vala a bámuló nézésre és az ily spectaculumért nem lehet sajnálni a fizetést."

Az érzékletes leírásból kitűnik, hogy a bécsi panorámás a látképek mellett bábfigurákkal és a mozgás imitálására esetleg tükrökkel és hangeffektusokkal dolgozott.

A magyarországi panorámákra vonatkozó adatok néhány év múlva megszaporodtak. Ezekből megtudhatjuk, hogy 1825-ben Pozsonyban működött Feitzelmayer Sebestyén panorámatulajdonos, hogy Bécs és Boroszló után 1830-ban Pesten is bemutatták az osztrák Siegert négy részből álló, 66,2 négyzetméter alapterületű diorámáját. Továbbá: 1833 tavaszán "opticai mutatványai"-val Pesten járt dombeck Fülöp müncheni "tájfestő" is. Utóbb, a 40-es években Pesten dolgozott két Münchenből érkezett panorámafestő, Kitzero és Nissen, akiknek fal nagyságú képeit már Párizsban és Konstantinápolyban is kiállították. 1842-ben a német Hortz úr cosmorámái, 1843-ban Nifont de Rarke panorámái jelentettek szenzációt Pesten. A pozsonyi promenádon tűnt fel Neukom J. H., aki 1845-ben diorámájával Pesten, Győrben és Bécsben is megfordult.

Ezek az "optikai képek" általában nevezetes városokat, híres épületeket és csatákat ábrázoltak. A Honművész 1835. számában így hirdette az egyiket: "A cosmoramai és panoramai képek - Pesten a hét választók termében megújíttattak. Ezek most következők: 1) A híres zuhatag Tivolinál Roma mellett. - 2) Zsófia mecsetje Konstantinápolban Konstantin császár által épült minaret-tornyokkal együtt. - 3) Attolo olasz schweitz országban Gothard töve mellett égi háború alkalmával. - 4) Vezuv. - 5) Paris. - 6) Pétervár. - 7) Lemberg. - 8) Szökőkút Wilhelm halmán Cassel mellett. - 9) Kapuczinusok kara Roma mellett Villa Imperialéban. - 10) Rabló vitézek terme a 14-dik századból - 11) Csontkápolna Evorában" stb. A bemutatott képek színvonala nemegyszer bizony kívánnivalót hagyott maga után. A Regélő egyik tárcaírója például azt írta Hortz úr panorámáiról, hogy azok "minden inkább mint műremek levén, valódi mázolások, vízfestékkel papírosra felületesen és minden legkisebb szín-érzet nélkül oda vetve, a' mi főkép a' kékítő-kék vizeken 's a' sáfránysárga levegőkön tűnik szembe; a' rajzolat silány, 's a' vonalperspectiva, melly' csalódást leginkább eszközli, kezdő kézre mutat, úgy hogy az ember még ismertes tájakat is csak üggyel bajjal ismerhet fel, mint ez Bécscsel történ".

Ilyen és ehhez hasonló, általában szórakoztató, ritkábban didaktikus céllal készült, igénytelen színvonalú panorámákkal lehetett találkozni nagyobb városainkban. A Barker-féle körpanorámát még Pesten nem ismerték. Pontosabban csak névről ismerhették.

Reformkori utazóink közül ugyanis Wesselényi Miklós, Bölöni Farkas Sándor, Szemere Bertalan és Tóth Lőrincz útinaplóikban részletesen beszámoltak a Nyugat-Európában látottakról, egyebek között a kínai theatrumokról, a panoptikumokról és panorámákról.

Bölöni Farkas Sándor 1831 február 12-én így írt Pierre Longlois párizsi panorámájáról: "A Navarin panorámája meglepő és egyetlen a maga nemében, minden eddig készített panorámák közt, mert itt olyan hajót, melyben a verekedés egy nevezetes szcénája történik nem üvegen által [ti. nagyítóüvegen át] látja az ember, hanem benne van magában a hajóban. Midőn a Rondelle-be belép a néző, egy sötét grádicson egy szobába érkezik, mely hajókban lévő közönséges szálákhoz, nagyságára elrendelésre, mobiliárira s minden tengeri eszközeire nézve egészen hasonlatos, mellette van a hajóskapitány cajütaja, minden házi bútorokkal, az ablakon által látszik a tenger. Egy más grádicson feljebb menve, a hajófedélre ér a néző. Egy gyújtóhajó éppen azon hajóba kapaszkodott, melyben a nézők állanak, s a matrózok igyekeznek a hajót megmenteni a tűztől. Tovább hajók égnek, egymás ellen lőnek, a katonaság küzdik, s a levegő egy része füstbe, lángba van. De a legnevezetesebbé tette ezen látványt az, hogy a híres Codrington angol és Rigny francia generálok, kik ezen ütközetet commendírozták, voltak jelen, lévén Párizsban, éppen a mi ottlétünkkor jöttek volt ezen panorámát nézni, s az ifjú orleans-i hercegnek magyarázgatták a hajók állásait. A nevezett generálok azt állítják, hogy ezen panoráma igen természetesen hasonlít a valóságos ütközethez..."

Bölöni Farkast talán azért is ragadta meg oly nagyon a "fenséges szcéna", mert a török flotta Navarin melletti égését "üvegen által", azaz egy kozmorámában itthon már látta (az 1835. évi dinnyevásár egyik nevezetességeként Stahler úr is bemutatta), s így volt alkalma összehasonlítani a kétféle feldolgozást.

Szemere Bertalan és Tóth Lőrincz a negyvenes években jártak Angliában. Egymástól függetlenül bár, de mindketten felkeresték Londonban Thomas Hornor (1800-1844) és Decimus Burton (1800-1881) "hat szögletű, üvegkúpos, bálvány nagyságú művét", amely "Londonnak és vidékének 40.000 négyszögöl lábnyi vászonra festett panorámaképe" volt (London látképe a Szent Pál katedrális kupolájából). Szemere a továbbiakban így számolt be a látottakról: "És oly csalékony az ég, tér, űr, hogy eleinte nem bírja az ember képnek hinni, mi élő, mozgó, lehellő, füstölgő világnak látszik. A kúp lapos teteje sétányul szolgál, alul levő termében szobrok állanak -, körülte az épületnek kert van, melyben láthatod a' trópicus' csodanövényeit, látsz szökő forrásokat, tengeri barlangokat, látsz egy helvétziai tájt tavaival és szikláival, és látsz sok egyebet."

Az első többé-kevésbé panorámának nevezhető hazai képet csak Barker szabadalmának bejelentése után majd száz évvel, az 1885. évi Országos Kiállításon mutatták be. Sajnos a szűkszavú forrásokból csak annyi állapítható meg, hogy "a hazai fürdők regényes tájait bemutató panoráma" a kiállítási terület végén, valahol a keleti kávézó és a házi iparcsarnok épülete körül helyezkedett el. A 650 négyzetméter terjedelmű kép nagyobbrészt Tátrafüred vidékének látképe volt, de még tíz másik fürdőt is bemutatott. A képeket külön épületben, de nem rotundában állították ki, a látogatókat így eleve megfosztották a panorámahatástól. A Fürdők panorámája azonban így is sikert aratott, mert azt az Országos Kiállítás lebontása után is meg akarták őrizni. Sőt a tulajdonos részvénytársaság tervbe vette, hogy a meglévő panorámák mellé "a hazai történelem nagy mozzanatait ábrázoló képeket" fog csináltatni.

Közülük az első előterében egy negyventagú lovaskísérettel, hátterében pedig a Lánchíddal és a budai Várral a királyi koronázást ábrázolta volna. Megfestésével Lehmann Mórt és Innocent Ferencet bízták meg. Ezen kívül, szól a tudósítás, "még több kép is tervbe van véve az utolsó század történetéből". Ám sem a Fürdők panorámájáról, sem a többiről nincsenek későbbi adataink. Valószínű, hogy a történeti tárgyú művek el sem készültek. Ennek az lehetett az oka, hogy a panorámafestészet anyagi feltételeit az ipari forradalom idején a nagyvárosokba tömörült néptömegek önálló fizetőképes kereslete teremtette meg, Magyarországon viszont az 1880-as években még nem voltak számottevő nagyvárosi tömegek.

A Fürdő-panoráma bemutatása az 1885. évi Országos Kiállításon mégis fontos, mert ennek az első, magyar művészek által festett és külön épületben elhelyezett panorámaegyüttesnek már reprezentatív szerepe volt: azt kellett demonstrálnia - ahogyan a kiállítás egészének is -, hogy Magyarországnak helye van a "czivilizációt a vállaikon hordozó előkelő nemzetek sorában".

Amikor Feszty Árpád és Spányi Béla 1890-ben felkereste a nagy francia forradalom tiszteletére rendezett párizsi világkiállítást, az ott bemutatott panorámák közül Alfred Stevens (1852-1906) és Henry Gervex (1852-1929) Egy évszázad története 1789-1889 című műve volt rájuk a legnagyobb hatással.

A hatalmas panoráma, amely először ábrázolt egyetlen vásznon különböző időpontokban és helyszíneken lejátszódó eseményeket, lényegében nem volt más, mint zsenik arcképcsarnoka, hiszen az elmúlt száz év 641 kiemelkedő jelentőségű francia személyisége volt látható a képen.

Fesztyéket elbűvölte "az évszázad története", s hazatérve maguk is egy hasonló kép megfestésének gondolatával kezdtek foglalkozni. Különösen Fesztyt izgatta a téma, bár egyes források szerint először a bibliai vízözönt szerette volna megfesteni. Apósának, Jókai Mórnak a tanácsára azonban elállt ettől a szándékától, és a közelgő millenniumra való tekintettel végül is a magyar honfoglalás megfestése mellett döntött.

Valószínű, hogy Jókai szerepe nem csak a témaválasztásban, hanem a panoráma megtervezésében, a kompozíció végső megformálásában is meghatározó volt. Erre utalnak azok a kortársi visszaemlékezések is, amelyek szerint "Feszty költőien csoportosított képeiből összeállított munkája Jókai eszméje és útmutatása szerint készült". Ezt látszik igazolni, hogy Jókai már évtizedekkel korábban írt egy képről, amely a magyar honfoglalás témáját fogja feldolgozni, s azon a honalapító Árpádtól az áldozatot bemutató táltoson át a rejtelmes táncot járó tündérekig ott lesz minden.

Az író, aki egyébként nagy tisztelője volt a francia kultúrának, Fesztynél jóval korábban, már az 1870-es években tudott a francia panorámákról és azok hallatlan népszerűségéről. A Névtelen Vár (1877) című regényében a történelmi idillt és táblabíróvilág anekdotáit sajátosan elegyítve színesen, de mégis valószerűen ábrázolta azt a kort, amelyben a regény cselekménye játszódik. A hitelességet szolgálta az a rövidke részlet is, amelyben az 1809-ben játszódó, a nemesi inszurrekció korát bemutató regény szereplői Fulton találmányairól és a Chaussée d' Antin-on látható első panorámájáról beszélgetnek.

Forrás: Kovács Ákos: A Feszty-kép
http://www.idg.hu/expo/hosok_tere/feszty